樊粹庭剧作女性典型形象及其主体意识研究

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刘涵 王星星

樊粹庭 ( 1906—1966) 先生作为豫剧著名的改革家、教育家、剧作家，他在近现代启蒙思想、 戏剧改良思潮潜移默化的影响下，由最初对戏剧的单纯痴恋到义不容辞的改革践行， “在传统豫剧和 现代豫剧之间架起了一座转型的桥梁”。他带领豫剧走出了三百年来无原创剧目的历史，引领豫剧完成了由乡村迈入城市的转变。他对女性形象的塑造 “继承发展了中国戏曲中的民主精华，同时又极具当代新女性特点”，并从不同程度凸显着鲜活的主体意识。总览樊粹庭创作与改编的 70 余部剧作中主要及次要女性形象，依据性格类型可笼统归纳为四类: 一是命运悲惨却极具反抗意识的悲情女性形象; 二是主动追求爱情自由婚姻自主的追爱女性形象; 三是兼具传统美德与现代个性、乐于助人的独立女性形象; 四是保家卫国、勇于行动、不让须眉的巾帼女杰形象。本文通过不同类型女性形象及其主体意识的研究来剖析樊粹庭剧作女性形象经久不衰的重要原因。

一、杜十娘型: 社会与绅权双重压迫下主体意识的萌芽

杜十娘型女性在樊粹庭剧作中占据必不可少的重要地位。杜十娘是冯梦龙笔下命运悲惨而又敢于反抗的奇女子，樊粹庭剧作中亦存在着一批杜十娘式女性，她们或扶善惩恶、侠义节烈，如 《义烈风》中的童玉珊，或负重前行、以死明志，如《花媚娘》中的花媚娘等。本文以 “杜十娘”来指代这类悲情女性形象，三四十所诞生的杜十娘型女性便是樊先生透视社会底层人民生存状况的影像，他不满社会与绅权对女性的压迫，借杜十娘型女性的故事寄予同情、颂扬反抗精神，同时以此类女性性格的动态发展为依据，揭示传统女性在被剥削、被压迫、被暴力的情景中不自觉的渐显女性意识的过程真相，彰显着杜十娘型女性主体意识的萌芽。

豫剧《霄壤恨》于 1935 年 11 月上演，该剧根据《聊斋志异·窦氏》的相关情节改编，讲述 村女邵巧云救下落水的阔少涂逢源后被骗失身，家破人亡，奋起反抗的故事。剧中邵巧云青衣扮，出场时头扎辫，身着布裤袄，外套印花布坎肩至膝， 手提竹篮，剜菜唱歌，单纯天真; 在救涂送水、送囊补衣，情动失身时， “既有少男少女情窦初开时的春情难耐，又有纯真村女对未来幸福生活的期盼”，既体现其敢于突破封建礼教的束缚，又暗社会最底层幼稚村女的愚昧。在得知被骗时，她并未逆来顺受而是选择反抗，她的三次反抗展现着女性意识的萌发。第一次是在知涂娶亲时，她抱子寻之，涂却闭门不出，她不惧流言蜚语骂门，其中“涂逢源在院中吃酒作乐，大门外哭得我心如刀割。劝女子莫要把主意拿错，邵家女失了足我身受折磨”，既体现着邵巧云的悔恨之情又展现出封建豪绅对百姓尤其是对良家妇女的迫害。第二次是在义父枉死于狱中时，她悲愤交加，击鼓鸣冤，谁知负心汉竟成了县太爷，富商豪强变成了贪官污吏，她被嫁罪充军更是揭示了封建官僚的腐败。第三次是在发配途中她被赶尽杀绝之际，主体意识的萌芽显现，淳朴善良的女子看透世态炎凉参透社会黑暗，性格亦由柔弱变得刚强，恰逢百姓被逼造反，她遇逃命之涂，历数涂之罪后气绝身亡，涂终被众百姓打死。此外，同类女性形象中的花媚娘、童玉珊等亦展露出男权社会规训下 “完美”女性在不断反抗与自我救赎的情景中后知后觉渐显着的主体意识萌芽。

樊粹庭笔下杜十娘型女性的主体意识皆在被压 迫、被剥削中萌芽，她们命运多舛、含恨千古，均玉殒香消的结局也似暗示此类女性始终无法走出既定人母、人妻、人女的身份困境，她们所遭受黑暗社会与封建绅权的双重压迫似是樊先生借古喻今，暗讽国民政府黑暗统治下劳动人民所受的迫害，樊先生在揭露中国底层女性悲惨命运同时窥探了自身弱点在命运中的重要影响。杜十娘型女性在性格发展的过程中，在对个人境遇的反抗中渐显出女性意识的萌芽，她们的命运似与国家命运相结合，暗喻二十世纪饱受侵略但奋勇反抗的国家形象，但同时由于自身的弱点她们始终处于被迫反抗状态，无法实现真正的觉醒。

二、杜丽娘型: 礼教与阶级双重束缚下主体意识的觉醒

杜丽娘型女性在樊粹庭剧作中占据贯穿始终的 重要地位。杜丽娘是汤显祖文学作品中敢于追求婚 姻自由、反对封建礼教的再生人，樊粹庭剧作中亦 呈现着一批杜丽娘式女性，她们或兰质熏心、情谊 感天，如 《女贞花》 中的邱丽玉，或大胆追爱、 千里寻夫，如 《钱塘射潮》中的云瑾等。本文以 “杜丽娘”来指代这类追爱女性形象，她们遵从内心、勇于追求爱情自由、敢于突破束缚。在以父权制为主导的封建社会，女性被夺取了经济、政治等一切权利，常作为客体存在依附于男性，女性的阶级地位亦由男性决定，虽不同阶级的女性所受的压 迫不同，但男性对女性合法的占有和控制亦成为了 常态。“河南作为 ‘理学名邦’，妇女受各种 ‘闺 范’的捆束尤为严重”，民国时期虽有松动但变化甚小，各项提高妇女地位的法律条文多成摆设，缠足妇女尚多、买卖妇女、包办婚姻依旧常见。樊粹庭深受 “五四”新文化思想的洗礼，自河南中州大学毕业后又参加妇女放足运动且他自身也是包办婚姻的受害者，因此他深刻体会到礼教对女性身心的迫害，他不满礼教与阶级对女性的束缚，借杜丽娘型女性的故事提倡爱情自由颂扬自主婚姻，同时打破了传统才子佳人的爱情模式，在讴歌女性追求自由爱情、自主婚姻中彰显着其主体意识的觉醒。

1941 年 4 月豫剧 《叶含嫣》上演，该剧根据豫西调传统剧目 《洛阳桥》改编，讲述贵族少女叶含嫣庙会还愿时巧遇猎户花云一箭双雕，便心生爱意得了相思病，后与花母定计使花云乔装入府相会，终与其逃走的故事。剧中叶含嫣花旦扮，在兄长欺压花云母子时仗义出手，与之初见; 在梵王宫还愿时，身着花纹小衣包，外套马面百褶裙，表示其贵族小姐的身份，巧逢花云箭射双雕，她二见倾心，而后相思成灾， “那一箭把我的魂灵引掉，到何日与壮士得配鸾交”，更是淋漓尽致地表现出其敢于直视内心愿望，挣脱了以往封建社会中女子的盲目顺从与耳软心活，至此她的恋爱自由婚姻自主观念开始醒悟。在与花母定计时，她又羞又喜，积极寻求嫂嫂同意，既表现出对自由爱情的追求又显现出闺阁少女的矜持与自爱，自此女性意识逐渐觉醒。在等轿梳妆时，她时而梳洗整容，时而查看仪容，时而聆听鼓乐，时而拍手欢喜，时而撅嘴生气，时而穿戴插花，急急忙忙、欢欢喜喜的束褶裙、甩大辫、穿衣袄、甩扇子，惟妙惟肖刻画出了一位着急等待情郎又羞又喜又急的妙龄少女。叶含嫣敢于直面自己的 “春心”，自主爱情，积极追爱，她与花母定计以病为由示意嫂嫂等一系列为赢得自由爱情所做的努力，使其逐渐挣脱封建礼教的枷锁，在大胆明示花云时，更是自荐枕席，跨出了关键一步，消除了礼教在精神上的束缚，既具有现代性婚恋的色彩又彰显着女性主体意识的觉醒，让观者既感侯门女郎的聪慧狡黠，又叹其跨越封建世俗观念与阶级障碍的勇敢与坚韧。此外，樊粹庭亦塑造了一批杜丽娘式的仙子、妖精，如 《红珠女》中的红珠女、《泗洲城》中的水母娘，她们展露出鲜明的女性意识，理想中伴侣均是自己的选择，一见倾心后便主动出击、大胆流露出对自由爱情的渴望，既不畏王法律条的羁绊，又不受凡间礼教的束缚，关键时刻皆成了解救男性的主体，彰显着主体意识的觉醒。

三、赵盼儿型: 美德与个性双重交融下主体意识的深化

赵盼儿型女性在樊粹庭剧作中占据着不可或缺

的重要地位。赵盼儿是关汉卿笔下具有正义感、有勇有谋、乐于助人的新女性，樊粹庭剧作中亦呈现着一批赵盼儿式女性，她们或知恩图报、行不苟容，如 《月宫玉兔》中的嫦娥，或机敏聪慧、爱憎分明，如 《金山寺》中的青儿等。本文以 “赵盼儿”来指代这类独立女性形象，她们具有中华传统品德、又显露着现代新女性的个性特征。樊粹庭剧作中一系列具有传统美德兼现代个性的独立女性形象不断被塑造，并一直持续到中华人民共和国成立后，同时此类女性也在抗争命运、独立自主、解救她人中凸显着主体意识的深化。

1955 年 10 月豫剧 《冲喜》上演，该剧根据江 西戏 《借女冲喜》重创，讲述窑户女姚菊英在未 婚夫卞福去赵家抵债为工而推迟婚期之际，被迫顶 替赵少爷的未婚妻白小姐前去冲喜，恰巧赵家以卞 福顶替，幸得翠香巧妙周旋，互揭两家底细。剧中 翠香作为菊英好友出场，与友相叙引出赵家丫环的身份，为剧情的发展做足了铺垫; 后目睹赵氏母子计谋、知好友顶替冲喜时出谋划策、智揭两家老底 等一系列举动既在剧中起到了穿针引线的作用，又体现了翠香解救她人的能力与勇气。其中 “趁此外人不知晓，何必传出惹笑话。赵白两家是大户， 落下臭名可难擦”，更是抓住了富商豪强黑心但更重面子的心理，巧妙地使英福二人化险为夷。翠香这一艺术形象贯穿剧情发展的始终，她是 “军师”，在得知好友面临困境时挺身而出、谋划对策，帮助好友摆脱困境; 她是 “红娘”，机灵聪慧深知好友心事，在重重困难下依然能帮助好友顺利成婚; 她更是剧中的 “线索”，是剧中正义的化身。她聪明伶俐、活泼灵巧，虽是身份卑微的丫环，却极具独立意识不依附男性而活，敢于藐视富商豪强的权威，在与之交锋中，更是凭借自己的智慧与手段去救助另一位女性并全身而退，至此女性主体意识彻底觉醒并呈现不断深化之势，她已然成为一个有独立意识、能独立思考的女性。此外，同类女性形象亦有为脱离丈夫控制获得独立自主生活而偷食仙丹奔往月中的嫦娥; 不惧权威、机智伶俐、为帮助白素贞等人而私拿仙人法器的青儿等，她们皆展露出突破自我、勇于反抗、乐于助人、自主决定命运的态度，彰显着女性意识的不断深化。

四、花木兰型: 启蒙与革命双重书写下主体意识的高涨

花木兰型女性在樊粹庭剧作中占据不可撼动的 重要地位。花木兰是妇孺皆知的巾帼英豪，樊粹庭 剧作中也涌现出一批花木兰式女性，她们文韬武略、驰骋战场，展示出不输男子的才华，本文以 “花木兰”来指代这类巾帼女杰形象。因樊先生既 经历过落后旧社会的战乱与屈辱，又看到过新社会 的进步与曙光，所以此类女性也随着时代发展与个 人经历被不断改写、重塑，花木兰式女性的构建及 主体意识的发展可分为二个阶段: 一是1935年至1949年10月，此期间受 “五四”启蒙思想影响的樊粹庭对女性命运尤为关注，同时近代中国战乱不断再加上他亲身体验到日寇对中国人民的迫害，国难当头、百姓流离失所之际，他悲愤填膺塑造了众多 “天下为公”的花木兰，如 《巾帼侠》中的罗剑琴、《三拂袖》中的蒋琴心等，她们自觉承担社会责任，在自我价值寻求中彰显着女性意识的强化。二是1949年10月至1962年，中华人民共和国成立后樊粹庭怀着赤诚之心努力响应党和政府的号召，“力图把自己旧有的世界观和艺术观，改造成与党的唯物主义世界观及马列主义的艺术观相一致”，他积极参与戏改运动，关心时事。空前的妇女解放运动使他对女性有了新的认识，在社会风貌的变化下，他更加理性地思索并不断的地学习实践，塑造了众多不让须眉的花木兰与现代剧中不爱红装的花木兰，如 《杨满堂》中的杨满堂、《一斤粮票》中的姚玉芹等，她们在对参政的追求、对男女平等诉求中彰显着女性意识的高涨。

“天下为公”的花木兰以 《涤耻血》中的刘芳最具典范，1936年3月豫剧《涤耻血》首演，该 剧讲述南宋女杰刘芳，因不愿同父兄投金，深夜出逃后占山为王誓死抗金，后与先行官黄兴汉相恋成婚，却因父遭受误解，为表心迹，她单骑夜闯金营，以血洗耻的故事。

“不让须眉”的花木兰以 《杨满堂》中的杨满 堂最具典范，《杨满堂》是樊先生于1960年编写的历史剧，讲述杨满堂在西夏进犯之际争得先锋随军西征，历经重重困难，终带大军取得胜利的故事。剧中杨满堂以女郎身份出场争夺先锋将印却因性别遭遇元帅质疑，她无奈自报家门，以祖辈杨家女将的威名为自身争取与男性公平竞争的机会，面临对手因女性身份而进行的言语攻击时，她诧异又愤恨，终凭借自身高强的武艺夺得了先锋印。

总览樊粹庭剧作的花木兰型女性，她们智勇双全、保家卫国但皆不自觉地陷入了无性别的困局，她们或以性别僭越的方式易装成男性或以男女都一样的反性别观念凸显着主体意识高涨背后的错位。此类女性主体意识随着时代的发展呈现出从强化到高涨的变化，但不可避免的意识错位也体现出她们始终无法摆脱的 “花木兰式境遇”。￾