《对话透纳:崇高的回响》巡礼

钟陵强

近日赶在《对话透纳:崇高的回响》展览即将闭幕之前，前往举办地上海浦东美术馆购票参观，并记录下大部分图文，供日后回味，也分享给同好们。 　　序曲：一间暗室当透纳邀请客人进入他在伦敦的家和画廊时，据说他会要求客人们在一间暗室中停留片刻，然后再进入展览空间。根据透纳的说法，黑暗中的短暂停留将清除原先大脑中的印象，从而提高视觉感知力，并强化观看画作中的光与色彩的体验。这一仪式反映了透纳对戏剧性效果的热衷，他的作品、他的自述以及他所处的浪漫主义时期的强烈情绪，都体现了这一点。透纳对光及其效果的关注贯穿了整个职业生涯，这也反映在他创作的夜景速写中，月光抚过水面，使得周围风景半映于月色。受歌德1810年有关色彩与光的理论影响，透纳将每种颜色都理解为一种明与暗的独特组合，具有其独特的心理涵义与效果。透纳意识到明与暗都包含着色彩，因此他混合光谱中的颜色来创造光亮与阴影，纯粹的黑与白仅被用作高光或强调。在描绘月夜的场景中，透纳用浅黄呈现月光，穿透了夜空中墨蓝、灰与棕。《透纳自画像》 《兰贝里斯湖与多尔巴达恩城堡，以及远处的斯诺登山》 约1799-1800年，纸上水粉、石墨及水彩 《海上月光》约1830-38年，纸上石墨、水彩及水粉 《梅德韦河上的月光》 约1824年，纸上水彩 《河面月光》约1826年，纸上水粉及水彩 《月光，米尔班克习作》 1797年展出，桃花心木板上油画 透纳在20岁出头时画了这幅泰晤士河夜景图。月亮低悬于空中，乳白色的月光在水面上闪耀，一艘艘小船纷纷驶向幽暗的河岸。这幅画描绘的是从伦敦市中心的米尔班克望向位于下游的九榆树地区的景色。尽管光线昏暗，但远处建筑物和烟囱的轮廓在对岸依旧清晰可见，使得大自然的美景与灰暗的工业景观并置在一起﹣﹣如今，游客从这里眺望对岸，可以看到以前的巴特西发电站。19世纪英国著名艺术评论家约翰·拉斯金曾表示，这幅画"仔细研究了真实的月亮，并如实表现出了月光洒在地平线的画面"。透纳将木星画进了画面，也佐证了他对夜空的亲身观察，画面中这颗行星在月亮上方闪耀，很容易被误认为一颗恒星。根据天文学家依照木星位置进行的计算，几乎可以肯定这幅画记录的是1796年8月19日的月出。这幅画的场景继承了克洛德﹣约瑟夫·韦尔内、菲利普·德·卢瑟堡和约瑟夫·赖特等艺术家的传统，他们的月光绘画推动了18世纪夜景题材的蔚然成风。透纳或许还想到了17世纪荷兰风景画家阿尔特．范·德·尼尔的夜景画，后者擅长于描绘月光的效果。但与那些高度风格化的作品不同，透纳这幅画给人的印象是自然主义的。 一.始于英国风景尽管英国国土面积相对较小，但拥有丰富多样的风景：从英格兰湖区的秀丽丘陵和威尔士群山的峻峰，到多塞特郡的绵延丘陵和康沃尔郡峭壁林立的海湾。早期对英国风景的探索让透纳成为了自然崇高力量的狂热观察者。他对这些地区的悉心描绘为其建立了最早的声誉。透纳不断沉浸于自然元素中，当场绘制大量习作，以真正捕捉周遭的氛围。回到工作室后，他将现场速写、记忆和想象融合在一起，把习作转化为一幅幅令人惊叹的风景画。户外速写的体验是透纳艺术创作的重要组成部分。与透纳一样，兴起于20世纪60和70年代的大地艺术运动的艺术家们也热衷于沉浸在自然世界中。对于理查德·朗（生于1945年）等大地艺术家而言，自身融入环境的过程成为了一件具有表演性的艺术作品，任何摄影、文字、地图或雕塑的输出结果都作为事件之记录而存在。通过对比透纳对风景更为浪漫的沉思与理查德·朗作品的形式主义，这一空间进一步探索了艺术家体验、记录人与自然之间关系的不同途径。 《悬崖上一座废弃城堡的风景画》 1792-93年，纸上石墨及水彩 《卡纳芬城堡》约1798年，松木板上油画 《坎伯兰康尼斯顿荒山的清晨》 1798年展出，布面油画 1797年夏，透纳离开伦敦前往英格兰北部，随身携带着两本皮面装订的大速写本、铅笔及水彩颜料。他的足迹遍布约克郡、兰开夏郡以及与苏格兰接壤的郡县。风中壮丽的湖区景观、崎岖的荒山、古老的林地和开阔的湖泊，这些都让艺术家深深着迷。他尽情享受着探索这些尚未被驯服的偏远风景。在旅行期间，他完成了200多幅速写，并将其中一些用水彩进一步完善。这些速写也构成了几幅重要画作的基础，包括这幅描绘康尼斯顿耆老峰的风景画，这是历史悠久的兰开夏郡的最高峰。透纳具有纵深感的垂直构图加强了风景的戏剧性，而画面前景中奔腾的溪流以及天空中翻滚、被阳光穿透的云层，则暗示了大自然的无尽循环。画面中央，羊群和牧羊人在悬崖峭壁的映衬下显得十分渺小，相形之下则更显整个场景的浩瀚壮阔。这幅绘画彰显了崇高概念对透纳的影响，也是他首次造访英格兰北部后的主要成果之一。这幅画于1798年在英国皇家艺术研究院展出，并配上约翰·弥尔顿的史诗《失乐园》(1667）第五卷早晨的颂歌中的诗句，其中亚当和夏娃呼唤各种自然元素来赞美他们的造物主，描绘了日出时分的"雾气和水汽"。 《湖与倒下的树的风景》 约1800年（？）布面油画 《威尔士风光：晚间的山景、村庄及城堡》 约1799-1800年，布面油画 1792至1799年间，透纳五次前往威尔士旅行，这些经历对他的创作产生了深远的影响。全方位的探索带领他穿越国土南部，进入斯诺登尼亚山区。在那里，新的地理体验提供了大量的创作素材，使他能够对威尔士的风景进行更为浪漫的思考。在这幅油画中，透纳强调了大自然对人类的支配地位，将远处雄伟的群山与前景河边的渺小人物形成鲜明对比。尽管透纳大多数描绘威尔士的速写和油画都有可辨别的主题，但这幅画中的确切地点却不得而知，也没有任何可以参照对比的习作。画面右侧岬角上耸立的大型圆塔，让人联想到透纳在同一时期绘制的威尔士北部的多尔巴达恩城堡。不过，这幅透纳生前并未展出的作品可能是艺术家按照理查德·威尔逊的风格创作的﹣﹣后者创作了透纳非常推崇的威尔士古典风景画。在游历威尔士期间，透纳寻访了威尔逊记录的许多地点，以创作属于自己版本的风景画；他甚至进行了一段朝圣之旅，前往威尔逊的出生地蒙哥马利郡的佩内戈斯。无论这一场景是真实的还是想象的，透纳在这幅作品以及其他诠释威尔士风景的绘画中所发展出的视觉语言，都反映了他越来越注重唤起崇高的体验。 《佩里斯谷，望向斯诺登山》约1799-1800年，纸上石墨及水彩 这幅完成度惊人的水彩画是透纳1799年游览斯诺登尼亚时创作的几幅大型习作之一。一年前他首次造访位于威尔士西北部的斯诺登尼亚，这里拥有威尔士最大的山脉，并因其最高峰﹣﹣海拔1085米的斯诺登山而得名。在第五次也是最后一次威尔士之行中，透纳除了带着他常用的装订速写本外，还带了几张大幅的折叠水彩画纸，并在现场进行了大量创作。户外水彩写生对于透纳而言并不常，但这次他却有意尝试用绘画来直接回应山中风景的崇高力量。在这幅画中，他展示了斯诺登山高耸于溪谷之上，阳光从阴沉的云层中破空而出的景象。从画面中央倾洒而下的阳光，映衬出一条蜿蜒的小溪，让人感受到风景的壮阔。透纳写生所在的位置可能就在佩里斯湖以北，位于大埃利迪尔山坡上的迪诺维格村附近。虽然我们几乎能够肯定透纳是在现场开始创作这幅作品的，但从完成度来看，他很可能是后来在他的住所或回到伦敦工作室后完成的。在那里，他可以参考"多尔巴达恩速写本"中的铅笔轮廓草图，草图所记录的几乎与这里所表现的场景一模一样。 《大海滩（?）东眺骑士山与大白山》 约1799-1800年，纸上石墨及水彩 《兰贝里斯湖与多尔巴达恩城堡，以及远处的斯诺登山》 约1799-1800年，纸上水粉、石墨及水彩 《从德拉克河望见的格勒诺布尔，远处为勃朗峰》 约1802年，布面油画 在走遍英国的群山之后，透纳自然而然地将目光转向了欧洲大陆更壮丽也更令人惊叹的阿尔卑斯山。1793年，英国与大革命期间的法国之间爆发战争，透纳前往欧洲大陆的计划受阻。但在1802年，27岁的透纳趁着《亚眠条约》给两国带来的短暂和平实现了自己的出行计划。这一年，透纳来到法国和瑞士境内的阿尔卑斯山。这次出行既是他第一次走出英国，也是他创作灵感的重要来源。这幅描绘法国东南部格勒诺布尔的小型油画描绘了这座位于德拉克河边、阿尔卑斯山脚下的城市风光。画面中央从云层中露出的平顶高峰是圣埃纳尔山，而位于右边远处的是白雪皑皑的西欧最高峰勃朗峰。透纳返回英格兰后，对那里的风景依旧记忆犹新，很快便创作了这幅作品。他用大地色系和坚实的造型强调了山区地形的厚重和壮观，其雄浑磅礴的气势令人心生敬畏。游历期间，透纳绘制了100多幅格勒诺布尔及周边群山的速写。他的"格勒诺布尔速写本"上画满了用铅笔和粉笔在棕色底色上绘制的生动速写，显示了他在为油画稿做准备的过程中所进行的戏剧性的光线效果实验，而其中许多作品都是对表现崇高的不懈尝试。 《有城堡的山景，可能位于马蒂尼》 约1802-03年，布面油画 二.进入山间1802年第一次欧洲之旅后，透纳被阿尔卑斯山的壮丽景色深深吸引。他在崇山峻岭间开展危险的远足，以速写和水彩画直接记录下这些经历。随后，他在工作室中将这些习作和记忆融入富有想象力和戏剧性的叙事中。例如，没有证据表明透纳在现实生活中曾目睹雪崩，尤其是从《格劳宾登州的一次雪崩》的视角来看，那样的经历必会使人丧命。尽管如此，他却能够将自己在山间的体验令人信服地运用到对这场自然灾害的描绘之中。这件作品以一种"恐惧与兴奋"兼具的自然之力将观众吞噬。同样，当观众步入由奥拉维尔.埃利亚松（生于1967年）打造的《你的双重灯塔投射》的圆形空间时，他们即会淹没于令人迷失方向的粉色、紫色和蓝色光线中。这一具有感官冲击力的装置让观众亲历崇高之感，如同透纳的同时代人欣赏《格劳宾登州的一次雪崩》时所感受到的一样。除了阿尔卑斯山蔚为壮观的风景外，透纳也着迷于山间光线与环境氛围的独特气质。他观察天空、雪和水中反射出的颜色，并创作了数千幅基础习作。通过这一过程，他开始使用大胆且出乎意料的色彩来制造令人惊叹的效果。他对光和色彩的精湛运用，启发了莫奈及一众法国印象派画家，而其创新手法也影响了全球一代又一代的艺术家。 《格劳宾登州的一次雪崩》 1810年展出，布面油画 阿尔卑斯山这一幕惊人的场景让人看到大自然的可怕力量；作品描绘了雪和巨石从山坡上直落而下，摧毁沿途一切事物的情形。透纳运用了多种技巧来表现这些激烈的场面：有力的笔触描绘阴郁的天空，用调色刀刮抹模拟出倾泻而下的雪。同时，他还直接用手指混合颜料，用手作画。尽管透纳在1802年已经对阿尔卑斯山很有了解，但并没有证据表明他曾向东行至格劳宾登州，或他曾经亲眼目睹了一场雪崩。这幅画的创作动因或许是来自一份报纸，报道了1808年12月格劳宾登州的塞尔瓦发生了一场毁灭性雪崩，仅一间小屋中的死亡人数就达到了25人。透纳也可能从菲利普·詹姆斯·德·卢瑟堡所画的雪崩场景中找到了灵感，例如德．卢瑟堡1803年的作品《阿尔卑斯山的雪崩》（现为泰特收藏）中，三个人和一只狗惊恐地看着人们被大雪迅速掩埋致死。透纳借鉴了德，卢瑟堡的构图，去掉了人物并添加了一块撞毁山坡处木结构建筑的巨石﹣﹣这种新颖的方式受到了约翰．拉斯金的赞扬，他在《马尔博罗大楼的透纳展厅笔记1856-7》中写道，"以前从没有人想过绘制一块空中的石头"。 《圣哥达山隘的一条沟壑》 约1802年，纸上水粉、石墨和水彩 《从圣哥达山隘魔鬼桥眺望谢勒嫩峡谷》 1802年，纸上石墨、水彩和水粉 《从阿姆斯特格和瓦森之间的圣哥达路，仰望罗伊斯山谷》 约1814-15年，纸上水粉、石墨和水彩 《石灰针岩，位于沙特勒斯的吉耶莫尔峡谷；回望圣洛朗迪蓬》 1802年，纸上水粉、石墨和水彩 《维亚马拉峡谷的塔》(?) 约1836年，纸上水彩及水粉 《洛桑：日落》 1841-42年，纸上水粉、石墨及水彩1840年代初，瑞士对透纳产生了新的吸引力，1841至1844年间，他每年夏天都会前往瑞士停留几周，寻找符合当代崇高宏伟要求的主题。在第一次游历过程中，他从德国境内的康斯坦茨湖进入瑞士东北部，然后前往西南部法语区，抵达以静谧著称的日内瓦湖。洛桑是透纳旅行后期的重要一站，他在城市及其周边地区创作了大量水彩画。1836年游览阿尔卑斯山期间，他曾在这座城市停留，因此对老城区颇为熟悉。不过，他好奇的天性还是会驱使他走得更远，描绘一些更引人注目的地标，例如作品中出现的圣母大教堂的西侧。透纳描绘洛桑的速写，以梦幻般的色彩运用而闻名。这幅水彩画描绘了夕阳西下时的情景，景色被浸润在橙色、粉色和黄色的光线中。大教堂则沐浴在带些许红色的粉色调中，在朦胧的天空中显现出轮廓；而太阳则被左侧高大的柏树遮住了一部分，并将前景中熙熙攘攘的当地居民部分笼罩在阴影中。尽管透纳在洛桑的大部分速写都给人一种从容不迫的感觉，但事实上这座小镇山峦叠嶂，势必需要耗费艺术家相当的体力才能抵达观景点﹣﹣尤其是考虑到他当时已经60多岁了。 《泰莱斯古堡》 约1839年，纸上水粉及水彩 《从卢塞恩湖看布伦嫩：样本习作》 1843-45年（?)，纸上石墨、水彩及水粉 《戈尔道，远方为楚格湖：样本习作》 约1842-43年，纸上石墨、水彩及钢笔 c .1842-43, graphite , watercolour and pen on paper 1856年英国接受的透纳遗赠 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856：马路市电国进址，元方为必基率：2特》更换修剪文字滤镜 　　三. 历史的崇高历史需通过再砚神话和《圣经》故事、重述历史事件来纪念特定主题。选纳这一代人将历史画视作高雅艺术中的最高形式，这类画作通常都具有古典而如画的风格。娴熟掌里该体裁的透纳选择脱离这一既定传统，这让他受到了高度赞冒。他采用古典场圃，但以先锋的绘画技巧创作出更符合当时新兴审美的画作，在减少理想化的同时更注重感染力。这些画作不仅收获了透纳同代人的赞赏，也让数世纪以来的观众赞叹不已。科妮莉亚﹣帕克（生于1956年）的作品《边缘空间》与透纳备受推崇的历史画共同呈现在这一空间，试图探讨人们为艺术所赋予的积极与消极价值。不同于透纳宏伟而完整的作品，《边缘空间》由从透纳最为知名的作品背后取下的"无用的"或"可弃的"画布村里组成。帕克通过展示性的陈列将这些脆弱而美丽的画布碎片转化为艺术品。由此，《边绿空间》与透纳崇高的历史画及其史诗叙事开置、在构成"移除"隐喻的同时，帕克的作品也质疑了人们向艺术品投射的价值。该装置强调了时间的流逝，以及物理性损耗和衰竭的威胁，提醒观众一件艺术品的脆弱性。 《酒神巴克斯与阿里阿德涅》 1840年展出，布面油画 根据希腊神话，阿里阿德涅是克里特的一位公主，也是国王米诺斯的女儿。她被雅典英雄忒修斯遗弃在纳克索斯岛，在那里被酒神巴克斯发现并成为他的新娘。透纳根据提香同一主题的著名画作，创作了这幅油画。提香的那幅作品从1826年起就挂在了伦敦国家美术馆，透纳或许由此了解了提香的处理方式。他采用了后者的构图，但将风景中的人物变得更小，从不同的角度来表现它们。另外，透纳还加上了上方的城市和下方的河流。阿里阿德涅站在水边，看到巴克斯和他的随从追上来的景象而受到了惊吓。在提香的画作中，酒神巴克斯的姿势让人想到了著名的古希腊雕塑《掷铁饼者》，透纳在这幅画中也采用了这一姿势。最为引人注目的则是天空的颜色，充满了黄橙色的薄雾。一位热情洋溢的评论家曾将其描述为"光的华丽爆炸﹣﹣是真正意义上的日光迸发"。透纳在此第一次尝试使用方形画布，最后的透明层是在画作已置于圆形画框后增绘的，这一形状或许也暗指提香的画中，酒神巴克斯将阿里阿德涅的婚礼皇冠扔向天空化为环形星系的情节。这件作品的浪漫主题，或许曾让伦敦皇家艺术研究院的观众们从维多利亚女王和阿尔伯特亲王的婚礼中找到共鸣。 《阿波罗与达芙妮的故事》1837年展出，木板油画 《蒂沃利：托比亚斯与天使》 约1835年，布面油画 这幅人物风景画取材于透纳有关意大利的速写和记忆，以及克劳德·洛兰（1600-82）和理查德·威尔逊（1713-82）等艺术家开创的古典风景画传统。意大利中部的蒂沃利镇成为次经《多俾亚传》（又译为《托比特之书》）中某个篇章的故事背景，其中托比特的儿子托比亚斯遇见了大天使拉斐尔，却没有意识到他是一位天使。蒂沃利位于罗马东北30公里处，而透纳于1819年秋天首次到访意大利期间就去了蒂沃利，并在期间画了很多周围乡村风景的速写。在这里，他依靠自己的想象和观察，将场景从自己所处的时代转移到遥远的过去。透纳笔下的天使身着白衣、指向远方的城镇和瀑布，而托比亚斯的形象则以柔和的棕色调绘制。与往常一样，透纳的人物被沐浴在阳光下的风景盖住了光芒。天空被涂上大面积的铬黄色，衬托出在朦胧氛围中显得分外显眼的树木轮廓。蒂沃利经常出现在透纳的意大利风景画中，尽管这幅画所使用的画布尺寸为透纳展览的常用大尺寸，但在接近完成时，透纳放弃了创作，使之处于未完成的状态。 《阿波罗与巨蟒》 1811年展出，布面油画 《阿克泰翁之死，远眺奥斯塔山谷的蒙若韦》 约1837年，布面油画 　　四.威尼斯：崇高之城在威尼斯众多显赫的艺术访客中，透纳是少数几位能在这座崇高的漂浮之城的独特品质中，找到真正情感共鸣的人之一。透纳的职业生涯因其诸多的成功和创新而卓越，但当人们首次目睹其威尼斯主题画作时，很快就认定这是他最为迷人且耀眼的系列作品之一。透纳关于威尼斯的想象至今仍富有生命力，诉说着这座被海洋威胁的城市的美丽与哀愁。这一空间的系列画作让观众沉浸于透纳笔下的威尼斯：从城市宏伟地形的壮观描绘，到温湖风光的观察。在这些画作中，威尼斯成为他对光线、色彩以及水面、石面反射的沉思中的一部分。与此同时，霍华德·霍奇金（1932-2017）的作品穿插于透纳描绘威尼斯的画作之间，展现了艺术家对这座灵感之城的长久迷恋。 《威尼斯叹息桥、总督宫及海关大楼：正在画画的卡纳莱托》 1833年展出，桃花心木板上油画 在耀眼阳光的照射下，威尼斯宏伟的宫殿和清澈平静的潟湖美景一览无余。这幅色彩丰富明亮的画作是透纳最早一批展出的有关威尼斯的油画，于1833年在伦敦皇家艺术研究院展出。画面中心，圣马可广场和总督府上方晴朗的蓝天中，耸立着标志性的圣马可钟楼。这些建筑的右侧是叹息桥，仿佛与水中闪烁的倒影融为一体。前景中，一艘贡多拉从右侧驶入画面，开往船只聚集停靠的水边。艺术家在标题中"打趣"般地提到了卡纳莱托（1697-1768)，表明这幅画在一定程度上是在向这位古典大师致敬。事实上，透纳确实也将这位威尼斯画家融入了自己的作品中。画面的前景左侧，可以看到卡纳莱托正在创作一幅被镶在厚重镀金画框中的画作﹣﹣这种有些背离现实的场景也揭示了透纳在唤起崇高时所运用到的想象力和观察力。在1830年代，威尼斯和卡纳莱托两者在英国人心目中已密不可分，透纳或许也希望这张以威尼斯重要地标为主题的绘画，能够真正成为代替这位威尼斯艺术家的作品之一。然而透纳没有试图完全重现卡纳莱托的风格；相反，透纳将他视为一个参照，而非必须模仿的典范。 《威尼斯码头，总督宫》1844年展出，布面油画 《威尼斯-安康圣母圣殿》 1844年展出，布面油画 1819年，44岁的透纳首次访问威尼斯。1833年他故地重游时，已年近六十。他最后一次来到威尼斯是在1840年8月，并在此后多年里持续描绘这座城市的风景。威尼斯许多最著名的地标都曾出现在他的画作中：温湖、运河和宏伟的威尼斯建筑。在这幅画中，罗马天主教堂安康圣母圣殿位居画面中心，前面是海关大楼，画面左右两侧则分别是朱代卡运河与威尼斯造币厂。背景的朦胧感与前景中深色的威尼斯小渔船形成对比，整个场景笼罩在了夜晚清冷的光线中。透过云层的缝隙，可以看到一轮暗淡的新月挂在天空。透纳在1840年后所创作的氤氲的威尼斯景象，不仅表露了他如何看待这座城市，也揭示了他对城市的感受。有人会说他对这座城市的感觉在后几年里变得日渐沉重﹣﹣从夜景或黄昏景色来说，确实如此。若不是他还画了许多轻快的城市风景画，透纳的这种情绪变化可能会被归咎于他年事已高。当这幅画在伦敦皇家艺术研究院展出时，《旁观者》周刊将其描述为"只有仙境之城才能如此缥缈"。 《威尼斯-日落，渔夫》 1845年展出，布面油画 《威尼斯-午间》 1845年展出，布面油画 　　五. 海上风暴海景画占透纳作品数量的一半以上，覆盖了捕鲸船、渔船、海难以及战争等主题。这些作品属于其最具力量和感染力的系列，捕捉了海洋的危险与势不可挡，以及相较之下人类的无力。这些作品还记录了英国频繁且时而暴力的海上征程。透纳创作了数幅描绘捕鲸船队活动的画作，记录了他们驯服海洋生物的尝试。这些作品通过娴熟而富有动感的绘画技巧，再现了这一行业的艰险。与此类似，约翰．亚康法（生于1957年）的《眩晕海》强调了捕鲸业的贪婪、恐怖与残酷，将非洲移民为了过上"更好的生活"漂洋过海的镜头与之并置。这些作品共同凸显了人类与海洋的关系中错综复杂的交汇。 《风暴（海难）》 约1822-23年，纸上水彩 1810年代，透纳通过"色彩开端"将水彩画带入了一个新方向。"色彩开端"是透纳绘画过程中的一个初始阶段，在创作终稿前，他先将各种色彩在湿纸上的晕散开来，形成其作品的基本结构。这件大尺幅习作是三幅"色彩开端"的其中之一，采用黄赭色和蓝色的组合绘制而成，而与他们相关的完成之作是1823年的水彩画《风暴（海难）》（收藏于伦敦大英博物馆）。后者被誉为"有史以来水彩画中最为激烈汹涌的海景画"。画面表现了在狂风暴雨的大海上，绝望的人们挤在救生艇上，他们身后有一艘高大的轮船被拍击到礁石上，变得支离破碎。更多乘客争相爬到轮船已经严重倾斜的甲板上，还有一个人则紧紧抓住桅杆。尽管人类的挣扎引人注目，但显然与透纳其他描绘船难的画作一样，猛烈残暴的大自然才是艺术家笔下的主角。这幅习作中他所重点描绘的波涛汹涌的大海、狂风暴雨的天空和尖锐突起的岩石，也证实了这一点；而这件作品也是与最终色调相对暗淡阴沉的完稿最为接近的习作。目前尚不清楚艺术家脑海里是否有哪一件具体的沉船事件，但这一主题可能部分受到了他1822年8月从英格兰和苏格兰东海岸到爱丁堡的海上之行所启发，他在这段时期绘制了大量海岸的风景画。 《惊涛骇浪中的海难》 约1823-26年，纸上水彩 《一艘沉船，可能与"兰兹角的长船灯塔"相关》 1834年，纸上水彩 《汹涌的大海与残骸》约1840-45年，布面油画 《狂风暴雨的大海与燃烧的残骸》 约1835-40年，布面油画 在透纳多年创作海洋绘画的生涯中，海洋的危险是经常出现的主题，这幅展现海洋毁灭性力量的夜晚场景便是一例。1805年左右，透纳在两本速写本中绘制了关于海难沉船的大量习作，并于同年创作了首幅同题材油画《海难》(1805年展出）。这幅画描绘了一艘正在燃烧的船，部分船体被掩藏在肆虐的狂风暴雨所掀起的巨浪中。与透纳晚期许多海洋绘画一样，这幅画也是从岸上取景，一群惊恐的旁观者围聚在岸边，目睹这场灾难的发生。透纳在他的1834年前后使用的"海上大火速写本"中画下了好几幅着火船只的水彩和水粉速写。但没有证据表明这些速写是根据艺术家看到的真实事件而创作的。透纳所画的海难场景与同时期的艺术家相比十分与众不同，因为当时的艺术家很少描绘大海最具破坏力的时刻，而是更偏好于描绘船只失事前迫在眉睫的危险时刻（此时仍有逃生的可能）,或是灾难发生后的早晨那令人不安的气氛。在这幅画中，透纳将场景设置在夜晚，并将失事船只的残骸碎片融入画面﹣﹣这些碎片从翻滚的海浪中浮现，从而增加了画面的戏剧性。暗沉的色调让人想起透纳早期的画作，与隐蔽的月亮所点亮的白色浪尖形成鲜明对比。 《为幽冥号捕鲸船欢呼！又是一条大鱼！》 1846年展出，布面油画 在职业生涯末期，透纳曾画了四幅探讨捕鲸业场景的作品，并于1845和1846年将它们成组展出。这幅画中，一头鲸鱼被鱼叉叉住，人们正在切开它获取鲸脂，从船的桅杆侧面则可以看到它的头和下巴。鲸鱼因其巨大的体型以及与海上危险的联系，而被认为是"崇高的"。尽管透纳为这些作品绘制的草图让人感受到这一动物的伟岸，但这幅绘画本身更强调了捕鲸者的活动。在透纳生活的时代，英国南方捕鲸业作为一个重要产业，提供用于照明和润滑的鲸油，但到了1846年，这家公司便陷入了绝境。这幅作品的标题，加上透纳对鲸鱼解剖的精准描绘，似乎表明他曾登上过一艘捕鲸船以研究捕鲸活动。然而，他对整个捕鲸行业的了解还是仅限于书本。虽然没有关于名为"幽冥号"捕鲸船的记录，但两艘名为"幽冥号"和"恐惧号"的探险船曾于1845年启航前往北极，寻找西北航道（一条传说中的大西洋与太平洋之间的海上航道）。但探险征程以悲剧告终，两艘船和所有船员全数失踪。 《为幽冥号捕鲸船欢呼！又是一条大鱼！》（局部） 《平坦海滩上的巨浪》 约1835-40年，布面油画 透纳十分欣赏英格兰东南部的海岸风光，他从19世纪20年代末开始，便定期造访肯特郡东端附近的马盖特。他认为这个被称作塔奈特岛的地区拥有欧洲最美的天空。他从伦敦市中心乘坐汽船，只需几个小时便来到这座时髦的海滨度假胜地。这幅油画速写很可能与他某次在马盖特的旅行有关。布斯夫人位于港口正面的小旅馆为透纳提供了一个理想的视角，让他可以观察到海岸和海面上不断变化的天气状况。虽然这幅画的主题看似是前景中打湿了沙滩的海浪，但透纳主要的关注点在于肉眼可感知的风的行动：快速飘移的云朵拂过狂风肆虐的海面。我们并不清楚艺术家的住所内是否有工作室，而尽管这件作品可能是在现场画下的，但也有相当可能是他在回到伦敦后按记忆所画。19世纪30和40年代，随着透纳寻找绘画的新方向，他对不同天气状况下大海、沙滩以及太阳之间关系的描绘，也变得愈发往印象派及抽象的方向发展。至于他视这些作品为创作中的过程稿、实验性作品还是未完成的作品，我们也不得而知。 《怀特岛，海与天空习作》 1827年，布面油画 《有浮标的海景》 约1840年，布面油画 《海难》1859-61年出版，纸上雕刻版画 《奴隶船》 约1879年，纸上雕刻版画 c .1879, engraving on paper 1988年调离自大英博物馆 Transferred from the British Museum 1988霍斯金，改敬约瑟夫．马洛德．威廉．透 Hoskin , after Josiph Mallord Willian Ye Ship 年，统上届就坛购 engraving on pope 更换修剪文字滤镜> 　　六.海与天空透纳的绘画在致敬自然元素猛烈力量的同时，也凸显了其诗意而迷人的特质，在对天空与海洋的描绘中，他不断探索隐喻和技巧上的创新。《有浮标的海景》便展现了透纳对海洋隐喻潜能的兴趣，以及他对传统绘画技巧的背弃。透纳着力于描绘波涛汹涌的海面，以吸引观众的注意力，而浮标的存在则暗示了隐藏于画框之外的危险。这幅画并没有采用传统的取景手法，而是将观众的视线集中至海面的起伏运动上，营造出沉思的氛围。沃尔夫冈．提尔曼斯（生于1968年）的巨幅作品《我们所处的状态， A 》也折射出了类似的气质。这件大幅摄影作品通过高分辨率全画幅35毫米数码相机的强大功能，将大西洋凝固于一瞬。在提尔曼斯看来，海洋是族群之间的天然边界，而这件作品在诗意而政治的表达上，都指涉了分离与连接的概念。面对一望无际的海域，观众能同时感受到无尽空虚以及超越肉眼所能捕捉的充盈细节。除绘画作品外，透纳还创作了数百幅专研细节的局部习作，如飘渺的云彩、澎湃的浪花和波涛，这些习作的并置，让人们对海洋与天空的无尽细节产生了强烈的敬畏之情。 《夜晚的吉尔福德城堡（?)，树顶与天空》 1807年（?)，桃花心木板油画 《布莱顿海滩，从西看远处的链条码头》 约1827和1843年，布面油画 19世纪20年代，透纳曾多次造访英格兰东南部时髦的海滨度假胜地布莱顿。这幅描绘海滩与一艘孤独帆船的作品反映了艺术家对海岸线景观日益浓厚的兴趣。作品充满戏剧性的地方在于，透纳引导我们的目光斜向移过画布，目光从小镇扫向大海。通过将人们视线从陆地的稳定性转移开，这幅画预示着艺术家在19世纪40年代海景画的发展方向﹣大海越来越成为透纳关注的焦点。远处的链条码头是1823年完工的一项卓越非凡的工程壮举。透纳和约翰·康斯太勃尔都曾画过这个码头，而它也是布莱顿作为现代贸易和旅游中心的最显著标志。可能由于被水弄湿或是工作室漏雨的关系，此画的天空部分有些受损，因此透纳于1843年对这幅画进行了再创作。他在颜料脱落的地方重新涂上一层较厚的颜料，很有可能是含有黄色铬酸钡的凝胶调色油（或称"莫吉普油",一种乳香树脂和油的混合物），这也是当时新上市的一种颜料。为了让表面更为生动，他使用画笔末端在画布颜料上留下一些特别的印记。因此，云朵呈弧线下沉，产生缕缕漩涡。在透纳其他的同期作品中，也可能看到类似的图像。然而，这幅画最终没有完成也未被展出。 《蓝色的瑞吉山，日出》 1842年，纸上水彩透纳描绘的瑞吉山一直被广泛认为是他最优秀的作品。这座瑞士高山位于卢塞恩湖以东，至少从19世纪初开始就一直是深受喜爱的旅游胜地。虽然旅游指南上推荐从山顶一览壮丽全景，但透纳更着迷于从湖面上看到的这座山峰的独特外形。他第一次描绘这座山是在1802年，并在1841至1844年访问卢塞恩时重新发现它的魅力。他创作了众多瑞吉山的水彩习作，在同一地点一天中的不同时段对其进行描绘，这使他能够在不同的光线条件、或是透过经常环绕着它的薄雾探索其外观。1842年，他完成了三幅水彩画，每幅画都有一种特定的颜色或色调，它们分别是：《蓝色的瑞吉山，日出》《黑暗瑞吉山》和《红色的瑞吉山》。《蓝色的瑞吉山：日出》捕捉到了黎明时分太阳开始驱散黑夜时的雄伟山景。透纳将冷暖色调的水彩渲染进行微妙的调和，并与富有肌理的笔触相结合，再现了这一清晨时分的静谧与奇妙。透纳将上色表面刮去后露出一小点白纸，然后再用白色粉笔淡淡点缀，勾勒出高悬于空中的金星以及它在平静湖面上的倒影。宁静的场景被前景中狗追逐水禽的喧闹所打破，也凸显了透纳风趣的一面。 　　七.透纳晚期：自然的崇高尽管晚年健康状况不断恶化，且遭受来自同行的批评，但透纳的晚期职业生涯仍充满热切而丰富的创造力。许多知名度最高的作品都诞生于这一时期，此外，他在新技法和材料的使用方面也取得了突破。20世纪对透纳晚期生涯的执着与迷恋，催生了某些神话和假设。这一革命性的发展进程中，透纳运用他广博的知识和成熟的技巧，探索了现代生活中的社会、技术和科学发展，但同时也保持着与他那个时代的宗教、历史及神话传统的关联。生命的最后阶段里，透纳所创作的众多绘画和习作仅仅是对光和氛围的纯粹描绘，这些抽象作品中几乎没有什么具象或地形元素﹣﹣以至于透纳的同代人会认为这是"未完成"的作品。然而，透纳工作室中保存的氛围习作的庞大数量则表明，他已将画作完成到了自己满意的程度。这部分创作更多是出于艺术家的自我实现，而非应对同行的批评。透纳晚期的风格，无疑证明了他在现代绘画发展上的远见卓识。正是这些透纳的晚期作品对20世纪和21世纪的抽象艺术家产生了深远影响。 《风景与水》 约1840-45年，布面油画 《佩特沃斯的长地窖》 约1835年，桃花心木板上油画 《海景》 约1835-40年，布面油画 透纳的后期作品及其最具实验性的作品中频繁出现海洋主题，反映了他越来越频繁的海边探访。从1830年代初期开始，他经常出现在肯特郡海岸的沿线城镇中，包括迪尔、福克斯通，以及最常见的马盖特。在这些地方，透纳享受着隐姓埋名的自由生活，远离任何打扰地沉浸在沿海生活中。这幅画很有可能来自于他多次沿海旅行中的一次创作，其中摈弃了海滩或任何海岸线标志，而是单纯聚焦于大海与天空的分界。这件作品以最少的细节、消失的具体场景，成为了一幅最为基本的有关光线和氛围的习作。透纳让画面止步于此的事实，反映了他对突破再现的浓厚兴趣，也展现了他对完成与未完成之间的界限提出的质疑。他松散而随性的手法显示出对材料的运用自如：刷上颜料，用小刀抹开，然后再擦掉或刮掉颜料，只留下薄薄的一抹色彩，再用大块的颜色表现天空与海洋。当他刚画完时，浓郁的棕色海面很可能呈现出清澈透亮的质感，但随着时间的推移已显得暗淡无光。拉斯金将透纳的晚年总结为一段衰退且愈发不被理解的时期，然而后来的评论家和策展人却将透纳视为现代艺术之父，从印象派到更晚的战后抽象绘画，色彩和光都成为了不可或缺的部分。 《波涛汹涌的大海与海豚》约1835-40年，布面油画 《迎风破浪》 约1840年，布面油画 《威尼斯斯拉夫人堤岸：水上节日》 约1845年，布面油画 《威尼斯狂欢节》约1845年，布面油画 《三幅海景画》 约1827年，布面油画 《威尼斯场景》 约1840-45年，布面油画 在1840年最后一次到访威尼斯后，透纳在很长一段时间内依旧着迷于威尼斯难以捉摸的光与色彩。在他职业生涯后期，透纳继续精进自己的绘画技巧，将油画颜料加到用于晕染的透明颜料中，并使用暖色调来描绘纯粹的光线﹣﹣这在他同时代画家眼里是愈发古怪的方式。这件极具氛围感的习作采用了艺术家在19世纪40年代十分钟意的方形画布，能够成对展示主题截然不同的绘画。这幅作品中似乎有一列正乘船行进的人，但主题尚不明确，也没有任何明显的威尼斯地标来确定方位。透纳用调色刀以及宽阔而富有曲线的笔触描绘了天空，形成一个漩涡状的图形。尽管这幅画的地形细节并不清晰，但其构图让人想到很多透纳晚期展出的作品，包括《阴霾与黑暗﹣﹣洪水灭世之夜》(1843年展出），他采用了类似的环形平扫笔触来营造《创世纪》大洪水灭世的场景，从而回归了其早期绘画中就已驾轻就熟的历史崇高概念。尽管透纳在1840年代中期对自己风格的坚持让很多他的批评者们感到困惑，但他对于描绘瞬息万变的环境氛围的投入，使他成为欧洲前卫绘画的先驱。他的晚期作品启发了后世艺术家，包括那些仔细研究其技法的印象派画家。 （完）谢谢您的观赏！