观展“墨韵文脉”甘肃丝路艺术珍品展之一——绘塑同光（25.5.14.）

连年有余

2025.5.14.和16.分两天前往中国美术馆参观“墨韵文脉”——甘肃丝路艺术珍品展，这次展出分三楼和五楼两部分内容，其中三楼展出内容是“绘塑同光”，五楼展出的是“书刻同辉”；本篇记录了“绘塑同光”的部分展品。 甘肃丝路艺术珍品展绘塑同光陇山巍峨，驼铃悠远。甘肃大地的光影流转中，辉映着中华文明五彩斑澜的记忆，将绘画与雕塑的绚丽与神韵，呈现出一幅流光溢彩的画卷。马家窑彩陶的纹饰，律动着原始美学的生命力，是先民对自然万物的感悟和想象；秦木板地图的点线，勾勒出山川的标记，蕴含着先民对家国天下的认知与守望； 汉代木俑的古拙造型舞动着鲜活的张力，凝结着质朴的诗意:河西魏晋画像砖以简笔描绘，定格着市井的烟火与生活的温度。庄严的壁画，通过宏大的构图和细腻的笔触，将其中的故事娓娓道来:丰盈的彩塑，通过慈悲的面容和流畅的衣纹，将精湛的技法淋漓展现。 当三彩女骑的蹄声踏破黄土的沉寂，当敦煌飞天的璎珞掠过历史的星空，河西走廊便化作跨越干年的艺术长廊，演奏出丝路艺术的多元交响。在此，简约凝练的模印画像、繁复华美的藻井花砖、浓烈饱满的壁画岩彩，无一不传递着对艺术审美的热情追求。在陶泥木石间，在刀笔游走下，线条与色彩早已突破技法的局限与材质的边界，闪耀着中国传统文化的美学精神，彰显着经久不衰、代代相传的艺术创造力。 丝绸之路甘肃段简图。以西安为起点至敦煌。由东至西依次为西安、天水、兰州、武威、张掖、酒泉至敦煌。 　　甘肃彩陶纹样作为中国史前艺术的瑰宝，其独特的视觉语言与艺术形式，体现了先民的智慧和创造力，堪称源头活水，影响了河西地区乃至中国传統审美和艺术的发展。 彩陶上流动的旋涡纹、交叠的网格纹，以充满韵律的曲线与初具提按的笔融，展现了对线性张力的追求，在敦煌壁画飞天飘带的婉转、造像衣纹的流动中得以延续，彩陶中二方连续、适合纹样等构图法则具有装饰美感，与藻图案几何秋序中形成跨越千年的呼应。尤其在彩陶纹样具象蛙纹到抽象几何的演变过程中，星示出从自然万象到审美意象的提炼和创造，这是文化符号的转换，亦是艺术传承的纽带，在敦煌壁画连花纹从写实到图案化的发展轨远中清晰可见。彩陶制作过程中“塑绘一体”的表现，多以简练的手法凸显意象的神韵，奠定了甘肃艺术多元融合、绘塑同光的基础。而对自然和生命的敬畏与崇拜，是生活和理想的真实体现，为汉魏木板画、壁画砖与木俑的神彩提供了精神滋养。 可以说，彩陶时代传承的视觉语体系孕育了甘肃深厚的文化艺术基因，创造出兼顾地城气质与多元文化的艺术范式。这正是彩陶文明给予河西走廊的珍贵馈赠。 对三角纹彩陶豆高17.5cm 口径20cm 底径10.5cm 马家窑类型甘肃省博物馆藏敞口，浅腹，平底。喇叭形圈足，足中有一箍圈。施红黑彩，内壁饰对三角纹。 内彩旋文彩陶盆——马家窑类型 四大圈旋文方块纹双耳彩陶壶——半山类型 对三角纹双耳彩陶壶——齐家文化 彩绘木六博俑棋盘29.2cm×19.3cm 木俑27.5cm×28.5cm 汉甘肃省博物馆藏木俑为两位跪坐对局的老者形象，二者间设一长方形二层台棋盘，棋盘面以黑色作底，白线勾格，局旁的空余盘面为掷骰之枰。二者均梳椎髻，身着右衽交领长袍。面部及双手敷白粉，其上墨绘五官、髭和髻发。俑身以灰色作底，绘白色粗线条以章服饰，领、襟、袖口施以重墨。二俑手势.略有不同，一俑右手放膝上，左手举于胸前；另一俑右臂向前下伸，握一筹。老者神情凝滞，蓄势待发，仿佛正在紧张的对弈之中，显得情趣盎然，惟妙惟肖。 . 三彩女骑马俑——唐 敦煌乐舞53cm×38cm×41980年中国美术馆藏 舞者形象在整体上富于动感，弯曲的身体造型也具有空间感。流动的线条，表现出舞者富有弹性的躯体和服饰的飘逸。S形造型不仅体现在身躯动态的圆转曲线上，还体现在衣褶飘舞的流动感上，使形象增添了灵动的生命旋律，定格了视听的时空，展现了敦煌乐舞永恒的律动之美。 彩绘牵马俑唐82.5×26.2×20.2cm 甘肃省博物馆藏此牵马桶以红陶模制粘合而成，站立状，痛身海精色，帽尖顶、翻沿，亦赭色，并以黑彩绘眉、发、须、眼。口施朱色。右手略前举作牵马状。造型简，神情自然，面带微笑，有补素而生动的艺术感染力。 男立俑——北朝男立俑39cm×12cm北朝敦煌研究院藏这件男陶俑，头戴笼冠，身穿宽袖外衣，外套裲裆衫, 下着白裳，平头履。拱手含颈而立，秀目微垂，笑容满面。形体比例协调，虽色彩斑驳，但造型精确，细部刻画生动，形神兼备。 武士立俑 最美菩萨。临摹莫高窟初唐第57窟观音菩萨像。靳尚谊油画 临摹莫高窟第401窟供养菩萨二身陈之琳临摹莫高窟第401窟供养菩萨二身138cmx 138cm 1982年敦煌研究院藏此图原壁画绘制于隋末唐初，是供养菩萨画像代表作之一。莫高第401窟下部，绕窟一周绘有各种姿势之供养菩萨，这两身位于北壁东端是其中的佼佼者。菩萨身材修长，身姿略呈“S”形，微倾，头戴宝冠，斜挎天衣，脚踏莲花，长裙曳地，巾带飞扬，风吹仙袂，佩环丁当。有手托玻璃宝珠盘，左手轻轻提起薄纱飘带。方额丰颐，目微合，嘴含笑，头稍右侧，身子重心略放于右腿，静中有动，体态轻盈而温情脉脉，好似飘飘荡荡地行走在天花乱坠的空间。画家不仅着意刻画含情的眼睛、微笑而坚定自信的嘴，而且用熟练的线描绘出柔软的腰肢、纤细的手指、丰满的胸脯。菩萨托盘以及拈起轻纱的姿态也极美。玻璃、薄纱质地不同，透明度各异，但都恰如其分，说明作者对生活体察之细微与艺术造诣之精湛。菩萨面部虽已变色和剥蚀，但仍可见丰满健康的面容和俯视垂怜的目光，更显菩萨神态恬淡潇洒。整.休艺术风格。 临摹莫高窟第220窟舞乐图全图吴荣鉴、侯黎明、娄婕临摹莫高窟第220窟舞乐图全图118cm×424cm1986年敦煌研究院藏 这是莫高窟唐代壁画中最具代表性的乐舞图之一，表现佛国世界伎乐天奏乐、歌舞的场景。画面正中有一座灯楼，两侧各立一树灯轮；左右两厢置乐队，共二十八人，分为两组，演奏来自中原和西域的各种打击、吹奏、弹拨乐器；两对舞伎在小圆毯上旋转腾踏，巾帛飞扬，是表现佛国盛大舞乐场面，也是现实乐舞情景的再现。根据《佛说药师如来本愿经》绘成，主尊是七身药师佛。药师佛是东方净琉璃世界的教主，是治疗众生生老病死之痼疾的大药王。画面以东方药师净土七佛为主体，八大菩萨侍立左右。宝台的栏边，有侧身倚栏而坐的菩萨。画中的神将，身着甲胄，头戴宝冠，宝冠上饰以动物肖像，现在可辨的有蛇、兔、虎等动物，这是以十二动物生肖对应十二神将。七佛上空飞天翱翔，前临曲池流泉。药师佛前中原式灯楼和西域式灯轮并出，在“灯山火木”照耀下，展现出规模巨大的舞乐场面。两侧乐队共有28人，分坐在两块方毯下，乐人肤色各有不同，演奏着中外乐器等15种。两组舞伎在灯火辉煌中翩翩起舞，一组展臂挥巾，绺发飘扬，似在旋转；一组举臂提脚，纵横腾踏。这大概就是传自中亚的胡旋舞和胡腾舞。 局部放大图 局部放大图 局部放大图 局部放大图 局部放大图 局部放大图 秦木板地图秦木板地图26cm×17.3cm×1cm秦甘肃简牍博物馆藏木板地图。1986年出土于天水放马滩秦墓，木质。长方形，两面绘制。正面绘有山、水系、沟溪、关隘、道路、地形等。注明地名12处：北谷、苦谷、九员、炎谷、上辟磨、下辟磨、虎谷、上临、下临、上杨谷、下杨谷、兴溪；标出木材5种：俫木、灌木、杨木、榆木、楠木。部分地段标有里程。图中从东至西有两条线, 一条弯曲迂回, 表示河流形状，另一条则直通至界,表示道路走向。图上右方一条曲线, 为东北界线。背面是一幅尚未绘成的地形图，仅绘出了山及河流，无注文。 妙境蕴庄严敦煌，是丝綱之路上的璀璨明珠，見证了佛教艺术与传統文化的深度融合。敦煌壁画及彩塑造像題材丰富、技法精湛，历经千年的文化积淀，形成了特色鲜明、传承有序的艺术体系。北朝壁画多受域外的影响，线条粗犷古朴、色彩质朴厚重，如北凉第 272 窟听法菩萨，带有典型的凹凸法；隋唐以降，人物造型更加圓潤"，用线更加流暢。如初唐第 220 窟帝王图、盛唐第 103窟维摩诘等，用线潇洒，设色绚丽，显示出高妙的艺术水准；至于盛唐第 172 窟观无量寿经变、中唐第159窟文珠支、普贤变等鸿篇巨制，细腻精到，富丽华美，彰里恢宏的气势。彩型造像集绘塑于一体，北朝禅定佛石像神情恬淡，静穆端庄，而唐代菩萨立像体态半腴，庄严中散发着人间气息，亦折射出跨越千年的艺木交融与風格特变。20世纪以来，一批又一批艺术家走进敦煌，在壁画、彩塑中汲取营养，积累了大量的临摹和创作作品，以不同媒介和艺木语言，丰富和开拓了救煌石窟艺木的表現空间。敦煌艺术的現代转化，既是千年文脉的薪火相传，更将不断焕发新的艺术和文化活力。 临摹莫高窟初唐第220窟帝王图李其琼102.8cm×137.5cm敦煌研究院藏 帝王图为维摩诘经变“方便品”之中国王大臣问疾情节。唐贞观十六年（642年）前后绘制。经云：维摩诘现身有疾，国王大臣前往问候。画面着重刻画了一位华夏皇帝像，头戴冕旒，身着衮服，在大臣侍从的簇拥下，昂首阔步，不可一世，向维摩方丈走去，与其说是向维摩诘问疾，不如说是下圣旨，要维摩诘做他的谋臣。面对这幅壁画，很容易使人联想起唐太宗李世民“逼劝”一代大师玄奘归俗，“助秉俗务”。皇帝前有障扇，后随侍臣。侍臣们小心翼翼，谨慎事君。画面色彩不多，不过由于巧妙配色，仍然具有绚丽的效果，如只有皇帝身着浓重的青衣朱裳，而其身后的群臣，多着白练裙襦，在浓淡重轻的相互对比衬托下，皇帝显得更加突出。线描方面，人物衣纹用类似莼菜条的兰叶描，人物面部则根据不同的形象，变换手法，或圆润流畅，或停顿明显，或运笔凝重，或挥毫潇洒，体现了画工运笔有情。这幅帝王图略早于初唐大画家阎立本的《历代帝王图》，但在人物规模，画面结构、运笔敷彩以及风韵神采方面，比《历代帝王图》有过之而不及，是一幅难得的初唐人物画杰作。 临摹莫高窟第172窟观无量寿佛经变。常沙娜（中国画） 莫高窟第220窟燃灯菩萨常沙娜65cm×51cm1946-1947年中国美术馆藏 敦煌莫高窟初唐第220窟的燃灯菩萨形象，是该窟壁画艺术的重要代表之一。燃灯菩萨不仅是佛教信仰的象征，更是唐代艺术、民俗与丝路文化交流的缩影。壁画中的燃灯场景与敦煌文献记载的正月十五燃灯活动呼应，既有宗教祈福的庄严，又包含全民同乐的世俗欢庆。燃灯菩萨通常被描绘为手持灯盏或立于灯楼旁的天女形象，身着飘逸的丝质长裙，配以华丽的璎珞与头饰，体现了唐代服饰的多元性（融合中原与西域元素）。初唐壁画以朱红、石绿、赭石等矿物颜料为主，色彩浓丽且保存完好。壁画中的人物线条流畅，姿态轻盈。此幅《燃灯菩萨》是常沙娜15岁时完成的一幅习作，她曾多次临摹这一形象。相较于原作和时间稍晚的临摹作品，这件《燃灯菩萨》稍显稚嫩，但画家的艺术底色已显露无遗：造型、色彩洗练明快，画面弥漫着沉静的气息。 临莫莫高窟第220窟供养菩萨。靳尚谊（油画） 敦煌壁画隋代菩萨像。卢是（中国画） 残菩萨像19cm×8cm×62.5cm 唐敦煌研究院藏 菩萨像头部缺失，体态轻盈婀娜、双臂圆润。肩覆披巾，腰系锦裙，衣饰色彩清雅，纹样繁复，有织锦刺绣的华丽和质感。 临莫高窟第257窟北魏壁画卢是62.3cm×106.1cm1942年中国美术馆藏 此作是卢是参加西北艺术文物考察团、留驻敦煌期间的代表作。临摹的是莫高窟第257窟九色鹿本生故事画，是敦煌壁画中最为经典的北魏作品之一，也是中国现存最早的横卷式连环画式佛教本生故事画。它以生动的叙事手法和独特的艺术风格，体现了佛教因果思想，并融合了多元文化元素。画面以土红色为底色，搭配青绿山水和白色动物，形成强烈的对比。卢是遵循考察团制定的“临旧如旧”临摹原则，尽量迫近原作风貌，不为率意之笔。临取的片段并非画中“高潮时刻”，但是情节足以拨动人心：左侧这位曾受九色鹿搭救的溺水者，正兴奋地引导车队抓捕他的“救命恩人”。 临摹莫高窟北魏第254窟萨埵那舍身饲虎董希文148.2cm×174.8cm敦煌研究院藏 这是敦煌莫高窟最早以萨埵太子舍生饲虎为题材的壁画。故事内容大致为：古印度国有三位太子，一日入山游玩，见一母虎带领数只幼虎，饥饿逼迫，奄奄一息。三太子摩诃埵欲以身救饿虎，卧于虎前，饿虎无力啖食。萨埵又爬上山崖，以竹枝刺颈出血，跳下山崖，饿虎舐血后啖食其肉。二兄久不见萨埵，沿路寻找，终于找见萨埵尸骨，惊慌回宫禀告。国王和夫人赶至山林，抱尸痛哭。随后收拾遗骨，起塔供养。壁画构图采用印度、中亚传来的异时同图手法。画师将不同时间、地点、人物的活动，巧妙地交织在一个画面上，打破了故事中的时空观念。画中舍身饲虎的情节放在显要位置，以突出故事主题。在饲虎的情景中，萨埵的手仍在全力支撑着老虎的脚，这一细节着重表达了萨埵的舍身奉献。画面结构严密，穿插合理，繁而不乱，在统一的整体中又富于变化，是莫高窟早期艺术的代表作品。 临摹榆林窟第3窟普贤变赵俊荣360.3cm×204cm1987年敦煌研究院藏 莫高窟晚期壁画普贤变代表作，位于榆林窟第3窟西壁门南。与门北文殊变相对，结构、画风也相同。普贤菩萨乘象，舒右腿半跏坐于莲座上，冠带、披帛、璎珞随风飏扬，手执经书，俯视下界，神态悲悯，从众中有菩萨、天王、罗汉和道教化的天人，环绕普贤，乘云浮游于大海之上。上方天际有仙山琼阁，南侧突出崖岸，画取经僧玄奘与猴行者牵驮经白马，在巡礼中向菩萨合十致礼，说明当时流传的三藏取经故事也成为佛教壁画描绘的题材。文殊变和普贤变是唐代以来行之不衰的壁画题材。西夏时期的这铺文殊变，显示出其绘制的突出水平。文殊变中，山势雄奇，水色苍茫，文殊菩萨手持如意在青狮背莲座上半跏趺坐，形象丰腴、俊雅、坚毅、沉静。象征智慧威猛的青狮足踏红莲，步伐劲健。狮奴用力拉着缰绳。文殊和周围帝释、天王、菩萨、罗汉、童子等圣众，在云霭之上汇成了渡海的行列。画面背景远处的山峦；群峰耸立在清澈的水面上，环抱着许多巍峨的佛寺庙宇，这是《华严经》所说从古以来文殊菩萨居住的清凉山。整幅画作继承了宋代李公麟、马远、夏圭一派的白描人物和水墨山水的传统，是一幅规模壮观、气势恢宏、意境深远的艺术性颇高的佳作。 局部放大图。唐僧取经真经归来。 局部放大图 局部放大图 临摹莫高窟第272窟听法菩萨李振甫136.5cm×98cm1974年敦煌研究院藏 此听法菩萨，上下四排二十身，舞姿优美，各身动态无一类同，但相互间气韵贯通，呈现出浑然一体的韵律美。值得注意的是，这些菩萨的舞姿多有拧腰、侧目、弄指、翘脚等动作，显然受印度舞蹈风格的影响。设色以单纯的土红为地色，施以青、绿、白粉，用褐色沿人物肌肤轮廊晕染，再用白色点出鼻眼部位的“高光”，是典型的西域画的“凹凸”之法。色调热烈明快，颇具早期石窟艺术的特色。此窟供养菩萨的姿态有持花、徒手或坐或跪于莲台之上，并都作舞蹈状，以表示听佛说法时产生的欢欣鼓舞的热烈场面。其特点是佛龛南北两侧的40个小菩萨的舞姿竟无一雷同，从而保留下古代的40个舞蹈动作。由于日久年深，人物身上的晕染、线条都发生了变色反应，使其更显得粗犷豪放。这些阿娜多姿的供养菩萨引起了普遍的猜测：多数人认为她们是在表演印度的舞蹈；一些人认为她们是在炼气功，被称为敦煌脐密功；还有人认为她们的招式更像武术，所描绘的是一本印度武功密笈。但究竟如何，仍需进一步探讨。 临摹莫高窟第257窟沙弥守戒自杀品全景图常沙娜63.2cm×498.7cm1947年敦煌研究院藏 沙弥守戒自杀故事画为直线型横卷式构图，情节从左至右顺序排列，但对各情节的长短依故事内容作了艺术处理，情绪变化多端，疏密有致。一位虔诚信佛的长者，送子至比丘处出家为沙弥。一施主，每天为比丘供食。一日，施主外出赴宴，留其女在家。比丘令沙弥前往乞食，少女见而倾心，求与沙弥婚配。沙弥心志坚定，宁舍身命，不舍佛法，哄走少女，自杀身亡。少女见其身死，悲伤哀泣。施主回家，女儿以实情相告。施主将此事呈报国王，并愿依国法纳款赎过。国王为表彰沙弥守戒自杀，火化其尸，起塔供养。 左侧拍摄 右侧拍摄 从左至右按故事情节拍摄共4张。长者送子出家为沙弥。 沙弥前往乞食，少女见而倾心，求与沙弥婚配。 沙弥心志坚定，宁舍身命，不舍佛法，哄走少女，自杀身亡。 国王为表彰沙弥守戒自杀，火化其尸，起塔供养。 莫高窟第285窟女供养人吴作人27.5cm×39.5cm1943年中国美术馆藏 莫高窟第285窟是敦煌石窟中极具代表性的洞窟之一，开凿于西魏大统年间（约538—539），以其多元文化融合的壁画内容和艺术风格著称。此作以水彩、粉画为媒介，细腻诠释敦煌供养人题材的虔诚之美。以轻盈通透的笔触捕捉北魏供养人低眉敛目的谦恭仪态，衣纹线条纤而不弱，粉彩敷色温润如玉，既还原壁画古朴气息，又赋予水彩特有的流动感。背景以浅绛晕染暗示洞窟的斑驳质感。作品以小见大，将敦煌艺术中“供养”的宗教意涵转化为文化坚守的隐喻——信众的奉献精神与艺术家的临摹使命在此重叠。彼时，吴作人创作了多件聚焦敦煌细节的作品，尤以微观视角展现水彩媒介对传统壁画的诗意转译，既延续了敦煌艺术的庄严内核，又以轻灵材质突破传统载体的厚重感。 临摹莫高窟第263窟降魔变设段文杰临摹莫高窟第263窟降魔变179.5cm×230cm敦煌研究院藏 这幅复原临摹的降魔变，是在经过对原作深入研究的基础上，不但还原了色彩，而且增强了色彩的张力，生动地再现了图中场景的各种物象特征，很好地把握了整组故事的情节氛围。画面简洁明快，展现了原作的本来面目。画中释迦牟尼于菩提树下结跏趺坐，深入禅定，即将成道。周围展示魔王波旬率领魔女、魔军扰乱佛法的场面。左下角妩媚的三魔女弄姿作态，诱惑释迦，右下角在释迦的法力下，魔女变成丑陋的三老妪。画面上部，诱惑不成，魔军大举进攻，现出“猪鱼驴马头，驼牛兕虎形，狮子龙虎首”；“或一身多头，或身放烟火”；“或长牙利爪”，“执戟持刀剑”；“或呼叫吼唤，恶声震天地”。释迦再施法力，使魔军“抱石不能举，举着不能下，飞矛戟利□ , 凝虚而不下，雷震雨大雹，化成五色花，恶龙蛇□毒，化成香气风”。（《佛所行赞·破魔品》）。释迦不动声色，不离座位，施降魔印，垂首按地，降服魔军。惨败的魔王与魔军，无奈只得向释迦下跪求饶。作者用动静对比的手法，通过魔王与魔军的惊惶失措，丑态百出，衬托出释迦的镇定自若，佛法胜利。以丰富的想像力和高度的艺术夸张，对魔军给以奇形怪状、丑陋狞恶的刻画，形成美与丑的鲜明对比。以主体式“异时同图”结构，把曲折复杂的情节巧妙地组合在同一画面上，铺排有序，多而不乱，主题鲜明。此画构思和布局与印度阿旃陀石窟第1 窟降魔变壁画比较接近。画面线描秀劲圆润，凹凸法晕染细腻柔和。魔女头戴宝冠，披长巾，穿半袖衫、背子、长裙，这种服饰是受波斯影响的西域装。 临摹莫高窟盛唐第205窟说法图高鹏、娄婕临摹莫高窟盛唐第205窟说法图172cm×165cm2007年敦煌研究院藏 说法图是敦煌石窟的壁画题材之一。各时期壁画均有此题材。内容是以佛说法为主体, 左右有胁侍菩萨弟子、天龙八部护法围绕听法,背景通常有宝盖和树木, 间或有莲花水池。从画面上无法判是什么佛,以及在什么时间地点，针对什么对象的说法相, 故笼统地称这类壁画题材为说法图。有明确名称、内容、对象的说法图并不在此例。北朝时期同一窟内一般置于正壁和两侧壁的壁面, 是窟内的重要内容之一。隋代说法图数量增加, 同一窟内有数幅，有通壁布局也有布满四壁。唐代由于经变画的兴盛发展, 说法图数量相对趋于减少, 四壁和龛内均有绘画, 人物组成中又增加了天王、龙王、阿修罗等八部护法及金刚力士。 佛倚坐木雕像50cm×25cm唐敦煌研究院藏 敦煌莫高窟发现的木雕像大多属于唐宋时期，尤以盛唐为多。木雕像一般比同时期的泥塑像略小，但与同一时期洞窟内的木胎泥塑彩塑艺术风格统一。整体造型比例协调，肌理、衣纹雕刻采用阴阳结合手法，细致入微，雕绘结合生动华丽。佛像庄严慈悲，体现了盛唐时期“人物丰浓、肌胜于骨”的时代风格，是莫高窟仅存的几件木雕佛像之一。 菩萨立像20cm×61cm唐敦煌研究院藏 这尊彩塑菩萨立像虽有残损，但造型精美，塑工谨严，线条明快流畅。断臂的菩萨像体态丰腴，面庞饱满，衣饰色彩鲜艳，神性在庄严中散发着人间气息，造型和色彩俱佳。 临摹莫高窟第159窟唐代文殊变李秀华临摹莫高窟第159窟唐代文殊变197.5cm×129.3cm敦煌研究院藏 文殊变代表作之一，位于莫高窟第159窟西壁帐门北侧。吐蕃统治晚期绘制，保存完整，以结构宏伟、描写精细著称，与相对的普贤变同属敦煌艺术珍品。主尊文殊, 安坐狮舆莲座上, 手执如意, 神态安详；坐狮绿色鬣尾, 白色躯体，转头与绾缰执杖的棕肤驯驭者瞠目相向,生气勃勃. 四周扈从巡行的帝释、乐队、供养菩萨、天龙部众，形象秀美，各具性格。在高耸的幢盖后面，铺着一片翠绿的湖水，上浮峰峦陂岸、远岑烟树，极富空间感，各种人物形象，描写细腻，不但面颜姣好，连奏弄乐器的眼神、口型和焚香、献花的手臂指节，都刻意求工，十分生动。画面上飘垂的披巾，蠕动的云彩，在绵密的线条与响亮的色彩组成气氛中，像一阕变化丰富而又和谐的交响乐，是敦煌艺术中期的杰作。 临摹莫高窟第320窟四飞天赵俊荣临摹莫高窟第320窟四飞天65.5cm×152cm1981年敦煌研究院藏 此飞天绘在主尊阿弥陀佛的华盖的上方，一前一后分拥两列，前两身对称地拥护在华盖的左右两侧，一手撒花，一手接引，身材婀娜多姿，飘带跃然有声，后面两身飞天对称紧随其后，亦作撒花接引之势，长长的飘带衬托出飞行中轻盈灵动的体态。整个画面由飞天和流云组成一幅动态的场面，加上绚丽的色彩，生动地表现了西方极乐世界的美妙境界。这是莫高窟唐代飞天的代表作之一。 临摹莫高窟第407窟三兔飞天藻井段文杰、李复临摹莫高窟第407窟三兔飞天藻井127cm×127cm1954年敦煌研究院藏 这幅藻井颇具特色，不仅摆脱了北朝那种斗四抹角叠涩的程式，而且在艺术美的构成上取得了很高成就。方井中心绘八瓣重层大莲花，圆形花心中安置三只旋转飞奔追逐的兔子，三兔共三耳，却有一兔双耳之感，既简洁又明快。同时，三耳相接，构成三角形，与圆心外框自然成趣。莲花四周环绕飞翔的八飞天和旋动的天花，运动方向与三兔一致。外围是花纹细密的边饰及幔帷。整个藻井结构谨严，纹样新颖，造型生动，色彩华丽，显示了作者丰富的想象力和卓越才智。这是隋代藻井的代表作之一。 临摹莫高窟第329窟莲花飞天藻井史苇湘临摹莫高窟第329窟莲花飞天藻井135cm×135cm敦煌研究院藏 这幅藻井是初唐代表作之一。藻井中心的莲花形似五色转轮，被四身持花飞天环绕着在蓝天中乘流云飞旋，色彩热烈，变化丰富。边饰卷草、联珠及垂角幔帷等来自中亚的纹样，也是隋唐（6至10世纪）时期丝织品的流行花样。此窟覆斗形顶，莲花飞天井心。中心画莲花，花心呈五色转轮。四身持花飞天，在蓝天中，乘流动彩云，环绕莲花飞旋。边饰卷草、方格、联珠纹样及垂角幔帷，以深、浅红色为主，配以白、赭石、黄丹、色彩热烈，变化丰富。是初唐藻井的代表作之一。 李振甫临摹莫高窟第272窟听法菩萨136.5cm×98cm1974年敦煌研究院藏 此听法菩萨，上下四排二十身，舞姿优美，各身动态无一类同，但相互间气韵贯通，呈现出浑然一体的韵律美。值得注意的是，这些菩萨的舞姿多有拧腰、侧目、弄指、翘脚等动作，显然受印度舞蹈风格的影响。设色以单纯的土红为地色，施以青、绿、白粉，用褐色沿人物肌肤轮廊晕染，再用白色点出鼻眼部位的“高光”，是典型的西域画的“凹凸”之法。色调热烈明快，颇具早期石窟艺术的特色。此窟供养菩萨的姿态有持花、徒手或坐或跪于莲台之上，并都作舞蹈状，以表示听佛说法时产生的欢欣鼓舞的热烈场面。其特点是佛龛南北两侧的40个小菩萨的舞姿竟无一雷同，从而保留下古代的40个舞蹈动作。由于日久年深，人物身上的晕染、线条都发生了变色反应，使其更显得粗犷豪放。这些阿娜多姿的供养菩萨引起了普遍的猜测：多数人认为她们是在表演印度的舞蹈；一些人认为她们是在炼气功，被称为敦煌脐密功；还有人认为她们的招式更像武术，所描绘的是一本印度武功密笈。但究竟如何，仍需进一步探讨。 临摹榆林窟西夏第2窟水月观音潘絜兹临摹榆林窟西夏第2窟水月观音145.8cm×150.4cm敦煌研究院藏 水月观音为佛教三十三观音像之一，相传为唐代周昉所创，但唐画水月观音今已无存。敦煌壁画中的水月观音像始见于五代（10世纪初），开始多为小幅，至西夏晚期（11世纪）成为鸿篇巨制。这幅水月观音像为这一时期的代表作，与另一幅同样精美的水月观音分布西壁门南北两侧。画面上大海茫茫，景色寥廓，在透明的巨大圆光里，显现出头戴金冠，长发披肩，配饰璎珞环钏，腰系长裙的观音菩萨。其双腿一屈一盘，一手撑地，一手修长的手指轻拈念珠，半侧身若有所思，坐在有如琉璃般光滑，又有浮云般飘渺的岩石上。身后山石如苍松般高耸入云，石缝间修竹摇摆，远处虚无缥缈，空中有一对鹦鹉双飞，景色宁静优美，似在仙境。对面一人云中而来，巾幞裹头，大袖长褥襦，披云肩，双手合十礼拜观音。整个画面有动有静，绿色与蓝青色的运用十分和谐精妙，显得幽深、静谧，使观者见而忘俗，是敦煌晚期石窟艺术中难得的精品佳作。 临摹莫高窟第103窟维摩诘沈淑萍111.7cm×89.3cm 敦煌研究院藏 据鸠摩罗什译《维摩诘所说经》绘制。经文14品, 入画13品。据唐张彦远《历代名画记》卷五记载,东晋画家顾恺之画维摩诘像, 轰动一时。现存最早维摩诘像绘于西秦建弘元年（420年）前后修建的炳灵寺第169窟。云冈、龙门等石窟以及其他各处佛教造像碑塔中亦存大量同类雕刻。莫高窟维摩诘经变始见于隋，绘于盛唐的这幅维摩诘像，是《维摩诘经变》中的精品。此像位于第103窟东壁南侧。维摩诘坐在胡床上，手持麈尾，探身向前，扬眉启齿，显得胸有成竹。正向着对面的文殊，发出咄咄逼人的诘难。流畅自如、刚健有力的线描造型，显示出高超的技艺。 临摹敦煌莫高窟北魏壁画经变故事图卢是临摹敦煌莫高窟北魏壁画经变故事图33.1cm×125cm1942年中国美术馆藏 此作以横卷形式，再现了北魏敦煌壁画特有的雄健风骨与叙事张力。北魏艺术以线条遒劲、构图层叠著称。卢是精准捕捉原壁画的动态韵律，以凝练笔触勾勒人物衣褶的刚柔并济，在墨色浓淡之间，凸显故事场景的戏剧性。经变故事图多依佛教经典展开，此卷通过连续画面串联情节，既保留了原作的宗教庄严，又以疏密有致的布局强化视觉流动感。不仅是对北魏艺术精髓的抢救性摹写，更暗含文化存续的使命感。卢是将临摹升华为艺术再诠释，既忠实于北魏壁画的原始魄力，又赋予其现代展陈的适应性。不仅是抗战时期文化坚守的缩影，还成为连接古代宗教艺术与现代审美的重要纽带。 临摹莫高窟第217窟佛顶尊胜陀罗尼经变佛陀波利史迹画常书鸿临摹莫高窟第217窟佛顶尊胜陀罗尼经变佛陀波利史迹画171.5cm×158.5cm1955年敦煌研究院藏 第217窟是盛唐代表窟，法华经变“化城喻品”又是此窟的代表作，也是一幅优秀的山水画。佛经原意为：取宝的人们因路途“回绝多毒兽，又复无水草”而畏难欲退，有一聪慧的导师，“以方便力”，化作一城，与众休息，继而引导众人前进。画家没有按照经文把旅途描绘得荒凉可怕，相反，创作了一幅优美的游春图：蜿蜒曲折的河流，穿绕重叠耸峙的山峦，远处涓涓细流，近处浪急河宽，落花点点顺流而下；近山树木青翠，河边桃李争艳，垂柳迎风；远方群山点点，咫尺千里；盆地中一座典型的西域城；人们穿游其间，怡然自得。唐李思训世称青绿山水画之始祖，“画皆超绝，尤工山石林泉，笔格遒劲，得湍濑潺湲烟霞缥缈难写之状。”然其真迹今已无存，此“化城喻品”的制作时间与李思训同时，且至今色彩如新，据此，此画在绘画史上自应有相当之地位 临摹莫高窟中唐第158窟山水段文杰临摹莫高窟中唐第158窟山水37.3cm×26.4cm敦煌研究院藏 莫高窟中唐时期壁画中的山水，画面中主峰以金字塔形居于中央，山的轮廓勾勒线条，色彩以石绿为主，色调趋于淡雅。 临摹莫高窟盛唐第172窟山水段文杰临摹莫高窟盛唐第172窟山水25cm×36.5cm敦煌研究院藏 第172窟南北两壁观无量寿经变的“十六观”中及东壁文殊变、普贤变上沿，绘制了盛唐山水画成熟期的作品。东壁北侧文殊变中成功地表现了波澜壮阔的水势，曲折的河流河边的树木愈远愈小, 产生深远的透视感。绿色的原野意境辽阔,山石及河岸多以赭色皴染, 水纹以墨线描出, 辅以石青、淡墨渲染,具有一种光影效果。此窟山水画在描绘自然景色方面达到了很高的水平, 尤其色彩的运用取得了较高的成就。 莫高窟第249窟天井吴作人莫高窟第249窟天井28.7cm×35.4cm1943年中国美术馆藏 莫高窟第249窟的窟顶天井壁画是西魏时期（535-556）的代表性作品，融合佛教主题与汉地传统神话，展现了早期敦煌艺术多元文化交融的独特风格。此窟为中心塔柱窟，覆斗形顶，平面方形，西壁开圆券大龛，主尊为倚坐佛像，龛外塑菩萨，四壁及顶部布满壁画。窟顶以莲花藻井为中心，四披（东、南、西、北坡）分别绘制不同主题的神话与佛教场景，形成“天地人神共处”的宏大叙事结构。画面色彩以土红、青绿、石青为主，山石晕染立体，人物面颊施朱红，冷暖色调对比鲜明。采用散点透视与分层布局，如狩猎图中人与兽的环形追逐，巧妙平衡对称与动感。此作的线条灵动流畅，具有很强的表现力。不同粗细和曲直的线条勾勒出人物、动物的形态，生动地展现出动态与神韵，体现了莫高窟壁画线造型的艺术特色。构图饱满且富有张力。画面中人物、动物和景物相互交织，营造出奇幻的氛围，展现出丰富的想象力和高超的构图能力。色彩的晕染让色彩过渡自然，增强了画面的层次感与视觉冲击力。 一、模印男仕图画像砖二、雕仕女人物图砖三、吹笙图雕刻砖（一）模印男仕图画像砖31cm×13cm×3.5cm 金甘肃省博物馆藏 长方形，青灰色。正面模制一男仕，留长发，穿长袍，腰系腰带，双手持物于胸前。 （二）雕仕女人物图砖31cm×16.5cm×6cm 辽甘肃省博物馆藏 长方形，砖面雕刻一仕女。双手端一盏托，人物用黑、红、黄三色染涂，因磨损部分掉落。 （三）吹笙图雕刻砖31cm×16.5cm×6cm 辽甘肃省博物馆藏 头戴黑冠，身着窄袖短衣，下装黄裙，双手斜捧笙，作吹奏状。 天马砖42cm×19.5cm×8.5cm 唐敦煌研究院藏 敦煌三危山老君堂唐代建筑遗址出土，为修建该庙堂之建筑及装饰材料。砖面上天马躯体修长，昂首挺胸，头生犄角，马尾高扬，四肢矫健，腾空飞驰，脖系飘带，迎风招展，飘弋翻飞。天马又称神马。这块花砖上驰骋奔腾，日行千里的天马骏姿，正如唐代李白的《天马歌》“腾昆仑，历四极，四足无一蹶。鸡鸣刷燕，晡秣越，神行电迈蹑恍惚”。 一、蹲狮砖二、狮吼砖（一）蹲狮砖37cm×37cm×7cm 隋代敦煌研究院藏 敦煌花砖，断裂后经过修复。1964年出土于莫高窟第467窟窟前，西夏殿堂遗址北山墙角柱下。发现时素面朝上，狮纹朝下，用作柱础。狮子形象雄劲有力，是敦煌唐以前少有的狮纹花砖。（二）狮吼砖25.6cm×35cm×14cm五代敦煌研究院藏 此砖有残缺，仅剩下狮子头部和身体前侧。狮子头部较大，张开嘴巴露出牙齿，圆睁双眼，凝视前方。作为吉祥的象征，狮子身上装饰有类似火焰的图案。由于烧制时火力不足，砖呈现出略微偏红的颜色。 青龙纹砖35cm×18cm×6cm 唐甘肃省博物馆藏 模印青龙，呈S形盘旋。龙首高昂，龙身蜿蜒，龙尾摆动，作张牙五爪状，造型生动，姿态流美。龙身上下有卷曲的云纹，底纹为粗绳纹。表面虽有斑驳剥蚀，但充满了历史的典雅与厚重感。 一、左首飞龙砖（一）左首飞龙砖51.5cm×25cm×8cm 五代敦煌研究院藏 敦煌三危山老君堂出土。砖面上龙依砖形造型，身躯较短，呈S型身姿前曲后伸，蜿蜒盘曲，弯转自如，龙首高昂，张牙舞爪，表现出奔腾飞跃的姿态。整体形象夸张，动态逼真，具有古拙浑厚的美感。 左首翔凤砖52cm×26cm×9cm 五代敦煌研究院藏 敦煌三危山老君堂出土。砖面上凤凰口衔绶带，展翅飞翔，体态舒展，飘逸潇洒。构图上，利用双结绶带顺着凤的形体变化填补砖面的空隙，并增强了轻盈浮空之感。造型上，因砖面空间局限而尾部较短，线刻羽毛概括简单，形态朴质优美。 木牛32.5cm×7.5cm×17.5cm 汉甘肃省博物馆藏 木块削制粘合而成，四足站立，牛有、耳、尾，通体饰黑彩。 双驼图壁画砖35.5cm×17cm×5.3cm 魏晋甘肃省博物馆藏 以朱红色勾勒边框，左侧有磨损。画面左侧绘有一颗大树，树干为朱红色，树叶施以墨色，树下绘有一大一小两匹骆驼，大骆驼昂首吃树叶，小骆驼抬头望着大骆驼，大小骆驼应为母子，显得生动而温馨。 燕居图壁画砖35.5cm×16.7cm×5cm 魏晋甘肃省博物馆藏 朱红色勾勒边框。画面中部绘一跪坐的女主人，身旁侍女四人，其中三人手持扇为女主人摇扇，一人持物侍奉主人。画面正上方绘盘、尊、勺等宴居器具，生动地再现了魏晋时期贵族女性的生活场景。 摹绘落发图、听道图、成佛图韩乐然63.5cm×90cm1946年中国美术馆藏 韩乐然创作的《摹绘落发图》《听道图（乞食）》《成佛图》三幅油画，以西方媒介重构敦煌莫高窟第257窟的佛教叙事。这是北魏时期开凿的重要洞窟之一，其壁画内容和艺术风格体现了佛教艺术传入中国早期的特点，兼具西域与中原文化的融合，以佛教本生故事、因缘故事和千佛图像为主，宣扬佛教的因果与修行精神。壁画以矿物颜料（如石青、朱砂等）为主，历经千年氧化后形成独特的沉稳色调，部分细节因颜料变色产生神秘效果。作品以油画厚重的肌理与光影层次，复现北魏壁画刚劲的线性语言——落发图中的顿悟肃穆、乞食场景的市井烟火、成佛瞬间的神性升华，通过凝练的色块与动态构图传递张力。三件作品既忠实于壁画题材，又以油彩的浓郁质感赋予古老图像现代视觉重量。在抗战胜利后文化重建期，这组作品超越了传统临摹的复制性，通过材质与形式的跨界实验，将敦煌艺术从洞窟的残片中剥离，重构为可流通、可凝视的现代经典，展现了东方宗教美学与西方绘画技法的深层对话。 临摹榆林窟第15窟中唐南方天王霍熙亮259cm×214cm敦煌研究院藏 线描造型是中国传统绘画的基础，敦煌壁画的线描表现了从十六国到元代中国线描发展的轨迹。有塑造形象的起线稿、定型线、轮廓线；有为使画面醒目、画成后又局部另加的装饰线，如白粉线、朱线；有行云流水描、折芦描、钉头鼠尾描等。不同的线描是构成不同时代风格的重要条件，不同时代的线描又具有不同的形态和性格。作为壁画临摹过程中的重要环节，掌握线描的规律和时代特征、线描方法，在线描的技巧和功力达到或超过原壁画的水平，才可能真正体现原作精神，保证临摹品的质量。 石窟艺术的创造者潘絜兹110cm×80cm1945年中国美术馆藏 《石窟艺术的创造者》是潘絜兹艺术生涯的集大成之作，既是对敦煌匠师的礼赞，也是工笔重彩画从传统向现代转型的标志。作品通过精湛的技法与深刻的主题，将历史场景转化为永恒的艺术寓言，成为中国美术史上“工匠精神”的经典视觉诠释。作品延续唐代壁画风格，线条细密如“春蚕吐丝”，色彩以朱砂、石绿、金箔等矿物颜料为主，富丽典雅。通过透视技法将多个洞窟的壁画元素整合于同一墙面，营造纵深空间感。画面右下角的粉本草稿与经卷，暗示壁画创作的文本来源，强化历史真实感。不仅是对敦煌壁画的临摹复现，更以现代工笔技法重构历史场景，成为传统艺术现代转型的范例。并且，其融合壁画元素与西方透视法的尝试，推动了工笔重彩画的革新。 这是布置在展厅一进门的一幅展品，但也是讲解工作人员最后介绍的一幅展品。展品描述了敦煌石窟壁画的创作场景。经专家分析，这是张议朝视察壁画创作过程。张议潮（799年－872年），一作张义潮，沙州敦煌（今甘肃敦煌）人。中国唐朝后期将领，领导沙州等地人民摆脱吐蕃贵族统治的首领。张议潮出身沙州豪族，自少有大志。大中二年（848年），他乘吐蕃内乱之机，率众驱逐沙州的吐蕃镇将，自摄州事。此后一二年间，他修治兵甲，且耕且战，收复甘、肃二州。大中三年（849年），秦、原、安乐三州和石门关等七关人民，在唐军的配合下，也摆脱吐蕃统治，以其地归唐。随后张议潮遣使向唐廷告捷，使者于大中五年（851年）抵达长安，唐宣宗授张议潮为沙州防御使。此后逐步收复河西各州之地，派使者携沙、瓜、伊、西、甘、肃、兰、鄯、河、岷、廓十一州地图户籍入朝。宣宗于沙州置归义军，授张议潮为归义军节度使。咸通二年（861年），张议潮率蕃汉军收复凉州。咸通七年（866年），北庭回鹘首领仆固俊再击败吐蕃，以西州归张议潮，使吐蕃势力被彻底逐出河西、陇右之地，此后“西尽伊吾，东接灵武；得地四千余里，户口百万之家；六郡山河，宛然而归”。次年，张议潮入朝，拜右（一作左）神武统军，加司徒。自此留居长安，以兄子张淮深继守归义军。累封南阳郡开国公咸通十三年（872年），张议潮逝世，获赠太保。张议潮收复河西诸州，并加以大力经营，推动汉族先进文化在当地的传播，促进当地社会的发展29，同时使河西走廊畅通无阻，这对于加强西北与中原地区的联系和中外经济文化交流起了积极作用。