大匠之门 ｜ 吴昌硕的“色酣墨饱” 以金石为骨 化苍茫为魂

古今书画鉴赏

在晚清至民国的上海滩，一位画家以篆籀笔意搅动水墨风云，用浓丽色彩重构文人画谱系。当世人惊叹于其笔下牡丹的“大红大紫而不俗”时，吴昌硕早已将金石气、篆隶法、西洋红熔铸成独特的视觉密码。这位被誉为“文人画最后高峰”的艺术家，以“色酣墨饱”四字道破大写意美学的终极奥义——非止于技法之狂放，实乃以生命元气贯通诗书画印的哲学宣言。

　　

吴昌硕的“色酣墨饱”始于对金石气的极致追求。他临习《石鼓文》六十载，将钟鼎铭文的浑厚线条转化为绘画的筋骨。在《牡丹水仙图》中，花茎的线条犹如青铜器上的饕餮纹，以篆书“屋漏痕”笔法写出，中锋行笔间既有青铜浇铸的凝重，又含枯笔飞白的苍茫。这种“以书入画”的实践，使花卉枝干突破传统折枝画的柔媚，转而呈现碑刻拓片般的金石质感。其独创的“复色法”更暗合金石拓印的审美逻辑。在《红梅图》中，吴昌硕先用赭石打底，再以西洋红层层点染，最后以浓墨勾勒枝干，形成类似青铜器“红斑绿锈”的斑驳效果。这种设色方式既保留文人画“墨分五色”的精微，又融入民间年画的浓烈，恰似将《散氏盘》的锈迹与杨柳青年画的喜庆熔于一炉。

吴昌硕的“墨饱”绝非简单墨色堆砌，而是对“气韵生动”的现代诠释。他提出“苦铁画气不画形”，将《石门颂》的苍茫、《张迁碑》的方拙转化为画面的气场。在《墨荷图》中，大片泼墨荷叶以狂草笔意挥洒，墨色由浓至淡自然晕染，叶脉间留白处恰似碑刻剥蚀的残缺，形成“墨团团里天地宽”的哲学意境。这种“计白当黑”的智慧，与其篆刻中“钝刀硬入”的残破美一脉相承。

其空间经营更暗藏玄机。在《岁朝清供图》中，瓶花、茶具、佛手等物象以篆隶笔法勾勒，却通过墨色浓淡与疏密对比，构建出类似《兰亭序》章法的气脉流动。画面左下角的题款以狂草书写，与右上角的钤印形成对角呼应，这种“经营位置”的匠心，恰似将秦汉瓦当的布局智慧注入文人画构图。吴昌硕的“色酣”彻底改写了文人画“水墨为上”的审美定式。他大胆采用西洋红、藤黄、石青等矿物颜料，却以金石气消解其艳俗。在《天竺水仙图》中，朱砂绘就的天竺果与浓墨写就的水仙叶形成强烈对比，但花茎处刻意保留的飞白与枝干上的焦墨皴擦，使画面始终萦绕着青铜器般的古朴气息。这种“以古开今”的用色智慧，比齐白石的“红花墨叶派”早二十年完成色彩的现代性转化。

其色彩语言更暗藏文化密码。在《端午清供图》中，石榴的胭脂红、菖蒲的翡翠绿与雄黄酒的藤黄构成“端午三色”，既呼应民间驱邪祈福的习俗，又通过墨线的统摄形成视觉平衡。这种“雅俗共赏”的色彩策略，使其作品既能悬挂于文人书房，亦可装点于市民厅堂，真正实现了艺术的大众化传播。

吴昌硕的“色酣墨饱”最终升华为诗书画印的交响乐章。在《牡丹图》题跋中，他以石鼓文笔意写道：“牡丹富贵足精神，不比寻常草木春。”书法与绘画的笔意贯通，使题款成为画面不可分割的有机体。其常用印章如“仓硕”“老缶”等，以封泥、瓦当文字入印，钤盖时又刻意打破平衡，形成“印破画境”的视觉张力。这种“四绝融通”的艺术观，在《梅石图》中达到极致：梅花以狂草笔法写出，山石用《张迁碑》方笔皴擦，题款采用《石门颂》篆隶相间的书体，钤印则模拟秦汉铜印的残缺美。四种艺术语言在宣纸上碰撞、对话，最终合成一首关于东方美学的交响诗。

当我们将目光从吴昌硕的画作移向更广阔的文化现场，会发现“色酣墨饱”早已超越技法范畴，成为一种文明存续的隐喻。他以金石为锚点，在传统与现代、雅与俗、东方与西方的激流中，为中国画找到了新的文化坐标。正如其自题“老缶画气不画形”，那些恣肆汪洋的墨色与浓烈奔放的色彩，实则是艺术家以笔墨为舟，载着千年文明驶向现代性的精神远航。当我们凝视这些穿越时空的丹青，依然能听见金石相击的铿锵、墨色流动的汩汩，以及色彩绽放的轰鸣——那是中国画在变革时代发出的最强音。