【读汪杂记】（48）“花儿”的格律

铁丁

“花儿”的格律

——兼论新诗向民歌学习的一些问题

汪曾祺

在用汉语歌唱的民歌当中，“花儿”的形式是很特别的。其特别处在于:一个是它的节拍，多用双音节的句尾;一个是它的用韵,用仄声韵的较多，而且很严格。这和以七字句为主体的大部分汉语民歌很不同。

（一）

徐迟同志最近发表的谈诗的通讯里，几次提到仿民歌体新诗的三字尾的问题。他提的这个问题是值得注意的。民歌固多三字尾，这是不以人的意志为转移的客观事实。

并非从来就是如此。《诗经》时代的民歌基本上是四言的，其节拍是“二——二”，即用两字尾。《诗经》有三言、五言、七言的句子，但是较为少见,不是主流。

三字尾的出现，盖在两汉之际，即在五言的民歌和五言诗的形成之际。五言诗的特点不在于多了一个字，而是节拍上起了变化，由“二——二”变成了“ 二——三”，也就是由两字尾变成了三字尾。

从乐府诗可以看出这种变化的痕迹。乐府多用杂言。所谓杂言，与其说是字数参差不齐，不如说是节拍多变，三字尾和两字尾同时出现，而其发展的趋势则是三字尾逐渐占了上风。西汉的铙歌尚多四字句，到了汉末的《孔雀东南飞》，则已是纯粹的五字句，句句是三字尾了。

中国诗体的决定因素是句尾的音节，是双音节还是三个音节，即是两字尾还是三字尾。特别是双数句，即“下句”的句尾的音节。中国诗（包括各体的韵文)的格律的基本形式是分上下句。上句，下句，一开阖,形成矛盾，推动节奏的前进。一般是两句为一个单元。而在节拍上起举足轻重的作用的，是下句。尽管诗体千变万化，总逃不出三字尾和两字民这两种格式。

三字尾一出现，就使中国的民歌和诗在节拍上和以前诗歌完全改观。这是一个划时代的变化。

从五言发展到七言，是顺理成章的必然趋势。五言发展到七言不像四言到五言那样的费劲。只要在五言的基础上向前延伸两个音节行了。五言的节拍是“二——三”，七言的节拍是“二——二——三”。七言的民歌大概比七言诗早一些。我们相信，先有“柳枝”、“竹枝”这样的七言的四句头山歌，然后才有七言绝句。

七言一确立，民歌就完全成了三字尾的一统天下。

词和曲在节拍上是对五、七言诗的一个反动。词、曲也是由三字尾的句子和两字尾的句子交替组织而成的。它和乐府诗的不同是乐府由两字尾向三字尾过渡，而词、曲则是有意识地在三字尾的句子之间加进了两字尾的句子。《花间集》所载初期的小令，还带有浓厚的五七痕迹。越到后来，越让人感觉到，在词曲的节拍中起着骨干作用的是那些两字尾的句子。试看柳耆卿、周美成等人的慢词和元明的教曲剧曲,便可证明这点。词、曲和诗的不同正在前者杂人了两字尾。李易安说苏、黄之词乃“字句不茸"的小诗。所谓“字句不革”，是因为其中有两字尾。

词、曲和民歌的关系，我们还不太清楚。一些旧称来自“民间”的词曲牌，如“九张机”、“山坡羊”之类，从严格的意义上讲，能不能算是民歌，还很难说。似乎词、曲自在城市的里巷酒筵之间流行，而山村田野所唱的，一直仍是七言的民歌。

柳枝”、“竹枝”,未尝绝绪。直到今天，中国大部分地区的民歌仍以七言为主，基本上是七言绝句。大理白族的民歌多用“七、七、七.五”或“三、七、七、五”，实是七绝的一种变体。湖南的五句头山歌是在七绝的后面加了一个“搭句”，即找补了一句，也可说是七绝的变体。有些地区的民歌，一首只有两句，而且每句的字数比较自由，比如陕北的“信天游”和内蒙的“爬山调”,但其节拍仍然是“二——二——三”，可以说这是“截句”之截，是半首七绝。总之，一千多年以来，中国的民歌，大部分是七言，四句，以致许多人一提起民歌，就以为这是说七言的四句头山歌。在许多人的心目中，“民歌”和四句头山歌儿乎是同一概念。民歌即七言,七言即三字尾,“民歌”和“三字尾”分不开。因此,许多仿民歌体的新诗多用三字尾，不是没有来由的。徐迟同志的议论即由此而发，他似乎为此现象感到某种不安。

但不是所有的民歌都是三字尾。“花儿”就不是这样。

“花儿”给人总的印象是双字尾。

我分析了《民间文学》1979年第一期发表的《莲花山“花儿”选》，发现“花儿”的格式有这样几种:

①四句，每句都用双音节的语词作为句尾,如:

尕梯子搭在（者)蓝天上,双手把星星摘上，

风云雷电都管上，华主席给下的胆量。

除去一些村字，这实际上是一首六 诗。

②四句，每句的句尾用双音节语词，而在句末各加一个相同的语气助词，如：

政策回到山垴呢，社员起黑贪早呢，

赶着日月赛跑呢，尕日子越过越好呢。

除去四个“呢”字,还是一首六言诗。

菊花盅里斟酒哩，人民心愿都有哩，

敬给英明领袖华主席，一心紧跟你走哩。

这里“有”、“走”本是单音节语词，但在节拍上，“都有”、“你走”连在一起，给人一种双音节语词的感觉。这一首第三句是三字尾,于是使人感到在节拍上很像是“西江月”

③四句，上句是三字尾，下旬是两字尾:

黑云里闪出个宝蓝天，开红了园里的牡丹，

华主席接上了毛主席的班，人民(们)心坎上喜欢。

④上句是七字句,下句是五字句,七、五,七、五。但下句加一个语气助词，这个助词有延长感，当重读（唱），与前面的一个单音节语调相连,构成双音节的节拍，如:

山上的松柏绿油油地长，风吹（者）叶叶儿响哩；

人民的总理人民爱，由不得眼泪（吆）淌哩。

⑤四句，上句的句尾是双音节语词加语气助词，下句为单音节语词加助词。同上,下句的单音节语词与语气助词相连，构成双音节的节拍，如：

南山的云彩里有雨哩，地下青草（们）长哩；

毛主席的恩情暖在心里哩，年年（吧）月月地想哩。

⑥五句，在四句体的第三句后插人一个三音节的短句。或各都是两字尾，或上句是三字尾，下句是两字尾:

党的阳光照上了，

山里飞起风凰了，

心上的“花儿”唱上了，

有华主席，

才有了六月的会场了。

画了南昌（者）画延安，

常青松画在个高山，

叶帅的功德高过天，

危难时，把毛主席的旗帜肘端。

⑦六句，即在四句休的两个上句之后各插人一个三音节的短句。上句常为三字尾，下句或用双音节语词，或以单音节语词加语气助词构成双音节：

云消雾散的满天霞，

彩云飘,

花儿开红(者)笑吓;

群众拥护敌人怕，

邓副主席,

拨乱反正的胆大。

祁连山高(者)云雾绕，

雪山水,

清亮亮流出个油哩!

叶帅八十（者）不服老，

迈大步

新长征要带个头哩!

③六句、七句，下句句尾或用双音节语词，或以单音节语词加一

语气助词构成双音节。

总之，“花儿”的节拍是以双音节、两字尾为主干的。我们相信，如果联系了曲调来考察,这种双字尾的感觉会更加突出。“花儿”和三字尾的七言民歌显然不属于一个系统。如果说七字句的民歌和近体诗相近，那么“花儿”则和词曲靠得更紧一些。“花儿”的格律比较严谨，很像是一首朴素的小令。四句的“花儿”就其比兴、抒情、说事的结构看往往可分为两个单元，这和词的分为上下两片，也很相似。这是一个很奇怪的现象。“花儿”是用汉语的少数民族(东乡族、回族)的民歌，为什么它有这样独特的节拍，为什么它能独立存在，自成系统，其间的来龙去脉，我们现在还一无所知。但这是一个很值得探讨，并且非常有趣的问题。

(二)

另一个问题是“花儿”的用韵，更准确一点说是它的“调”

四声。

中国话的分四声，在世界语言里是一个很特别的现象。它在中国

民歌、诗、词曲、戏曲的格律里又占着很重要的位置。离开

的诗律-

四声，就谈不上中国韵文的格律。然而这是一个非常麻烦的向题。

首先是它的历史情况。四声是什么时候开始有的，众说不一。清

代的语言学家就为此聚讼不休。争论的焦点是古代有无上去两声。直

到近代，尚无定论。有人以为古代只有平入两声，上去是中古才分化#

来的(如王了一）;有的以为上去古已有之(如周祖漠)。从作品看我

觉得至少《诗经》和《楚辞》时代已经有了四声

有了上去两声了，民

歌的作者已经意识到，并在作品中体现了他们的认识。

比如“卿云歌”：

卿云烂兮，乳缓缓兮，

日月光华，旦复旦兮。

小时读这首民歌，还不完全懂它的意思，只觉得一片光明灿烂，欢

畅喜悦，很受感动。这种华丽的艺术效果，无疑地是由一连串的去声

脚所造成的。

又如《九歌·礼魂》：

成礼兮会鼓，

传芭兮代舞，

崎女倡兮容与,

春兰兮秋菊，

长无绝兮终古。

年轻时读到这里,不仅听到震人肺腑的沉重的鼓声，也感受到对

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受享的诸神的虔诚的诵颂之情。这种堂皇的艺术效果，也无疑地是由

一连串的上声韵脚所造成的。

古今音不同，我们不能完全真切地体会到这两首民歌歌词的音乐

性，但即以现代的语音衡量，这两首民歌的声音之美，是不容怀疑的。

从实践上看，上去两声的存在是相当久远的事，两者的调值也是有

明显的区别的。至于平声、入声的存在，自不待言

麻烦出在把四声分成平仄。这不知道究竟是什么时候的事。旧说

沈约的《四声谱》把上去入归为声。不知道有什么根据。中国的语

音从来不统一，这样的划分不知是根据什么时代、什么地区的语音来定

的。我们设想，也许古代语言的平声没有分化成为阴平阳平，它是平

的·

“平声平道莫低昂”。人声古今变化似较小，它是促音，“人声短

促急收藏”。上去两声，从历来的描模，实在叫人摸不着头脑。也许在

一定时期，上去人是“不平”的，即有升有降的。但是平灭的规定，是在

律诗确定的时候。或者更准确的说，是在唐代以律诗取士的时候。我

很怀疑，这是官修的韵书所定，带有很大的人为的成分。我就不相信洗

四川话（当时的四川话）的李白和说河南话的杜甫，对于四声平灭的耳

感是一致的。

就现代语言说，“平”对举是根本讲不通的。大部分方言平声已

经分化成为阴平阳平。阴平在很多地区是高平调，可以说是平声。但

有些地区是降调，既不高，也不平，如天津话和扬州话。阳平则多数地

区都不“平”。或为升调，如北京话;或为降调，如四川、湖南话。现在

还把阴平阳平算作一家，有些勉强。致于上去两声，相距更远，拿北京

话来说，上声是降升调，去声是降调，说不出有共同之处。把上去人三

声挤在一个大院里，更是不近情理。

因此，我们说平灭是一个带有人为痕迹的历史现象，在现代民歌和

诗的创作里沿用平仄的概念，是一个不合实际的习惯势力。

沿用平仄的概念带来了不好的后果，一个是阴平阳平相混;一是灭

声通押，特别是上去通押。

平、阳平相混，问题小一些。因为有相当地区的阳平调值较高，

1S

与阴平比较接近。

大部分民歌和近体诗都是押平声韵的。为什么会这样，照王7.

先生猜想，以为大概是因为它便于“曼声歌唱”。午听似平有理。但是

细想一下，也不尽然。上去两声在大部地区的语言里都是可以延长不

妨其为曼声歌唱的。要说不便于曼声歌唱的，其实只有人声，因为它很

短促。然而词曲里偏偏有很多押人声韵的牌子，这是什么道理?然面、

民歌、诗，乃至词曲，平声韵多，这是事实。如果阴平、阳平有某种相近

之处，听起来或者不那么太别扭。

麻烦的是还有一些天韵的民歌和近体诗。

本来这是不成问题的。照唐以前的习惯，厌韵诗中上去人不能通

押。王了一先生在《汉语诗律学》里说：“汉学共有平上去人声四个调

平仄格式中虽只论平厌，但是做起大韵诗来，仍然应该分上去人。上声

和上声为韵，去声和去声为韵，人声和人声为韵;偶然有上去通押的惯

子，都是变例。”不但近体诗是这样，古体诗也是这样。杜南和李顾的

许多多到几十韵的长篇歌行，都没有上去通押。白居易的《琵琶行》和

《长恨歌》，照今天的语音读起来，间有上去通押处，但极少

由此而见,唐人认为上去有别，上去通押是不好听的。

“花儿”的歌手也是意识到这一点的。我统计了一下《民间文学》

1979年第一期发表的“花儿”,用平韵的十首，用灭韵的三十四首,灭的

多于平韵。不韵中去上通押的也有，但不多，绝大部分是上声押上声，

去声押去声。试看:

五月端阳插柳哩，牡丹开在路口哩，

华主席英明领导哩,精神咋能不有哩?

榆木安了撅把了，一切困难不怕了，

华主席的思情记下了,劳动劲头越大了。

这样的严别上去，在民歌里显得很突出。

“花儿”的押韵还有一个十分使人惊奇的现象，是它有间行为的这

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体上句和上句押，下句和下句押，就是西洋诗里的ABAB,如:

南山的云彩里有雨理，

地下的青草（们）长哩；

毛主席的恩情暖在心底哩，

年年(吧)月月地想哩。

“雨”和”底”协，“长”和“想”协。

东拐西香的洗河水，(A)

不停（各）流，（X）

把两岸的庄稼(们)浇大;(B)

南征北战的老前辈，(A)

未委员长，（X）

把您的功德（者）记下。（B）

千年的苦根子毛主席拔了，（A）

高兴(者)把“花儿”漫了;(B)

四人帮”就像黑霜杀，(A)

我问你,(X)

唱“花儿”把哈法犯了?!（B）

这样的间行为韵，共有七首，约占《民间文学》这一期发表的“花

儿”总数的六分之一，不能说是偶然的现象。我后来又翻了《民间文学

美刊和过去的《民间文学》发表的“花儿”，证实这种押韵方式大量存

在，这是“花儿”押韵的一种定格，无可怀疑。

同句为韵的一种常见的办法是两个上句或两个下句的句尾语词相

同加：

麦子拔下了草丢下，麻雀抱两窝蛋呢;

同哥走了魂丢下，小妹妹做两天伴呢。

2

石崖吧头上的穗穗草，风刮着握天下呢：

身子边原妹的岁数小，疼模样占天下完

“花儿”还有一种非常精巧的押韵格式：四句的句尾舞

上句和上句的句尾的语词，下句和下句句尾前的语

以名之，姑且名之曰“复韵”，如：

冰冻三尺口子开，雷响了三声（者）雨来；

爱情缠住走不开，坐下是无心肠起来

这里“开”、“来”为韵，“口”和“走”为韵，“雨”和冠文

十样景装的(者)箱子里，小圆镜菜的(者)子里

我霓枉装的(者)腔子里，我相思病的(者)内里

这里四个“里”字是韵，“箱子”、“腔子”为韵，“柜”，内文

间句为韵，古今少有。苏东坡有一首七律，除了双数句押

数句又互拥一个韵，当时即被人认为是“奇格”

。苏东坡写这伴的朗

偶一为之，但这说明他意识到这样的押韵是有其妙处的。像就

样大量运用间行为韵，而且押得这样精巧，押出这样多的花，

人惊叹!这样的间行为韵有什么好处呢？好处当然是有的，这

双句入韵、单句不入韵可以在声音上造成更为鲜明的对比，更大

抑扬。我很希望诗人、戏曲作者能在作品里引进这种ABB

在常见的AAXA和XAXA的两种押韵格式之外，增加一种

实是本来就有的)格式，将会使我们的格律更丰富一些，更活度一

“花儿”押韵的一个优点是韵脚很突出。原因是一句的期脚

是一句的逻辑和感情的重音。有些仿民歌体的新诗，也用了留了盘

不那么突出，韵律感不强，虽用韵仍似无韵，诗还是睡的。原因之一

是意思是意思，韵是韵，韵脚不在逻辑和感情重点上，好像是上

的。“花儿”的作者是非常懂得用韵的道理的，他们长于用

韵，用得很稳，很悄，很好听，很醒脾。韵脚，是“花儿”的灵魂，糕

者改掉一个韵脚，这首“花儿”就不存在了。

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（三）

综上所述，我们可以为“花儿”的格律作一小结，以赠有志向民歌

(1)“花儿”多用双音节的句尾，即两字尾。学习它,对突破仿民歌

学习的新诗人:

体新诗的三字尾是有帮助的。汉语的发展趋势是双音节的词汇逐渐增

多，完全用三字尾作诗,有时不免格格不人。有的同志意识到这一点，

出现了一些吸收词曲格律的新诗，如朔望同志的某些诗，使人感到面目

一新。向词曲学习，是突破三字尾的一法，但还有另一法，是向“花儿”

这样的民歌学习。我并不同意完全废除三字尾，三字尾自有其方兴未

女的生命。我只是主张增入两字尾，使民歌体的新诗的格律更丰富多

样……些。

(2)“花儿”是严别四声的。它没有把语言的声调笼统地分为平仄

两大类。上去通押极少。上声和上声为韵，去声和去声为韵，在声音上

取得更好的效果。上去通押，因受唐以来厌声说的影响，在多数诗人认

为是名正言顺、理所当然的事。其实这是一种误会，这在耳感上是不顺

的，是会影响艺术效果的。希望诗人在押韵时能注意到这一点。

（3)“花儿”的作者对于语言、格律、声韵的感觉是非常敏锐的。他

们不觉得守律、押的有什么困难，这在他们一点也不是负担。反之，离

开了这些，他们就成了被剪去翅膀的鸟。据剑虹同志在《试谈“花儿”》

中说：“每首“花儿’的创作时间顶多不能超过三十秒钟。”三十秒钟！

三十秒钟，而能在声韵、格律上如此的精致，如此的讲究，真是难能之

到！其中奥妙何在呢?奥妙就在他们赖以思维的再言，就是这样有格

律物，帮韵的语言。他们是用诗的语言来想的。莫里哀戏剧里的汝尔

丹先生说了四十多年的散文，民歌的歌手一辈子说的(想的和唱的)是

诗。用台乎格律、押韵的、诗的语言来思维（不是想了一个散文的意思

再译为诗）。这是我们应该向民歌手学习的。我们要学习他们1,训

练自己的语感、韵律感。

2.

我对于民歌和诗的知识都很少，对语言声韵的知识更是等于零，只

是因为有一些对于民歌和诗歌创作的热情，发了这样一番议论。

我希望，能加强对于诗和民歌的格律的研究。

一九七九年