墨韵文脉—甘肃丝路艺术珍品展绘塑同光之一

青玉

2025年5月14日参观由中国美术馆、甘肃省文物局主办的“墨韵文脉——甘肃丝路艺术珍品展”。此次展览汇聚敦煌研究院、甘肃省博物馆、甘肃简牍博物馆及中国美术馆藏品240余件（套），涉及彩陶、简牍、帛书、画像砖、花砖、陶俑、木俑、写经、彩塑、临摹壁画等多个类别。展览分为“绘塑同光”“书刻同辉”两个部分，溯源中华艺术的文化根脉，彰显丝路精神的壮美气象。多件文物与艺术珍品，包括刻“フ”宽带纹彩陶钵、天水放马滩木板地图、《仪礼》简、相利善敝剑册、元致子方书、“白马作”毛笔、彩绘六博俑、《大般涅槃经卷第六如来性品第四之三》、肃府本《淳化阁帖》刻石、潘絜兹的《石窟艺术的创造者》等悉数亮相。 绘塑同光甘肃大地的光影流转中，辉映着中华文明五彩斑斓的记忆，将绘画与雕塑的绚丽与神韵，呈现出一幅流光溢彩的画卷。马家窑彩陶的纹饰，律动着原始美学的生命力，是先民对自然万物的感悟和想象；秦木板地图的点线，勾勒出山川的标记，蕴含着先民对家国天下的认知与守望；汉代木俑的古拙造型舞动着鲜活的张力，凝结着质朴的诗意；河西魏晋画像砖以简笔描绘，定格着市井的烟火与生活的温度。庄严的壁画，通过宏大的构图和细腻的笔触，将其中的故事娓娓道来；丰盈的彩塑，通过慈悲的面容和流畅的衣纹，将精湛的技法淋漓展现。在陶泥木石间，在刀笔游走下，线条与色彩早已突破技法的局限与材质的边界，闪耀着中国传统文化的美学精神，彰显着经久不衰、代代相传的艺术创造力。 丝绸之路甘肃段简图 甘肃彩陶纹样作为中国史前艺术的瑰宝，其独特的视觉语言与艺术形式，体現了先民的智慧和创造力，堪称源头活水，影响了河西地区乃至中国传统审美和艺术的发展。彩陶向上流动的漩涡纹，交叠的网格纹，以充満韵律的曲线与初具提按的笔触，展現了対线性张力的追求，在敦煌壁画飞天飘帯的婉转、造像衣紋的流动中得以延续。彩陶中二方連续、适合紋祥等构图法则，具有装饰美感，与藻井图案的几何秩序中形成跨越千年的呼位。尤其在彩陶纹样从具象蛙纹到抽象儿何的演变过程中，显示出从自然万象到审美意向的提练和创造，述是文化符号的转化亦是艺术传承的纽带, 在敦煌壁画莲花紋从写实到图案化的发展轨造中清晰可见。彩陶制作过程『塑绘一体』的表現，多以簡练的手法凸显意像的神韵，基定了甘肃艺术多元融合、绘塑同光的基础。而对自然和生命的敬畏与崇拜，是生活和理想的真实体現，为汉魏木板画、壁画砖与木俑的神采提供了精神滋养。可以说，彩陶时代传承的視觉语言体系孕育了甘肃深厚的文化艺术基因，创造出兼具地域气质与多元文化的艺术范式。这正是彩陶文明给予河西走廊的珍貴馈贈。 对三角纹彩陶豆高17.5cm 口径20cm 底径10.5cm 马家窑类型甘肃省博物馆藏敞口，浅腹，平底。喇叭形圈足，足中有一箍圈。施红黑彩，内壁饰对三角纹。 对三角纹双耳彩陶壶齐家文化高 22cm 口径 9.5cm 底径 9cm日肃省博物館ロ微敛，圆深腹，小平底。喇叭形圏足施黑白彩，内壁饰旋紋同十字折线紋。 内彩旋纹彩陶盆马家窑类型高 6.5cm 口径 16cm 底径 7cm甘肃省博物馆藏口微敛，浅腹，平底。施黑彩，内壁饰旋纹。 四大圏旋纹方块纹双耳彩陶壶半山类型高 33.5cm 口径 12.5cm 底径 11.8cm 甘肃省博物馆藏口外撇，短直颈，園鼓腹，下腹内收，平底。双腹耳。施红黑彩，上腹部饰四大圈旋纹方块纹。 彩绘木六博俑棋盘29.2cmx19.3cm木桶27.5cmx28.5cm汉甘肃省博物馆藏木俑为两位跪坐对局的老者形象，二者间设一长方形二层台棋盘，棋盘面以黑色作底，白线勾格，局旁的空余盘面为掷骰之枰。一俑右手放膝上，左手举于胸前；另一俑右臂向前下伸，握一筹。老者神情凝滞，蓄势待发，仿佛正在紧张的对弈之中，显得情趣盎然，惟妙惟肖。 三彩女骑马俑唐 36x34.5x11.cm甘肃省博物馆敷女俑绿色釉，马为銀色釉，施黑彩。 男立俑39cmx12cm北朝敦煌研究院藏这件男陶俑，头戴笼冠，身穿宽袖外衣，外套襕裆衫，下着白裳，平头履。拱手含颈而立，秀目微垂，笑容满面。形体比例协调，虽色彩斑驳，但造型精确，细部刻画生动，形神兼备。 墨绘木舞俑汉 16.3x6.2 cm甘肃省博物馆臓木俑呈倾斜状，以黑色绘出眉、眼、鼻、口等，雕刻手法简练。 彩绘牵马俑唐 82.5x26.2x20.2 cm甘肃省博物馆藏此牵马俑以红陶模制粘合而成，站立状，俑身施緒色，帽尖顶、翻沿，亦赭色。并以黑彩绘眉、发、須、眼。口施朱色。右手略前举作率马状。造型简洁，神情自然，面带微笑，有朴素而生动的艺术感染力。 武士立俑17cmx13.5cm唐敦煌研究院藏此武士陶俑头戴圆顶兜鍪，带裙披，肩有披膊，身着明光铠，圆盆领，自领下居中纵束甲绊，至胸以下打结，然后左右横束到身后，甲绊两侧有圆护。下着战裙及长裤。左右手皆呈持物状，姿态沉稳、神情刚毅。 天王俑40cmx17cm 唐敦煌研究院藏武士俑为墓葬中的压胜之物，通常将脚下踩兽或小鬼的武士俑称为天王俑。此武士陶俑身穿明光铠甲，足踏怪兽，左手叉腰，右手握拳上举，竖眉怒目圆睁，威武雄壮而有震慑力。 秦木板地图26cmx17.3cmx1cm秦甘肃简牍博物馆藏木板地图。1986年出土于天水放马滩秦墓，木质。长方形，两面绘制。正面绘有山、水系、沟溪、关隘、道路、地形等。注明地名12处，标出木材5种，部分地段标有里程。图中从东至西有两条线，一条弯曲迂回，表示河流形状，另一条则直通至界，表示道路走向。图上右方一条曲线，为东北界线。背面是一幅尚未绘成的地形图，仅绘出了山及河流，无注文。 临摹莫高窟初唐第 57 窟 观音菩萨像靳尚谊油画 197855.2x39.4cm敦煌莫高窟第57窟是初唐开凿的重要洞窟，其壁画艺术以細腻精致、富丽典雅著称，尤其是南壁说法图中的观世音菩萨像，被视为唐代菩萨形象的巅峰之作。此窟的观世音菩萨像突破传统中男性形象，完全呈现女性化特征，柳叶细眉，樱桃小口、鼻梁端直，肌肤以淡朱色晕染，额角、两颊施以淡彩。画面采用『沥粉堆金』工艺，以金粉勾勒头冠、璎珞和臂钏的立体紋饰，结合淡朱色暈染肌肤，便菩萨形象既华贵又柔和。20世纪50年代起，纪尚谊多次参与救煌壁画的考察与临摹工作。临摹此画时，尝试将敦煌型画中『平面装饰性』与『线性韵律感』融入西方写实油画体系，寻找两种艺水传统的契合息，比如以油彩模拟『沥粉堆金』的立体质感，或以薄涂法再現壁画剥蚀的沧桑感。他以西方油画语言重新诠释了壁画精髓，体現了对东方美学的深刻理解与创造性转化，以学院派視角解析线条，色彩与造型規律，探寻中国传統绘画的『現代性转化』可能。 临摹莫高窟第401窟供养菩萨二身138cmx138cm陈之琳1982年水彩、粉彩敦煌研究院藏此图原壁画绘制于隋末唐初，是供养菩萨画像代表作之一。莫高窟第401窟下部，绕窟一周绘有各种姿势之供养菩萨，这两身位于北壁东端是其中的佼佼者。菩萨身材修长，身姿略呈"S"形，微倾，头戴宝冠，斜挎天衣，脚踏莲花，长裙曳地，巾带飞扬，风吹仙袂，佩环丁当。右手托玻璃宝珠盘，左手轻轻提起薄纱飘带。方额丰颐，目微合，嘴含笑，头稍右侧，身子重心略放于右腿，静中有动，体态轻盈而温情脉脉，好似飘飘荡荡地行走在天花乱坠的空间。画家不仅着意刻画含情的眼睛、微笑而坚定自信的嘴，而且用熟练的线描绘出柔软的腰肢、纤细的手指、丰满的胸脯。菩萨托盘以及拈起轻纱的姿态也极美。玻璃、薄纱质地不同，透明度各异，但都恰如其分，说明作者对生活体察之细微与艺术造诣之精湛。菩萨面部虽已变色和剥蚀，但仍可见丰满健康的面容和俯视垂怜的目光，更显菩萨神态恬淡潇洒。整体艺术风格，已明显反映出由隋向唐过渡的迹象，而且更多地体现出唐人的艺术气象。 吴荣鉴、侯黎明、娄婕 临摹莫高窟第220窟舞乐图全图118cmx424cm1986年敦煌研究院藏这是莫高窟唐代壁画中最具代表性的乐舞图之一，表现佛国世界伎乐天奏乐、歌舞的场景。画面正中有一座灯楼，两侧各立一树灯轮；左右两厢置乐队，共二十八人，分为两组，演奏来自中原和西域的各种打击、吹奏、弹拨乐器；两对舞伎在小圆毯上旋转腾踏，巾帛飞扬，是表现佛国盛大舞乐场面，也是现实乐舞情景的再现。根据《佛说药师如来本愿经》绘成，主尊是七身药师佛。药师佛是东方净琉璃世界的教主，是治疗众生生老病死之痼疾的大药王。画面以东方药师净土七佛为主体，八大菩萨侍立左右。宝台的栏边，有侧身倚栏而坐的菩萨。画中的神将身着甲胄，头戴宝冠，宝冠上饰以动物肖像，现在可辨的有蛇、兔、虎等动物，这是以十二动物生肖对应十二神将。七佛上空飞天翱翔，前临曲池流泉。药师佛前中原式灯楼和西域式灯轮并出，在“灯山火木”照耀下，展现出规模巨大的舞乐场面。两侧乐队共有28人，分坐在两块方毯下，乐人肤色各有不同，演奏着中外乐器等15种。两组舞伎在灯火辉煌中翩翩起舞，一组展臂挥巾，绺发飘扬，似在旋转；一组举臂提脚，纵横腾踏。这大概就是传自中亚的胡旋舞和胡腾舞。 《敦煌乐舞》之一周令钊 1980 水彩、粉画中国美术馆藏53x38 cm舞者形象在整体上富于动感，弯曲的身体造型也具有空间感。流动的线条，表現出富有弾性的躯体和服饰的飘逸。『S』形造型不仅体现在身躯动态的圆特曲线上，还体现在衣褶飘舞中，使形象増添了灵动的生命旋律，定格了视听的时空，展現了敦煌乐舞水恒的律动之美。 敦煌乐舞》之二周令钊 1980 水彩、粉画中国美术馆藏53x38 cm舞者形象在整体上富于动感，弯曲的身体造型也具有空间感。流动的线条，表現出富有弾性的躯体和服饰的飘逸。『S』形造型不仅体现在身躯动态的圆转曲线上，还体现在衣褶飘舞中，使形象增添了灵动的生命旋律，定格了視所的时空，展现了敦煌乐舞永恒的律动之美。 《敦煌乐舞》之三周令钊 1980 水彩、粉画中国美术馆藏53x38 cm舞者形象在整体上富于动感，官曲的身体造型也具有空间感。流动的线条，表現出富有弾性的躯体和服体的叙逸。『S』形造型不仅体現在身驱动态的国特曲线上，还体現在衣精飘舞中，使形象増添了美动的生命旋律，定格了視听的时空，展現了敦煌乐舞水恒的律効之美。 《敦煌乐舞》之四周令钊 1980 水彩、粉画中国美术馆藏53x38 cm舞者形象在整体上富于动感，弯曲的身体造型也具有空间感。流动的线条，表现出富有弾性的躯体和服饰的飘逸。『S』形造型不仅体现在身躯动态的圆特曲线上，还体现在衣褶飘舞中，使形象増添了灵动的生命旋律，定格了视听的时空，展现了敦煌乐舞永恒的律动之美。 潘絜兹石窟艺术的创造者110cmx80cm1945年中国美术馆藏《石窟艺术的创造者》是潘絜兹艺术生涯的集大成之作，既是对敦煌匠师的礼赞，也是工笔重彩画从传统向现代转型的标志。作品通过精湛的技法与深刻的主题，将历史场景转化为永恒的艺术寓言，成为中国美术史上"工匠精神"的经典视觉诠释。作品延续唐代壁画风格，线条细密如"春蚕吐丝"，色彩以朱砂、石绿、金箔等矿物颜料为主，富丽典雅。通过透视技法将多个洞窟的壁画元素整合于同一墙面，营造纵深空间感。画面右下角的粉本草稿与经卷，暗示壁画创作的文本来源，强化历史真实感。不仅是对敦煌壁画的临摹复现，更以现代工笔技法重构历史场景，成为传统艺术现代转型的范例。并且，其融合壁画元素与西方透视法的尝试，推动了工笔重彩画的革新。 敦煌飞天，是敦煌莫高窟壁画中最灵动隽永的艺术符号，跨越千年时空，翩跹于丝路文明的交汇之地。作为佛教艺术中的『天人』，地们不借羽翼之力，仅凭飘曳的衣带与舒展的肢体凌空飞舞，以流动的线条勾勒出自在与欢愉。从北凉至元代，飞天形象历经演变：早期受犍陀罗艺术影响，身形健硕、线条粗犷；西魏至隋代，融入道教『羽人』意象，宽袍大袖，线条渐趋流畅。及至唐代，中原审美与佛教文化交融，飞天体态丰涧、衣袂如云，如盛唐第320窟飞天衣带翻卷似流风回雪，尽显大唐气象；至宋元逐渐简化，却仍延续着空灵意境。这些飞天或手持琵琶箜篌，演绎极乐世界的仙音妙曲；或散花礼佛，传递虔诚供养；或结群飞舞，在窟顶藻井间织就流动的星河。她们不仅是佛陀说法的天籁注脚，更折射出丝绸之路上多元文化的碰撞—印度佛教的梵音、中亚乐舞的韵律、中原道教的逍遥在此交织，化作壁画中的千年之韵，表现了对自由和美的永恒追求。 赵俊荣临摹莫高窟第320窟四飞天65.5cm×152cm1981年敦煌研究院藏此飞天绘在主尊阿弥陀佛的华盖的上方，一前一后分拥两列，前两身对称地拥护在华盖的左右两侧，一手撒花，一手接引，身材婀娜多姿，飘带跃然有声，后面两身飞天对称紧随其后，亦作撒花接引之势，长长的飘带衬托出飞行中轻盈灵动的体态。整个画面由飞天和流云组成一幅动态的场面，加上绚丽的色彩，生动地表现了西方极乐世界的美妙境界。这是莫高窟唐代飞天的代表作之一。 线描造型是中国传统绘画的基础。敦煌壁画的线条既植根于佛教艺术，又与传统绘画技法深度融合，表現了从十六国到元代中国线指发展的轨迹，形成了独特的视觉语言体系。有塑造形象的起线稿、定型线、轮廓线；有为使画面醒目、画成后文局部另加的装饰线，如白粉线、朱线；有行云流水描、折芦描、钉头鼠尾描等。早期受犍陀罗艺术影响，线条刚动方折，以铁线描勾勒人物轮扉，衣纹呈『C』形排列。如莫高窟北魏第 254 窟《萨堤太子本生》故事画中人物肢体常鋼，线条如刀刻般硬朗。至隋唐时期，线条趋千圆转流畅，兼具力度与韵律。如隋代第 401 窟供养菩萨的衣带以兰叶描勾画，长线回旋，疏密相间，既展現出织物的蚕坠感，又赋子菩萨軽盈飘逸之态；初唐第205窟《说法图》中佛陀衣纹以『曹衣出水』式密集曲线层叠，紫贴肌理，凸显庄重感；盛唐第320窟的飞天飘带则以『吴带当风』般飞扬奔放，与云气紋交织，营造出満壁风动的空间张力。与同期中原绘画相比，敦煌线条更注重装饰性与宗教象征。如榆林窟中唐第15窟南方天王铠甲以钉头鼠尾描刻画，鳞片排列规整，线条工谨如织锦，强化了护法神的威严；而唐代吴道子的《送子天王图》（传）等作品的线条以『莼菜条』笔法，更注重书法的提按，衣纹粗细变化展现出抒情性。二者虽都源于线造型传统，但敦煌壁画偏于程式化、色彩化，而文人画更强调笔墨意趣与情感表达。 敦煌石窟壁画及彩塑的色彩，主要来自天然矿物，仿佛一座古代颜料标本库。如红色中的朱砂、土红，蓝色中的青金石、石青，绿色中的石绿、氯铜矿，白色中的高岭土、方解石、石膏，黑色中的铁黑等，通常条件下比较稳定，历经千年沧桑基本未変色。但人造无机颜料朱丹，又称红丹、鉛丹，多用于暈染肤色，在一定条件下会変为棕黑色。根据不同时代的艺术风格和颜料成分，敦煌色彩大致分为早、中、晚三个时期：十六国至北朝时期，隋、唐、五代时期，西夏、宋、元及清时期。早期是敦煌色彩的发展阶段，壁画多以红、白、蓝、绿等較浓烈的颜色为基调，质朴沉着。受西域『凹凸法』的影响，采用深浅渐变的晕染，产生一定的立体感。并结合中原传统画法，形成新的色彩范式，如佛像面部的白色高光。中期的色彩组合则更瑰丽典雅。受『疏体』影响的画风简练，色彩単纯，単饰浅淡；从『密体』而来的画风细致，色彩鲜艳，暈染层次多且厚重。多使用叠置、錯落、点缀、呼应等色彩布局方式，巧妙搭配繁复纹样。青绿山水是一大亮点，多以白壁为底，石青、石绿涂染。 妙境蕴庄严敦煌，是丝綱之路上的璀璨明珠，見证了佛教艺术与传統文化的深度融合。敦煌壁画及彩塑造像題材丰富、技法精湛，历经千年的文化积淀，形成了特色鲜明、传承有序的艺术体系。北朝壁画多受域外的影响，线条粗犷古朴、色彩质朴厚重，如北凉第 272 窟听法菩萨，带有典型的凹凸法；隋唐以降，人物造型更加圓潤"，用线更加流暢。如初唐第 220 窟帝王图、盛唐第 103窟维摩诘等，用线潇洒，设色绚丽，显示出高妙的艺术水准；至于盛唐第 172 窟观无量寿经变、中唐第159窟文珠支、普贤变等鸿篇巨制，细腻精到，富丽华美，彰里恢宏的气势。彩型造像集绘塑于一体，北朝禅定佛石像神情恬淡，静穆端庄，而唐代菩萨立像体态半腴，庄严中散发着人间气息，亦折射出跨越千年的艺木交融与風格特变。20世纪以来，一批又一批艺术家走进敦煌，在壁画、彩塑中汲取营养，积累了大量的临摹和创作作品，以不同媒介和艺木语言，丰富和开拓了救煌石窟艺木的表現空间。敦煌艺术的現代转化，既是千年文脉的薪火相传，更将不断焕发新的艺术和文化活力。 临摹榆林窟中唐第 15 窟南方天王线描稿霍熙亮259x214 cm敦煌研究院藏线描造型是中国传统绘画的基础，敦煌壁画的线描表現了从十六国到元代中国线描发展的轨迹。有塑造形象的起线稿、定型线、轮廓线；有为使画而醒目、画成后又局部另加的装饰线，如白粉线、朱线；有行云流水描、折卢描、钉头鼠尾描等。不同的线描是构成不同时代风格的重要条件，不同时代的线描又具有不同的形态和性格。作为壁画临摹过程中的重要环节，掌握线描的规律和时代特征、线描方法，在线描的技巧和功力达到或超过原壁画的水平，才可能真正体现原作精神，保证临摹品的质量。 潘絜兹临摹榆林窟西夏第2窟水月观音145.8cmx150.4cm敦煌研究院藏水月观音为佛教三十三观音像之一，相传为唐代周昉所创，但唐画水月观音今已无存。敦煌壁画中的水月观音像始见于五代（10世纪初），开始多为小幅，至西夏晚期(11世纪）成为鸿篇巨制。这幅水月观音像为这一时期的代表作，与另一幅同样精美的水月观音分布西壁门南北两侧。画面上大海茫茫，景色寥廓，在透明的巨大圆光里，显现出头戴金冠，长发披肩，配饰璎珞环钏，腰系长裙的观音菩萨。其双腿一屈一盘，一手撑地，一手修长的手指轻拈念珠，半侧身若有所思，坐在有如琉璃般光滑，又有浮云般飘渺的岩石上。身后山石如苍松般高耸入云，石缝间修竹摇摆，远处虚无缥缈，空中有一对鹦鹉双飞，景色宁静优美，似在仙境。对面一人云中而来，巾幞裹头，大袖长褥襦，披云肩，双手合十礼拜观音。整个画面有动有静，绿色与蓝青色的运用十分和谐精妙，显得幽深、静谧，使观者见而忘俗，是敦煌晚期石窟艺术中难得的精品佳作。 董希文临摹莫高窟北魏第254窟萨埵那舍身饲虎148.2cmx174.8cm敦煌研究院藏这是敦煌莫高窟最早以萨埵太子舍生饲虎为题材的壁画。故事内容大致为：古印度国有三位太子，一日入山游玩，见一母虎带领数只幼虎，饥饿逼迫，奄奄一息。三太子摩诃埵欲以身救饿虎，卧于虎前，饿虎无力啖食。萨埵又爬上山崖，以竹枝刺颈出血，跳下山崖，饿虎舐血后啖食其肉。二兄久不见萨埵，沿路寻找，终于找见萨埵尸骨，惊慌回宫禀告。国王和夫人赶至山林，抱尸痛哭。随后收拾遗骨，起塔供养。壁画构图采用印度、中亚传来的时同图手法。画师将不同时间、地点、人物的活动，巧妙地交织在一个画面上，打破了故事中的时空观念。画中舍身饲虎的情节放在显要位置，以突出故事主题。在饲虎的情景中，萨埵的手仍在全力支撑着老虎的脚，这一细节着重表达了萨埵的舍身奉献。画面结构严密，穿插合理，繁而不乱，在统一的整体中又富于变化，是莫高窟早期艺术的代表作品。 常沙娜临摹北魏莫高窟第257窟沙弥守戒自杀品全景图63.2cmx498.7cm1947年敦煌研究院藏沙弥守戒自杀故事画为直线型横卷式构图，情节从左至右顺序排列，但对各情节的长短依故事内容作了艺术处理，情绪变化多端，疏密有致。一位虔诚信佛的长者，送子至比丘处出家为沙弥。一施主，每天为比丘供食。一日，施主外出赴宴，留其女在家。比丘令沙弥前往乞食，少女见而倾心，求与沙弥婚配。沙弥心志坚定，宁舍身命，不舍佛法，哄走少女，自杀身亡。少女见其身死，悲伤哀泣。施主回家，女儿以实情相告。施主将此事呈报国王，并愿依国法纳款赎过。国王为表彰沙弥守戒自杀，火化其尸，起塔供养。 摹绘落发图、听道图、成佛图63.5cmx90cm1946年中国美术馆藏韩乐然创作的《摹绘落发图》《听道图（乞食）》《成佛图》三幅油画，以西方媒介重构敦煌莫高窟第257窟的佛教叙事。这是北魏时期开凿的重要洞窟之一，其壁画内容和艺术风格体现了佛教艺术传入中国早期的特点，兼具西域与中原文化的融合，以佛教本生故事、因缘故事和千佛图像为主，宣扬佛教的因果与修行精神。壁画以矿物颜料（如石青、朱砂等）为主，历经千年氧化后形成独特的沉稳色调，部分细节因颜料变色产生神秘效果。作品以油画厚重的肌理与光影层次，复现北魏壁画刚劲的线性语言-﹣落发图中的顿悟肃穆、乞食场景的市井烟火、成佛瞬间的神性升华，通过凝练的色块与动态构图传递张力。三件作品既忠实于壁画题材，又以油彩的浓郁质感赋予古老图像现代视觉重量。在抗战胜利后文化重建期，这组作品超越了传统临摹的复制性，通过材质与形式的跨界实验，将敦煌艺术从洞窟的残片中剥离，重构为可流通、可凝视的现代经典，展现了东方宗教美学与西方绘画技法的深层对话。 临摹莫高窟第243窟 北魏壁画（第257窟）卢是中国画 1942106.1x62.3 cm中国美术馆藏此作是卢是参加西北艺术文物考察团、留駐敦煌期间的代表作。临摹的是莫高窟第257 窟九色鹿本生故事国現存最早的横卷式连环画式佛教本生故事画。它以生动的叙事手法和独特的艺术风格，体現了佛教因果思想，并融合了多元文化元素。画面以土红色为底色，搭配青绿山水和白色动物，形成强烈的对比。画，是敦煌壁画中最为经典的北魏作品之一，必是中迫近原作风貌，不为率意之笔。临取的片段并非画中『高卢是遵循考察团制定的『临旧如旧』临摹原則，冬量怕鹿搭教的溺水者，正兴奋地引导丰队抓捕他的『救潮时刻』，但是情节足以拨动人心：左側这位曾受九命思人』。 李其琼临摹莫高窟初唐第220窟帝王图102.8cmx137.5cm 敦煌研究院藏帝王图为维摩诘经变"方便品"之中国王大臣问疾情节。唐贞观十六年(642年）前后绘制。经云：维摩诘现身有疾，国王大臣前往问候。画面着重刻画了一位华夏皇帝像，头戴冕旒，身着衮服，在大臣侍从的簇拥下，昂首阔步，不可一世，向维摩方丈走去，与其说是向维摩诘问疾，不如说是下圣旨，要维摩诘做他的谋臣。面对这幅壁画，很容易使人联想起唐太宗李世民"逼劝"一代大师玄奘归俗，"助秉俗务"。皇帝前有障扇，后随侍臣。侍臣们小心翼翼，谨慎事君。画面色彩不多，不过由于巧妙配色，仍然具有绚丽的效果，如只有皇帝身着浓重的青衣朱裳，而其身后的群臣，多着白练裙襦，在浓淡重轻的相互对比衬托下，皇帝显得更加突出。线描方面，人物衣纹用类似莼菜条的兰叶描，人物面部则根据不同的形象，变换手法，或圆润流畅，或停顿明显，或运笔凝重，或挥毫潇洒，体现了画工运笔有情。这幅帝王图略早于初唐大画家阎立本的《历代帝王图》，但在人物规模，画面结构、运笔敷彩以及风韵神采方面，比《历代帝王图有过之而不及，是一幅难得的初唐人物画杰作。 临摹莫高窟第172 窟 观无量寿佛经变常沙娜中国画 1946272x300.5cm中国美术馆藏莫高窟第172窟南壁的盛唐壁画《观无量寿经变》是敦煌艺术中的经典之作，展现了盛唐时期佛教艺术的巅峰成就。该壁画以《观无量寿经》为核心内容，通过精妙的构图、技法与象征意义，将宗教教义与世俗审美融合。壁画采用『中间主体＋两側辅图』的三联式结构：中央净土庄严相：以阿弥陀佛为主尊，两侧为观世音与大势至菩萨，周围环绕众菩萨、伎乐天及天池莲花化生童子。背景为三层楼阁与回廊，建筑群对称分布，形成庄严的极乐世界景象。伎乐平台上有舞者反弾琵琶、击鼓起舞，飘带飞扬，展現盛唐乐舞的动感。左側『未生怨』故事：以连环画形式描绘阿阇世王囚禁父王、韦提希王后求助佛陀的情节，画面分格叙事，暗示因果的宗教主题。右側『十六观』修行场景：描绘韦提希通过日想观、水想观等十六种观法修行，最终悟见极乐世界的全过程，每观一格，共十六格。此作为 1946 年常沙娜临摹，其摹本国原壁氧化変黑而成为研究盛唐艺术的关健资料。地采用水粉颜料与整理临摹法，既还原原作细节，又赋予装饰性风格，构建起古代艺术与現代审美的沟通桥梁。 唐代罗汉头石雕残像18cmx22cmx21cm唐敦煌研究院藏敦煌石窟以泥塑为主，保存至今的石雕数量不多。此件石雕残损严重，保存了部分头光，罗汉面部下颚缺失。石像采用敦煌本地的石材，石质粗粝，雕刻技法简洁，但人物面部表情生动，具有很强的感染力。 吴作人莫高窟第156窟壁画28cmx34cm1943年中国美术馆藏莫高窟第156窟的《张议潮统军出行图》是敦煌壁画中极具代表性的历史题材作品，创作于晚唐时期（约9世纪中叶），是张议潮的侄子张淮深为纪念其功绩而开凿的功德窟中的作品。张议潮是晚唐时期收复河西十一州的民族英雄。848年，他率众起义驱逐吐蕃，收复沙州（敦煌），后陆续收复河西走廊及西域部分地区，并于851年被唐宣宗封为河西节度使。此壁画即描绘其受封后统军出行的场景，兼具军事纪实与政治纪念意义。该壁画不仅是张议潮个人功绩的颂扬，更象征晚唐中央政权对河西地区的收复与统治。此幅画作中，各种"物象"姿态各异，通过细腻的笔触展现出骑马、持旗等动态，具有很强的叙事性。其色调淡雅，局部运用鲜明色彩以突出重点，体现了莫高窟色彩运用的特色。线条简洁流畅，勾勒出人物、马匹的轮廓，虽简洁却精准地表现出物体的形态和质感，巧妙地营造出宏大、热闹的出行场景氛围。 持花菩萨影塑立像78cm×26cm北魏敦煌研究院藏敦煌莫高窟千相塔出土。清宣统二年（1910年），藏经洞发现者王圆箓道士将一批洞窟内残损、脱落的塑像封闭在千相塔内，1951年拆除千相塔，对出土塑像进行修复。这尊菩萨立像是半浮雕形式，原为佛龛旁的胁侍菩萨，戴高冠，身材修长，头部微向前倾，面相方圆，眉目清秀，端颜庄静，头部系以模制，天衣和衣襞是后贴的，天衣、披巾和羊肠裙上的线条流畅，既有柔软贴体的质感，又富有装饰趣味。 吴作人莫高窟第285窟女供养人27.5cm×39.5cm1943年中国美术馆藏莫高窟第285窟是敦煌石窟中极具代表性的洞窟之一，开凿于西魏大统年间（约538—539），以其多元文化融合的壁画内容和艺术风格著称。此作以水彩、粉画为媒介，细腻诠释敦煌供养人题材的虔诚之美。以轻盈通透的笔触捕捉北魏供养人低眉敛目的谦恭仪态，衣纹线条纤而不弱，粉彩敷色温润如玉，既还原壁画古朴气息，又赋予水彩特有的流动感。背景以浅绛晕染暗示洞窟的斑驳质感。作品以小见大，将敦煌艺术中“供养”的宗教意涵转化为文化坚守的隐喻——信众的奉献精神与艺术家的临摹使命在此重叠。彼时，吴作人创作了多件聚焦敦煌细节的作品，尤以微观视角展现水彩媒介对传统壁画的诗意转译，既延续了敦煌艺术的庄严内核，又以轻灵材质突破传统载体的厚重感。 沈淑萍临摹莫高窟第103窟维摩诘111.7cm×89.3cm 敦煌研究院藏据鸠摩罗什译《维摩诘所说经》绘制。经文14品, 入画13品。据唐张彦远《历代名画记》卷五记载,东晋画家顾恺之画维摩诘像, 轰动一时。现存最早维摩诘像绘于西秦建弘元年（420年）前后修建的炳灵寺第169窟。云冈、龙门等石窟以及其他各处佛教造像碑塔中亦存大量同类雕刻。莫高窟维摩诘经变始见于隋，绘于盛唐的这幅维摩诘像，是《维摩诘经变》中的精品。此像位于第103窟东壁南侧。维摩诘坐在胡床上，手持麈尾，探身向前，扬眉启齿，显得胸有成竹。正向着对面的文殊，发出咄咄逼人的诘难。流畅自如、刚健有力的线描造型，显示出高超的技艺。 卢是敦煌壁画隋代菩萨像103cm×49.4cm1945年中国美术馆藏此作以中国画形式复现隋代敦煌艺术精髓。隋代菩萨像兼具北朝刚健与初唐华美，此作以纵向布局，突显菩萨的端严之姿。以工谨线条勾勒衣袂流云般的垂坠感，赋色清雅，既还原出壁画原貌，又融入对宗教美学的诠释。璎珞宝冠的繁密纹饰与菩萨低眉垂目的慈悲神态形成动静对比，传递出超越时空的静谧与神圣。此作创作于1945年，是抗战胜利之年，不仅是对敦煌文化遗产的抢救性记录，更寄托了战后文化重建的期许，展现出技法之精熟与对传统的深刻体悟，成为敦煌艺术从古代洞窟走向现代展厅的见证，彰显了传统绘画在现代的延续与新生。 卢是敦煌壁画唐代伎乐61.9cm×31.7cm1945年中国美术馆藏卢是的敦煌考察之旅于1943年结束。1945年，抗战胜利的消息传到大后方，正在四川璧山的卢是根据西北考察所得，创作了一批志庆作品，此作即是其中之一。但与“临旧如旧”的传移摹写不同，而带有“中得心源”的个人印记。画中舞人身姿曼妙、巾帛飞扬，反映了内心的欢欣与憧憬。 常沙娜莫高窟第220窟燃灯菩萨65cm×51cm1946-1947年中国美术馆藏敦煌莫高窟初唐第220窟的燃灯菩萨形象，是该窟壁画艺术的重要代表之一。燃灯菩萨不仅是佛教信仰的象征，更是唐代艺术、民俗与丝路文化交流的缩影。壁画中的燃灯场景与敦煌文献记载的正月十五燃灯活动呼应，既有宗教祈福的庄严，又包含全民同乐的世俗欢庆。燃灯菩萨通常被描绘为手持灯盏或立于灯楼旁的天女形象，身着飘逸的丝质长裙，配以华丽的璎珞与头饰，体现了唐代服饰的多元性（融合中原与西域元素）。初唐壁画以朱红、石绿、赭石等矿物颜料为主，色彩浓丽且保存完好。壁画中的人物线条流畅，姿态轻盈。此幅《燃灯菩萨》是常沙娜15岁时完成的一幅习作，她曾多次临摹这一形象。相较于原作和时间稍晚的临摹作品，这件《燃灯菩萨》稍显稚嫩，但画家的艺术底色已显露无遗：造型、色彩洗练明快，画面弥漫着沉静的气息。 第84号宋窟壁画吴作人 1943 水彩、粉画中国美术馆藏30.5x22.5cm通过数根富有表現力的线条，以及粗细，转折的变化，反映出人物的动势和服体的质感。用色简洁而柔和，寥寥数笔，就表現出人物的神态。 临摹莫高窟第220 窟 供养菩萨靳尚谊装画 197840x30 cm莫高窟第220窟是初唐最具代表性的洞窟之ー, 其壁画中供养善萨的形象体現了独特的艺术风格与宗教意涵。药师经变中的供养菩萨一手支地、一手持莲苞，仰视诸佛，青发丰盈，珠宝严饰，展現了初唐細腻的线描与色彩运用。靳尚谊对敦煌英高窟第 220窟供养菩萨的临摹是其艺术生涯中重要的探索实践，体現了将西方油画技法与中国传统壁画元素融合的独特路径。第220窟北壁的初唐壁画以药师佛为中心的舞乐场景闻名，而此作选择左起第二位供养菩萨进行临摹，融合西域元素，加飘逸丝帯、华丽耳坠与手鐲。在临摹中，简化背景为平整色块，突出人物层次与主体性。通过油画的光影与色彩变化呈現斑驳质感，賦予作品历史沉淀的厚重感。 残菩萨像19cm×8cm×62.5cm 唐敦煌研究院藏菩萨像头部缺失，体态轻盈婀娜、双臂圆润。肩覆披巾，腰系锦裙，衣饰色彩清雅，纹样繁复，有织锦刺绣的华丽和质感。 赵俊荣临摹西夏榆林窟第3窟普贤变360.3cm×204cm1987年敦煌研究院藏莫高窟晚期壁画普贤变代表作，位于榆林窟第3窟西壁门南。与门北文殊变相对，结构、画风也相同。普贤菩萨乘象，舒右腿半跏坐于莲座上，冠带、披帛、璎珞随风飏扬，手执经书，俯视下界，神态悲悯，从众中有菩萨、天王、罗汉和道教化的天人，环绕普贤，乘云浮游于大海之上。上方天际有仙山琼阁，南侧突出崖岸，画取经僧玄奘与猴行者牵驮经白马，在巡礼中向菩萨合十致礼，说明当时流传的三藏取经故事也成为佛教壁画描绘的题材。文殊变和普贤变是唐代以来行之不衰的壁画题材。西夏时期的这铺文殊变，显示出其绘制的突出水平。文殊变中，山势雄奇，水色苍茫，文殊菩萨手持如意在青狮背莲座上半跏趺坐，形象丰腴、俊雅、坚毅、沉静。象征智慧威猛的青狮足踏红莲，步伐劲健。狮奴用力拉着缰绳。文殊和周围帝释、天王、菩萨、罗汉、童子等圣众，在云霭之上汇成了渡海的行列。画面背景远处的山峦；群峰耸立在清澈的水面上，环抱着许多巍峨的佛寺庙宇，这是《华严经》所说从古以来文殊菩萨居住的清凉山。整幅画作继承了宋代李公麟、马远、夏圭一派的白描人物和水墨山水的传统，是一幅规模壮观、气势恢宏、意境深远的艺术性颇高的佳作。 李振甫临摹莫高窟北凉第272窟听法菩萨136.5cm×98cm1974年敦煌研究院藏此听法菩萨，上下四排二十身，舞姿优美，各身动态无一类同，但相互间气韵贯通，呈现出浑然一体的韵律美。值得注意的是，这些菩萨的舞姿多有拧腰、侧目、弄指、翘脚等动作，显然受印度舞蹈风格的影响。设色以单纯的土红为地色，施以青、绿、白粉，用褐色沿人物肌肤轮廊晕染，再用白色点出鼻眼部位的“高光”，是典型的西域画的“凹凸”之法。色调热烈明快，颇具早期石窟艺术的特色。此窟供养菩萨的姿态有持花、徒手或坐或跪于莲台之上，并都作舞蹈状，以表示听佛说法时产生的欢欣鼓舞的热烈场面。其特点是佛龛南北两侧的40个小菩萨的舞姿竟无一雷同，从而保留下古代的40个舞蹈动作。由于日久年深，人物身上的晕染、线条都发生了变色反应，使其更显得粗犷豪放。这些阿娜多姿的供养菩萨引起了普遍的猜测：多数人认为她们是在表演印度的舞蹈；一些人认为她们是在炼气功，被称为敦煌脐密功；还有人认为她们的招式更像武术，所描绘的是一本印度武功密笈。但究竟如何，仍需进一步探讨。 菩萨立像20cm×61cm唐敦煌研究院藏这尊彩塑菩萨立像虽有残损，但造型精美，塑工谨严，线条明快流畅。断臂的菩萨像体态丰腴，面庞饱满，衣饰色彩鲜艳，神性在庄严中散发着人间气息，造型和色彩俱佳。 段文杰临摹莫高窟第263窟降魔变179.5cm×230cm敦煌研究院藏这幅复原临摹的降魔变，是在经过对原作深入研究的基础上，不但还原了色彩，而且增强了色彩的张力，生动地再现了图中场景的各种物象特征，很好地把握了整组故事的情节氛围。画面简洁明快，展现了原作的本来面目。画中释迦牟尼于菩提树下结跏趺坐，深入禅定，即将成道。周围展示魔王波旬率领魔女、魔军扰乱佛法的场面。左下角妩媚的三魔女弄姿作态，诱惑释迦，右下角在释迦的法力下，魔女变成丑陋的三老妪。画面上部，诱惑不成，魔军大举进攻，现出“猪鱼驴马头，驼牛兕虎形，狮子龙虎首”；“或一身多头，或身放烟火”；“或长牙利爪”，“执戟持刀剑”；“或呼叫吼唤，恶声震天地”。释迦再施法力，使魔军“抱石不能举，举着不能下，飞矛戟利□ , 凝虚而不下，雷震雨大雹，化成五色花，恶龙蛇□毒，化成香气风”。（《佛所行赞·破魔品》）。释迦不动声色，不离座位，施降魔印，垂首按地，降服魔军。惨败的魔王与魔军，无奈只得向释迦下跪求饶。作者用动静对比的手法，通过魔王与魔军的惊惶失措，丑态百出，衬托出释迦的镇定自若，佛法胜利。以丰富的想像力和高度的艺术夸张，对魔军给以奇形怪状、丑陋狞恶的刻画，形成美与丑的鲜明对比。以主体式“异时同图”结构，把曲折复杂的情节巧妙地组合在同一画面上，铺排有序，多而不乱，主题鲜明。此画构思和布局与印度阿旃陀石窟第1 窟降魔变壁画比较接近。画面线描秀劲圆润，凹凸法晕染细腻柔和。魔女头戴宝冠，披长巾，穿半袖衫、背子、长裙，这种服饰是受波斯影响的西域装。 李冰凌临摹莫高窟第159窟唐代普贤变203cm×126cm敦煌研究院藏普贤变代表作之一，位于莫高窟第159窟西壁帐门南侧。吐蕃统治晚期绘制，与相对的文殊变同属敦煌艺术珍品。构图宏伟, 设色富丽,用笔细腻精到。普贤菩萨舒右腿半跏安坐于象舆莲座上, 右手下垂膝上持莲花, 左手擎琉璃花钵, 头微倾，风度潇洒, 肩覆透明披巾, 上盖薄罗披帛, 手臂钏镯, 雕镂分明,六牙白象与棕肤象奴, 睨目相瞩, 行动缓徐凝重。左右上下梵天、伎乐、供养天人、八部扈从与献花菩萨, 层层环绕, 飞天环翔宝盖, 彩云载承圣众, 一群面貌姣俊各具特点的菩萨群体, 簇拥普贤巡行于云气之上, 远处赭色山峦，石绿湖水,使画面环境分外增色, 它与相对的文殊变内容虽有变化差异, 格调却十分统一。 李秀华临摹莫高窟第159窟唐代文殊变197.5cm×129.3cm敦煌研究院藏文殊变代表作之一，位于莫高窟第159窟西壁帐门北侧。吐蕃统治晚期绘制，保存完整，以结构宏伟、描写精细著称，与相对的普贤变同属敦煌艺术珍品。主尊文殊, 安坐狮舆莲座上, 手执如意, 神态安详；坐狮绿色鬣尾, 白色躯体，转头与绾缰执杖的棕肤驯驭者瞠目相向,生气勃勃. 四周扈从巡行的帝释、乐队、供养菩萨、天龙部众，形象秀美，各具性格。在高耸的幢盖后面，铺着一片翠绿的湖水，上浮峰峦陂岸、远岑烟树，极富空间感，各种人物形象，描写细腻，不但面颜姣好，连奏弄乐器的眼神、口型和焚香、献花的手臂指节，都刻意求工，十分生动。画面上飘垂的披巾，蠕动的云彩，在绵密的线条与响亮的色彩组成气氛中，像一阕变化丰富而又和谐的交响乐，是敦煌艺术中期的杰作。 两幅经变分別以普賢菩萨（左）及文殊菩萨（右）为题材，文珠菩萨以智慧闻名，普贤菩萨以行德闻名，两位菩萨是众菩萨之首，其画像经常成对出現。这两铺是中唐时期同类题材的代表作之一。 敦煌壁画中普贤骑象和文殊騎狮的形象在初唐时已形成，但构图較简单。盛唐以来，随着文珠和普賢信仰兴盛，经变画数量大増，画面亦由简而繁，有八部护卫、帝释天尊、似卫侍从等相簇拥，青狮和白象由皮肤黝黑的昆仑奴引领，热闹非常。画面敷彩以石绿、赭石、石黄等为主，色调雅淡柔和。面部、肢体薄施晕染，线描细致，色调浓郁绚丽，表現出鲜明的时代特色。 254窟降魔变，佛陀在群魔中坚如磐石，魔军奇形怪状，有裸体的，有腹部长五官的，有手持各种武器的，包括举山、射箭、持蛇，攻击佛陀，也有穿盔甲的士兵状，最后俯地臣服。魔王还派出三个女儿勾引佛陀，被变成了三个老态龙钟的婆婆。一般会在佛陀旁边塑造一个年轻人拉着长者的形象，这是魔王波旬的儿子阻止魔王。魔众是象征贪嗔痴等心魔，表现的是天人交战的心灵境界。佛陀内着僧祇支（三衣里面的内衣），手结触地印。魔王干扰释迦修行之际，佛陀以右手指触地，令大地为证，终使魔王惧伏。 佛倚坐木雕像50cm×25cm唐敦煌研究院藏敦煌莫高窟发现的木雕像大多属于唐宋时期，尤以盛唐为多。木雕像一般比同时期的泥塑像略小，但与同一时期洞窟内的木胎泥塑彩塑艺术风格统一。整体造型比例协调，肌理、衣纹雕刻采用阴阳结合手法，细致入微，雕绘结合生动华丽。佛像庄严慈悲，体现了盛唐时期“人物丰浓、肌胜于骨”的时代风格，是莫高窟仅存的几件木雕佛像之一。 高鹏、娄婕临摹莫高窟盛唐第205窟说法图172cm×165cm2007年敦煌研究院藏说法图是敦煌石窟的壁画题材之一。各时期壁画均有此题材。内容是以佛说法为主体, 左右有胁侍菩萨弟子、天龙八部护法围绕听法,背景通常有宝盖和树木, 间或有莲花水池。从画面上无法判是什么佛,以及在什么时间地点，针对什么对象的说法相, 故笼统地称这类壁画题材为说法图。有明确名称、内容、对象的说法图并不在此例。北朝时期同一窟内一般置于正壁和两侧壁的壁面, 是窟内的重要内容之一。隋代说法图数量增加, 同一窟内有数幅，有通壁布局也有布满四壁。唐代由于经变画的兴盛发展, 说法图数量相对趋于减少, 四壁和龛内均有绘画, 人物组成中又增加了天王、龙王、阿修罗等八部护法及金刚力士。 九格柿蒂纹砖33cmx33cm唐敦煌研究院藏敦煌模制花纹砖。敦煌五墩乡苏家堡墓群出土。柿蒂纹是汉代以来在器物上广泛应用的一种装饰纹样。此砖为传统的九宫格构图，中间格内雕一兔，为侧面卧姿，造型简练、生动。其他八格中，对角四格内为柿蒂纹，十字线四格内，柿蒂纹外套叶瓣纹，犹如免子在草从中，构思极为巧妙。