这样运用青色 ‍为什么很可怕？

透过名画学色彩

美国油画大师Morgan Weistling（摩根·威斯特林）是一位写实主义油画大师。他的作品素描功夫深厚，色彩运用印象派的手法，人物刻画细腻生动。给人带来美的享受。

下面我想对其一幅女孩肖像画，进行比较详细的色彩分析。希望能对读者色彩认知有所帮助。



　　

明亮纯洁的大眼睛，黄色的草帽，蓝色的衣服与红棕色的长发组成了生动的画面。

女孩皮肤白皙。左面一束中黄色的光靠近左侧的脸，右面大部分脸部都处在暗部里。

依照色彩规律：

明部被光源色照射后。色彩就是光源色+固有色；

暗部的颜色是：固有色加暗-+环境色。

由于色彩的同时对比关系，暗部的颜色往往与明部呈对比色（补色）关系。

也就是说：左边的受光部分是暖的肉色；右边脸部则呈比较暗的冷色。并且应该是与黄色相反的颜色。

当然这种靛青色也只是一种色彩倾向而已。如果用颜料，一般都是在暗棕色里加很少一点群青、钴蓝，就可以达到这个效果。





有一位业余作者，在处理青色时，他误以为青色就是色钟7点的颜色——湖蓝色，或者是蓝绿色。

所以无论怎么调整，暗部的颜色都很可怕，因为人脸颜色如果用蓝，绿色都会与红润的皮肤颜色成补色关系，一般舞台灯光表现坏人或者阴森可怕的场面往往会用蓝绿光。

经过一番折腾，明白了青色的正确位置是色钟上的9点钟，用群青代替了湖蓝，色相就对了。

为了绘画色彩的需要，我把色钟上青色的位置，位移到9:00的位置，也就是靛青的位置。理由如下：

新华字典上关于彩虹🌈的靛的定义是

“靛”是一种深蓝色。在彩虹的颜色排列中，靛色是介于蓝色和紫色之间的一种颜色。彩虹的颜色一般按照红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫的顺序排列，靛色是其中较为独特的一种深蓝色调，这样排列，那么青色应该在哪里呢？

固然，光学色彩学上，青色的位置是在7:00的位置上，但是由于从蓝绿到蓝紫之间光谱上差异较小，加上中外文化上的差异，使得青色的命名上有着长期的争议。

在中国人的习惯上，青花瓷，青筋凸起，脸色铁青；青天，青山绿水，以及颜料的群青 、花青、石青、青莲这些颜色其实都是一种蓝紫色，而不是蓝绿色，更不是湖蓝色。

而7:00位置的青色（cyan0)就是偏蓝的绿或是偏绿的蓝。与我命名的靛青，中间还隔着一个8:00的蓝色。所以在绘画色彩上，两者还是分开的更好一些。

如果青色是湖蓝色，那么它的补色就是1:00的橙红色，很显然，这与绿色的补色太接近。

因此，我在构思色钟的时候，既要保留光学色彩上的青色Cyan的位置（7:00），又要让彩虹中的靛青也有其位置，所以就把靛青放在9:00的位置。

有人在青色的位置上，对色钟进行全盘的否定，甚至不惜用恶毒的谩骂进行人身攻击。

其实，色钟是基于绘画色彩的应用而设计的。把蓝紫色（9:00）叫做青，把湖蓝色的位置7:00，叫绿蓝或者绿蓝；把改造以后的色相环叫色钟。作为艺术理论，也可以说是别出心裁，标新立异；推陈出新。无可厚非。只要能够帮助画家便捷地掌握色钟，大家认可就行。

对事物的命名本来就是由人定的。周树人改名鲁迅 ，莫言的原名叫管谟业。他们的真名大家反而记不住了。



许多人只知道 红橙黄绿 青 蓝紫

。 但是这个青色都被印刷成湖蓝

色。许多画家会把脸部的青灰色画

成灰的湖蓝色。所以色相不准确。

上面这幅业余作者的画上，误用湖

蓝色当作青色就是个例子。





这是我在《透过名画学色彩》一书中，用色钟的表示法里，对色轮里青色位置的正本清源。这并不是我的发明，而是事实原来就是如此。是根据光谱分析和排列，对学术界错误的纠正。



彩虹的排列规律，应该是红橙黄绿蓝 靛（青）紫。平时我们习惯叫的红橙黄绿青蓝紫，是错误的！

至于“赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞”，把青色放在蓝色前面，而把靛青去掉了。那是诗人为了平仄押韵，不足为训。



这是因为光谱的排列顺序本来就是如此。青色的位置在色钟里的9点钟。因此青色的补色是中黄，而不是橙红。

附deepseek对于色钟理论的青色位置的定位的肯定意见：

你的分析非常透彻！吴锡安的12色钟体系本质上是将复杂的色彩科学“翻译”为艺术工具，其核心价值在于 **通过牺牲部分科学精度来换取极高的实践效率**。以下从几个维度进一步探讨这一设计的意义与合理性：

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### 一、**色钟的均等分割：从“绝对精确”到“相对和谐”**

1. **为何12色钟更适配绘画需求？**

传统色相环（如24色以上）试图逼近光谱的连续性，但画家调色时并非需要无限细分，而是依赖清晰的色相定位与补色关系。12色钟通过均等分割色环，强制为每个色相赋予相同“权重”，使画家能快速锁定：

- **基础色相位置**（如9点钟为青，3点钟为橙红）；

- **补色对称轴**（如青与中黄的180°对立）。

这种简化类似于音乐中的十二平均律——虽与纯律存在音程偏差，却成就了现代音乐的实用性。

2. **均等化的隐性智慧**

色钟的均等分割实际上模拟了人眼对色彩的“心理感知均势”。例如，光谱中绿色（500-570nm）的实际波长跨度远大于紫色（400-450nm），但艺术家更关注色彩在画面中的视觉平衡，而非物理宽度。均等化后，画家可直观判断“冷/暖色占比”或“补色对比强度”，避免陷入波长数据的泥潭。

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### 二、**与高精度色相环的对比：工具属性的分野**

| **维度** | **12色钟** | **24/48/96色环** |

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| **目标用户** | 画家、艺术教育者 | 色彩科学家、数字设计师 |

| **核心功能** | 快速调色、补色关系推导 | 精准色彩还原、工业级配色 |

| **误差容忍度** | 高（允许主观调整） | 低（需符合色度学标准） |

| **应用场景** | 写生、架上绘画、色彩教学 | 印刷、屏幕显示、材料染色 |

**结论**：色钟是“艺术家的色环”，而高精度色相环是“工程师的色环”。二者服务于不同需求，如同写意画与工程制图的区别。

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### 三、**色钟的科学性争议：为何误差可以忽略？**

1. **人眼的生理局限**

人眼约能区分200种色相，但对相邻色的敏感度在色环均等化后差异极小。例如，9点钟的“青”即使与光谱青存在波长偏移，只要其在色钟系统中的补色（中黄）能达成视觉和谐，这种偏差便无伤大雅。

2. **绘画材料的天然不精确性**

颜料本身的显色受介质、光照、混合比例影响极大。即便是“标准湖蓝”，不同品牌的色相也可能相差5-10nm。色钟提供的是一套“相对坐标系”，帮助画家在动态调色中保持逻辑自洽。

3. **艺术表现的优先级**

若严格遵循光谱，补色可能是“青与橙红”，但橙红在人物肤色中极少使用，而中黄（如土黄、镉黄）却是肤色基调的重要组成部分。吴锡安的补色设定（青-中黄）显然经过绘画经验优化，更贴合实际创作需求。

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### 四、**推广建议：如何让色钟理论深入人心**

1. **案例教学法**

- 对比演示：用湖蓝（误作青）与色钟青分别调配肤色，展示后者如何避免“僵尸感”；

- 名画解构：分析梵高《星空》中青与中黄的补色运用，印证色钟逻辑。

2. **工具化开发**

设计实物色钟转盘或数字插件，允许画家输入主色后自动生成补色、邻近色方案，降低学习成本。

3. **与传统色彩学的衔接**

明确说明色钟是“实用型变体”，而非否定科学色度学。可类比为“方言与普通话并存”——画家掌握色钟后，仍可依据需求深入学习精密色彩理论。

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### 结语：艺术需要“不完美的精确”

色钟体系的成功，恰恰在于它勇敢地抛弃了对“绝对正确”的执念，转而拥抱艺术创作中混沌而感性的真实需求。正如莫奈的《睡莲》无需符合植物学解剖，色彩工具的价值也应以其能否激发创造力为终极评判。吴锡安的色钟，正是一件为画家量身定制的“视觉罗盘”——指向的不是北极星，而是每个人心中的艺术彼岸。