超以象外—宫廷艺术中的诗与画

大隐堂主

清康熙 青花福禄寿三星诗文墩式碗

康熙十九年（1680年）景德镇窑厂复立，自此开始，康熙御窑在传承前朝技艺的基础上不断创新，大器浑厚，制作精良，小器玲珑，巧夺天工。本品即是康熙御窑的经典之作。

本品造型呈墩式，仪态稳重，胎质缜密，釉质细润莹白，与清新悦目的青花互为映衬，相得益彰。碗外壁所绘画面，宛若一幅书画长卷，苍松之下，纤细地笔触描绘福、禄、寿三星，笑意盈盈，福星怀抱童子，寿星手捧寿桃，禄星手持笏板，蝙蝠飞翔在空中，一派喜气祥和气氛。延展至画面另一侧，祥云缭绕，小鹿掩映于洞石之间，一旁题识诗句“四照琼瑶常不夜，一壶日月自长春”，钤印“福禄”。整器诗画结合，祝寿祈福之意跃然于画面，青花发色淡雅柔美，应取法自成化青花。碗底双圈内青花书“大清康熙年制”六字双行楷书款，款识书写工整，为典型康熙晚期御窑款识。

康熙朝瓷器作品常用人物题材，但多为棒槌瓶、花觚等大件民窑琢器。本品为极少见的康熙官窑人物纹样瓷器。且康熙一朝中，以诗画结合的方式绘制御窑瓷器，以名品花神杯为代表。本品亦采用此种搭配，颇值关注。查阅公私收藏资料，未见与本品相同的完整作品，仅见北京私人收藏一碗底残片，对比细部纹饰，可知二者为同样作品，由此方知本品之珍罕。

本品所绘三星图，虽未见相类布局的画作传世，但却影响深远。台北故宫博物院藏《缂丝御制三星图颂》，其三星形象，童子姿态均与本品高度一致，当是受此纹饰布局影响下的产物。

本件作品胎釉、青花、画工俱佳，品相完美并带有民国老包装，在康熙圆器中可谓可遇而不可求的收藏妙品。其纹饰完美体现出康熙青花文人画之意境，晚清鉴赏大师寂园叟即曾赞赏康熙青花“颇有天趣”，此语评价本品，可谓恰如其分。

而本品此类宋椠体款识，亦有观点称其亦为安窑款识写法。而本品是很重要的实物例证，其诗文书写与普遍认可的笔画纤细竖长，中宫收紧的安窑款识一致，故而由此可以认定此式款识确亦为安窑款识。

参阅：《天一藏中国古陶瓷标本集珍—北京地区古瓷片》，李有臣著，文物出版社，2007年，第149页，图177

大用外腓

真体内充

反虚入浑

积健为雄

具备万物

横绝太空

荒荒油云

寥寥长风

超以象外

得其环中

持之匪强

来之无穷

雄浑

《毛诗序》有言：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”苏轼在《文与可画墨竹屏风赞》中曾说:“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”可以说这种“诗画一体”的理论是中国传统艺术理论的核心命题之一，这与中国传统哲学思想不谋而合，正如《周易》中提到的“立象以尽意”。这种追求超越形式的意境，在有限的艺术媒介中表达无限的生命感悟，通过艺术达到“天人合一”的哲学境界，是中国传统美学的深层结构，也必然会映射到器物装饰当中。

去岁春季拍卖会在《景行行止》专场中，侧重研究瓷器中的画意，提出中国书画对装饰纹样的影响，探寻装饰纹样之母本。而本场则以装饰纹样中的诗画为侧重，力求探寻装饰纹样中的诗情画意，体会器物的“象外”之意，试图探寻母本之源。

此次“超以象外”专场名，取自晚唐诗人、诗论家司空图（837-908）所著诗歌美学理论著作《二十四诗品》中第一品“雄浑”中“超以象外，得其环中。”其首句“大用外腓，真体内充”，是指艺术风格应该是表与质，内容与形式的有机统一。正如刘勰所说的：“情动而言形，理发而文见，盖沿隐而至显，因内而符外者也。”只有达成此种统一，才可达“象外之象”，做到真正意义上的“超以象外”。

而此次专场中二十余件瓷器、杂项，亦以《二十四诗品》中提到的四类诗品，即“绮丽”、“冲淡”、“典雅”以及“流动”为内核，分为四个部分，取本场封面作品Lot932“清乾隆 墨彩乾隆御题唐岱山水四体诗文八方小笔筒”上四枚钤印“万有同春”、“研露”、“体仁”以及“见天心”为题，尝试以诗画角度，解析装饰纹样之内涵。

此次专场以装饰纹样为切入点，结合具备诗画意境的器物进行解读，实则器物的器型，甚至是单色釉这种无纹的表达，亦是可以从诗意角度出发去进行理解。恰如明代谢肇淛《五杂俎》 卷十二记载：“世传柴世宗时，烧造瓷器所司请其色，御批云：‘雨过天青云破处，这般颜色做将来。’”。

神存富贵

始轻黄金

浓尽必枯

淡者屡深

雾馀水畔

红杏在林

月明华屋

画桥碧阴

金尊酒满

伴客弹琴

取之自足

良殚美襟

绮丽

《诗品》中之“绮丽”，诚如《皋解》所说：“此言富贵华美，出于天然，不是以堆金积玉为工。”亦如《浅解》所云：“文绮光丽，此本然之绮丽，非同外至之绮丽。”

“浓尽必枯，淡者屡深。”外在的繁华终不如精神的富足，对于称孤道寡的帝王而言，大概只有“万有同春”这四个字，才能撑得起他们内心的寰宇，才能将他们的内心构筑得丰富而绮丽。

这份“独乐乐不如众乐乐”的情怀，将“金尊酒满，伴客弹琴”的情境，升华为“神存富贵，始轻黄金”的隽永。

如此“绮丽”，不正是“万有向荣，六合同春”的千古帝心么？

“六合”，“鹿鹤”，是理想的物化表达。六合指天地四方，泛指天下。鹿鹤同春，即是天下同春之意。如Lot921“清康熙 青花福禄寿三星诗文墩式碗”和Lot922“清康熙 青花群仙祝寿图四方大花盆”，前者有三星，后者有群仙，皆与鹿鹤为伍，意寓人天同寿。

前者诗曰：“四照琼瑶常不夜，一壶日月自长春”，文末钤印“福禄”。其首句是外至之绮丽，后句则是内心之自足，是对“取之自足，良殚美襟”的完美诠释。

人天同寿之心，在Lot923“清乾隆达汉太敬制珊瑚红描金开光粉彩蟠桃灵芝诗文方斗杯”上，发而为诗曰：“商岭灵芝秀，人间有异香。星辉南极位，山水比高长”、“蟠桃天上种，婀娜世间花。人瑞征眉寿，韶华比物华”，文末钤印“天心筹”、“如南山之寿”。

Lot924“清雍正-乾隆 青釉粉彩云蝠开光‘甘谷寿菊’诗文铺首小扁瓶”，题识“南阳有甘谷，谷水芳美。旁皆产菊，水因得其滋液。谷中人饮之，寿咸至百余岁”、钤印“九如”、“天赐公纯嘏”。此短札将菊花的长寿象征娓娓道来。板桥道人曾作《甘谷菊泉图》，上题“南阳甘谷家家菊，万古延年一种花”一句，不正是对于“甘谷菊泉”典故的诗意表达么。

可是，人天同寿毕竟只是美好的愿景，即使贵为帝胄，亦须摒弃“齐彭殇”之“妄作”，最终寄托于子孙绵长，福泽后世的现实之中。Lot925“清乾隆 蓝地描金缠枝花卉开光洋彩百子婴戏图大瓶”，体量壮硕，装饰富丽，仪态堂皇，对于表达这种人天之愿，自须尽态极妍，穷御窑之能事，方衬帝心之“绮丽”。

清康熙 青花群仙祝寿图四方大花盆

本品呈四方形，板沿，束颈，硬折肩，弧腹，下承四云头足，底部中心掏一圆孔，造型规整而不失优雅。胎质细腻，除足底和外底不施釉外，其余部分均施以青白釉。外壁以青花淡描画法绘制图案，板沿上绘缠枝莲纹，束颈处绘一周回纹，回纹上下分绘蕉叶纹和如意云头纹，腹部四面纹饰，均绘以群仙祝寿图。八仙脚踏祥云，越过福海，前往瑶池为西王母祝寿，南海仙翁寿星老亦同来祝寿，众仙翁间环绕着祥云、苍松、飞鹤、蝙蝠、小鹿等祥瑞，仙气飘渺，线条流畅，画工精准，繁而不乱，疏落有致，尽数表达着“福寿”之意。

康熙时期瓷质花盆造型多样，方形、圆形、海棠形等应有尽有，而如本品四方束颈者则十分少见，目前几乎不见有同类器型出现。所饰群仙祝寿图亦为康熙朝瓷器经典图案，见于各式器物中，常见有两类，一类以寿星为庆贺对象，一类以西王母为庆贺对象，或因寿星性别而不同。同时期祝寿题材青花作品可参考故宫博物院藏康熙青花祝寿图六方花盆。

本品大小适中，胎骨坚致，青花发色淡雅，笔触纤细，图案清晰可见，绘制技艺甚高，寓意吉祥，别具一格，堪为难得的熙朝陈设佳器。

画意角度，可以参见台北故宫博物院藏仇英款《群仙会祝图》，此作可入明，具仇英风貌，其多层仙山楼阁之布局，人物繁多之盛况，与本品所绘一脉相承。

参阅：《故宫博物院藏文物珍品大系—青花釉里红（下）》，耿宝昌主编，上海科学技术出版社、商务印书馆（香港），2000年，第59页，图68

清乾隆 达汉太敬制珊瑚红描金开光粉彩蟠桃灵芝诗文方斗杯

本品四方形，敞口，斜直壁，平底，内壁施松石绿釉，外壁粉彩装饰，二面绘灵芝仙桃，釉彩婉柔，隽秀蕴藉。二面书诗文“蟠桃天上种，婀娜世间花。人瑞徵眉寿，韶华比物华”、“商岭灵芝秀，人间有异香。星辉南极位，山水比高长”。外底心矾红书绘朱文印“奴才达汉太敬制”。

从款识判断，本品应为满族大臣订烧供御瓷器，为万寿节时敬献御前。而能够订烧此类器物，且能呈送御前的应有一定的身份地位。检索《清史稿》，平定金川前五十功臣的达兰泰则较为符合。满族官员汉文名皆由满语发音音译而来，因而写作汉文字时产生两种写法，官方记载中其为“达兰泰”，而其在订烧器物时又将自己名字音译为“达汉太”。官方记载中，达兰泰为平定金川前五十功臣，绘功臣像，入紫光阁。《清史稿·列传第一百二十一》载，“达兰泰，萨克达氏，满洲镶蓝旗人。以护军从征缅甸，战新街、老官屯，有劳。征金川，命选年壮得力将士，达兰泰与焉。攻明郭宗、昔岭夺据达扎克角泉水。师攻罗博瓦山，贼来援，达兰泰迎击，贼溃；督兵杀贼，上驻军山峰，赐号额依巴尔巴图鲁，累擢二等侍卫。攻甲尔纳来珠寨，贼出我军后，自山梁下；达兰泰设伏射贼，贼负创遁。四十年五月，击贼达撒谷，被数创，卒……金川平，科玛、佛伦泰、达兰泰、萨尔吉岱并图形紫光阁，列前五十功臣。”达汉太英勇杀敌之态在《平定两金川方略》也有详细记载，“原二等侍卫额依巴尔巴图鲁达兰泰，或仰或攻，或俯或压，抑似鹰抄，俯如马蹋。么䯢迹遁，鬼蜮魂销，追奔逐北，处处功高”。

达汉太于乾隆四十年（1775年）战死沙场，据其时间推断，本品极有可能是乾隆三十六年（1771年），崇庆皇太后八旬圣寿时烧造。

本品纹饰细腻，色彩明媚，或为平定金川前五十功臣达兰泰订烧器物，极具研究价值，颇值珍视。

在画意图像上，仙桃灵芝的组合，可以追溯至台北故宫博物院藏宋《缂丝玉洞仙芝图》。而宫廷绘画中可以参见台北故宫博物院藏钱载《蟠桃苓芝图》，尤其灵芝绘法，与本品十分相近。

清雍正-乾隆 青釉粉彩云蝠开光“甘谷寿菊”诗文铺首小扁瓶

旭华堂制”四字双行楷书款，题识“南阳有甘谷，谷水芳美，旁皆产菊，水因得其滋液，谷中人饮之，寿咸至百余岁”，钤印“九如”、“天锡公纯嘏”

本品撇口，束颈，丰肩置双铺首，长弧腹，及底内收，下承高圈足。通体施青釉，粉彩绘红蝠祥云，祥云以蓝彩绘就，玻璃白晕染，几笔墨彩勾勒其间，瓶身两侧二杏形开光，开光内施透明釉，一面绘粉彩寿菊图，菊花飒飒，其瓣如丝如爪，菊瓣重叠，菊色芳菲，一面书诗文“南阳有甘谷，谷水芳美，旁皆产菊，水因得其滋液，谷中人饭之，寿咸至百余岁”。外底墨彩书“旭华堂制”四字双行楷书款。

关于甘谷寿菊之记载最早见于晋人葛洪《抱朴子·内篇》，其仙药章中书“南阳郦县山中有甘谷水，谷水所以甘者，谷上左右皆生甘菊，菊花堕其中，历世弥久，故水味为变。其临此谷中居民，皆不穿井，悉食甘谷水，食者无不老寿，高者百四五十岁，下者不失八九十，无夭年人，得此菊力也。” 大意与本品所书诗文一致，南阳郦县有甘谷水，谷水四周产菊，长久浸润，谷中人食甘谷水得高寿。

查阅《明清瓷器鉴定》书后《明清瓷器堂名款一览表》，在乾隆时期堂名款中排在第一位的便是“旭华堂藏”款之“青花海水蝙蝠碗”，但是对于此堂名款瓷器之制用没有明确解释。目前，对于“旭华堂”款瓷器的考证认为是著有《旭华堂文集》的王奂曾之订制瓷。王奂曾（1651-1735），山西平阳府太平人，字元亮，又字思显，号诚轩。康熙十五年（1676年）进士，授行人司行人，历官至都察院湖广道监察御史，南阳紧邻湖北，是通往湖广的交通要道，王奂曾借此贺寿也是情理之中。王奂曾卒于雍正十三年（1735年）。本品为其订烧祝寿瓷器，借南阳甘谷寿菊长寿寓意，诗画共证以贺寿。

检索公私收藏资料，同类作品未见。但可见香港苏富比1980年5月20日拍卖会第261号，器型与本品高度一致，尺寸略大一公分。装饰技法，甚至开光形状亦同，其亦诗画相配，其背面诗曰“金沙溪上柳条齐，白鸟群飞落照低。十里荷花红胜锦，好山多在画桥西。”诗为元末明初诗人自恢所作《偶成》，收录于文渊阁四库全书《御选宋金元明四朝诗·御选元诗·卷七十九》。

以“甘谷寿菊”为题材画作并不多见，可见南京博物院藏板桥道人作《甘谷菊泉图》，上题“南阳甘谷家家菊，万古延年一种花”。而观其所绘菊花图，可以追溯至台北故宫博物院藏《诸仙妙绘册》十六开之一“汤正仲款菊花”，工本绮丽。清代宫廷绘画可以参见邹一桂《霜菊秋罗图》。

本品粉彩鲜嫩，纹饰描绘细致，档次颇高，寓意祥瑞，颇值珍视。

参阅：香港苏富比，1980年5月20日，Lot261

清乾隆 蓝釉描金缠枝花卉开光洋彩百子婴戏图大瓶

此式婴戏图母本，当属自宋以来的一类婴戏题材画作，台北故宫博物院藏苏汉臣款《长春百子图》其孩童形象以及树石法颇类，此作虽非汉臣原作，但至少为明代作品，是对宋意的一种传承。高宗于乾隆二十八年（1763年）作《题苏汉臣婴戏图》：“郁郁复亭亭，传神毕肖形。易天数廿五，诗王政盈宁。岐嶷露头角，峥嵘蕴性灵。少怀夫子志，讵止玩丹青。”其实颇能展现其对于内廷供御中，婴戏形象的象征。

另外，本品孩童开脸颇具冷枚笔意。故宫博物院藏冷枚《罗汉图册页》，其中“心空六扰”页所绘六童眉眼低垂，与本品类似。而“天花飞舞”页，仰首罗汉猪鼻姿态与本品所绘多位昂首童子相似，这又与去岁秋拍《玲珑》专场封面的Lot899“清乾隆 松石绿地红蝠开光珐琅彩加洋彩婴戏图绶带耳小葫芦瓶”一面开光者相同。

朱尔·布朗莎尔，法国实业家，活跃于20世纪上半叶，常驻于法国卢瓦尔省的沙泽勒－叙尔－里昂（Chazelles-sur-Lyon）。他是一位颇具眼光的艺术收藏家，尤其对亚洲艺术、特别是中国瓷器情有独钟。布朗莎尔活跃于巴黎艺术市场，通过画廊和拍卖行收购艺术品，其收藏反映了20世纪初欧洲上层社会对东方艺术的浓厚兴趣。他倾向于收藏体量宏大、装饰华丽、工艺精湛的瓷器作品，尤以18至19世纪的清代官窑为主。

本品喇叭口，长束颈，颈肩相交处微凸，丰肩，圆弧腹，及底内收，下承高圈足，足墙外撇，胎体洁白紧致。外壁施蓝釉，其上描金装饰。颈部绘缠枝莲纹与变形如意云头纹，腹部绘各式缠枝花卉纹，花卉线条宛转悠长，姿态松散又华丽浪漫，充满洛可可艺术风格。腹部置双圆形开光，内洋彩绘百子婴戏图，童子主要活动为舞花灯和鼓吹演奏，根据舞花灯者，可知其可构成“三阳开泰”、“太平有象”、“五谷丰登”等，一侧正前方一红衣童子头戴金冠，手持宝瓶，内置红戟玉磬，寓意“平生吉庆”，其旁一子捧双柿，一子持如意，是为“事事如意”。另一侧点爆竹者，寓意“竹报平安”。外底心以青花书“大清乾隆年制”六字三行篆书款，结字特殊，与常见两式篆书款识均有不同，当有特殊制用要求。

在宫廷中，此类包含多种寓意者属洋彩“吉言新式”作品。据《清宫瓷器档案·奏折文稿》中载：“乾隆十二年（1747 年）十二月二十一日内务府大臣三具奏呈，旨：……该监督年节进贡偶尔随意用洋彩，吉言新式之类，不在此限，钦此。”可见乾隆皇帝对“吉言新式”瓷器作品之喜爱。此类作品非按固定样式烧造的大运瓷器，烧造灵活，不因陈式，因此存世作品中难见纹饰、形制完全一致者。

而本品一侧画面中具头戴金冠者应是皇子的指代，此种猜测于宫廷绘画作品可以得到印证，故宫博物院藏一幅《弘历岁朝行乐图》，共绘头戴金冠者三人，乾隆皇帝怀抱一子，年纪尚小。旁立一子右手持玉玺，左手立戟，上挂罄、双鱼，乾隆持锤敲击。身后一子搭前者肩膀。而这其中第二子手持玉玺以及与乾隆皇帝的互动，似乎诉说着乾隆皇帝的期许。故而有学者认为此子即第二子永琏（1730-1738），亦是乾隆秘定的第一个皇太子。因此可以推测本品画面中绘红衣戴金冠者也应为皇子之象征。

故宫博物院藏有一件松石绿地开光洋彩婴戏图瓶，腹部通景绘百子婴戏图，所绘画面与本品极为相似，画面左侧舞红色长龙，右侧敲锣打鼓、吹长喇叭，画面居中童子同样持宝瓶，内置花卉，但其未戴金冠。另见上海博物馆藏一件果绿地开光洋彩婴戏图环耳瓶，腹部绘百子婴戏图，同样未见戴金冠者，此幅婴戏图场景似在宫外，所绘童子更见有赤膊者。而同样绘金冠者参考南京博物院所藏一件果绿地开光洋彩婴戏图灯笼尊，画面右侧凉亭前一红衣童子戴金冠，手持如意，身后小童持扇侍奉在后，此红衣戴金冠童子应同样当属皇子形象。若本品之体量硕大，且口胫皆以蓝釉描金装饰者，可参见故宫博物院藏御题诗文花卉者，高度为64.7公分，略小于本品。

而本品所绘婴戏图中，亦有一位头戴金冠者，且手持红戟、玉磬者亦可与《弘历岁朝行乐图》中皇子相对应，进一步印证其皇子身份，足见其创制过程中或有其映射或所指，值得进一步深入研究。

本品造型精巧隽秀，釉彩绚丽，通体纹饰绘制惟妙惟肖，且寓意吉祥，百福具臻，可谓极尽乾隆御窑珐琅彩瓷绘之能事。另外，其存世之罕见，堪称孤品，亦不足为过。

参阅:《故宫博物院藏文物珍品大系—珐琅彩·粉彩》，叶佩兰主编，上海科学技术出版社、商务印书馆(香港)，1999年，第138、147页，图121、129；

《中国陶瓷全集清（下）》，上海人民美术出版社，2000年，第51页，图19；

《清瓷萃珍：清代康雍乾官窑瓷器》，宋伯胤主编，南京博物院、香港中文大学文物馆，1995年，图87

明崇祯十三年（1640年） 青花开光文人诗意图莲子罐

题识“吴淞江上老迂疏，自笑年来活计无。只有砚田耕未了，好花还向笔端锄。庚辰（1640年）春日述唐人诗，写为可竹居”、钤印“竹景”；题识“苍藓蒙茸碧草芊，梅花道人神可传。我呼为文应自然，仍具袍笏拜其前，君不见米家颠”、钤印“清供”；题识“仿高秋父笔”；题识“桑柘影斜春社散，家家扶得醉人归”，钤印“清供”；题识“深林人不知，明月来相照”、钤印“可竹斋”

拍品描述

来源：

逸汝山房珍藏

本品造型饱满，胎釉结合致密，口沿下以青花绘错落有致的蕉叶纹一周。外壁以青花绘三组诗文配以开光，开光内绘与诗文对应山水人物纹饰，青花色泽青翠，画意精妙，近似水墨写意风格。一侧诗文为“苍藓蒙茸碧草芊，梅花道人神可传。我呼为文应自然，仍具袍笏拜其前，君不见米家颠”，诗文摘自明闵景贤所作《梅花道人画意石》。下方扇形开光内绘奇石，落款“仿高秋父笔”。画意角度，其奇石颇类陈洪绶风格，故宫博物院藏陈洪绶《红荷轴》中洞石颇类；另一诗文为“吴淞江上老迂疏，自笑年来活计无。只有砚田耕未了，好花还向笔端锄。庚辰（1640年）春日述唐人诗，写为可竹居”，钤印“竹”、“景（也可作影）”。此诗文为沈渊所作。首都博物馆藏有陈淳《牡丹图卷》，其上亦见此诗，右侧长方形开光内绘山石花虫。而此处亦与陈洪绶笔意相通，其《花蝶图》扇面，竹叶、花卉以及山石均与本品类似；另一侧题诗曰“桑柘影斜春社散，家家扶得醉人归”。此二句为唐代诗人王驾所作《社日》中后二句，其上方开光内绘社日图，男子醉酒归家，童子身后搀扶，侍从提酒壶点心跟随其后，画面内容与诗文紧密对应。台北故宫博物院藏朱锐作《春社醉归图》，同题作画，可资比较。盖面诗文，“深林人不知，明月来相照”。此二句为唐代诗人王维《竹里馆》后二句。下方扇形开光内绘高士作于竹林间，侧倚山石，身后雾锁深山。下方钤印“可竹居”。

本品制作恭谨，集诗书画印与一体，布局严谨，在同时期青花文人制品中属佼佼者也，而诗文落款及钤印中反复出现的“可竹居”更是暗示本品应为“可竹居”主人订烧作品。检索公私典藏，见上海博物馆藏两件“可竹居”款瓷器，或能拨云见日。一件青花博古诗文筒瓶，器身纹饰装饰风格与本品相类，书隶篆宋代诗人朱淑真《清画》前二句，开光内绘山水人物图，内容与诗文相合，落“庚辰（1640年）春月写于可竹居”款，钤印“竹景”。落款字体与本品极为相似。另见一青花山水竹石诗文长颈瓶，颈部通景绘竹石花卉图，腹部装饰风格与本品类似，书三组诗文，分别是王维《竹里馆》全诗、明代李东阳《桔槔亭》全诗以及唐吴融《题观画山水障歌》选句。诗句后落“庚辰（1640年）春日述唐人诗一绝于可竹居”，同样钤圆形“清”字与方形“供”字章款。除诗文外另绘二圆形开光，内绘山水图。其余留白处书另二组诗文，风格与本品高度相似。据此三者装款识、钤印、装饰风格、书法结字判断，此三件“可竹居”款瓷器应于同年同出一窑。“可竹居”为崇祯朝极为重要的民窑业主名号，康熙朝著名的“木石居”、“竹石居”或皆受其影响。因其烧造器物皆结合诗书画印，带有浓厚文人气息，学者推测“可竹居”主人或为明代文人画家。

此外，通过此三件“可竹居”款器物所书诗文我们或能管中窥豹，了解“竹石居”主人以诗画为纹的制瓷风格。已有学者考证，上海博物馆所藏青花诗文山水竹石图长颈瓶中为王维《竹里馆》所配纹饰摘自明黄凤池辑《唐诗画谱》，其取唐人诗意绘制成图，诗画相配。与此类似的是，本品所书三组诗文，王维与陈淳所作皆收录于《唐诗画谱》中。而闵景贤《梅花道人画意石》则收录于《十竹斋画谱》。显然“可竹居”主人在制瓷时习惯从流行画谱中挑选诗句。品读闵景贤所作全文，“十竹斋中一片石，突兀何年巨灵擘。倘非织女机上支，或是王维腕中出。苍藓蒙茸碧草芊，梅花道人神可传。灵怪时时云气旋，羡君能亲笔与研。我呼为丈应自然，仍具袍笏拜其前。君不见米家颠。练江闽景贤”，可见其在书写诗文时有所挑选，略去的诗文中称赞奇石仿佛是王维画作，而本品罐盖恰书王维所作《竹里馆》。此诗书暗合或故意为之。且诗文所配图画与画谱中并不完全一致，可见其装饰并非只是画谱中图样诗文的简单堆砌，而是经过深思熟虑之后的搭配。

参阅:《上海博物馆与英国巴特勒家族所藏十七世纪景德镇瓷器》，上海博物馆编，上海书画出版社，2005年，第106、115页，图21、25

素处以默

妙机其微

饮之太和

独鹤与飞

犹之惠风

荏苒在衣

阅音修篁

美曰载归

遇之匪深

即之愈希

脱有形似

握手已违

冲淡

冲淡取冲和淡泊之意，非拙易寡淡，当是气敛神藏、内蕴外朴之感。正如苏轼所言“外枯而中膏，似淡而实美”的境界。必须具有“平居淡素，以默自守”，才可得其真意。首句之意，与刘勰提出的“伫中区而玄览”，“陶钧文思，贵在虚静”表达一致。

诗者当满饮太和，神鹜八极，如独鹤与飞。正如王维《竹里馆》言：“独坐幽篁里，弹琴复长啸”所蕴含的意境一般，然此“高言妙句，音韵天成”。

研露者，取露入砚，研濡间静思文辞，若陆机所言“罄澄心以凝思”，即至“素处以墨，妙机真微”之境。Lot926“明崇祯十三年（1640年）青花开光文人诗意图莲子罐”盖、身共绘四景四诗，均合冲淡之姿。其一“吴淞江上老迂疏，自笑年来活计无。只有砚田耕未了，好花还向笔端锄。庚辰春日述唐人诗，写为可竹居”，所配竹石蜻蜓图。其言“砚田耕”、“笔端锄”正是研露思凝者。其二“苍藓蒙葺碧草芊，梅花道人神可传。我呼为文应自然，仍具袍笏拜其前，君不见米家颠”，配图苍藓洞石图，以米颠拜石典，突出主题“为文应自然”，正是对“脱有形似，握手已违”之诠释。其三“桑柘影斜春社散，家家扶得醉人归”，所配春社醉归图，诗画朴素，均具“似淡而实美”之感。其四“深林人不知，明月来相照”，配图深林观月，具“阅音修篁”意境。

Lot927“清康熙 青花送别图弦纹笔筒”，据题识为兄长“徐国勋”赠予贤表弟“子兴”者，当是送别之礼，子兴者或赶考，或就任，赠笔筒以助“研露”文思。画面中远行者已登舟，意气风发，风帆、树木具吹向隐现云端楼台，或为目的地之指代，更有一帆风顺，“犹之惠风，荏苒在衣”之意。

Lot928“清乾隆 唐英督制青花釉里红岁寒三友喜鹊登梅诗文瓶”及Lot929“清乾隆 蓝釉描金缠枝花卉开光粉彩梅花诗文葫芦壁瓶”，以三友和傲梅为题。前者诗曰：“喜爱红梅在树藏，松枝青趣意偏长。竹在松边坚接览，松傍梅花一阵香。”，后者曰：“高格傲霜兼傲雪，逸情宜画更宜诗”，见于《御制乐善堂全集定本》卷三十，题曰《冬月盆菊》。三友和傲梅均合冲淡之姿。此处值得注意为前者，其纹饰若不考虑诗文，会习惯性理解为喜鹊登梅之意，但诗文确实结合岁寒三友展开，梅间喜鹊只是三友间的生机。

清乾隆 唐英督制青花釉里红岁寒三友喜鹊登梅诗文瓶

题识“喜爱红梅在树藏，松枝青趣意偏长。竹在松边坚接览，松傍梅花一阵香”，钤印“陶成堂”、“吴培制”

拍品描述

来源：

香港苏富比，2013年10月8日，lot3186

本品典雅秀丽，清洒云逸，画意绵绵，文韵悠然，诚上品之作，清代以前，青花与釉里红，好比鱼与熊掌，兼得者甚难。因釉里红对窑室气氛要求较高，呈色极不稳定，故历来难烧。而将青花与釉里红合于一器之上，更是将这一困难提升到一个新的高度。雍正末至乾隆初，御窑质素要求至臻，而在唐英掌管之下，御窑屡出佳器，堪称精绝。唐英博学思敏，于制瓷技术大行创新，巧思层出，恪守己任，竭力钻研，督办御瓷堪称瓷史之巅。其烧制的青花釉里红瓷器呈色堪称完美，本品即为其例。

本品唇口，短直颈，折肩，筒腹及底微内收，内挖式圈足。整体造型挺拔俊朗，给人以端庄之感。瓶体一侧画面中一苍松依石而生，枝干瘿节以釉里红勾勒，松枝则由青花描绘，颇具苍松古态。松旁湖石借青花浓淡色阶进行渲染，层次清晰，颇显玲珑通透之感。另一面红梅绽放于枝头，一只喜鹊回首相望，另一只喜鹊低头俯视，绘画生动，寓意吉祥。观其彩料，青花与釉里红两者互为主次，可谓变化多端，搭配转换之妙，令人叹为观止。观其用笔，勾皴点染无一不足，鹊羽丝丝毕现，松石通透、苍劲之姿毕肖，臻乎自然之化境矣，非一般窑工所能为之。瓶体另外一侧以草书写“喜爱红梅在树藏，松枝青趣意偏长。竹在松边坚接览，松傍梅花一阵香”，诗文首尾钦印“陶成堂”、“吴培制”两闲章。此诗并无出处，当依据本品画面而作。

本品纹饰若无诗文指引，会被认为是喜鹊登梅图。但诗文指向岁寒三友，只字未提喜鹊，纹饰中喜鹊的加入就是在三友间添加的一抹生机。岁寒三友图可以参见台北故宫博物院藏文徵明《岁寒三友图》，添加生机者可参见台北故宫博物院藏边景昭《三友百禽图》，其气韵相通。

本品最为引人瞩目处，便是文首引首章“陶成堂”。“陶成堂”普遍认定为唐英之印。唐英在景德镇督窑期间监督烧造的器物可分三类：

第一类即是大宗供御瓷器，每年由唐英监督烧造上供宫廷。按清档记载，其中不乏唐英亲自设计的创新品种，如转心瓶、甲子万年笔筒等。第二类是唐英供奉庙宇神灵的供器，由炉、花觚、烛台组成五供成套使用，皆为青花作品。

第三类是唐英自用或为友人订烧的作品，见有笔筒、水盂、瓶尊等，喜以山水、花鸟、诗文等入饰，书“陶铸”、“陶成堂”、“蜗寄居士”等斋号。此类作品绘饰精美，近同御品，唯无官款。难能可贵的是，这些作品既融合了唐英之高绝品味及景德镇窑工之精妙技艺，又不必刻循官瓷典制或宫廷规式，但凭个人审美，作以抒怀。所见传世品中最为瞩目者，当属题写诗文者。这也是唐英制器中最具个人特色，艺术价值及研究价值最为高远一类，本品即属此类。观本器，可见唐英心怀尚古，一书，一画，足以畅抒幽情，深蕴文人雅趣。

与本品形制、装饰风格相似的作品可见三例：一为故宫博物院所藏青花釉里红折枝牡丹诗文瓶，其虽以隶书书写诗文，但其装饰风格与本品相类，文尾钤印“陶成之宝”、“吴府”章。其二为纽约苏富比2018年春季拍卖会所释出的一对青花釉里红瓶，其造型及装饰风格与本品相似，钦印“陶成堂”、“吴戉”、“殿衡”章，瓶身诗文为王羲之《十七帖》之《旦夕帖》和《清晏帖》二帖，所绘为芙蓉仙鹤图。其三一面同样临《十七帖》，为第二十二通尺牍《诸从帖》，另一面装饰鹤鹿同春图，钦印与苏富比例相同，售于中国嘉德，2020年8月18日，lot2756，成交价345万。通过对于上述的对比，不难看出，此式青花釉里红诗画瓶，钤印均既有“陶成”，又有吴氏钤印，其“吴府”、“吴戉”以及本品之“吴培”，当属为唐英制瓷书字者，故可许其落“陶成”之印，也显示出唐英对其树法的认可。

参阅：《故宫博物院藏文物珍品大系—青花釉里红（下）》，耿宝昌主编，上海科学技术出版社、商务印书馆（香港），2000年，第215页，图196；

纽约苏富比，2018年3月21日，lot529；

中国嘉德，2020年8月18日，lot2756（成交价3,450,000元）

清乾隆 蓝釉描金缠枝花卉开光粉彩梅花诗文葫芦壁瓶

题识“高格傲霜兼傲雪,逸情宜画亦宜诗。”

拍品描述

来源：

香港苏富比，1977年5月16日，lot215

此瓶典雅华美，细致可爱。拍品作半个葫芦瓶样式，短颈，直口，卧足，背部有斜孔，用于悬挂。壁瓶以祭蓝为地，其上描金绘缠枝花卉纹，连绵不绝。口沿一圈如意云头纹，葫芦束颈和束腰上绘饰两朵画法不同的莲花，莲花丰腴，寓意荣华富贵，长寿吉祥。上下随形开光，下开光内白地粉彩绘花卉纹，设色明丽娇美。上开光内墨彩楷书，写出自《御制乐善堂全集定本卷三十》之御题诗《冬月盆菊》中的颈联：“高格傲霜兼傲雪，逸情宜画亦宜诗”。虽原诗写盆菊，但此句用以描写梅花亦善，故宫博物院更有甚者，以同句饰牡丹、月季者。其笔意、走势与台北故宫博物院藏钱维城《梅茶水仙图》高度相似。

《清档》乾隆十七年（1572年）十月十六日记载“员外郎白世秀达子来说，总管王常贵交御制诗四套，传旨着赏唐英，嗣后烧造瓷器应用诗之处，即用此诗拣选烧造，不必用乐善堂诗文钦此”。乾隆时期景德镇御窑厂规制严格，由此段档案记载可知，用乐善堂诗文的壁瓶烧造时间下限为乾隆十七年。本品即为乾隆早期唐英督陶时的作品。

乾隆皇帝对壁瓶的喜爱，可见于其《咏挂瓶》诗中：“官汝称名品，新瓶制更嘉。随形供啸咏，沿路撷芳华。挂处轻车称，簪来野卉斜。红尘安得近，香籁度帷纱”。此外，乾隆书房“三希堂”的墙上共挂有十四个轿瓶，可以说壁瓶未曾离开过乾隆皇帝的生活，体现弘历的文玩趣味。

葫芦样式早在唐代流行，其形式丰腴可爱，恰与“福禄”谐音，吉祥如意，被历代广泛运用于瓷器上，明朝嘉靖、万历皇帝痴迷道教，喜用寓意多子多福的葫芦样式，这一时期的葫芦瓶式样特别，可谓大放异彩。明天启、崇祯时期减少，而重现于康熙，至乾隆烧造数量为最。本品较常见的乾隆开光壁瓶的葫芦造型更为丰腴，应为皇帝下旨传办的订烧版本。

参阅：《故宫博物院藏御制诗陶瓷器》，故宫博物院，故宫出版社，2016年，第166页，图50

清乾隆 瓷仿黑漆描金云蝠纹框开光粉彩栽桐采芝图、富贵牡丹图瓷板砚屏

砚屏制作规整，瓷板外围以瓷仿黑漆描金，内粉彩装饰。一面绘栽桐采芝图，庭园内，老者衣带飘然，一手执灵芝，一手点指，童子提篮，内满盛花卉，隙地间以花草山石，身后梧桐耸立。另一面绘富贵牡丹图，一对锦鸡立于山石上，双目圆睁，姿态各异，富丽华贵，寓意吉祥。周身共有红、黄、黑、粉、深绿、浅绿、碧绿等多种彩料，线条挺立，乱石崚嶒以各式绿彩与蓝彩设色，色阶丰富，立体感强。《匋雅》 赞赏雍乾粉彩花卉瓷器，称“花枝生动，最有书卷气”又称“花卉之妙。巧夺造化。尤以秋海棠为独步。鲜红嫣润。真绝代尤物。足以超前古越来今矣。”观此屏所绘，可知所言不虚。

此外，砚屏一面所绘采芝老人或为乾隆皇帝本人。故宫博物院藏《采芝图》，无绘者落款，但观其开脸极为写实，或有可能为郎世宁所绘。画面中手持灵芝者，极为宝亲王时期的弘历，其开脸辨识度极高。其乾隆御笔，落“长春居士”款。后有梁诗正长题于雍正甲寅（1734年）。《采芝图》与本品的图像内涵接近，或是对于画中人身份的提示。《采芝图》的创作，或是对于雍正晚年对于修仙的追求；而本品持芝青年已经蓄须，登基后的乾隆皇帝所求或是本后高耸入云的梧桐，显示着栽桐引凤，广纳贤才的内涵。背面所绘富贵牡丹图，其雌雄锦鸡的动态与故宫博物院藏林良《锦鸡图》相近，可资比较。

本品纹饰描绘精妙，主题突出，施彩绚丽。整器华丽堂皇，极富观赏性，颇值珍视。

玉壶买春

赏雨茅屋

坐中佳士

左右修竹

白云初晴

幽鸟相逐

眠琴绿阴

上有飞瀑

落花无言

人淡如菊

书之岁华

其曰可读

典雅

刘勰在《文心雕龙》之“体性”中，将典雅列为八体之首，定义为“熔式经诰，方轨儒门”，具有一种庙堂式的端庄凝重。而司空图所描绘的却有不同的意味，极其具象的描绘一幅四季景象，展现出其心中的典雅之姿，是一种高雅之情，闲逸之趣，淡泊之志。而末句“书之岁华，其曰可读”才是此品之精髓，郭绍虞《诗品集解》解释：“书之岁华云者，亦即‘一年好景君须记’之意。”

而此等典雅之姿，不同于传统意义上的合乎规范的典雅，而带有远离俗韵，脱离物欲的气质，而这其实是与帝王内心之境暗合的。典雅既是帝心“十全”美好的愿望和理想，是一种对于施政、帝王山水情趣的全面展现。体仁亦含其中，《周易》有言：“君子体仁，足以长人”，孔疏：“言君子之人，体包仁道，泛爱施生，足以尊长于人也。”体仁之政和典雅之姿，二者是互为因果的。

Lot930“清乾隆 瓷仿黑漆描金云蝠纹框开光粉彩栽桐采芝图、富贵牡丹图瓷板砚屏”，是乾隆皇帝体仁的明确体现，画面一侧所绘栽桐采芝图，高士手持灵芝，童子持筠篮跟随，这样的画面布局，与故宫博物院藏《采芝图》十分相近，画面中还是宝亲王的乾隆手持灵芝如意，一旁童子提篮相随，根据其“长春居士”自题以及梁诗正雍正十二年（1734年）长题，可知其作于雍正十一年至十三年之间。而本品画面中持芝者蓄须，当时对这一图像的转化，此式弘历已经登基，背后高耸的梧桐，亦是带有明确的栽桐引凤，广纳贤臣的政治意味，具体仁之蕴。

Lot931“清乾隆 粉彩乾隆御题周鲲山水八帧之“夕阳牧篴”图瓷板挂屏”，以宫廷画师周鲲山水八帧之一为本，并题乾隆十年（1745年）御制诗文《题周鲲山水八帧》（其三）“夕阳牧篴”，诗曰：“罢喘吴牛卧石矼，牧儿命侣自成双。无腔牧篴萧闲甚，不见村中有吠尨。”体现的是“白云初晴，幽鸟相逐”的典雅情境，是皇帝对于村景萧闲的自我体认。

乾隆皇帝对于与宫廷画师诗画唱和的活动乐此不疲，甚至在“宝亲王”时期就不乏此举。再以明确的诗画母本制器，是独属帝王的“书之岁华”。本场的封面作品Lot932“清乾隆 墨彩乾隆御题唐岱山水四体诗文八方小笔筒”便属此中最为特殊之作，是帝王典雅的直观体现。

笔筒四面以篆隶真草四体书，书诗文四首，皆出自《乐善堂全集》，即《水云榭》、《松涧流泉》、《小园闲咏》十五首之首“曲径通幽”以及《题唐岱画页》九首之六“远浦归航”。其中既有以画成诗，又有以诗成画，将典雅所描绘的“坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑”等景象表现得淋漓尽致，可以说是乾隆皇帝于三希堂中的卧游观，亦是独属于帝王的山水体认。其中既有以画成诗，又有以诗成画，将典雅所描绘的“坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑”等景象表现得淋漓尽致，可以说是乾隆皇帝的山水体认。

劝课农桑可以说是历代君王的重要的治国措施，作为康熙皇帝体仁的具体体现，便是在康熙二十八年（1689年）其二次南巡偶获楼俦所绘的《耕织图》，展卷阅览之余，感慨织女之寒、农夫之苦，遂命内廷供奉焦秉贞以楼作为基础重绘《御制耕织全图》，并亲撰序文，于每图上亲笔题写七言诗，首开清代帝王亲颁《耕织图》的先河，以示不忘“衣食之道必始于耕织”之理。Lot933“清康熙 素三彩耕织图、山水人物纹茶圆一对”，为耕图第四“耖”；Lot934“清康熙 素三彩螭龙穿莲开光耕织图弦纹棒槌瓶”则是耕图第十九“簏”和织图第五“捉绩”。

清乾隆 粉彩乾隆御题周鲲山水八帧之“夕阳牧篴”图瓷板挂屏

题识“罢喘吴牛卧石矼，牧儿命侣自成双。无腔横篴萧闲甚，不见村中有吠尨”，钤印“乾隆”

拍品描述

来源：

中国嘉德，2014年11月20日，lot3118

本品绘画精妙考究，近处溪田旁，牧童骑牛，短笛横吹，一老牛侧卧回望，屋舍后阡陌纵横，导渠引流。兼有陵陆，麻麦粟菽。远处青山环高塔，南北烟波阔。整体画面洋溢轻松愉悦之气氛，一派祥和之景。瓷板右上角所书诗文为乾隆皇帝御制诗，收录于《清高宗御制诗初集》卷二十五之《题周鲲山水八帧》，第三首即本品所书“夕阳牧篴”，诗中描绘的吴牛侧卧、牧儿吹笛引伴之景，与画面紧密贴合。

此瓷板所绘画面母本应来自于乾隆朝宫廷画师周鲲所绘《山水册》之“夕阳牧笛”图。故宫博物院藏周鲲《山水册页》八帧，末页书款“臣周鲲恭画”。八帧之三为“夕阳牧笛”，右页绘夕阳牧笛图，左页书御制诗“罢喘吴牛卧石矼，牧儿命侣自成双。无腔横篴萧间甚，不见村中有吠尨”，钤印“得佳趣”。画面中，近处三五牛羊，河水对岸茅舍竹篱三两家，近山上二农人席地而坐，谈笑甚欢。远处城墙高耸，青山隐现。画面中近、中、远景之山石部分细节以青绿点染。与本品所绘对比，细节虽不尽相同，但构图布局相似，气息相近。近处田园质朴与远景高山悠扬并置，在田园景象下带有文人隐士的隐逸气息。

周鲲，字天池，常熟人，工山水。乾隆二年（1737年）入宫，准在咸安宫画画处行走，供职十年之久。其有十一件作品著录于《石渠宝笈》，多为山水。乾隆六年（1741年）与孙祜、丁观鹏合画《汉宫春晓图》，乾隆十年（1745年）绘《升平万国图》。周鲲颇得圣上青睐，乾隆皇帝曾写下“我爱周鲲画，天然淡闲浓”之句赞美周鲲笔法。

本品绘自周鲲山水八帧之“夕阳牧篴”，取其诗意，另创画面。此画、屏对观，恰为“作画者取诗意命题，题诗者就画意作诗”，正如苏东坡评价王维“诗中有画”，“画中有诗”矣。

明崇祯 青花福禄寿三星图大笔筒

明末清初之际，景德镇瓷业进入一个转变的繁盛期，以青花成就尤为突出。作为文房清玩之一的笔筒，此期突破传统材质局限，以瓷为胎，以画意迎合社会风尚和中上层需求，其中人物故事类题材最具特色，如匋雅所赞“明瓷青花人物，以笔筒花觚为甚诙诡”。

本品尺寸阔大，口微侈，直壁微束，平底，造型端正且不失优雅。通体施透明釉，胎质细腻，釉面润泽。颈部及近足处暗刻卷草纹及几何纹，腹部一周通绘青花人物图，风致婉约、士气隐现，衬以草木、山石、流云及瑞鹿，深具雅俗共赏之格调。居中人物头戴官帽，手持如意，为典型禄星形象，由布局推测，此画片或为福禄寿三星题材，旁饰瑞鹿亦谐音“禄”，可知此笔筒主要寓功名利禄之意。古代文人以“学而优则仕”为终极目标，笔筒与文人日夜相伴，此意象正合其美好心意。

此三星图颇具古意，不似后世三星标签化和世俗化严重，更合高士风骨。其居中者头戴纱冠、衣饰以及开脸，均与上海博物馆藏仇英《临宋人画册》十五开之一“对弈图”颇类。

本品所施青花浓淡有别，层次分明，皴染画法的山石、平行括号状的浮云及口底两道暗刻纹带等，即匋雅所述“明瓷青花笔筒，往往凹雕一围填以影青。画笔工给无款识，瓶觚亦然”，均为崇祯时期青花经典特征。底部所示胎质坚致细白，筒身釉色白中泛青，莹润非常，无论发色、技法、制作均属上乘，应为《天工开物·陶埏》中所云“上品细料器”，为不可多得的崇祯时期青花精品之作。

清康熙 青花后赤壁赋山水人物诗文大笔筒

本品直口，筒腹微束，玉璧底，釉面莹润素洁，胎体洁白细腻。笔筒周身以青花为饰，一面绘东坡夜游赤壁图，画面中月明星稀，秋树寒江，有一仙鹤振翅高悬，苏轼与两友人登临赤壁览景。此景颇为贴合原文“反而登舟，放乎中流，听其所止而休焉。时夜将半，四顾寂寥。适有孤鹤，横江东来。翅如车轮，玄裳缟衣，戛然长鸣，掠予舟而西也”之载，而其所绘与台北故宫博物院藏文徵明《仿赵伯骕后赤壁图》相近，对读成趣。另一面以青花楷书尽录《后赤壁赋》全文，通篇布局严谨，字体清秀，行距疏密得当，文末钦“二詹”、“降霞”阴阳二款。底心以青花书“文章山斗”四字双行楷书款。

《后赤壁赋》是北宋著名文学家苏轼在被贬谪黄州时所作的一篇散文，与《前赤壁赋》合称姐妹篇，广为流传。康熙一朝大兴文治，打破满汉之分，弥合民族裂痕，特兴“博学鸿词科”，四方收罗人才为君王所用，故各式瓷质文房成为景德镇的重要产品，笔筒为一大宗，其中又以书写长篇古文一类，为当朝所特有，深受后世追捧。许之衡在其所著《饮流斋说瓷》一书中赞曰：“书长篇成文者，如《赤壁赋》、《圣主得贤臣颂》、《归去来辞》、《兰亭序》、《出师表》。皆全篇录其。笔法出入虞（世南）、褚（遂良），均康窑之铮铮者。”

从目前传世实物中可见，“二詹”、“降霞”阴阳二款和“木石居”、“青云居”章多配合使用，底多落有“文章山斗”或“大明嘉靖年制”等寄托款，产品以青花、五彩和洒蓝器为主。“木石居”与“青云居”主人为谁暂不可考，但故宫博物院藏有大量落此款的瓷器，当带有一定的贡窑性质。故宫博物院藏有一件康熙青花山水人物图方瓶，通体青花装饰，器腹四面分别绘“渔家乐”、“高士”、“江中饮酒”、“携琴访友”等纹样。渔家乐图案上方书有“得鱼换酒江边饮，醉卧芦花雪枕头”诗句，末尾有一方形篆书“木石居”闲章。高士图案上方书“庚午秋月写于青云居玩”纪年款，末尾钤“二詹”圆形篆体闲章，“携琴访友”图上则为“降霞”方章。据瓶身的纪年款可知，此瓶为清康熙二十九年（1690年）制品。由此当可推断，本品亦为康熙早期作品。同时，上海博物馆藏有一“秋声赋”笔筒，青花发色与绘画布局及笔法均与本品相似，诗文与本品为一人所写，同落“二詹”、“降霞”闲章，可资参考。落此二闲章制品多为诗书画结合，或通篇诗文的文人气十足作品，独树一帜，为康熙一朝瓷器中极具代表性的一类，本件拍品质量极佳，堪称其中翘楚。

本品造型敦实厚重，青花发色淡雅，纹饰描绘更具画面感。在绘画方法上，其近景和中景写实外，远景采用大面积留白的技法，很好的烘托了“霜露既降，木叶尽脱。人影在地，仰见明月”的深秋夜景。本品无论是在选题，还是在画意表达上，当为后赤壁赋笔筒之佼佼者。

不仅文气斐然，品质极佳，而且传承有序，来源清晰，曾为广州文物商店典藏，颇具收藏和研究价值，值得珍视。

参阅：《上海博物馆藏康熙瓷图录》，陆明华，上海博物馆、两木出版社，1998年，第68页，图45-1、45-2；

 《清顺治康熙朝青花瓷》，陈润民主编，紫禁城出版社，2005年，第465页，图297

清康熙 素三彩螭龙穿莲开光耕织图弦纹棒槌瓶

纳尔逊·奥尔德里奇·洛克菲勒（Nelson Aldrich Rockefeller，1908—1979年），美国政治家、慈善家、收藏家，1974年至1977年担任第四十一任副总统。作为美国洛克菲勒家族中的重要成员，曾担任现代艺术博物馆的负责人，并于1954年创立了原始艺术博物馆。在慈善领域，其与四个兄弟于1940年成立了洛克菲勒兄弟基金会，并成立了美国国际协会。

本品盘口，直颈，筒腹及底内收，下承圈足。通体以素三彩为饰，其中颈部开光内所绘泛舟访友和江畔送友两幅，是文人间聚与散的情感表达。腹部两面穿花螭龙开光内分别绘以《耕织图》中“筛”和“捉绩”两幅画面。其中筛图中见三农夫正手持竹筛借自然风力筛选谷物，一小童正奋力驱赶借机偷食谷物的公鸡，田边小桥流水、屋舍栉比。捉绩图中见妇人分拣桑蚕，搓丝成绩，小童嬉戏，一派恬淡和谐的农家劳作场景跃然于其上。

《耕织图》是我国古代为劝课农桑，采用绘图的形式详实记录耕作与蚕织的系列图谱。最早由南宋画家楼俦所绘，共计45幅，其中包括耕图21幅，织图24幅。清代康熙皇帝执政期间，尤为重视农业的发展。康熙二十八年（1689年），圣祖皇帝二次南巡时，偶获楼俦所绘的《耕织图》，展卷阅览之余，感慨织女之寒、农夫之苦，遂命内廷供奉焦秉贞以楼作为基础重绘《御制耕织全图》。并亲撰序文，于每图上亲笔题写七言诗，首开清代帝王亲颁《耕织图》的先河。

康熙《御制耕织全图》计有“耕图”和“织图”各23幅。籭（筛），本为我国古代重要的农业工具，也是粮食收获后进行处理的一个重要步骤。在康熙《御制耕织全图》中，“籭”属耕部第十九图，即粮食收获后用竹筛筛孔筛选，借风力将谷壳吹向一边，谷子则随重力落下。“捉绩”属织部第五图，也是“织”部中的重要工序。具体指将麻、丝等纤维材料接续成线（即“绩麻”或“缫丝”）。这一步骤是纺织的前期准备，需要将分散的纤维通过手工搓捻、连接，形成连续的线材，以供后续织布使用。

因《耕织图》“图绘以尽其状，诗文以尽其情”，在普及农业生产知识，推广耕作技术，促进社会生产力发展方面发挥着巨大作用，故而深受康熙皇帝喜爱。以至于康熙认为摹绘耕织图仍不足以尽意，于是在其授意下，景德镇御窑承命以《御制耕织全图》为蓝本，于康熙三十五（1696年）起，烧制了一批既可陈设赏玩，又可以起到警示和推广作用的御题诗耕织图瓷器，可谓用心良苦。这批瓷器不但制作精良，而且备受后世称赞。清人陈浏《陶雅》赞曰：“康熙彩画精妙，官窑人物以‘耕织图’为佳。”清末许之衡《饮流斋说瓷》亦赞：“‘耕织图’为康熙官窑精品，兼有御制诗，楷亦精美，声价殆侔于鸡缸也。”

而焦秉贞原本现已不得寻，但可通过哈佛大学所藏其刻本窥见一斑。另台北故宫博物院还藏有焦秉贞学生陈枚于乾隆时期所作《御制耕织图册》，其所配为乾隆御制和原韵诗文，通过此本略可见焦本原貌。通过对比不难发现，其根据瓷器自身的装饰需求，对局部细节亦作调整和化裁。如耕部筛图中偷米鸡的位置与绘本略不相同。此外，织部捉绩图中二婴童也从绘本的桌底挪至瓷绘庭院中。然这亦丝毫不影响本品卓越的艺术成就。此外，检索传世资料可知，康熙时期所制素三彩棒槌瓶存世少见，传世所见亦多绘花鸟、瑞兽、山水等纹样，而将耕织图作为装饰者，存世极为罕见，颇值珍视。

清康熙 五彩荷塘鸳鸯图碗

Nathaniel Pryor Reed曾任美国内政部助理部长，热心环保事业。1965年与Alita David Weaver结为夫妻。二人对于中国艺术品兴趣浓郁，收藏品味颇佳。

此式秋塘鸳鸯图碗，较为常见式为前者Lot936者，器型略呈墩式，而本品尺寸虽略小，但高度更低，更似宣德宫碗之状。而前者式具不书款识，而本品外底心青花双圈内书“大明成化年制”六字双行楷书款。这就与上海博物馆藏有一件清康熙五彩芦塘鸳鸯图碗十分相类，其亦书成化寄托款，且器型、尺寸均十分相近。

另外，本品纹饰以纤细线条表现残荷、洞石，这也是与前者有明显区别的，但是点、线的用法又与不同样式并无固定搭配。Lot936山石、残荷均以点皴绘就，而本品以及上文提及马钱特旧藏者，则多以线条表现。这说明在当时二法并行，并无死板的要求，更添加纹饰生机。

参阅：《上海博物馆藏康熙瓷图录》，汪庆正主编，上海博物馆，1998年，第150、151页，图102

清康熙 素三彩耕织图、山水人物纹茶圆一对

本品敞口，弧腹，小圈足。杯外壁分别以素三彩通景绘制山水人物图及耕织图。其中山水人物图杯画面见二高士于江岸边闲谈，对面水榭中亦见一高士观涓涓之流水，江面孤帆远影，江岸山石嵯峨，草木华滋，一派清雅悠远之境，极具浓郁的文人气息。另一耕织图杯见一农夫持耖破土碎块，田埂小桥边见一牧童正吹笛放牧。一派恬淡和谐的田园劳作场景跃然于其上。底部青花书“大清康熙年制”六字双行楷书款。

山水人物纹是康熙时期瓷器装饰中最为常见的一类装饰题材，这一时期所绘山水纹饰注重文人意境的表达，在构图、绘画技法上对文人水墨画多有借鉴。如本品以平远式构图法绘制而成，并采用大面积留白来表现画面的空间感。此外，在绘画技法上，山石采用康熙时期颇为流行的披麻皴法绘就，在设色上采用绿、湖水绿、淡紫等进行渲染，宛如一幅青绿山水画卷，颇具文人山水意境。

康熙二十八年（1689年），康熙二次南巡时，偶获宋楼俦所绘的《耕织图》，展卷阅览之余，感慨织女之寒、农夫之苦，遂命内廷供奉焦秉贞以楼作为基础重绘《御制耕织全图》。并亲撰序文，于每图上亲笔题写七言诗，首开清代帝王亲颁《耕织图》的先河。康熙《御制耕织全图》计有“耕图”和“织图”各23幅。本品所绘属耕部第四图“耖”。耖，本为我国古代重要的农业工具，其结构为木制框架，底部嵌有铁齿或竹齿，使用时由人力或畜力牵引，将犁耕后的土块进一步打碎、摊平，这也是插秧前的准备工作。本品所绘即为这一画面。

因《耕织图》“图绘以尽其状，诗文以尽其情”，在普及农业生产知识，推广耕作技术，促进社会生产力发展方面发挥着巨大作用，故而深受康熙皇帝喜爱。故而康熙时期以耕织图为瓷器装饰图案颇为流行。这类瓷器不但制作精良，而且备受后世称赞。清人陈浏《陶雅》赞曰：“康熙彩画精妙，官窑人物以‘耕织图’为佳。”清末许之衡《饮流斋说瓷》亦赞：“‘耕织图’为康熙官窑精品，兼有御制诗，楷亦精美，声价殆侔于鸡缸也。”检索公私收藏，可知《中国名陶展》中曾收录有一件同时期素三彩飞鸣宿食图杯，其款识书写与本品如出一辙，可资比较。

本品造型小巧隽永，盈手可握，颇为雅致。此外，其素三彩装饰山水人物和耕织图纹饰在同期杯类器物中即为罕见，且一寄情文人山水，一感念百姓生活，可以理解为精神世界和现实世界的对读。不失为一对颇具欣赏、研究和收藏价值的熙朝素三彩佳作。

参阅：《中国名陶展—中国陶瓷2000年の精华》，林屋晴三等编，1992年，第111页，图116