【古琴艺术的传承与现状探究】

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　　古琴艺术的传承与现状探究

(2025年3月惠州·张卫东先生口述·胡谭珠整理)

“古调”的整理与创新实践

“文革”末期，在古曲词谱整理工作中，曾开展过一项特色实践：整理者梳理古调后，安排两班人员进行演绎。一班主体由上海昆剧团演员组成，也有些北昆的部分演员参与，这是在昆曲演唱基础上，选用必须要的古音字，以和韵或是特点字韵，一般常见的尖字或是咬字比较死的归韵减少，甚至很多都往普通话字韵靠近，借此尝试融合民歌风格；另一班是以擅长演唱的声乐歌唱者，引导其演唱风格向昆曲韵味贴近，甚至还学习南北曲经典名段，却以普通话咬字发音为主，只有个别特殊字眼儿按照古法切韵；这两股人群不断交流碰撞找中和，最终形成此种在政治安排的严格体质录制出“古调”的艺术形式。

在这一过程中，为了丰富艺术感观，既加入过门等元素，又借鉴古调主格腔调并进行创新，部分曲调源自古琴曲中的歌唱，著名的弦诵《胡笳十八拍》就是此时恢复。傅雪斋先生把琴谱《胡笳十八拍》各派资料完整补全，由于该曲唱腔相对朴实无华，为弥补抚琴者歌唱而弹时技巧展现的发展，客观上促使演奏者持续对其进行局部改编。此种方式一时成为自制的规律程式化，还有《凤求凰》实际在民国初年以来的唱法早已转变，从高古质朴的风格因语音地域的关系逐渐形成俗曲村歌品味，这一变化与彼时古琴爱好者的群体不无关联，在弹奏技巧独奏炫技方向发展的小文人群体审美取向最甚。这也是个不争的现实情况，从清代中叶至民国以来，古琴爱好者的文化层次，与创作诗词、撰写昆曲传奇的文人之间还是呈现出一定差异，并不是完全的准文人操弄古琴。

历史上的古琴流派与文人评论

历史上，张岱、李笠翁等阶层的文人对古琴流派有过诸多评论，如京师派风格多元、两京派绚丽多姿、苏州派偏向通俗、浙江派古朴典雅、闽派表现中规中矩、四川派风格独特不是外江派，至于东三省、河北、河南、山东等地传承青黄不接的薄弱外道。此类评论虽带有主观色彩，但反映出明末清初时，相关观点的提出者在文化背景上存在一定共性。古琴虽被视为文人之乐，然历史上能自弹自唱能者却不见经传，更多以室内雅集的形式供文人聊以自娱。当今琴论中，部分描述对古琴艺术特质的阐释，仔细分析大多是存在理想化倾向，从各地流派指法差异显著就能窥探一二。自清代以来，指法在发展中融合多种民乐弹拨元素并趋向繁复，同时也被文人们赋予丰富绮丽的文化内涵，这种意向性表达满足了自娱群体对古琴的文化想象。

当今古琴界的现状分析

现而今的中国古琴界，真正将古琴视为精神寄托并潜心钻研者还是有些雅士。但多数爱好者对由来已久的南北曲音乐主流，个别礼乐古调及明代主流宗教音乐的道士诵经、和尚梵呗等音乐文化，其中所蕴含的中古音或是方言与音韵学知识不黯，未能全面融入古代的古琴艺术所处的整体音乐文化环境中。元明时期，古琴与当时音乐文化生态自然和谐地深度交融，清代以来就逐步走向世俗的情景之中，虽然是小众爱好也是高低贵贱鱼龙混杂，但在那种诗书礼易的整体格调上基本还算是附庸风雅。现而今的古琴爱好者们大多没有士大夫的生活环境，因此局限于古琴演奏本身的器乐技法也就是很自然的平常事了，对古代音乐体系的整体认知存在不足也是客观的必然现象。

目前，在中国古典音乐界广泛认可的古琴曲，即便是创新的曲目加在一起也不足百首，可是真正能完整、准确模拟演奏“老八张”曲目的传承者并不多见，即便是师徒之间也不过是个美丽的名分而已，其中的演奏细节与指法技巧存在差异理所当然。在这一点上与现实的传统京剧以及地方戏的传统艺术流派体系相比，传承古琴的体系中存在以下明显特征：部分风格宣称尚未形成广泛共识，多数流派概念都是20世纪50年代后通过采风活动构建起来，其形成与特定历史时期的行业发展需求存在关联。我们知道“九嶷派”在湖南省永州传播时，因当地古琴传承的基础薄弱，面临一定的挑战那是自然。在历史上的古琴曾是官宦、文人及乡绅阶层室内音乐，还有就是与礼乐祭祀的组成部分，明清以降，其在祭祀场景中逐渐形式化发展，演奏以单音为主并强调节奏的规范，在音乐性表达方面相对受限也为未可知。

古琴传承面临的问题与传承维度

现实上古琴传承面临曲目数量有限，且版本精准度存疑、传承者水平参差、创新规范性不足等问题严重。若要实现稳固传承，需关注三个维度：其一，官方主导的祭祀“中和韶乐”“祭孔佾舞”等礼乐相关内容；其二，具有固定曲谱的可演唱古琴曲目，传承中允许适度润色，但需避免过度融合各类民族器乐风格，优先保护有标准曲谱的琴歌，合理分配对传统积淀较少的创新曲目的资源投入；其三，明确古琴作为物质文化遗产与非物质文化遗产的界定标准——作为非物质文化遗产，其价值核心在于演奏水平；

作为物质文化遗产，古琴在古玩市场存在特殊现象：战国、汉、唐文物属国家文物，宋元明清文物一般禁止拍卖，但古琴市场中仍存在古代古琴交易，且赝品问题突出也是不争的现实。许多古琴经多次修复，其历史真实性与价值评估存在很大的复杂性。在琴弦使用方面，钢弦古琴因生产标准与丝弦古琴存在差异，安装丝弦后音色表现不一，而遵循丝弦制作标准的古琴数量较少，现代演奏者因历史音乐语境缺失，在丝弦古琴审美标准的把握上存在争议。香港和台湾地区保留了丝弦古琴弹奏传统，为相关学习提供了参考，但在审美标准与基本功规范方面，在学院派圈子里仍有讨论空间。

古琴音乐文化与多元音乐形式的关联

古琴音乐文化的发展需与笙管、笛、箫等乐器及南北曲歌唱等传统音乐形式相互关联。若仅局限于古琴弹奏，忽视对多元音乐文化的了解，演奏水平提升将面临局限，古琴也易被简化为普通乐器。当前古琴教学领域，部分教师的教学内容存在局限性，国内外均有过度关注技法而忽视文化全面传承的现象。学院派在教学与研究中积极探索创新，但研究生阶段出现文化信息整合方面的挑战，需进一步完善引导机制以实现守正创新。

回顾以往的琴歌历史，溥雪斋、乐瑛等名家的生活背景与文化积淀为其传承古琴艺术提供了独特条件。管平湖先生凭借天赋与努力在古琴演奏上成就斐然，其打谱实践对旧谱的处理方式客观上推动了演奏技巧的发展，但也对后世产生一定影响，可部分打谱者却过度追求技巧的炫技风格。20世纪50年代后，音乐职业教育领域中，一些琴艺高超且音乐素养全面的艺术家，程午加、陈重等，因个人选择的职业等因素，在古琴界其艺术成就未得到充分关注。查阜西先生作为党的地下工作者，解放后组织琴会多半是要古为今用的艺术思路指导，在那个特别时代凭借社会地位对琴界产生重要影响。

在古琴传承中，肌肉记忆对演唱合作至关重要，曾与李凤云女史首演《归去来兮辞》，那是历史上第一次演唱全部曲文。后来与小姑娘陈芙格玥也演过这首曲子，都是通过反复聆听形成肌肉记忆以实现精准配合，错漏一个音或是歌一字都会破坏韵律结构。然而，要是消除浮躁的心态影响，就是要不断多唱苦练才是艺术，绝对不可以抱著曲谱演唱，这样是很难得有情感表达，同时也要适应不同演唱风格时面临挑战。同时古琴曲与昆曲在艺术表现上存在本质差异：昆曲以唱念表演性为核心，古琴曲则是更强调自我表达，对演唱者节奏把控能力有更高要求，咬字唱念与舞台的演唱也是截然不同。

在琴歌领域，戴学忱老师演唱的《五瓣梅》是管平湖打谱指教的演唱，目前留下的录音虽然按照弦索伴奏，却是可以体现出传统声乐的美学特质。但当下部分琴歌演唱因多是声乐训练出身的演员，存在偏离与古琴水乳交融的韵味甚至过度迎合现代审美倾向也是事实。戴学忱老师演唱传承传统声乐精髓，其艺术价值仍需识者进一步挖掘与重视。

目前，在民间古琴传承者中不乏技艺精湛者，但技艺全面性普遍存在很大提升空间，这与解放初期的音乐教育体系分科化发展息息相关。中国古代音乐文化具有整体性特征，古琴艺术的传承需植根于传统音乐文化土壤。在目前的现代教育中，师范专业等基础阶段传统文化教育越来越薄弱，客观上对传统文化传承链条也产生了重大影响。

古琴艺术的传承与发展，需在尊重历史脉络的基础上，平衡传统与创新，构建更具包容性的传承体系，辅助大家尊重古法追求正道，使其在现代社会中活态传承，发展人群共识学习，并不是发展很多人去把古琴作为乐器去改良经典，创新属于自己的曲子。

【陋室铭】张卫东先生吟唱·陈芙格玥抚琴·2025年3月于惠州圆岭书屋

【秋风词】张卫东先生吟唱·陈芙格玥抚琴·2024年9月于惠州市东坡祠·鹅城琴韵

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《中国文学是唱出来的》张卫东先生深圳讲座

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