泼墨泼彩之属性

姜浴清

“张大千泼墨泼彩艺术之中国文化属性研究”是国家近现代美术研究中心专家委员、四川大学林木教授关于张大千绘画专题细节考证，我去四川大学博物馆聆听。我在成都，曾经不止一次浏览于川博院的“大风堂”，在金牛宾阳、鹤鸣山道观、青城山里……都会刻意走进张大千居住过的地方，窥视其生活、创作的轨迹，所以，充满期待坐在第一排。 　　张大千的泼墨泼彩虽然是他晚年因严重眼疾而开创的一种粗放的技法，但因为张大千长期在海外，而当时西方的前卫艺术在流行抽象表现主义，海外学者们因此想当然的把张大千这种粗放的画法归因丁向抽家表现主义学习的结果，并此于以前卫性、时代性、国际性与先进性的高度评价。但对这种判断，张人千是坚决否认的，他坚持认为自已这种画法源自中国古代传统。但由于海外权威学者的学术力量太强人，中国学者的民族文化自信又太弱，使张大千泼墨泼彩与抽象表现主义的关系，形成一种公理般的强势判断。林木教授另辟蹊径，指出张大千泼墨泼彩产生的直接原因有三个：第一，是严重眼疾的影响；第二，选择传统泼墨破墨之法应对视力衰减；第三,泼彩及其传统绘画诸因素在中国古代早已有之。林木把张大千泼墨泼彩的过程分成三个阶段，并指出这三个阶段的特点都与张大千视力好坏直接相关。在艺术人生的最后几年，张大千逐渐放弃或弱化了这种被海外学者看重的方法面向笔墨勾勒的写实性传统山水技法回归，泼墨泼彩技法成为传统山水画法的辅助技法。这里还分析了海外学者对张人泼墨泼彩文化属性的认定，与历史进化论和西方文化中心论的关系，指出了张大千泼墨泼彩之中国文化属性认定与世界文化多样性潮流的关系。 一，张大千泼墨泼彩与西方抽象表现主义价值定位： 二、张大千泼墨泼彩形成的三个主要原因；三、张大千泼墨泼彩与西方抽象艺术关系辩证； 四、张大千眼疾变化形成其泼墨泼彩发展的三个阶段； 五、独特的中国美术文化是世界文化多样性的重要贡献。 集古之大成是中国传统继承与发展的特点，中国传统的理念是讲究循序渐进地发展，讲究推陈出新、托古改制、变古则今、古为今用，用今人的话说叫做守正创新：而强调创新、强调原创、强调革命、强调定传统的革命原创，是西方的传统，具乃唯新是求、创新为本、革命为先。西化倾向分突出的20世纪，中国有一种否定、视传统的倾向，追求人马行空般的原创，追求现代性、国际性，而现代性与国际性的代表又是西方特别是美国的现当代艺术，这种倾向在20世纪80年代之后愈发突出，这造成了对张大千于50年代之前继承传统、融汇传统的超人本领的蔑视。 这种好印象还有一个非常戏剧性的原因：张人干的泼彩艺术普遍被视为中西融合，而且被认为是吸收了西方抽象表现主义。说张大千学了赵无极的抽象艺术，学了波洛克的自由滴洒艺术，学了克莱因的大笔挥洒的抽象表现艺术。而在时下中国人的眼中，西方人尤其是美国人的这些艺术都是比之中国更先进和更有国际性、现代性的艺术，这样一来，张人千的人泼彩当然也就可以划归到先进艺术、现代艺术的国际视野之列了。如此转换，也能让张大千的艺术由保守而转为先进。这应该是张大千大泼彩在今天拍卖场上受到欢迎的关键。 从另一面看，从中国自身传统艺术发展的角度,其至从技术难度的角度石，张大千集古之大成的阶段有很名绝妙至极、难以复制的作品，还没有受到今天拍卖市场的关注。这类作品中有不少是可以放在美术史上都令人叹为观止的绝妙之作。这类集古之人成而出之于自创的经典作品，具各方面的价值我认为应该在张人千普通的人泼彩作品之上。即使如张大千经典的《庐山图》《长江万里图》，其性质也绝不仅仅是泼彩而已，而是泼彩与他的青绿、水墨结合之作。 《张大千仿王希孟<千里江山图>》2022年4月30日，香港苏富比2022春拍收官日，张大千仿王希玉《千里江山图》亮相拍场。该作以3.2亿港元落槌，加佣金以3.70495亿港元成交，刷新了张大千拍卖最高价纪录。 最先在探讨的是此作何以能有这么高的成交价时，有人认为主要原因在于这幅画具有稀缺性；有人认为是张大千善于经营，利用王希盂《千里江山图》的知名度创造出了一个新的故事，当然，这也是华人收藏家群体的实力展现；有人认为，应归功于香港苏富比在整个亚洲地区的品牌效应及其书画部门非凡的专业运作能力，这既说明香港艺术市场离不开张大千，张大千也成就了香港艺术市场的表现；也有人提到这是中国文化和整个艺术形态呈现上升趋势的反应；还有人认为，长期在海外的张大千，其人与作品都与西方有广泛的交集，尤其是他晚年的改彩与西方抽象画派有交集，所以在国际影响很大；有人认为，这幅作品非常特殊，而特殊作品总是收藏家所关注的.....如此等等，议论纷纷。 1947年创作的《仿王希孟《千里江山图》之所以在今天创下纪录，反映出的是当下艺术市场对学术研究中张大千价值判断的挑战。一个完整的张大千被割裂了，割裂成互不相干的两半:前半段是一个中国的、复古的、保守的、古典的、尽管才气横溢的张大千；后半段则是一个国际的、前卫的、先进的、当代的张大千！两个阶段作品的拍卖价格也因此大相径庭！ 在林木看来，这幅作品所以创造了这么高的拍卖价格，根本的原因有两条：一条是中国经济的迅猛发展。第二，随着中国经济的崛起，中国政府对文化自信的强调，或者就因为财大气粗，中国人的民族自信心起来了，国际上文化多样性的倡导也已经蔚然成风......市场和收减家在反通学术界摆脱西方中心论，对张大千研究领域艺术价值判断提出挑战。 　　张大千泼墨泼彩与西方抽象表现主义价值定位 缘起 海外学者主要以西方学者为主，他们研究的史观和方法论及其对二十世纪中国社会，中国古代美术传统的了解都与大陆的学者有极大的区别，所以海外学者的研究自然也就有他们自己的特点。一方面，大陆的美术史论学者不研究或者少研究张大千，海外的学者研究则相对周全。海外学者们研究张大千最大的一个成果，就是把张大千于二十世纪五十年代后期至六、七十年代的大泼墨大泼彩予以了极为高度的评价，而对张大千前半生辉煌而天才的成就，甚至文化史上有开拓之伟绩的敦煌研均无太大的关注。 在历史进化论史观影响下，已经逝去的古代传统已不足道，艺术经过古典、现代到今天已进入当代，不管哪个国家的艺术家要定位为优秀，都必须在这个普世的艺术历史进化的序列中处于先进的位置。而且，这个历史进化的序列是按照西方美术史发展的程夫排列的。而对于张人干的历史定位来说，他传统研究的一套绝活已无济于事，必须强调水大与国际的当代艺术发生直接的关系，张大千的艺术才会在“国际视域”和历史完位中占据领先的位置。而国际又直接等同于西方。于是，这种强烈西方倾向的文化观与张大千这位同样强烈中国本位文化观念的艺术家开了一个大玩笑。 迈克尔·苏立文在他的《中国艺术史》第十一章“20世纪中国艺术”中说，“四川国画大师张大千(1899-1983 ）曾在敦煌临摹壁画长达两年之久，也建立了他作为多种风格大师和作伪高手的名声。……1949年后，他先后旅居南美和美国，他在这段时间的作品表现出对抽象表现主义挑战的回应。他的艺术生涯中的大部分时间都是以一个明智的折衷主义艺术家的形象示人，只有到了晚年，张大千以气势宏人的《万里长江图卷》才真正获得了大师的地位。他的另一幅巨制《庐山图》，直到他于台北去世之时都没能够完成”“在他生涯的绝大部分时期中，他的艺术是如此折中，已没有什么个性风格可言，比起例如黄宾虹和潘天寿，其个性特征贫弱得多。更何况，他制造八大山人伪作或颇有说服力的北宋山水赝品的能力，也妨碍他成为一个严肃的创造型的艺术家。但是大约1960年以后，很可能是由于国际舞台上来自更年轻的中国画家的抽象或半抽象的作品的刺激或挑战，他要表现他也能够这样，他画了一组震撼性的表现主义作品”。《大英百科全书》中有关“张大千”词条的解释，也认为“张大千只是善于模仿及抄袭他人的技法，没有高度的创造性”。《大英百科全书》所持这种观点，可代表张大千在西方艺术史界被普遍认定的艺术形象，在西方基本上是如此定格。苏立文曾经在四川大学博物馆（华西大博物馆）工作过，应该是比较了解中国人。 李铸晋：一位现代画家在其成长发展阶段中，如何自传统撷取精华及应对西方新艺术观，并以反映现代社会之变迁，而逐渐达成塑造自我风格的目标，应可视为衡量中国现代画家成就高低之尺度。按照他的这个尺度，张大千则是一个理想的人物，张大千所采取的是第二次世界大战后的抽象表现派，此派的技法与哲理和中国文人画的传统最为近似。张大千能深切的体会到这一点，但一直都以国画为本位,进而将部分的抽象表现派的国素，适当的运用于国画中，丰富了国画的表现手法，也提升了文人画的意境”。傅申：总体而言，在1950年以前，大千作品以仿古居多，即使在20世纪60年代泼里泼彩之前，名创作作品，但还是不出传统的范围“长期居住生活于西方世界，其实所接触到的正是抽象表现主义的盛期，因此大千晚年的变法,或言中西融合的画风,不但是他同画人中最为先进的风格，而且还能与60年代直至90年代画坛层出不穷的前卫画风相颉顽”。他在历数包括吴昌硕、齐白石、潘天寿、黄宾虹、徐悲鸿、林风眠一众大师名家之后，笔锋一转，“但是全方位的画家，兼善诗、书、印，而又融合中口和中西的大师，则舍大千而莫属。大千先生是以巨星的风来,巨匠的实力，刻下本世纪中国艺术史上的定位，......张大千的传奇人生与艺术，也足以媲美西方的毕加索或达利一辈”。 　　张大千泼墨泼彩形成的三个主要原因 第一，眼疾是造成张大千从事泼墨泼彩试验和绘画的最直接最具决定性的原因。 1943年，张大千从敦煌考察回来以后，就开始了他的工笔重彩的绘画阶段。张大千一向是注重写实的。他多次强调过，“做画要明白物理，体会物情，观察物念，这才算到了微妙的境界”。了解他对绘画的这种基本态度，是我们研究他的艺术的一个前提。中国艺术的意象与意境 眼疾这几个节点：1945 1957 1960前后 1972 1972年张大千在旧金山“张大千40年回顾展”自序中对此说到，“予年六十，忽撄目疾，视矣，不复能刻意为工。所作都为减笔破墨，世以为创新，目之抽家。于何尝新？破墨法固我国之传统，特人久不用1老子云，得其环中，超以象外。此境良不易到。恍兮惚兮，其中有象，其庶几乎”眼疾被淡化：自己不愿意说，学者不愿意强化，主动自觉学习西方抽象艺术的需要。 70年代，台湾荣民总医院的健康检查报告中关于张大千眼疾的部分，眼为糖尿病性 2 眼底微血管破裂，左眼为白内障。其后右眼曾先后三次接受镭射光凝固疗法，结果视力更加减退，几乎无法视物，眼睛检查结果，尚有重度之糖尿病性视网膜病变。 　　第二，选择传统泼墨破墨之法应对视力衰减。 南宋时期梁楷的《泼墨仙人》，就是标准的泼墨之作，五代石恪的《二祖调心图》，梁楷的《李白行吟图》、《六祖斫竹图》又是典型的简笔画，都是一类豪放泼辣的画法。至于写意水墨画荷，画史上不少都是以泼墨之法为之，如八大山人《河上花图卷》那种奔放泼辣的大写意，其中不少就是泼墨为之。张大千1945年那幅著名的巨幅水墨荷花《墨荷四联屏》，就是以泼墨之法画成的。所以泼墨，对张大千来说绝对不是一个新画法。 1956年，张大千在巴黎给表亲郭有守绘制《大千狂涂册》，其中第三开画减笔人物，题款：“梁风子未必有此”。“休夸减笔梁风子，带挂门一酒狂。我是西川石居士，瓦盆盛醋任教尝。门上夺宫字。石恪有三酸图，见山谷诗集。”可见梁楷、石恪的泼墨、减笔风格对张大千的影响。泼墨与破墨，泼墨始于唐人王洽，宋米元章父子传其法，直至元人，黄宾虹论泼墨，引用唐代王洽的资料：“唐王洽性疏野，好酒，醺酣后，以墨泼纸素，或吟或啸，脚蹴手抹，随其形状，为石、为云、为水，应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨,宛若神巧，俯观不见墨污之迹，时人称曰‘王墨’”王维就是早期破墨山水的代表。 五代石恪《二祖调心图》 南宋梁楷《泼墨仙人图》《李白行吟图》 八大山人《河上花图卷》 (局部） 1956年，张大千在巴黎给表亲郭有守绘制《大千狂涂册》，其中第三开画减笔人物,题款:“梁风子未必有此”。“休夸减笔梁风子,带挂（宫狂。我是西川石居士，瓦盆盛醋任教尝。门上夺宫字。石恪有三酸图，见山谷诗集。”可见梁楷、石恪的泼墨、减笔风格对张大干的影响。 局部 叶浅子1945年在成都昭觉寺没画张大千画巨幅水墨荷花屏 　　第三，泼彩及其传统绘画诸因素在中国古代早已有之。 从敦煌回来之后，张大千一直在画工笔重彩的人物画花鸟画，山水画研究的也是如董源《江堤晚景图》一类的重彩青绿山水。最近拍卖至3.7亿港元的张大千《仿王希孟《千里江山图>》，也是1947年时画的。也就是说，张大千眼疾严重之前，他几乎一直是在色彩天地中创作，而且偏于工细之作。敦煌壁画，张僧繇和杨升的画作，董其昌青绿没骨山水。唐人封演有《封氏闻见记》，卷五记载有泼彩之事： “大历中，吴士姓顾，以画山水历抵诸侯之门。每画，先帖绢数十幅于地，乃研墨汁及调诸来色，各貯一器，使数十人吹角十余币。取墨汁滩写于绢上，次写诸色。乃以长巾一，一头覆于所写之处，使人坐压已，执巾而曳之，回环既遍。然后以笔墨随势开决。为峯峦岛屿之状。夫画者，淡雅之事。今顾子瞑目鼓噪，有口（战）戟之象，其画之妙者乎！” 清中期画论家沈宗骞著《芥舟学画编》四卷，在卷四《设色琐论》中就专门介绍了泼色的效果:“泼墨，山色日泼翠，草色曰泼绿。泼之为用，最足发画中气韵。令以一树一石，人物小景，甚觉平平。能以一二处泼色，酌而用之便顿有气象。赵承旨《鹊华秋色》真迹，正泼色法也” 莫高窟128窟北周 张大千,1951年，秋水云帆图台北私人藏，纸本设色，26.5x23.5cm青绿没骨画，题写唐杨升峒关蒲雪笔法为之 张大千，1949年，仿张僧臻响关補雪图台北私人藏，纸本设色，117×493cm 这幅画上张大千提起了他的没骨画渊源。1950年，临董源江湿晚景图，绢本水墨青绿设色张大千，198×117.5cm 张大千，1944年，春灯图台北私人藏纸本设色，90×76cm作品中有送张群字样 张大千，1947年唐宫按乐图台北私人藏，纸本设色，96.5X76cm 右，张大千，1947年，蒙雅直山斋图纸本水墨设色1946年，临陈134×67，左，张大千次喜罗浮山樵图纸本水墨设色，146×81cm 　　第三，泼彩及其传统绘画诸因素在中国古代早已有之。 从敦煌回来之后，张大千一直在画工笔重彩的人物画花鸟画，山水画研究的也是如董源《江堤晚景图》一类的重彩青绿山水。最近拍卖至3.7亿港元的张大千《仿王希孟《千里江山图>》，也是1947年时画的。也就是说，张大千眼疾严重之前，他几乎一直是在色彩天地中创作，而且偏于工细之作。 敦煌壁画，张僧繇和杨升的画作，董其昌青绿没骨山水幻灯片44唐人封演有《封氏闻见记》，卷五记载有泼彩之事： “大历中，吴士姓顾，以画山水历抵诸侯之门。每画，先帖绢数十幅于地，乃研墨汁及调诸采色，各貯一器,使数十人吹角十余币。取墨汁滩写于绢上，次写诸色。乃以长巾一，一头覆于所写之处，使人坐压已，执巾而曳之，回环既遍然后以笔墨随势开决。为峯峦岛屿之状。夫画者，淡雅之事。今顾子瞑目鼓噪，有口（战）戟之象，其画之妙者乎！” 清中期画论家沈宗骞著《芥舟学画编》四卷，在卷四《设色琐论》中就专介绍了泼色的效果:“墨口泼墨，山色日泼翠，草色日泼绿。泼之为用，最足发画中气韵。令以一树一石，人物小景，甚觉平平。能以一二处泼色，酌而用之便顿有气象。赵承旨《鹊华秋色》真迹，正泼色法也” 清人高秉著《指头画说》，记载高其佩指头画的一些讲究。其中一则说高其佩画钟道像方法极多，“有寥寥数笔者，有勾勒泼墨者，且有泼殊者。神奇变幻，不可端倪”。你看，光概括高其佩画钟馗像短短几句话，就把张大千病目之后发展出来的几种画法：减笔、泼墨、泼彩全都包括殆尽。 张大千“我的泼墨方法是脱胎于中国的古法，不过加以变化罢了”；“并不是我发明了什么新画法，只是后来大家不用了，我再用出来而已”；“子何尝新？破墨法固我国之传统，特人久不用耳”。张大千在与他的古代先辈而不是西方的波洛克们呼应。张大千的大泼彩，实则是存亡继绝，又全新开拓的创造，是对中国绘画史的重要贡献。 1983年初，赵无极到摩耶精舍拜会张大千。在座有人问先生对赵无极抽象画有何看法？张大千套用佛典《金刚经》四句偈语答道：“若以色见我，以音色求我，是人行邪道，不能见如来”。大千接着解释，“唐代司空表圣所谓，超以象外，得其坏中’，就是这个意思” 美国抽象表现主义画家波洛克在创作 美国抽象表现主义画家弗朗兹.克莱恩作品 　　张大千泼墨泼彩与西方抽象艺术关系辩证 （一）但相学不相帅西方学者对张大千泼墨泼彩与西方抽象艺术的关系都是推测，没有具体证据，（泼墨泼彩画面的抽象性,人在西方和日本活动多年，提出过进军欧洲的要求，职业画家要在西方卖画，接触过赵无极这种抽象画家，和毕加索见过面，好朋友郭有守主张顺应西方潮流，巴西的圣保罗双年展上有抽象画，张大千应该见过.....）最后把这种推测当成无需证明的结论去使用。1972年，时任《华府报道》电视主持人李德延在美国加州环草庵对73岁的张大千进行独家电视专访实录，张大千说，“我对西洋画没有研究。不是不喜欢它们不去研究，我觉得人生一个人的精力是有限的我自己国家的自有东西。我们都还研究不完，所以我就没有精神去学西洋画，但是我对于别个国家的画，但相学重不相师。我很尊重他们的，可我没学过”。对自己的泼墨画，张大千说得就更明确了，“我并不是趁现代抽象的热，而是画唐代王洽已经画过的泼墨。把墨泼下去，再用焦笔加以勾勒,使其得到无象之象。不过我更在画面上以工笔画上芦舍草木，使他接上中国画的意境。我因为受常州孟丽堂画花卉，用青绿方法的启发，便在泼墨未干之时，也把青绿泼下，这是把墨和青绿融合起来一起使用”。 1973年，香港报人沈苇窗询问其对毕加索的看法。张大千回答说，自己与毕氏无深交，“弟以此公有两点：一玩世不恭，二神经不正常。所以造成那不为世俗所拘的画派。至于我国道家思想，以象外，得环中，似有不同，弟不敢作评论。”“毕氏之作，见于画肆者，与传统西画有异，而其思想内容，实基于西方。 张大千晚年的学术秘书冯幼衡在《庐山图》制作期间，曾经和张大千专门讨论过抽象问题。张大千理论上可以认为，抽象画是由繁入简的一种过程，对一个画家而言，具象的路子走完了，难免会走入抽象。冯幼衡问道，如果抽象的路子也走完了怎么办？一味抽象不也是另一种僵化吗？张大千说。“抽象画这个东西，不能不懂，我们就算不懂也得装懂啊”！ “至于讲到这个抽象画，不是现在才有的，在我们中国最早就有的，我们中国讲书画同源，写字跟画画是一样的。殷墟出来的甲骨文的字，你比如马羊虎狗日月龙。都是画，就是现在的抽象画，所以抽象就是把这些没有用的东西不要了,取它的精华，所以抽象画中国最早。到了战国时候春秋时候老子的学说，他所讲的都是抽象画的道理，他说遗貌取神，你普通的面貌不要，就只有抽象。他又说无相之相，没有相当中有相，所以没有相这个东西有他的精神在，这也是抽象。他还有两句话说得最明白，他说细以外，我们先在这个圈圈里面做功夫，最后跳出圈子就好了嘛，那就是抽象”，张大千说的就是中国哲象艺术中的虚拟性、符行性、象征性诸特征。中国学中还有，人音希声，人象无形。还有彩陶，青铜，书法，还有文人画的“个似之似” （二）张人千的进军欧洲与走红西方画坛 1953年，“大千先生在巴黎的表兄郭有守曾赠送一批藏画给巴黎东方美术博物馆，其中有12幅画正是大千先生的画作精品。1956年6月，“张大千临摹敦煌石窟壁画展览”在东方艺术博物馆举办，这次展览共展出他的敦煌壁画37幅，大风堂藏古代名迹60幅。从张大千第一次的巴黎之行来看，东方艺术博物馆的馆长对张大千的兴趣，是他的东方艺术。正是这个展览中的花卉作品《秋海棠》，在1958年，被纽约国际艺术学会公选为“当代世界第一大画家”，荣获金牌奖。张大千与毕加索的见面也是因为东方艺术。 　　1961年5月在巴黎东方艺术博物馆的“张大千作巨荷四联屏特展”。巴西圣保罗近代艺术馆正在举办第2届圣保罗双年展，双年展邀请张大千《泼墨荷花通景六屏》到巴西荣誉展出，以后又去组约画廊展出，被卖出超高的价格，张大千卖画主要在香港和台湾，售卖古代藏画在美国，王季迁和顾洛阜是张大千在美国销售古书画产品的两条主要管道”“王季迁买下后，捐赠给大都会博物馆；顾洛阜的藏品，则是由顾本人直接捐赠”。光顾洛阜捐给大都会博物馆的藏品中，“曾是张大千收藏过的至少有二十八件”。“王季迁捐给大都会的古书画，约占其所藏百分之六十。张大千与有功焉。”（三）传统与当代的矛店证把张大千泼墨泼彩说成是向西方抽象表现主义的学习和借鉴，研究上的麻烦，就是把张大千艺术人生前后的成就腰斩成了两段。连傅申自己都觉得不可思议：“前半极传统和晚期的最儿边。两种极端的艺术表现，这也是中国画史上前所未有的先例。这种儿是不可能、不调和的两极型的结合。”“极端传统”实际是极端保守的说法。其实，不是张大千的出现不可思议，而是我们学者们的研究方法和立场不可思议！当西方学者或持西方观点的中国学者们强制性的给张大千带上了他自己坚决不认可的西方前卫艺术桂冠的时候，这位中国本位文化的东方老夫子只好在西方文化的哈哈镜中呈现出扭曲奇怪不可思汶的形念！但是当我们对张大千艺术人生作客观的研究和分析，而且我们不认为张大千的前半段就保守，我们也不认为张大千的后半段最先进，因为从绘画美学的角度看,艺术的先进不先进，本就是个伪命题！如果这样，那么我们可以令人信服的认识到，张大千传统研究的每一个部分，他的艺术人生的每个阶段，都是相因相续连缀不断的，这些阶段间本就没有矛盾。 　　学习西方，“ 应对西方新艺术观”，在这批理论家们看来又是 20 世纪艺术“ 政治正确” 的必由之路，非此而不能先进与伟大。 所以中西融合，至少，“ 以西润中”，再扩而大之，辅以“ 中日融合” 都是张大干泼墨泼彩得以成立能够得到中外，尤其是外国专家学者们承认的关键要素。 尽管，几乎所有张大干研究的学者都知道，张大千是个坚定的中国本位文化主义者。甚至可以说，在整个 20 世纪中国文化史上，张大千都应该是最坚定最典型的中国本位文化主义者之一。 但是，不把张大干的泼墨泼彩拉到西方的前卫艺术系列中去，就没有张大王的历史定位，所以不论是“ 中西融合” 也好，“ 以西润中” 也好，西方抽象表现主义必须发生关系。这是所谓历史进化的规律所决定的，与西方文化中心论也有直接关系。 当然这种影响已经属于潜在影响了，当事者已无察觉，人类艺术的演进真有规律吗？人类艺术的演进又真的必须以西方文化为中心为标准以定先进落后吗？文化多样性思潮在世界崛起，文化多样性与破除西方文化中心论才是今天真正的潮流。 联合国教科文组织在 2001 年通过了“ 世界文化多样性宣言”，宣言强调了人类的文化创造和拥有就像人类的基因，包含了过去世代累积的信息和发展的可能性。 2005 年 10 月联合国教科文组织在巴黎举行的第 33 届大会上通过了《保护和促进文化表现形式多样性公约》。该公约强调文化多样性是人类的一项基本特征”，“ 是人类的共同遗产”，“ 文化多样性创造了一个多彩的世界”。其实这个公约的产生，就是因为世界各国愈来愈多地认识到民族文化多样性和丰富性正受到严重威胁，对美国文化在世界上一家独霸的担心。可是，在 148 票高票通过的会议上，美国和以色列投了反对票。 2017 年 10 月，美国和以色列相继联手退出联合国教科组织。 　　四、张大千因眼疾变化形成其泼墨泼彩发展的三个阶段 在研究张大千泼墨泼彩艺术发展过程的时候，可以发现张大千的创作中，有一个由较为抽象的纯泼墨泼彩倾向向传统笔墨勾勒的写实山水回归的过程，这个过程可以大致分为三个阶段，在最后的阶段，即张大千艺术人生最后数年，他儿乎完全放弃了纯泼墨泼彩的创作。这种倾向，无疑显示出张大千一以之的艺术选择和追求。这个发展过程，可以反过来帮助我们理解张大千泼墨泼彩与他的眼疾，与西方抽象表现主义艺术的关系。（一）以泼墨泼彩为主的发生阶段:50年代中期到60年代 1、在50年代末到60年代初，双目范范的.”阶段，粗放风格倾向，泼墨泼彩的准备阶段1959作（山园雨图》。张大千自己认为的转折性作品，“山园骤雨，其状若此，亟拈笔图之”。1960年《烟云山水》 1960年《瑞上瓦浪图》《喜雨图》 ,1962年《青城山通景屏》被视为泼阶段最重要的作品 2、从60年代中期到60年代末，放弃勾勒,仅用泼墨和破墨的块面构成山水结构,用这种复杂微妙的肌理。克服这种纯柠泼泼彩在型|难以准确的缺点。1966年《云山图》，《黄山绝顶》，《爱痕湖》 1967年《四天下山小》（张群礼）1968年《泼墨荷花》幻灯78 小品倾向泼墨泼彩，或许因为卖画原因，一直持续到70年代，《瀑》，1966年的《树梢飞泉》 1968年的《深山飞瀑》，1969年的《烟云晓霸》，1967年的《瑞士雪山》、直接以笔勾勒和写实的丁法人进行，这种作品当然不多，1968年《长江万里图》（张群80人寿礼）。1969年《山前后解图》（送宗京张日寒礼）1965年《苏花揽胜图卷》 张大千，1956年送郭有守人干狂涂册一台湾历史博物馆藏纸木水盟，23.8×35.8cm 题款说，病目四年矣，真可谓山 张大千，1959年，喜雨图香港私人藏纸本水墨设色，73x148cm 张大于1959年山园骤雨图台北私人藏纸木水设 162x87cm。山园雨其状若此、括笔图之。 瓦浪湖台湾历史博物馆藏 张大千，1960年，瑞土瓦浪湖台湾历史博物馆藏 张大干，1960年，瑞上瓦浪湖台湾历史博物馆藏纸本设色，30.6×129.2cm 张大干，1962年，水暖暗香卷台湾历史博物馆藏纸本水型，46.6×675.3cm 局部 张大千，1961，墨荷张大千40年回顾展，70.5×38.25英吋 张大千，1965年，水墨荷花55.25×28.75英寸张大千40年回顾展 张大千，1962年，青城山通景屏195×555.4cm 早期泼墨的代表作纸本水墨浅绛设色 张大干，1967年，《四天下》 金笺泼墨泼彩挂轴通景屏第一第四屏，172.9X85.7cm第二第三屏，172.9x88.4cm作品是张大千送给张群78岁生日的礼物，张群说不敢私有，要将这幅作品和《长江万里图》，送给四川省博物馆 夏山隐，1968年纸本泼墨泼彩六折居风，157X359cm 送给四女儿张心斓的婚礼礼物 张大千，1966年，云山图大陆私人藏纸本泼墨设色，102.5X385.5cm 张大千，1966年爱痕湖台北私人藏纸本泼墨设色67.8x188.8cm 爱痕湖，2010年嘉德拍卖76.2X264.2cm 1.008亿元 张大千，1968年，《泼墨荷花》“台湾地区立法机构”藏纸本水墨设色，128X 244.5cm 张大千，1967年，瑞士雪山，纸本泼彩，67X92cm 张大千,1967年山雨欲来纸本泼彩，， 张大千 1965阿里山晓望台湾历史博物馆藏绢本水墨设色，37.5X45cm 张大千，1968年深山飞瀑纸木泼墨泼彩，94X183cm 张大千，春云晓，1968年纸本泼墨泼彩，100.5x140.cm2021年10月，香港苏富比，214,631,000港币 2016年，12月4日晚，北京保利 2016秋拍“中国近现代书画夜场”在北京四季酒店举槌，其中，张大千《端士雪山》以8000万元起拍，1.43亿元洛，成交价1.6445亿元。而这幅作品曾在2009年的匡时拍卖上以5264万元的价格成交。此外，张大千于1968年创作的《爱痕湖》在2010年中国嘉德春拍中以1.008亿元高价成交。2016年4月香港苏富比春拍，张大千作于1982年的《桃源图》以2.7068亿港元成交，创其个人作品拍卖纪录。 张大千瑞士雪山尺寸:173X344cm 1965年作 张大千，泼墨黄山 1966年金笺泼墨，61X61cm 左，张大千，瀑台湾历史博物馆藏，纸本水墨设色，33.2x10.9cm 右，张大千,1965年，幽谷图绢本泼墨泼彩、269X90cm 被说成是极为出色的作品 张大干，1968年，长江万里图绢木水墨设色，53.2X1979.5cm这是被苏立文认为张大千因此才有资格成为大师的作品 张大千，1969年，黄山前后图绢本水墨设色，44.5X1403cm 张大千，1965年，苏花揽胜图卷台北故宫博物院藏纸本设色，35.6X286.5cm 　　（二）泼墨泼彩与笔墨勾勒具象山水结合的发展阶段：70年代 1972年眼疾的变化，左眼白内障手术成功，一眼复明，张大千显然对这种粗放而难见细节的随笔性质泼翠泼彩技法有所不满足。70年代以后的泼墨泼彩、大多揉进了传统勾勒性质的手法，尺寸较小的作品如1972年的《春山积雪》 1973年的《山村清夏》，尚且还有上一阶段抽象随笔性质,但也已经带上笔墨勾勒的具象山水的性质，尺寸大,细节|富的勾勒性质山水又开始重回张人千笔下，这一阶段的作品出现泼墨泼彩与笔勾勒平分伙色的状态。 一方面，泼墨泼彩的抽象性质的作品还在画，但勾勒笔墨的作品出现更多。或者是勾勒之中加入泼墨泼彩，或者是泼墨泼彩之中揉进勾勒笔墨，纯笔墨勾勒的作品数量也大增。 苏立文在70年代中期撰文认为，“画家经过一段时期在国际当代艺术世界的精彩旅游以后，开始想“回家’了”。冯幼衡说，苏立文可能是位观察到人广画风在1970年代中期由国际性风格转趋问归传统的学者”。但苏立文不楚张大千为何要从先进画风退回到保守传统的原因，他从没有人江到大眼与他这种泼泼影曲风极为密切的关系。或许只有1972年11月的王常及时的预测到。张大千的泼泼彩阶段已经结束，一个新的阶段将重新开始。（三）放弃与弱化泼墨泼彩的阶段：70年代末到80年代这段时间张大千回到台湾，由于左眼白内障手术成功复明及对这种“独具只眼”“得心应手”(印文）的适应，加之回到中国社会，中国文化的氛围，社会对笔墨勾勒的具象绘画的需要，张大千自己对物情、物形、物理，对具家意境创造的绘画理想的要求，张大千真的如他的好友王方宇所说，开始放弃或弱化泼墨泼彩的技法，中新同归勾勒的具象绘画的创作，或使泼墨泼彩成为一种辅助技法，这种倾向构成了张大千晚期绘画创作的基个状态。 1972年，“雲两角，去天一握，其如此乎？六|一年目新愈，得佳楮，欣然命笔，爱翁七十有四岁，环庵，重九前一日，风日軟美。”。张大千是1972年6月下旬治疗眼睛成功，左眼白内障摘除，右眼虽然已经全部失明，但一只眼睛已经能够看清楚，张大千很兴奋，8月环草庵落地式玻璃窗的大画室建成，又是让人高兴之大事。9月初，心情大好，又有好纸，创作此画，用笔墨勾勒写实之法，其兴趣选择不言而喻。 1972年1月。王方牛为（张大千四|年回顺展》撰写《张人「先生作品前瞻，为大千先生四十个回顾展作》一文中写道，“近闻大千先生视力恢复，近作尚未及见。意中。教年来、格于目，欲细不能，今忽开朗，必个力以。想有心细作。以照意剧。此仅为一时之事，变之期，将不旋跡而至父。以大千先生绝世才华，回顾其自己四十年来之作，必可鉴其自作之轻重、大小、巧拙之别，亦必能取舍之间，自求适我。大千先生更宏化，更淳厚，参天地，融化。巧丁拙之作，将为只画艺发展中必然之结果，仅此预祝”。 张人千，1976年，慈湖图中国国民党党史馆藏纸本水墨泼彩 张大千，1975年，钩金红莲台北私人藏纸本水罩设色，94X175cm 张大千，197 9 《妙高台山水图轴》 “总统府”移拨台北故宫博物院藏 纸本设色，118X60cm 该画为蒋经国祝寿，浙江奉化雪窦山妙高台，蒋中正曾在此修筑别墅。 张大千，1979年，松竹双清图纸本水墨设色，71X140cm该画是送给李海天的 张大千 1971年题款嘉义八号凤梨纸本水墨设色，46X60.5cm 张大千，1979年，古汉柏台北私人藏纸本泼彩设色，104X192cm 张大千，1973年，山村清夏退一步斋藏纸本泼墨，45X60cm 张大千，1981.7-1983.1年庐山图绢本水墨泼彩，180X1080cm 张大干，1981年黄山文笔峰纸本水翠设色，46×91.5cm 张大千，1982年峨眉金顶纸本水墨设色，90X45cm 五、独特的中国美术文化是对世界文化多样性的重要贡献 在张大千艺术人生最后阶段创作的巨幅创作《庐山图》，无疑就是他想画的能够传世作品的典型代表，无疑就是他所指出的寻丈绢素上繁复的，大气概，大心胸，和伟大场面的伟大作品。 庐山是一座中国文化的山,庐山当然是可以赋子无限中国文化想象的名山。张大千题诗《庐山图》道:“从君侧看与横看，叠壑层峦杳霭间。仿佛坡仙开口笑，汝真胸次有庐山。”远公已远无莲社,陶令肩與去不还。待洗瘴烟横雾尽,过溪亭坐我看山。”《庐山图》学界一般仍然把它称为泼墨泼彩的山水作品，但仔细分析，在前述泼墨泼彩第三个阶段出现的《庐山图》早已不是纯的泼墨泼彩作品。泼墨泼彩已经不是主要的造型手段，而退居到为复杂勾勒皴擦造型做铺垫的辅助性底色性质。在《庐山图》中出现的泼彩，无论从思维方式上。还是投法程序和最终效果上，与西方的抽象表现主义或自动画法,更是老无头系。值得指出的是，《庐山图》这种与具像勾勒直接联系的泼墨泼彩技法，早在1969年张大千创作《黄山前后澥》时就已经开始。当然，在《庐山图》中，这种虚拟变幻的绘画语言，因为与准确肯定的勾勒皴擦的结合，已经自然而然的成为创造意境的具象手法，成为山峰，成为山体，成为山与山之间的空间。只是这些墨象与彩痕既是山水之实体，又是一种并无山水细节之象，它们已成为张大千新山水画中一种全新的语言，一种山水画中既实且虚，既虚且实，虚实相生的独特新创的语言，并取代了部分古典山水画中留白的作用，和古代传统中“空生白”。“计白当黑”之观念相生相发，构成山水画传统一种全新的宝贵的图式，当然也是张大千对生生不息不断演进的中国绘画传统的一种重要贡献。 张大千题诗《庐山图》道:“从君侧看与横看，叠壑层峦杳间。仿佛坡仙开口笑，汝真胸次有庐山。”“远公已远无莲社，陶令肩與去不还。待洗瘴烟横雾尽，过溪亭坐我看山。 张大千所以选择他从来没有去过的庐山作题材，是因为唐朝诗人李白吟诵过庐山，张大千崇拜的绘画偶像，石涛画过庐山，那里还有当时期的佛学大师惠远，还有中国文人楷模的陶渊明，当然，更因为他一生崇拜的文化偶像苏东坡夫过庐山，还因为苏东坡写过那首著名的有关庐山的诗篇，历史上不少著名的文人大多与庐山有关......庐山是一座中国文化的山，庐山当然是可以赋予无限中国文化想象的名山。 　　如果我们把《庐山图》看成张大千艺术人生最重要的作品之一去看待的话，那么，泼墨泼彩在《庐山图》中显然不具备西方抽象艺术及其进步论的文化价值，它毋须符合西方抽家艺术的标准，毋须表现出是否“对抽象表现主义挑战的回应”，这种泼墨泼彩自然也就下在平它是否前卫，是否革命，是否现代，是否因此就创新，当然更不可能“在有迎合西方艺术潮流的心”。作为个真正的天才的艺术家，张大千服从的只是自己的感觉。文学艺术的本质在于人心的自然表达，在于情感的典型的真切生动的流露，“一代有一代之文学”，一代也有一代之艺术,文艺无所谓先进与落后。在中国艺术这里，传统不是停滞化的固定形态，也毋须刻意翻版的创新与革命，传统是一个借古开今推陈出新生生不息的自然演过程。甚至，今天奉为圭臬的“现代”或“当代”，也不过是这种不必刻意追求的属于今天时段的自然演进和真诚体验。既然没有泛人类的普世的艺术标准，文化多样性才是今天世界文化的客观现实。 普林斯顿大学教投方闻说，“张大千是当代传统中国画最伟大的拥护者......正是因为他的生活和艺术都深深植根于中国古典传统之中，他成为了一个活生生的例子，说明了传统中国的准则和观念可以在一个完全不同并且迅速变化的世界中继续存在。”在方闻这里，传统与当代并不对立。对张大千集传统之大成的艺术创造，方闻一反他的西方同行们的不以为然，而睿智地指出在中国文化中，“临摹即是“变’。改变或蜕变的价值并不仅仅在于它本身，而是作为一个更新的过程受到重视，一一一在这个过程中，传统原则不断受到考验，并被赋予新的意义与生命。” 在革命与创新成为价值本身的西方艺术界，方闻对中国传统推陈出新、借古开今的新旧辩证观点是精彩的。对于被西方高度重视的张大千的泼墨泼彩，这位华裔学者就没有简单的去比附西方的抽象艺术，“在这些作品中，画家将至少可以追溯到八世纪的传统泼技法与现代抽象形式相结合。尽管如此，张大干抽象的基础来自于中国书法”。方闻也知道，张大千的艺术绝不是西方现代艺术那一套“耽美的形式主义”因为张大千“画中的莲花、松树或山石都成为一个个活生生的图式，蕴含的阴阳宇宙力量被感觉与感知。绘画语言就是充满动态的互动力量，明暗、主客、大小、干湿、上下、前后等等关系辩证统一于其中”。“在张大千的作品中，存在着中国式的美学和哲学传统，画笔是一种技巧、运动或精神活动，可以解放和传递艺术家的思想与灵魂，而一个有成就的画家必须是一个快乐而完整的人，完全被自己的艺术所吸收和转化。这种绘画观念，很可能代表了中国对世界艺术的持久贡献”。作为华裔学者的方闻，以他对中国文化和对中国美术传统的深刻思辨和理解，给我们准确解读张大千的泼墨泼彩和他全部的艺术提供了别致的视角。张大千的艺术属于中国文化，张人的泼泼彩当然也属于小文化，张大千艺术那种独特的中国文化的特性，是他个献给世界多样文化独特价值之所在，也是张大千当年进军欧洲初之所在。 我想，透过林木教授的解读，张大千外孙女三小时越洋电话，终于破析出结论：终于有人厘清外公啦！