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龚民富

如何写好格律诗？

如何能写好诗，除了熟练地掌握格律诗要求以及艺术修辞等知识外，还要深入地观察和体验生活，并大量地阅读诗书，以吸取更多的知识积累。坚持长期不懈地写作、修改和广泛地听取他人意见。苍天不负有心人，有志者事竟成，取得一定的成绩是指日可待的。具体如何去写：

1.要立新意

立意的好坏是诗词成败的关键。立意也就是要写什么，怎么写，并要写出新的意境。意就是作者自己的思想感情和感悟；境就是要写作的对象。如：人、事、物、景等。把自己的感情寄托在具体的事物上，由事物来流露作者的思想感情，以感染读者。古人讲“意在笔先”，在未动笔之前，首先要考虑你准备要表达那些中心思想，达到什么样的目的。立意是要立新意和立深意。诗中表达的思想、见解和感情等要高于常人，要突破自我的小圈子，以国家、民族和人民利益为重。写出“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的时代最强音，給读者以人生哲理的启示。

立意的最高境界是把每个人都熟知，都了解，但没有一个人和你的表述方法一样。即“人人心中有，个个笔下无”。严禁鹦鹉学舌、人云亦云，满篇熟悉的陈词滥调。

写景抒情力求含蓄，文字清新。写景诗贵在清远，选词不宜华丽而在清新，即景清意远。以景抒情时，要选取有诗意的景物，贵在朦胧。情由景来透露，不加以说明，做到“不着一字，尽得风流”。诗以境界为最上，有境界自成高格。在写诗时要看重创造意境，把所写的东西有机地巧妙联系在一起，把作者主观的思想感情和客观事物融合在一起，情景交融，虚实相生，感会于心，作品读起来自然就会韵味无穷了。真实是诗词的生命，而虚实结合是诗词的重要艺术特征。但是，太实则俗，太虚则空。写虚虽然不能严重逾越常理，但可以创造意境。如杜牧《阿房宫赋》中的“五步一楼，十步一阁”表述，就是意境的渲染，我们就不能苛求五步、十步根本就容不下一楼一阁，去说他写的脱离实际、太虚。

2.体裁选择和构思

写作的体裁决定于诗歌的内容，即是写抒情还是写叙事等，然后在根据内容的长短决定采用那种体材形式。一般来说，绝句适宜描写比较单一的景物或表达单纯的点滴感悟；律诗的篇幅相对长一些，表现的内容适当丰富些，比较适宜抒情和表达哲理的诗；排律的内容容量大，比较适合叙事诗。当然，若采用古体诗的形式，就不受这些限制了。

体裁的形式决定下来后首先要做的就是构思。将要描写的事物准备达到什么样目的，如何表达自己那些思想感情等，做一统筹规划。将要写的事物做一大概梳理：都准备写那些内容，可分几个自然段等。然后根据选定的体裁形式，考虑每句或每联分别要写那几个自然段等，使诗中能够充分地表达出一个完整的意思。其次是初步完成诗词的框架筑构。根据构思好的方案将要写的某一段或数段的内容压缩成诗歌中的一句或一联。下笔时只要能够表达出完整的意思就行，不必考虑格律、用词等方面的问题，先初步完成诗的一个骨架。最后一步是修改和润色。完成框架后，修改润色就有了基础，然后再推词敲字去适应格律，逐字修改，决定取舍。这样经过多次修改后，一首诗的雏形就形成了。写诗忌没有规划的信笔写到那里算那里，结果意思表达不清楚、不完整或过于罗嗦。

3.要有真情实感

创作诗歌，关键要有感而发，诗中要有激情，忌无病呻吟地为写作而写作。诗歌是作者胸中喷发出的热血，是灵魂碰撞的火花，是发自内心深处地呐喊，一首诗往往是一个人的人格写照。感情是诗歌的生命，不赋予诗歌深厚的感情，就事论事的直铺陈敍，无论辞藻多么华丽，终究不是上乘作品。特别是部分人为了写诗而写诗，千篇一律的是愁啊怨啊的内容，缺乏主题思想和时代精神，很难引起读者共鸣。提倡“诗歌合为事而作”的创作宗旨，反对为了彰显学问，选择了生避的、没有时代气息的词汇，脱离了广大读者。广范流传于民间的古诗，有几首是辞藻华丽的？

在写作时可以缘情生景，以情感人。在所描写的事物上融入作者比较鲜明的感情色彩，做到“有我之境”。也可以着重写景，触景生情，情缘景发。在客观的描写事物时把作者的感情含蓄地放在所描写的事物中，让读者在无形中受到影响，做到“无我之境”。

要做到这些，除了要提高文学艺术修养外，最重要的是强调要有真感情、真景物。仅为写诗而写诗，就会造成“为文造情”的虚假感情来，引不起读者地共鸣。当灵感到来，激情涌动的时候，一定要牢牢抓住这灵光一闪的瞬间。把那种体会，那种感悟迅速记录下来，写出初稿。千万要注意的是，不要在用词和格律等枝节问题上花费过多的精力和时间，以免打断思路，使灵感消失。

4·要有诗的语言

诗词用的是古汉语和文言文，我们用现代语言写诗词的时候，特别要注意的是不能过于直白和口语化，这样会使人读不出诗的味道来。古代汉语多有一字一音多义（如古今字），现代汉语多是双音节和多音节。在写作时尽量把现代汉语词汇转化为单音节，一则是让语言更具有诗味，二则是让有限的字数能表达出更丰富的思想内容。如：共同——皆；黄昏——暮；过去——昔；如果——若；想要——欲；一同——俱；充满——盈；觉得——疑；熟悉——谙；睡觉——寐；不要——莫等。三字句如：什么事——何事、底事、甚事；不要说——莫道、休道；能不能——可否等。四字句如：等待天明——待晓；昨晚的雨——宿雨；年复一年——经年；高低不齐——参差等。五字句如：有什么原因——何故；寂静的住所——幽居；有什么罪过——何辜等。严格说这也是对内容精练的一种修辞手法。

诗词的语法不同于现代语法，可以不受现代语法和语序的约束。在写作时可以不考虑语法和语序，只需要把能表现出事物内容的代表词挑选出来，再按照律诗的要求进行排列即可。为了适应格律或侧重的需要，必要时语序可以倒置，这也是诗词语言特点之一。如辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》中的“旧时茅店社林边，路转溪桥忽见”，这两句话应是：过了溪桥，路转了弯，忽然在社林边看到旧时去过的茅店。这就是诗的语言，和散文结构不一样。从叙述先后来看，先写茅店，次写社林，再写路转，最后写溪桥。如果用散文现代语法来理解就变成了：在茅店旁，社林边的路转了，忽然看见溪桥。之所以这样写，是为了突出作者对旧时茅店的特殊感情。

诗词的语言是最精辟的语言，要写好一篇作品，首先要学会在炼句和炼字上下功夫。炼句炼字就是用最少的文字，表现出更多、更深奥的意思，力求表达准确。炼字和炼句首先要注意的是力求创新，但是不能生造字句，更不能因字数限制，随意从日常用语或成语中省去一两个字，使人读起来晦涩。再就是遣词造句力求生动流畅，既不要追求词藻的华丽，又不要满篇陈词滥调。语言要清新淡雅，易近读者。同时更不要使用生僻的、没有时代气息的词汇和字句。

特别是结尾一定要注意含蓄，用词不可过于直白，这是律诗与现代诗的一个重要区别。在写作中需要用很多语言才能说明的问题上，最好能使用大家都熟知的典故。含蓄才能给读者留下思考的余地，作到言终而意未尽的效果。必须提及的一点是，写作时不能随意改变人们的赏美共识，如：松之挺拔坚贞；兰之幽香淡雅；竹之虚怀气节等。古代有特定含义的词汇不能随意乱用，如：青楼、白屋、云雨、高山流水等。不注意这一点，往往会造成笑话。

写诗的大忌是不认真修改，不反复修改难出好诗。诗圣杜甫说“新诗改罢自长吟”，“自长吟”是改罢再改的意思，力求“语不惊人死不休”的艺术效果。诗圣尚且如此，我们又怎么敢自大呢？

一、对偶与对仗的区别

对偶和对仗是中国文学的一大特色。

两个并列、结构相同的修辞单位，称为对偶。

讲究平仄的对偶，称为对仗。

这种艺术形式在我国文学中由来已久。像《诗经》里面，

《小雅•采薇》

昔我往矣，杨柳依依。

今我来思，雨雪霏霏。

这两个句子就显得很工整。

《楚辞》中也有类似的句子，例如：

（屈原《九章•涉江》）

与天地兮同寿，与日月兮齐光。

这样的句子，也是很工整的对偶句，但是要说对仗句，还是不够的。

大家注意，对偶与对仗不同，对仗都是对偶，但对偶不都是对仗。对仗还要讲究平仄，而对偶不要求平仄，只要词性相近就行了。

把对偶和对仗区分开来，无论在理论上和实际上都非常重要，一切对仗都是对偶，但并非任何对偶都是对仗。只有讲究节奏和平仄的对偶，才能称为对仗。

在骈文中，虚词往往是不算在节奏之内的。自从节奏成为骈体文的要素之后，对偶就变成了对仗。

对仗的特点是上句和下句的平仄要相反，两句在同一位置上的字不能雷同。

像“同声相应，同气相求”就只算对偶，不算对仗，因为都有“同”字。

王力先生《龙虫并雕斋文集》中华版：

律诗在这一点上受了骈体文的影响，因为律诗中的中两联一般是用对仗的。

骈体文的对仗和律诗的对仗稍有不同；骈体文在对仗的两句中，虚词是可以雷同的。字的雷同意味着平仄的雷同。

由于虚词不算在骈体文的节奏之内，所以这种雷同是可以允许的。

对仗的基本要求

1、字数、句数相等；（律诗都是七言或五言，不存在这个问题，但是词的对仗的时候，也会出现字数有不等，也可以对仗的）

2、平仄相对，上联以仄声收尾，下联以平声收尾；

3、意思相对或相反；

3、出句与对句的字一般不得重复。

大家注意，这是排除叠字的例外，在同一联里，字是可以重复的。

“晴川历历汉阳树”历历重复，一点问题没有，但上下联之间不得重复，在格律诗里尤其如此。

记住一句话：在格律诗里的对仗，要比词里的对仗严格，也比对联里的对仗要严格。

对仗，越短越严，越长越宽。

律诗的对仗

1、对仗体现了近体诗的对称美，或者说是近体诗的一种建筑美。

诗歌也是一种建筑，是一种语言的建筑。这种建筑体现了声音的对称，因为它讲究平对仄，平仄相对。

2、律诗至少有一联（颈联）对仗，至多有四联对仗。如果是排律，除掉首联与尾联之外，都要对仗。

至少有一联对仗，这是适合于中唐之前，初唐盛唐一直到中唐时期，都有一首诗当中，常常只有一联对仗的。

《终南别业》王维

中岁颇好道，晚家南山陲。

兴来每独往，胜事空自知。

行到水穷处，坐看云起时。

偶然值林叟，谈笑无还期。

只有第三联对仗：行到水穷处，坐看云起时 也只有一联对仗。

《题破山寺后禅院》常建

清晨入古寺，初日照高林。

曲径通幽处，禅房花木深。

山光悦鸟性，潭影空人心。

万籁此都寂，但余钟磬音。

山光悦鸟性，潭影空人心，也只有一联对仗。

《辋川闲居赠裴秀才迪》王维

寒山转苍翠，秋水日潺湲。

倚杖柴门外，临风听暮蝉。

渡头馀落日，墟里上孤烟。

复值接舆醉，狂歌五柳前。

第三联是对仗的，颈联一定要对，颔联倒有不对的，就是第二联有不对的。

到中唐之前，在对仗上还是有一定随意性，但有一条，至少要有一联对仗，这是最基本的。

如果不懂这些规则，就会觉得，看了《唐诗三百首》当中很多名篇，或者平仄不符合格律，或者对仗并不是中间两联都对，倒是反而不该对的地方对了。

这说明格律诗的格律化有个过程，这个过程是逐步进行的。

3、律诗的颔联、颈联一般要对仗。

以中唐为界，中唐以前是格律诗的成熟阶段。

《客至》杜甫

舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。

花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。

盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。

肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯。

这一首是中间两联对。

我们要记好，最后一联一般是不能用对仗的，它必须用散句结尾，

最后一联，要求是散行的，结尾必须散行。

如果还是用对句，往往给人一个印象，这首诗还没写完。结尾一联，一般是绝对不能用对仗的，当然也还是有例外。

两联对仗是正格，也是后来中唐以后定型了的形式，但是在没有定型之前，七言律诗也有中间两联不都对仗的。

最典型的是《黄鹤楼》这一首，在《唐诗三百首》里，用在七言律诗这一卷的第一篇。历来认为是压卷之作。

《黄鹤楼》崔颢

昔人已乘黄鹤去，此地空馀黄鹤楼。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。

其中，晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲，这一联对得特别工。

大家注意，写对仗的时候，适当用一些叠词是很有好处的，这里历历、萋萋就是叠词相对。

适当的用一些叠词，往往给人以对仗工整之感。

但是要千万注意，如果上联用了叠词，下联没有用叠词，这是最明显不过的对仗不对。

比如上一联：黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。就是一个例子。

下联用了悠悠，叠字，上联没有，就凭这一条就绝对不对仗。

最后强调，律诗当中的对仗，上下联不得有重复的句子，不过也有例外，但是对初学者来说，尽量避免。

二、词中规定必须对仗的位置：

1《渔歌子》第三、四句。（三言句），

2《醉太平》第一、二句。（三言句）

3《阮郎归》1后片第一、二句。（三言句）

4《眼儿媚》前片首二句（五言），后片尾二句（四言）

5《人月圆》后片第二、三句。（四言句）

6《南歌子》前、后片第一、二句。（五言句）

7《鹧鸪天》要求前片第三、四句和过片三言两句，多作对偶。

8《一七令》从二字句到七字句均须对仗

9《踏莎行》前、后片首二句。（四言句）

10《破阵子》前、后片首二句（六言）；前片第三、四句。（七言句）

11《河满子》前、后片尾二句。（六言句）

12《鱼游春水》第五、六句（七言）；尾二句（六言）

13《摊破浣溪沙》后片前二句。（七言句）

14《法曲献仙音》首二句（四言）；第四、五句（四言）

15《满江红》前片第五、六句（七言）；后片第七、八句（七言）。后片起四个三言句可用扇面对。

16《绮罗香》前片首二句（四言句）；六、七、八、九句可用扇面对。

17《雪梅香》第五、六句。（七言句）

18《天香》首二句（四言）；第四、五句（四言）

19《雨中花慢》首二句（四言）

20《夜合花》后片第二、三句（一字领四言）必须对仗；前片首二句（四言）可用对仗。

21《玉蝴蝶》第三、四句。（四言句）

22《高阳台》前片首二句（四言）必须对仗；后片第二、三句（一字领四言）可用对仗。

23《东风第一枝》第四、五句。（六言句）

24《翠楼吟》第七、八句（一字领四言）。

25《庆春宫》首二句。（四言句）

26《齐天乐》第七、八句。（四言句）

27《瑞龙吟》前片第二、三句（二字领四言）；后片第八、九句（三字领四言）。

28《兰陵王》后片：第二、三句（一字领四言）；第五、六句（一字领四言）；第十一、十二句（一字领四言）；第十四、十五句（一字领四言）。

29《江南春》第一、二句（三言）；第三、四句（五言）；第五、六句（七言）

30《拜星月慢》首二句。（四言句）

31《苏幕遮》首二句。（三言句）；后片首二句（三言句）亦可用对仗

32《鹊桥仙》前、后片首二句（四言）必须对仗。

33《解花语》前片首二句（四言）；

34《沁园春》前片四、五、六、七句，后片三、四、五、六句多作对仗；

35《浣溪沙》要求过片二句应该对仗。

36《卜算子（变格卜算子慢）》要求过片第六字领下四言两偶句，去声。

37《木兰花（变格木兰花慢）》要求前片第四句，后片第五句，皆以去声字领下四言三句。

2、可对仗也可不对仗的位置

1《诉衷情》后片第四、五句。（四言句）

2《更漏子》前、后片：第一、二句（三言）；第四、五句（三言）

3《夜行船》第三、四句。（四言句）

4《临江仙》前、后片尾二句。（五言句）

5《唐多令》前、后片首二句。（五言句）

6《行香子》前片首二句。（四言句）

7《风入松》前、后片尾二句。（六言句）

8《声声慢》前片首二句。（四言句）

9《琐窗寒》前片首二句。（四言句）

10《念奴桥》前片第六、七句。（四言句）

11《金人捧露盘》后片首四句。（三言句）

有关词牌行香子的知识

朱隆祝收集整理

一、词牌的由来。词牌名和曲牌名的起源可以追溯到中国古代的音乐和文学传统。在古代，词曲原本是用来配乐吟唱的，因此每首作品都有相应的曲调名称。随着时间的推移，一些曲调因为各种原因失传，但它们的名称却被保留下来，用来限定曲子的字数、格律、音韵等特征。词牌名和曲牌名因此成为了音乐谱式的代号，类似于现代歌曲的曲调名。它们规定了作品的句数、字数、平仄、押韵格式，使得创作者可以在这些框架内自由发挥，表达不同的主题和情感。行香子原为佛教仪式音乐，其名源自南北朝时期佛教法会中的“绕行上香”仪式。信徒在参拜时绕行香炉诵经，逐渐形成与之配合的曲调。至宋代，这一曲调被文人吸收为词牌，内容也从宗教仪式拓展为抒发个人情志的载体，例如苏轼的《行香子·述怀》便以超脱世俗的意境闻名。二、行香子的格式谈词牌的格式当然离不开龙谱与钦谱。龙谱与钦谱是中国古代词谱中的两种重要参考书，它们在词牌收录、编撰背景及特点上存在一些差异。1、钦谱钦谱，全称为《钦定词谱》，是目前收录词牌最多的权威词谱之一，也被称为《康熙词牌》。钦谱以万树的《词律》为基础，纠正错漏，并予以增订而成，收录了826个词牌，2306种格式。钦谱的特点是比较宽松，收录广泛，具有多样性和丰富性。然而，钦谱也有一些错误之处，例如在某些词牌的正体选择上，可能会出现一连串的“中”，这可能导致现代人在使用时出现平仄混乱的情况。2、龙谱龙谱，即《唐宋词格律》，是由龙榆生先生编订的词谱。龙谱在钦谱的基础上进行了再次修订，内容更为简略，收录的词牌和变格较少，仅有150个词牌。龙谱的特点是更加严谨，对于词牌的正体和变体有更严格的区分。由于龙榆生是近代词学研究的权威学者，许多爱好者都以《唐宋词格律》为启蒙读物，因此龙谱在词学爱好者中也有着广泛的影响力。实际上在唐宋时期，行香子词牌只有几种格式：1、正体 格律：以晁补之《行香子・同前》为代表，双调六十六字，前段八句四平韵，后段八句三平韵。具体格律为：中仄平平，中仄平平。中中中、中仄平平。中平中仄，中仄平平。仄中平中，中平仄，仄平平。中平中仄，平平中仄，仄中平、中仄平平。中平中仄，中仄平平。仄中平中，中平仄，仄平平。例词：前岁栽桃，今岁成蹊。更黄鹂、久住相知。微行清露，细履斜晖。对林中侣，闲中我，醉中谁。何妨到老，常闲常醉，任功名、生事俱非。衰颜难强，拙语多迟。但醉同行，月同坐，影同嬉。除了正体外，行香子还有多种变体，如前段五平韵（如苏轼《行香子·冬思》）、四平韵（如秦观《行香子·树绕村庄》）等，还有上片五平韵，下片四平韵的变体。2、变体一例词：“清夜无尘，月色如银。酒斟时、须满十分。浮名浮利，虚苦劳神。叹隙中驹，石中火，梦中身。虽抱文章，开口谁亲。且陶陶、乐尽天真。几时归去，作个闲人。对一张琴，一壶酒，一溪云。”3、变体二例词：“天与秋光，转转情伤，探金英知近重阳。薄衣初试，绿蚁新尝，渐一番风，一番雨，一番凉。黄昏院落，恓恓惶惶，酒醒时往事愁肠。那堪永夜，明月空床。闻砧声捣，蛩声细，漏声长。”三、特殊位置字的要求词牌行香子一些特殊句子或者特殊字有一些不一样的要求，比如：1、上下段起首两句通常为对仗句，如秦观词中 “树绕村庄，水满陂塘”。2、上下段第三句的格式在不同变体中有不同情况，以下是常见的几种：正体：以晁补之《行香子・同前》为代表，格式为 “中中中、中仄平平”。例如 “更黄鹂、久住相知”。变体一：以苏轼《行香子・清夜无尘》为代表，格式为 “中平中、中仄平平”。如 “酒斟时、须满十分”。变体二：以李清照《行香子・天与秋光》为代表，格式为 “中平中、中仄平平”。像 “探金英、知近重阳”。不管怎么变体，第三的结构多为：1/2/2/2。主要区别只是1/2和2/2中间会不会略作停顿而已。3、还有就是结句：行香子的结句具有独特的鼎足对形式，即一领三句的叠句。这种叠句有以下要求：叠而不意重：每个叠句意境不要重复，如苏东坡写的“沙溪急，霜溪冷，月溪明”意境各不相同。叠而有意境：如秦观的“桃花红，李花白，菜花黄”，植物写出颜色，动物写出形态，意境各不相同。领字的运用：在叠句前用一领字，领字要求承上启下，一脉贯通。且领字多为去声。综上所述，行香子这些要求共同构成了行香子独特的艺术风格。