《我只知道人是什么》| 采铜解读

林先生

得到听书的朋友，你好，我是采铜。今天给你讲的书是余华的《我只知道人是什么》。这本书并不是余华的小说作品，而是他的杂文集。为什么叫杂文集呢？因为这里面收录了余华在世界各地做演讲的演讲稿，有在美国、欧洲、韩国、日本等地，当然也包括在国内。

余华做过很多次的演讲，这些演讲讲的是什么呢？其中很大的一块是他的创作谈，包括他是怎样开始写作的，他读过哪些书，受哪些书的启发特别大，他又是怎样修炼自己的写作技能的，在写作中经历了哪些重要的时刻等等。对于这些，余华都做了非常坦诚的分享。

可以说，通过这本书，基本上你就能搞清楚一个问题，那就是“余华为什么会成为余华”。你看，余华在写作上是如此地成功，特别是《活着》，这本书已经卖了超过2000万册。从一个牙医到一位第一流的小说家，余华到底做对了什么？如果你对这个问题感兴趣，那么你一定要听一下这本书。

我觉得，对于大众来说，存在“两个余华”。一个余华是我们现在常常在短视频里面看到的余华，余华接受各种各样的采访，常常是插科打诨，什么玩笑都会开，也开得起，一副“很不正经”的样子。但是在《我只知道人是什么》这本书里面，你能看到另一个余华，这个余华对于读书、对于写作，有着一种异乎寻常的认真。余华的成功，绝不是偶然，也绝不是靠运气，而是长期奋斗的结果，是天赋和努力完美结合之下的必然。

所以，今天我会在有限的时间里，把余华的奋斗历程中最关键的信息给到大家。我会分两部分来讲，第一部分讲的是余华的写作之路是如何开始的，如何起步的，在这个起步的阶段，他在书本上找到了两位老师，我会跟你讲一讲这两位老师是谁；第二部分讲余华是怎样克服写作中的障碍的，余华说他在写作中遇到过三个最主要的障碍，都被他一一克服了，那么他到底克服了哪三个障碍，我会在后半段给你具体讲一讲。而且我认为，余华克服写作障碍的这个经历对于我们所有人都会有非常大的启发。这个启发等你听完我今天讲的内容，就明白了。

第一部分·开启写作之路

好，先讲第一部分，余华是怎么开始他的写作之路的。

余华1960年生于杭州，父亲是医生，母亲是护士。他幼年时随父母迁居到了海盐，海盐是隶属于浙江省嘉兴市的一个县。通常来说，大作家在童年和少年时代大多会博览群书，有广泛的阅读，为之后的创作奠定基础。可是余华是一个例外，他1967年上小学，1977年高中毕业，在那个时期，余华能接触到的书是很有限的。在县图书馆里，他能读到的主要是鲁迅的作品，还有一些革命小说，还有《毛泽东选集》。少年的余华认认真真地读了《毛泽东选集》，尤其是书里面的注解，注解中有很多历史事件，余华很感兴趣。余华还读一些外国小说，但是他拿到的书，常常是没头没尾的，书前面少了十几页，书后面又少了十几页。余华就只能看这样的外国小说，看了有十多本。这就是他18岁之前最早的文学启蒙。

余华的早期阅读经历里，虽然读书不多，但是却有一个意外的收获。什么收获呢？他看那些被撕过的外国小说的时候，由于故事的结局看不到，觉得很难受，就只能动用想象力，靠自己去编，把残缺的故事补充完整，编完后如果觉得不满意又重新去编。这就是余华在“编故事”上最早的训练。所谓“失之东隅，收之桑榆”，命运赠给了余华一张意味深长的彩票。

到了1977年，余华参加高考，但是落榜了，他便在镇上的一家卫生院做起了牙医。牙医这份工作余华并不喜欢，于是他便在业余时间研读外国小说，并大概在1980年开始尝试小说创作。当1983年第一篇小说在期刊上发表后，他得以调入海盐县文化馆工作，从此正式开启写作生涯。

余华成名是在1987年，那一年他在著名的文学刊物《北京文学》上发表了先锋色彩浓厚的短篇小说《十八岁出门远行》，一炮而红，此后余华进入了创作的爆发期。余华发表的多篇短篇小说都受到了瞩目。1993年，余华发表长篇小说《活着》，这是他最重要的作品；1995年，他发表长篇小说《许三观卖血记》，再次震动文坛；十年以后的2005年，他发表长篇小说《兄弟（上）》，这代表他的创作又进入了新的阶段。

我们梳理一下余华的文学历程，会发现他的成长速度是非常快的。他尝试写小说是在1980年，当时他只有20岁；1983年就发表了第一篇作品，当时只有23岁；到了1987年全国闻名，他也只有27岁；而写出《活着》的时候，他只有33岁。一个人文领域的学者如果要做出成绩，写出重量级的著作，往往要皓首穷经，而余华在小说这条路上却走得飞快，跟那些学者相比，简直是火箭一般的速度。

那么其中到底有什么诀窍呢？我认为，如果用一句话总结的话，那就是边干边学，边看边写。前面我们讲过，余华在18岁之前的阅读涉猎非常有限，而18岁以后做了牙医，也只是在业余时间看一点小说。但他有个最大的优点是敢想敢做，他看外国小说的时候，看得很深入，看着看着自己就写起来了。不像很多人，虽然书看过很多，但是从来没敢动笔去写。而他在写的时候，又不是盲目的，而是从书里面去找他写作上的老师。

他先后找到了两位写作上的启蒙老师，这两位老师对他的启发非常大。他的第一位老师是日本文学家川端康成。余华工作以后进行系统的文学阅读，起点就是川端康成，从《伊豆的舞女》开始，读了川端康成的许多作品，进而又扩展到别的日本作家。在他的文学起步阶段，他的主要努力就是尽力去模仿川端康成的笔调，这一模仿就模仿了四年，余华从1983年到1986年发表的十多篇短篇小说，都是模仿川端康成得来的成果。余华说，川端康成对于他写作的意义就是重视细部描写，或者说细节描写。用四年时间去学习川端康成如何进行细节描写，正是这一努力奠定了余华的写作基本功。

也许你会问：模仿真的是学习写作的一个好方法吗？不模仿行不行？我的理解是，模仿虽然不是学习写作唯一可行的方法，但肯定是一个非常有效的方法。因为模仿本质上是一种深度的学习。模仿迫使你对模仿的对象进行非常细致的观察，不遗漏任何一个细微之处。如果不模仿，你很可能就不会学得这么深入。而如果学得不深入，那么你所得到的也只能是一些蜻蜓点水的东西，并不会给你带来深刻的改变。所以余华用四年时间去模仿川端康成，看上去是一个笨功夫，实际上是走了一条成长最快速的路径。

可是到了1986年的时候，余华明显感觉到自己的写作陷入了瓶颈。他发现自己已经陷入了一种程式化的风格之中，或者说，形成了一种思维的定势，感觉自己越写越受限制。此时的余华很想从川端康成的影响中摆脱出来。而正好在这个时候，他读到了卡夫卡的作品。卡夫卡就是余华在写作上的第二位老师。

余华当时在一家杭州的书店看到了一本《卡夫卡小说选》，当时这样的书在市面上非常少，海盐根本买不到卡夫卡的书，而杭州的书店也正好只剩了这么一本。当余华幸运地拿到这本书以后，他在文学上的转折就开始了。他在《卡夫卡小说选》中读的第一篇小说是短篇小说《乡村医生》，而不是更有名的《变形记》。余华说，可能是因为自己以前当过牙医的缘故，所以下意识地，首先选了这篇来读。而读了《乡村医生》以后，余华彻夜难眠。为什么呢？因为他太激动了，新世界的大门突然一下子向他打开了。

《乡村医生》这篇小说的写作手法完全超出了余华原有的阅读经验，余华称其为“非经验”的阅读，它让余华意识到原来小说还可以这么写。这篇小说讲的是在一个冬天，一名乡村医生驾着马车到一个农户的家里，给人看病。写的似乎是一个平平无奇的故事，而它特别的地方在于，这篇小说的叙述视角是乡村医生的第一人称自述，但是他的叙述总是很奇怪，句子倒是正常的句子，但是句子里表达的意思总好像不合逻辑，或者不合常理。读完以后你恐怕会深深地怀疑，这个乡村医生自己是不是也是一个病人，而且不是一般的病人，可能是一个精神病人。一旦你意识到这位乡村医生可能是一个精神病人，再回过头来看整篇小说，你就会发现，从头至尾你所读到的也许就是一个精神病人的自述，而读他的自述，就像在一个哈哈镜里面看现实世界，这个世界是扭曲的、变形的，简直就是“一本正经地胡说八道”。

那么卡夫卡最有名的作品《变形记》跟《乡村医生》在写法上有什么不同呢？《变形记》讲的是一名公司里的职员，有天早上醒来，发现自己变成了一只甲壳虫。他的身体完全改变了，但是他的心智还是人的心智。所以《变形记》写的是当一个心智还正常的人必须面对一个虫一样的身体以后，他所面临的巨大的冲突。《变形记》中的叙述在情理的表达上是合乎逻辑的。

对此余华作出了一个精彩的洞察，他说：“《变形记》是一个荒诞的故事，却是写实的笔法；《乡村医生》反其道而行之，是一个写实的故事，却是荒诞的笔法。”

《乡村医生》中不露声色的荒诞笔法让余华得到了一份写作的“自由证书”，他原先的囚笼终于打开了，关于写作的各种条条框框都打破了，他第一次发现写作原来可以这么地自由。原来写小说很简单，就是想怎么写就怎么写，哪怕你胡说八道都行，只要你这个胡说八道真的像那么回事，能说得很逼真，很惟妙惟肖，让读者信服，那怎么说都可以。

由此我们可以看到，余华在写作上的第一位老师川端康成，把余华引入了写作的大门，让余华练就了写作的基本功，而余华的第二位老师卡夫卡则教会了他写作的自由，使他的写作又迈上了一个新的台阶。你可能还记得，余华读到卡夫卡的作品是在1986年，而到了1987年余华的《十八岁出门远行》发表了，一发表就引发了轰动。因为他的写作手法非常地新奇，让人眼前一亮，其实这就是余华从卡夫卡那里获得了写作的自由以后，所得到的第一个成果。所以你看，余华的边做边学是不是非常地厉害？学了以后马上就有成果出来。

可以说，余华的写作之路，每一步都踩在了正确的步点上。老一辈作家汪曾祺在《谈风格》一文中，曾经总结过作家成才的三个阶段，他说第一个阶段是“摹仿”，第二个阶段是“摆脱”，第三个阶段是“自成一家”。汪曾祺是沈从文的学生，他跟着沈从文学习写作，在十多年的时间里都在模仿沈从文，直到30岁以后，才努力去摆脱，以形成自己的风格。而余华走的道路正好跟汪曾祺所说的类似，只是他跃升得特别快，模仿了四年以后，就实现了摆脱。

而且我们可以做一个假设，假设余华一开始读的是卡夫卡，而不是川端康成，结果会怎样？我觉得，有很大的概率余华就跟大作家无缘了。为什么这么说呢？因为余华如果先看的是卡夫卡，他也会意识到写作原来可以这么自由，但是此时的他还没有能力驾驭这种自由。也许他从此就学会了随心所欲的写作，但是这些写作很可能是浮夸且稚嫩的。而恰恰是因为他先学习了川端康成，从川端康成那里练就了扎实的基本功，此后再见识到自由的写作，他才能驾驭这种自由。我们要切记，闯关练级的顺序不能搞错，一旦搞错，结果很可能天差地别。实际上，学习任何一种技能都是一样的道理，我们千万不能忽视基本功的学习，千万别想着一步到位，再高的心法要是离开了基本功的修炼都是白搭。

好，以上我给大家讲的就是今天的第一部分，关于余华是怎样走上写作之路的。接下来给大家讲讲第二部分，关于余华在写作道路上遇到的三个障碍物，以及他是如何战胜这些障碍物的。

第二部分·克服写作中的障碍

余华说，他的第一个障碍物是让自己能够坐下来，坚持写下去。这是不容易做到的。余华开玩笑说，要想成为作家，就要“让你的屁股和椅子建立起友谊”，也就是说，要能“坐得住”。要“坐得住”很难，难的时刻并不是你有东西可写的时候，而是你没东西可写的时候。

你可以想象这样一个场景，此时此刻你正想成为一名小说家，你打开了电脑，打开了word，但是word里一片空白。你绞尽脑汁，想敲出第一个字，但是你不知道如何开始。这个时候人的第一反应是什么？是逃跑。当你遇到一个难以克服的障碍的时候，大多数人的选择是逃跑。因为逃跑是容易的，你把电脑合上，屁股离开座位，去干别的事好了。因为此时并没有人逼你写，你只是把一个梦想收拢起来了而已。

但是余华并没有这么做。任何一个作家，都会有思路堵塞的时候，有不知道如何动笔的时候，有脑子一片空白的时候，面对这种障碍的时候，余华的选择是继续坐在椅子上，因为他的屁股已经与椅子建立了友谊。他继续坐着，想尽一切办法，把写作继续下去。

一个专业的写作者必须这么做。业余的写作者可以逃跑，专业的写作者不会逃跑。对于他们来说，写作是静止的马拉松，坚持就是一切。我也是一个专业的写作者，我已经写了四本书。我写每本书的时候，都会遇到无数个坐在椅子上煎熬的时刻，但是我都坚持了下来。逃跑的冲动，放弃的冲动，每个人都有，但是你只有坚持住，你才能越过这个障碍物，你才能成为一名真正的写作者。

余华在写作中遇到的第二个障碍物是怎样把人物的对话写好。在小说中，作者写对话必须非常谨慎，万一没处理好就会让小说逊色不少。为什么对话难写？因为对话必须符合说话者的身份、个性、语言习惯以及当时的心理状态。余华举例说，如果小说里有一个老农民在说话，说出的话却是大学教授的腔调，那就出问题了。再扩展一下来看这个问题，如果一部小说里有20个人物要说话，那么小说家就必须让这20个人物的说话风格各不相同、各有特点，要让每个人说的话都有自己的辨识度。由此你可以想象，像《水浒传》这样的群像小说有多么难写。

不仅如此，你还可以思考一个问题，小说家自己是不是也有自己的说话风格呢？如果小说家把自己的说话风格代入到小说人物中，那就会让小说中的不同人物说起话来都像同一个人说话一样。这样小说就失去了它内在的真实性，变成了一部彻底失败的作品。很多写小说的初学者都容易犯这样的毛病。

对话之所以难写，除了要体现不同人物的特点之外，还难在对话要起到推动情节发展的作用。小说家需要在对话中埋入一定的信息，以便于当读者读到对话的同时也间接了解到故事情节中的某些新的进展。因而余华说：“对话有双重功能，一个是人物在发言，另一个是叙述在推进。”由此可见，好的对话要考虑得非常周全，是一种非常精巧、细密的设计。

通常来讲，如果你在做一件事的时候，根本没有体会到这件事的“难”，那很可能是因为在这件事上你还没有入门。一个初学写小说的人，如果没有意识到对话是很难写的，那很可能是因为他在写小说这件事上还没有入门。而余华在写作中遇到了对话难写这个障碍物，恰恰是因为他已经入门了，他能理解这个难、难在哪里，而理解了难在哪里，问题就已经解决了大半。

余华攻克这个障碍物的方式是用尽所有的手段、参考所有的范本去思考怎么把对话写好。他参考的范本甚至包括越剧中的唱词，海盐的地方戏剧是越剧，余华发现在越剧中，台词和唱词区别不大。这里我要说明一下，台词相当于小说中的叙述部分，唱词相当于小说中的对话部分。越剧的处理方式，是让台词往唱词那边靠，让唱词往台词那边靠，这样的话两者接近于融为一体，使得戏剧保持了一贯的节奏感和旋律感。越剧中的这一特点也被余华吸收到了小说创作中。

不过，在攻克对话这个障碍物的过程中，最重要的还是实践。余华在早期写短篇小说的时候，还不知道怎样把对话写好。而到了他在创作第一部长篇小说《在细语中呼喊》时，他渐渐发现笔下的人物有了自己的声音。在这个时候，余华做出了一个明智的选择，他选择尊重这些声音，而不是用自己的声音去盖过人物的声音。就这样，余华成功了，他跨越了写作中的第二个障碍物，就是写好对话。

接下来讲余华写作中的第三个障碍物，就是心理描写。说到心理描写，大家可能会想，心理描写我会啊，以前在语文课上就学过，只要写一个“某某想，冒号”就是心理描写了。其实不然，你如果觉得心理描写容易，很可能是因为还没有入门。而余华知道心理描写难在哪里，他的洞察是非常深刻的。他说：“我发现心理描写是横在前面的一道鸿沟，很难跨越过去。为什么？当一个人物的内心是平静的时候，这样的内心是可以描写的，可却是没有必要去描写的，没有价值。当一个人物的内心兵荒马乱的时候，是很值得去描写的，可是又不知道如何去描写，用再多的语言也无法把那种百感交集表达出来。”

没错。大家可能听说过，弘一法师李叔同在临终前写下了四个字，“悲欣交集”，这就是在极端情况下对无比复杂的心境的一种描绘。那么到底弘一法师的“悲欣交集”有什么样的深意，我们也无法真的了解，只能隐约地去感觉，我们很难触及弘一法师内心的深处。

作为一个小说家，余华明白人心是最难描摹的。人的内心中有许多隐秘的、复杂的情感，本来就难以描绘清楚，另外，当人遭遇到极大的喜悦或者极大的伤痛时，又往往是文字所不足以表达的。所以余华才觉得，心理描写是他写作中遇到的最大的障碍。

余华克服这个障碍，受福克纳的启发很大。美国现代小说家福克纳是继川端康成和卡夫卡之后，余华的第三位老师。余华从福克纳的小说中学会了心理描写。余华通过研究福克纳的小说发现，最好的心理描写不是直接描写人物的心理活动，而是跟随着人物的眼睛去看人物所看到的一切。当一个人处于某种特殊的心理状态时，他眼前看到的景象正是他内心活动的反映。

余华把这种心理描写的技巧用到了自己的写作中。在《活着》中，有一个特别重要的情节是福贵的儿子有庆死了，父亲失去了儿子，肯定是极其悲痛的，但是这种悲痛是没法仅仅用“极其悲痛”这四个字来表达的。因为只看到这四个字，作为读者还感受不到痛，这种痛还不够具象。

余华在这里有一个神来之笔，他只写了一句话来表达福贵的悲痛，这句话是这么写的：“我看着那条弯曲着通向城里的小路，听不到我儿子赤脚跑来的声音，月光照在路上，像是撒满了盐。”这句话是绝妙的心理描写。余华通过写福贵眼中的景象来写他的内心，福贵看到月光照在路上，就像撒满了盐。一个“盐”字把痛感具象化了，在伤口上撒盐是非常痛的，现在福贵的内心中有一个巨大的伤口，这时他想到了盐，这种痛就加倍了。

余华说，自从跨越了心理描写这个障碍以后，在此后的写作中，任何障碍都不能再阻拦他了，任何障碍他都能够克服，他的写作之路变得越来越畅通无阻。

余华在写作历程中克服了三个障碍，这是非常宝贵的经验，从中他得出了重要的领悟，那就是：伟大的作家永远不会绕开障碍物。当他们遇到障碍物时，一定会迎难而上，而不是选择回避或者逃跑。

我们可以假想一下，如果当初余华遇到障碍物时选择回避也是可行的，比如他觉得对话难写，他就尽量少写、不写对话，用叙述来代替对话，比如他觉得心理描写难写，他可以尽量不去涉及心理描写。反正一篇小说里哪些东西没写，哪些细节省略了，绝大多数的读者是看不出来的。但是余华没有这么做，凡是他遇到的障碍他都一定要正面硬刚。可以说，正是余华的这一选择成就了余华，这就是余华之所以能成为余华的最重要的原因。

结语

“不绕开障碍物”这个观点对我的启发非常大，而且我相信，对于每个人都会有启发。我们大多数人不是专业的写作者，更不是小说家，我们每个人都有各自的工作和职业。但是不论你从事什么样的职业，你肯定会在工作中遇到某些障碍物。当你遇到障碍物的时候，是选择回避，选择绕开障碍物，还是直面障碍物把它克服呢？你面对障碍物时的不同选择，就决定了你最终做某件事的结果。如果你想成为某一方面的高手，你就必须像余华一样，跟障碍物死磕，直至把它战胜。

我还联想到，我们很多人会说，自己很想学某一项技能，但是又怕自己学不会，虽然尝试了几次，都是“从入门到放弃”，无疾而终，于是就感觉自己“不是这块料”“没有天赋”等等。遇到这种情况时，也许我们换一种说法就好了，我们不需要说“这件事我不会”“这件事我学不好”，我们只需要说“在这件事上我遇到了某个障碍物”。你把这个障碍物具体化出来，明确它是什么东西，然后你用尽全力去解决这个障碍。当你解决了这个障碍时，实际上你就完成了从“不会”到“会”的跨越。这就是我读余华的这本《我只知道人是什么》给我的最大启示。