古稀人的防痴日记（1620）

冯雪松

（2025.5.3）

以瓷器为媒介，来看看近代中国与世界的关系——精华分享

16-17世纪，不同风格的中国瓷器，通过多种渠道大批量输入欧洲，对当地社会生活产生了深远的影响。总的来说，主要体现在以下三方面。

首先是饮食文化。

在16世纪前后，分餐制尚未在欧洲完全推行。在此之前，欧洲人习惯将一大块带汤的肉放在大型容器（比如大罐子）中，众人围坐，共用一把刀切割食物，各自取用进食。那时，他们没有专用的汤勺和刀叉，都是混着吃，甚至连抹嘴的布都是一起用的。但是，当成套的中国瓷器输入欧洲以后，他们的饮食方式也逐渐发生了巨大变化。

其次，室内装潢风格发生了变化。

很多瓷器被他们放置在墙上，用于室内装潢。他们还模仿中国瓷器，烧制出许多陶器、仿瓷器、瓷砖等，放在屋子里作为装饰。

此外，中国瓷器上大量丰富的纹饰，也开始进入他们艺术家的视野。我推测，巴洛克风格尾声时期所形成的“洛可可”风格，与东方艺术，特别是中国艺术，有着不可分割的联系。很多洛可可风格的大师，同时也是“中国风”艺术品的制作者、倡导者和引领者。

无论是饮食文化，还是装饰文化，都迎合了欧洲人日益增强的消费文化。这个时期正值欧洲消费主义、资本主义、市民阶层的崛起阶段，瓷器文化恰恰符合这种趋势。同时，这也体现了社会的世俗化转向——人们开始更重视此生的、现世的消费与享乐，而不像过去那样专注于“死后世界”了。

欧洲大量进口中国瓷器，也引发了不少反对声音。比如，对中国瓷器的喜爱往往来自女性，尤其是一些厨房用品和装饰用品。所以当时就有人认为：喜欢瓷器代表“过于女性化”（在当时带有一些贬义色彩）。

当然，还有经济上的批判。

大量最贵重的金属（比如白银），都用来换取这些“清脆的陶瓷”，导致当时欧洲贸易逆差过于巨大，引起了经济层面的担忧与反对。

如果我们去看16、17世纪的一些绘画，尤其是荷兰的绘画，会发现很多画作中都画上了他们购买的瓷器。这不仅体现了他们对瓷器的重视，也说明了瓷器逐渐影响甚至改变了他们的审美。

还有下面这件瓷器，我们一看就知道是转型时期的瓷器（崇祯之后的瓷器）。但是他们非常喜欢，并用金属对它进行镶嵌。

我们也可以看到他们的室内装潢。当然，这只不过是一幅荷兰画，但画中壁炉上那一圈全部是中国瓷器。

随着中国风的流行，很多王宫、城堡等贵族住所，都会设一个“瓷屋”，欧洲贵族用他们想象中的“中国风格”进行装潢。比如马德里附近的一个宫殿，叫做“Aranjuez宫”，里面就是中国风装饰。整个屋子都是用瓷砖装潢的，上面还有一些模仿中国字的痕迹。

刚才我们提到了，当时欧洲对于瓷器贸易有很多反对声音，其实在文献中有很多记载。比如，一个英国作家说：

“最精致、最美丽的躯体，也只是土器和夜壶罢了。”

他说的就是中国的瓷器。意思是，你看瓷器外表那么光鲜漂亮，但本质上不过是土做的，用途也不过是夜壶罢了。

还有刚才讲到的，喜欢中国瓷器在当时被当作是“女性化”的一种同义词，是带有贬义的。

还有一拨人非常担心，欧洲人陷入一种奢靡、消费主义、女性化的倾向，从而丧失了那种尚武的、强悍的精神。比如，英国一位陶瓷生产厂商的重要人物（可能也是英国历史上最重要的陶瓷生产商之一）叫做玮致伍德（Wedgwood），他说了这样一段话：

“为什么我们都得去追求中国人的野蛮俗丽品味，为什么阿波罗和维纳斯必须让位给一个披着头盖的痴肥神像。”

显然，他认为中国瓷器的洛可可风格、东方风格不符合他的审美，也不应该成为欧洲人的审美。所以这位重要的陶瓷生产商（我会在后面的部分展开讲述），他一方面希望必须尽快掌握中国瓷器的生产技术，能够在本土大量生产瓷器，不必再依赖进口；另一方面，他也认为如果欧洲人自己生产瓷器，那这些瓷器的风格就必须是“欧洲的”，而不应该是模仿中国的风格。

当然，包括亚当·斯密在内的经济学家，也从经济角度进行了批评。他们认为这是奢侈消费，导致贵金属大量流出，引起了贸易逆差。

【欧洲陶瓷工业的兴盛】

那么，欧洲在这类人物的倡导下，就展开了一场对中国瓷器生产技术的长期追寻、调查、收集信息和模仿的过程。

早期从16世纪到18世纪，他们都还没有掌握真正的制瓷技术，但是他们在陶艺上大量模仿中国的纹饰和颜色，特别是青花瓷。意大利、法国、荷兰都出现过相关的产品。尤其是荷兰的代尔夫特，形成了一种叫做“代尔夫特蓝”的陶器风格，其实就是对中国青花瓷的模仿。荷兰代尔夫特当地还有一个博物馆，展示代尔夫特蓝陶。你看，它明显是模仿中国器型的，但里边的纹饰内容是当地的“本土内容”。

下面这些也是“中国风”的瓷器。

他们还进一步在功能上实现了本土化。比如下面这张图，其实是一种“郁金香花瓶”。

你看这件花瓶上设有许多插孔，这就是根据荷兰本土需求制作的专用器型。荷兰本身就是盛产郁金香的国家，他们会把采下的郁金香插在这种花瓶里。

上面看到的这些仍然是一些“粗浅的模仿”。他们更重要的目标是：一定要能生产出硬质瓷器——也就是掌握温度控制、高岭土与瓷土的科学搭配，这是瓷器的“核心技术”。

所以从18世纪开始，他们就大量收集关于中国制瓷的技术信息。这个过程持续了一个多世纪。

在这个过程中，有一位法国耶稣会士叫做殷弘绪，他在中国传教的地点就在景德镇附近。他培养了一批陶工信徒，通过这些信徒打探消息。同时，他也阅读《浮梁县志》《景德镇陶录》等景德镇当地陶瓷生产文献。他前后花了10年时间，写了两封非常长的书信，系统地介绍了景德镇这个地方，以及陶瓷是如何生产出来的。比如：泥土是如何搭配的、使用什么样的矿物质、整个生产工序是什么样的、加彩是怎样的流程，介绍得非常详细。

这两封信传到欧洲之后，立即在欧洲社会引起极大的反响，很多陶瓷厂商都去购买或抄录。书信的内容也迅速发表在当时欧洲的各种期刊、百科全书上。比如《耶稣会士书简集》《中华帝国全志》《特雷武论文集刊》《学者报》《商业辞典》《百科全书》等，都收录了这份书信。所以这些信息在欧洲广为流传，也成为后来欧洲制瓷成功的知识基础。

除此之外，到下一个世纪，也就是19世纪中叶，他们仍然通过各种渠道和人脉，来收集中国陶瓷生产的技术信息。

比如这位叫李约瑟的遣使会信徒，他受法国王家陶瓷厂厂长的委托，在中国收集陶瓷生产的信息和原料。完成后，他写了一封长信，寄给法国陶瓷厂厂长，并把这些原料也都寄了过去。后来他还一度亲自去往法国。这些行为对推动法国的陶瓷生产起到了非常大的作用。

陶瓷生产是一个非常复杂的工艺，技术门槛高。所以并不是一次性学习就能解决全部问题的，必须不断输入信息。

那时的欧洲人还有一些比较“野蛮”的方法，比如这位法国人——于勒·埃及尔。

1844年中法签订《黄埔条约》，埃及尔随法国谈判使团来到中国。到中国后，他跑到广州，进入广彩的生产作坊，把人家师傅手上的所有工具、颜料全部“一扫而空”。他是用抢的方式进行的，抢完以后再给人家塞几个铜板，就算是补偿。这个时期，这种信息交流的方式跟此前殷弘绪的时代又不一样。因为这个时期中国战败，法国变得很强势。连他们自己都承认，这是抢劫行为。不仅如此，他们也把这些抢到的材料寄了回去。

英国也是如此。刚才提到过的玮致伍德，也通过各种渠道收集中国陶瓷生产技术的信息。

包括一位在广州为洋人打工的“事仔”，叫做黄东，他曾经随英国东印度公司的大班前往英国。他给玮致伍德写过信，介绍中国瓷器生产中使用的泥土成分等技术信息，同时他也寄回了很多样品。这些样品现在还保存在英国玮致伍德陶瓷厂的博物馆中。

所以说，如果说中国陶瓷生产是一种商业机密或工业机密的话，那么到了这个时候，这些机密实际上已经不存在了。因为外国人已经通过各种渠道收集到了相关信息。

前面讲过，玮致伍德非常希望获得中国陶瓷的生产技术，同时也希望在风格上进行改变，法国也是如此。所以，无论是玮致伍德生产的陶瓷，还是法国塞夫勒皇家陶瓷厂生产的陶瓷，它们虽然仍模仿中国的一部分样式，但是主流风格已经回归到欧洲本土传统，并且超越了巴洛克时代的洛可可风格。

在18世纪末至19世纪上半叶，欧洲艺术进入了新古典主义，所以他们的陶瓷风格也开始转向新古典主义的风格。比如你现在看到的这种陶瓷：中间是一幅景物画，四周是浓重的金彩，这属于“拿破仑风格”。

还有这种非常巨大的器物：

如果你去到塞夫勒陶瓷博物馆，一走进二层就能看到这些巨物。当时的中国是不会生产成这种风格和体量的瓷器的，因为这实在不符合中国人的审美。

但在19世纪，欧洲各国陶瓷厂雨后春笋般地建立，各种风格并存。尽管主流风格偏向新古典主义，但他们所想象的“中式风格”“中国风”并没有完全消失。比如下面第二张图中的瓷盘，是19世纪后期欧洲生产的瓷器，仍保留了他们想象中的“中国风格”。

下面我简单讲一下玮致伍德的陶瓷厂，因为这与工业革命密切相关。

1769年，玮致伍德设立了“伊特鲁里亚陶瓷厂”。他雄心勃勃，立志要为大英帝国扭转出口逆差，同时恢复古典审美风格。因此他非常重视收集中国的陶瓷技术信息，包括殷弘绪的书信，他都摘录进了自己的笔记本。

但这还不是最关键的。最关键的是，他整个“伊特鲁里亚陶瓷厂”的分工原则，是模仿景德镇的。同时，他还引入了蒸汽动力（因为瓦特是他的朋友，达尔文是他的亲戚）。他将蒸汽动力用于陶瓷生产，建立了“工业化”的工厂生产模式。这个模式在人类历史上具有开创性意义。

美国陶瓷史家芬雷曾这样评价：

“伊特鲁里亚陶瓷厂是世界上第一家完全基于分工原则建立的工业化事业于焉诞生，同时也是第一个将蒸汽引擎直接用于生产作业的先锋。”

而这个“分工”的工序体系，正是来源于景德镇。所以他认为：

“玮致伍德的伊特鲁里亚，为现代工厂系统建立了典型，因此工业革命的胜利显然有一部分必须归功于景德镇陶匠。”

因为像陶瓷这种手工业生产，本身就是一个极其复杂的过程。根据相关资料记载，要制作出一件完整的瓷器，至少要经过70多道工序才能完成。为了应对这种复杂的流程，必须采取分工模式。而这个“工厂分工体系”的蓝本，恐怕就来源于中国景德镇，然后又用于现代工业的这种动力生产，建立机器生产的大工厂。

最后，稍微做一下结论。

第一，中国陶瓷的生产与外销，能够在千余年间持续居世界首位，主要得益于三个方面：一是强大的生产能力，二是相对低廉的价格，三是在品质、风格与技术上的不断创新。

我们可以看到，每一个时代的中国瓷器都有不同的风格和创新；即使是在战乱时期，陶瓷生产出现了衰落，但也只是一时的。只要和平一恢复，中国陶瓷便能够迅速夺回国际市场。这不仅发生在与日本伊万里瓷器的竞争中，放眼望去，中国历史上历次皆是如此。可以说，这得益于中国人民的勤劳与智慧。

第二，中国的审美能够引领世界风尚。

无论是哪个历史阶段的中国瓷器，它所展现出来的审美样式，都对世界很多不同区域，包括欧洲、西亚等，产生了深远的影响。同时，这种影响也是“双向互动”的。欧洲和西亚的样式，也在中国陶瓷生产过程中产生了一定的影响。

第三，明清时期，中国并不是闭关锁国的。

这一点虽然争论很多，但我也是持“非闭关”观点的，三亿件销往欧洲的中国瓷器就是最直接的证据。如果是闭关锁国，不可能有如此庞大的出口量。更不要说东亚海域、南亚地区，甚至除了瓷器以外，中国还有丝绸、漆器、茶叶等产品源源不断地出口。因此，如果用“闭关锁国”一词来概括整个明清时期的对外状态，我认为是有失偏颇的。

回顾中国漫长的历史，“开放”和“包容”才是主要特征。所谓的“海禁”“迁海”，往往是为了国家安全所采取的“临时性政策”。但这种政策通常在阶段性问题解决后就会被废除。比如台湾问题解决了就立刻恢复对外贸易；比如倭寇问题得到控制后，隆庆即宣布“开海”（当然，开海政策的实施与倭寇问题的解决，本身也是相辅相成的）。

另外，文化交流是推动中国陶瓷风格演变与技术革新的重要动力。

中国陶瓷在历代都有创新与变化，但很多时候，这些变化来源于域外世界的刺激（比如青花、洋彩）。文化交流本身是工艺发展与经济演进的重要推手，这一点在陶瓷史上体现得尤为明显。