诗画游桂林·画游心旅

李亮之

珍贵的友情分享今日早安 将“珍贵的友情”分享给朋友圈朋友：将“珍贵的画作”分享给广大艺术爱好者……耗时一月有余拉拉扯扯成就此美篇，从“仙山仰止”谈“起”、“青绿山水”沿“承”、“米氏云山”折“转”至“我写我山”篇“合”，虚虚实实介绍近百位历代“桂林山水”画家、搜集数百幅桂林山水画卷，甚至有点“难产（缠）”也在所不辞，浑将读画感写成“桂林山水画史”冗文，故而这份“珍贵的执着”就回赠给自己孤芳自赏并值五一劳动节前夕顺祝全天下体力与脑力劳动者“劳动并快乐着”！ 🎨🎨🎨 （总序）我所思兮魂在桂林 “桂林山水甲天下”（独秀峰崖刻），但因种种原因在我这里一直“排不上号”。30多年来年年往返于上海与安顺之间，坐79/80次绿皮车走过路过“称甲天下皆乙”之地好几趟，都没有留住、留下我的脚步。这次终于如愿去看一下以喀斯特地貌取胜、却与贵州万峰林、云南金鸡峰丛和湖南张家界不尽相同（有山无/少水）的景色。 汉代天文学家兼诗人张衡在著名《四愁诗》中写道：“我所思兮在桂林”，所思在远道、一切尽在所思中，所思倚惆怅，一切尽在诗言中；此后，南北朝诗人苏子卿在《南征诗》中有“一朝游桂林，万里别长安”的佳句；而明末“逍遥家”（“旅行家”头衔已不足以明其身份)徐霞客则一路爬山涉水、醉水耽山、攀岩面壁、面壁思过（不仅仅是“过错”，更“未免怅怅”一路走来“人生匆匆过客”之路，抱烟霞之癖、享山水清娱，怅然若失，怅然犹得！ 如果将桂林山水比作一位俏美人的话，那么漓江就是流盼美目和飘逸秀发，随行导游又添油加醋说“桂林山水如美貌少女，却穿了一件破衣裳”。桂林人以少建（见）高楼、高速公路及隧桥为代价，为我们及子孙后代保持原生态环境、留下一个漂漂亮亮、原汁原味的“桂林素山水”。换言之，“英雄所见略同”，今日之我所见大致为历代古人所观、所吟、所画之景，暗自窃喜所幸所得也；游毕魂牵，遂将所见所感所思付诸笔端，怅然得失感叹矣，是为序。 🎨🎨🎨 ✍🏻 《四愁诗》汉·张衡我所思兮在太山。欲往从之梁父艰，侧身东望涕沾翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳。我所思兮在桂林。欲往从之湘水深，侧身南望涕沾襟。美人赠我琴琅玕，何以报之双玉盘。路远莫致倚惆怅，何为怀忧心烦伤。我所思兮在汉阳。欲往从之陇阪长，侧身西望涕沾裳。美人赠我貂襜褕，何以报之明月珠。路远莫致倚踟蹰，何为怀忧心烦纡。我所思兮在雁门。欲往从之雪雰雰，侧身北望涕沾巾。美人赠我锦绣段，何以报之青玉案。路远莫致倚增叹，何为怀忧心烦惋。 所思在远道，“路远莫致倚惆怅”；浮想联翩鸿，“何为怀忧心烦伤”…… 《南征诗》南北朝·苏子卿一朝游桂水，万里别长安。故乡梦中近，边愁酒上宽。剑锋但须利，戎衣不畏单。南中地气暖，少妇早愁寒。 似为诗人赠内之作，具有以诗代简性质，因而怀乡之余重在向年轻妻子报平安、慰相思，感情细腻，风格缠绵、一言难尽…… 《南歌子·过严关》宋·张孝祥/路尽湘江水，人行瘴雾间。昏昏西北度严关。天外一簪初见、岭南山。/北雁连书断，秋霜点鬓斑。此行休问几时还。唯拟桂林佳处、过春残。 位于桂林东北数十公里的兴安关严城门用石垒筑，关隘严险，故名“关严”，自古兵家必争之地，素有“北雪南雨飞不过”之谚，此词所言即是诗人行游路尽湘江昏度严关时的风景和心境，“休问几时还。唯拟桂林佳处、过春残”…… ✍🏻 ·“诗画游桂林”之二·画游心旅 亮之 《为友梅作行乐图册》（共十二开）之一赏析纸本设色青绿山水 29.4×38.1cm清·上睿/1724年作苏州博物馆/藏 此乃“童心和尚”上睿时年91岁为友梅所作“四季（十二月）行乐图”之一，所画内容或云山游春、或荷塘消夏、或秋郊围猎、或雪山访友……月月有所属意，真可谓“描绘尘寰事，游仙其乐融”，而此二者“合体”眼见为实现实版非桂林山水莫属也！ 🎨🎨🎨 （小序）画中游仙 游历祖国大好河山，甚至去过南极，而论及危峰兀立，怪石嶙峋，碧波如玉，渌流与奇山相掩映的山环水绕之地，桂林山水独一无二，故曰“甲天下”。不过，桂林一山一姿，一石一态，方中带圆，挺而见秀，绝不是三点两笔或三言两语可以刻画殆尽的。何况经过沧海桑田地质沉浮变迁以及大自然风化雕琢，比别处山山水水野趣之外更多了些许妩媚多情。 上篇历数历代桂林山水诗咏之后，下篇续论诸辈桂林山水画赞。与诗相比、或与江浙一带山水画比较，历史上关于桂林山水的丹青笔墨似乎较少，不可忽略其历史地理因素——两广一带历属“瘴疠之地”，除非流放边关，文人侠客总以中原为取仕升迁之途，桂林虽风光秀丽，颐养天年之地，但相比功名利禄、飞黄腾达，衣锦还乡似更重要。桂林山水有口皆碑，适合观赏，然遗迹甚少，这也和它难以描摹有很大关系。宋·黄庭坚道：“李成不生郭熙死，奈此千峰百嶂何”，其意恐怕不止说画桂林山水者少，言外之意即使李成、郭熙也未必奈何桂林千峰百嶂；明·鲁铎《阳朔道中》亦叹曰：“滩清山好画应难”。即便如此，历代众画家游之不得，却如仙境般向而往之；至于“真桂林山水”画自宋至清，亦有个别画家涉猎。山水画艺术自古以来助人认识、赏识自然，抵达从未涉足之远方，继而帮助人们“按照美的法则”改造自然。在历数、解读历代桂林山水画过程中，我们不知不觉进入画家所创造的造型含意和精神境界，无论雄伟还是壮丽，均可使人对自然山河油然而生爱恋情绪。 需要特别指出的是，此篇可谓以“发散性思维”方式漫无边际漫写“桂林山水画史”。从绘画分析层面遵循由物以类聚、“应物象形”而至“气韵生动”，而史论研究则力图由见异思迁、“超以象外”终归“得其寰中”。故而在此溯源隋唐甚至更远古的魏晋南北朝，以“桂林山水图式”（或曰“类/泛桂林山水”）为原型，“意识流”、“蒙太奇”似地展开“景画统觉“或“画画联想”，甚或宋元以降由“米氏云山”发散开去，关联到几代画家乐此不疲、孜孜以求“云山图”、“仙山图”那般愿景，充分体验“画中游仙”那份快感…… 🎨🎨🎨 《云山图卷》宋·米芾/作（传）【题跋】泼墨层峦雨气浓，烟云满纸豁心骨。图画有识当顺事，如在蓬壶绝顶逢。——元祐二年二月米芾南宫遗迹——王士慎/题 云里雾里弥看满目苍山；虚虚实实迷赏满纸烟云；亦真亦幻梦回桂林仙境…… ✍🏻 《到桂州》宋·黄庭坚桂岭环城如雁荡，平地苍玉忽嶒峨。李成不在郭熙死，奈此百嶂千峰何。 “李成不在郭熙死”，除了米芾，古代画家都奈何不了桂林山水，那么今天呢？……“当惊世界殊”、“试看天地翻覆”（近现代·毛泽东词句）！ 《阳朔山水奇绝》宋·李纲辍饭支颐看翠微，人间应见此山稀。无从学得王维手，画取千山万壑归。 诗人在饱览阳朔那令人陶醉奇山秀水之时，很自然地想把眼前的美景变成永久的记忆; 路过此地而前途难卜，于是他抱怨自己“无从学得王维手”，不能“画取千山万壑归”……全诗只用 “翠微”二字点染一笔，却尽现观赏山光水色神态和主观愿望，让读者想象这“千山万壑” 奇绝。这一种虚写手法虽略嫌不够具体真切，但那忘情神态和由衷赞叹如诗卷、如画廊，神姿仙态魅力无限！ 《阳朔道中》明·鲁铎夹岸青山映碧滩，滩清山好画应难。斜阳盘礴掀蓬坐，目骇神惊不尽看。 “滩清山好画应难”，说到点子上了，画容易、画好难；“目骇神惊不尽看”，与我今天拿手机一路狂拍一通、也拍不过来之情形，无甚两样！ 《自阳朔溯桂林再题阳朔奇峰图卷》清·阮元九曲滩如折坂登，漓江山势又崚嶒。夜来塔造万千级，西去城增十二层。员峤方壶随地起，侧峰横岭向空淩。荆关董巨多名笔，如此离奇彼未曾。奇山如画，名画未然；未见此画，其诗如画…… ✍🏻 【起篇】仙山仰止 🎨 （一）山宣万物——《说文解字》看象形山字缘起演变史 在古老象形文字中，“山”由三个山峰形象组成，象征着巍峨山川。在商代甲骨文中，为了刻写便捷仅描绘山廓。而到了商代和西周金文阶段，山字或充实、或空廓，形态各异，犹如一幅幅生动的图画。自西周以后，山字两侧峰峦逐渐线条化，而中峰则或实或空，呈现出不同形态，这两种写法一直沿用到汉代。此外，自秦代起人们在中空处增添了不同数量网纹装饰，战国时期又在山字中峰上加了一笔短横。随着小篆出现，为了书写便捷，实心山被简化为单线，但三峰形态依然得以保留，汉隶、魏碑和唐楷等书体则基本沿袭了小篆样式。值得注意的是，在商代，“三山”一度变为“五峰”或曰“五岳”；而看着书桌上的陶制“笔架山”乃至架笔与镇纸功能并用的铜质文房用品，不仅让我一下回到了象形文字时代回味其古意，还让我感受到了桂林山水韵味并体味其山水之趣 “山”字本义是指地面上高耸而尖锐部分——大山。在古代文献中，如《合集》96中的“勿于九山尞？”，以及《诗·小雅·天保》中的“如山如阜，如冈如陵”，都体现了山的高大与雄伟。然而，还有一些特别由“山”字构成的词汇，如“山君”（“老虎”代称，源于虎作为山兽之王地位）、“山墙”（古代建筑物两端横向起隔开、防火、承重作用的外墙）、“山斗”（即“泰斗”——泰山和北斗星，比喻所敬仰之人）。此外，“山”字作为一个部首字，许多包含它的字都与山岭相关，如“峻”、“巍”等，都绘声绘色描绘了山的雄伟与壮丽。 山宣万物，望而生畏。在古人观念中，山岳被看作是万物孕育之所，《释名》及《说文解字》均言：“山，宣也。谓能宣散气，生万物也。” ，“山，产也。产生物也。”同时，自然活动如风、雨、雷、电等会对万物生长产生重要影响的自然条件也都和山岳发生关系，《礼记》便说：“山林、川谷、丘陵能出云，为风雨”。这种产万物的神性亦使人们对其产生瞻仰之情，所谓“夫山者万民之所瞻仰也。草木生焉，万物植焉，飞鸟集焉，走兽休焉，四方益取与焉，出云导风，嵷乎天地之间。天地以成，国家以宁。”山中不仅生产草木等自然元素，亦是珍禽野兽集居地，这种多草木、神兽性质使其远离人们观念中的世俗生活，变成所谓“草木生之，禽兽居之，宝兴焉”绝妙场所，化为孕育生灵宝地。 🎨 ✍🏻 《诗经·大雅·崧高》（节录）西周·尹吉甫崧高维岳，峻极于天维岳降神，生甫及申。维申及甫，维周之翰。四国于蕃。四方于宣。 传为周宣王大臣尹吉甫赠申伯送别诗全诗八章，每章八句，皆溢美之词，同时叙事清晰、语言平实之中不乏重点突出、起笔不凡之句——“崧高维岳，峻极于天……四方于宣”，可谓“山宣万物”也！ 《楚辞·九歌·山鬼》战国时期·屈原若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思。余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。表独立兮山之上，云容容兮而在下。杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨。留灵修兮憺忘归，岁既晏兮孰华予？采三秀兮于山间，石磊磊兮葛蔓蔓。怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲。山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏，君思我兮然疑作。雷填填兮雨冥冥，猨啾啾兮狖夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。 山鬼，山神也……《九歌·山鬼》乃诗人屈原祭祀山鬼祭歌，叙述一位多情山鬼在山中与心上人幽会以及再次等待未果情绪，描绘了一个瑰丽而又离奇神鬼形象，全诗把山鬼起伏不定感情变化、千回百折内心世界刻画得细致入微、真实动人。 《山鬼》现代·谯达摩它匍匐着，存在之根——向万物——输送原罪此刻它亟需追问天空而天空鸣响着。存在之源——藏着一些龙——也卧着一些老虎山与水，唉，纯粹的矛和盾而存在之渊，总是忏悔着一朵花足以打开天堂它忏悔着——让万物生长和休息——此刻大地运行，天空保持它宽容着，存在之瓮为万物——储藏力量，并守着往生的秘密 藏龙卧虎之山（鬼）是存在之谜、之跟、之源、之渊、之瓮，“它匍匐着……让万物生长和休息……为万物——储藏力量，并守着往生的秘密” 《山赋》 当代·崆峒樵隐巍峨崔嵬兮，峰巅接云天。雄浑磅礴兮，仰止摩日月。渺远连绵兮，蜿蜒数千里。峰峦叠翠兮，翠微几万仞。盘古开天兮，雄骨化峰峦。共工争帝位兮，怒触不周山。峰崖摧折兮，乾摧坤亦险。岫岩以出云兮，洞天隐真仙。林泉而流霞兮，福地居高贤。老聃传经涵谷兮，终隐于终南。五千文蕴至理兮，尽含玄机无边。咦乎兮，危乎高哉，仁者乐山，修真成仙。仁者寿兮，尽得山之灵气。名山多高隐兮，圣僧聚圣山。近山心自静兮，性情合于禅。吟赏烟霞境兮，笑谈白云间。 “接云天、摩日月”，“蜿蜒数千里，翠微几万仞”。“盘古开天兮，雄骨化峰峦。共工争帝位兮，怒触不周山”……高山仰止！ 《山赋》当代·行德学派图书馆 夫山者，天地之骨，乾坤之脊，巍然耸立于苍穹之下，峥嵘傲立于大地之上。吾观群山，心潮澎湃，愿以拙笔，赋其壮哉！ 山川壮丽，势若龙腾，千峰竞秀，万壑争流。晨光初破，金辉洒落，层林尽染，如诗如画；暮色四合，云雾缭绕，峰回路转，似梦似幻。此乃自然之奇观，天地之杰作也。山之巅，可揽星河入怀，观日月之交替，悟宇宙之浩渺。松柏苍翠，凌寒不凋，尽显坚韧之志；奇石嶙峋，鬼斧神工，蕴藏造化之秘。登高而呼，声震寰宇，胸中块垒，尽随风去。山间溪流，潺潺细语，绕石穿林，滋养万物。瀑布飞泻，如丝如缕，银珠四溅，声若雷鸣，尽显自然之灵动与磅礴。清泉石上流，静谧而深远，洗尽尘嚣，涤荡心灵。 山之四季，各有千秋。春则花团锦簇，百鸟齐鸣，生机盎然；夏则绿荫如盖，凉风习习，避暑胜地；秋则层林尽染，五彩斑斓，硕果累累；冬则银装素裹，玉树琼枝，静谧祥和。四时之景不同，而乐亦无穷也。山，非独自然之景观，亦乃文化之载体。古之圣贤，多隐于山林，修身养性，悟道通玄。文人墨客，亦常寄情山水，吟诗作画，留下千古佳话。山，以其博大之胸怀，包容万物，启迪人心，成为人类精神之寄托与向往。 吾辈生于斯，长于斯，当怀敬畏之心，仰山之高，慕水之深。以山之坚韧不拔，水之柔韧不屈，砥砺前行，勇往直前。愿吾辈之人，皆能如山川般壮阔，如流水般不息，为天地立心，为生民立命，继往开来，共创辉煌！此乃《山赋》之大略也，愿诸君共赏之，同悟山川之美，共鉴自然之奇，携手并进，共赴美好未来！ “天地之骨，乾坤之脊，巍然耸立于苍穹之下，峥嵘傲立于大地之上”……俨然一顶天立地大写“山”字！ ✍🏻 🎨 （二）山岳图腾——汉代文创艺作中的山水形象 华夏文明在它漫长历史发展里，围绕着“山水”这个核心概念产生大量文创艺作，举世无双。我们经常在画像砖石、墓室壁画及博山炉等载体中看到野兽飞鸟于其间的形象，可谓是对象形“山”字“由景生文”、继而又“由文转图”生动可视化解读。诚如巫鸿在《中国艺术中最早的山岳图像》中所言：“山水形象描绘了美好的田园胜景，确保墓主在死后的世界能拥有一片广袤的土地。在这里，山水为死者提供了来世生活的幸福家园，它使墓主置身于风景之中，成为构建黄泉世界微缩宇宙景观重要的元素”。 庄蕙芷在《卧游仙境：汉晋壁画墓中的山水题材》一文中认为，汉时中国山水画就已经具有南北朝画论中所必备的各种基本元素，更包括了山水在精神和审美方面所要求的“卧游”。如陕西靖边县杨桥畔二村南侧发掘的渠树濠 1 号墓画壁，处于墓室后壁的位置也使山水图像作为整个墓室的背景出现，为墓主人地下世界提供自然风景。尤其是汉代画像砖石中绘有山水形象，体现出浓郁田园郊野生活气息，洋溢着人与自然亲和感情；不仅墓葬仙山形象描绘可助人死后成仙，日常生活中用来焚香的博山炉及其熏炉文化亦是人们幻想升仙媒介，人们将香炉塑成山形，通过点燃后萦绕其间的香烟创造一个可视、可触仙山实体，在“山+气”基础装饰系统中添加形形色色仙人神兽，诡僪玄幻超现实氛围陡增，为受用者望见、接近仙山直至成仙提供物质媒介，使仙山符号既具意识化又具实用性。此外，两汉时期还出现以博山作盖的樽、壶、奁等器物，亦有用博山形做器底甚至将主体造型都设计成博山器皿样式；而墓室壁画中出现的早期山水形象可见于洛阳烧沟汉墓梁额的武士图，可看作是汉代美术山水形象稚拙期。 “滥瀛洲与方壶，蓬菜起乎中央”，中国化“山水“概念表现出了极大精神性与哲思意象，它并不仅仅被看作是自然物象外化，更是人文精神的外化。山水形象由自然景观转化为视觉艺术中的人文景观，是由自然之山到情感之山，再到信仰之山的过程，体现着由物质存在到精神存在的转化。在情感、信仰以及社会礼俗的影响下，人们对待自然中的山水景观与视觉艺术中的“山水”有着不同的心态，它们共同构成了自然山水形象中的精神意向和人文境界。无论是仙山还是自然山水，汉代人以对其形象孜孜不倦描绘，传达生时受到自然庇佑、死可入境成仙的美好渴望。由各时期及各区域间的联系及发展趋势可以看出，山水形象的样式及其演变与汉代升仙思想息息相关，因而以其特定的形象内涵在发挥着观念性作用，成为人们追求升仙之路上凝聚了抽象意义的实体。 🎨 ✍🏻 《西都赋》（选句）汉·班固滥瀛洲与方壶，蓬菜起乎中央。 “瀛洲”（神话中的神山，烟波浩渺，难以寻觅）、“方壶”（亦称方丈，是传说中的神山，令人神往）和“蓬菜”合成一幅仙境般的图景…… 《九思·悯上》两汉：王逸哀世兮睩睩，諓諓兮嗌喔。众多兮阿媚，骪靡兮成俗。贪枉兮党比，贞良兮茕独。鹄窜兮枳棘，鹈集兮帷幄。罽蕠兮青葱，槁本兮萎落。睹斯兮伪惑，心为兮隔错。逡巡兮圃薮，率彼兮畛陌。川谷兮渊渊，山阜兮峉峉。丛林兮崟崟，株榛兮岳岳。霜雪兮漼溰，冰冻兮洛泽。东西兮南北，罔所兮归薄。庇廕兮枯树，匍匐兮岩石。蜷跼兮寒局数，独处兮志不申。年齿尽兮命迫促，魁垒挤摧兮常困辱。含忧强老兮愁无乐，须发苎悴兮顠鬓白。思灵泽兮一膏沐，怀兰英兮把琼若，待天明兮立踯躅。云蒙蒙兮电鯈烁，孤雌惊兮鸣呴呴。思怫郁兮肝切剥，忿悁悒兮孰诉告。 三思而后行，九思无反顾——“川谷兮渊渊，山阜兮峉峉……云蒙蒙兮电鯈烁，孤雌惊兮鸣呴呴。思怫郁兮肝切剥，忿悁悒兮孰诉告”…… ✍🏻 汉代画像砖、墓室壁画及博山炉中的“山岳图腾” 🎨 （三）山川澄明——从汉代帛画虚构“仙山图式”看山水画意 仙山形象在汉代墓葬装饰系统及日常用具装饰造型中均广为流行，除上述墓室壁画、画像砖石及诸多日用品、随葬品之外，独树一帜的是“帛画”，那是一种中国传统绢本画出现以前的、以白色丝帛为材料的墓室陪葬品而具特殊用途的绘画。在帛上用笔墨和色彩描绘人物、走兽、飞鸟及神灵、异兽等形象的图画，约兴起于战国时期，至西汉发展到高峰。从中我们得以窥视非现实题材对中国山水画空间意识的影响，尤其是马王堆一号出土的辛追墓帛画所呈现的“仙山图式”，自先秦至汉绽放出璀璨而又短暂的光辉。到魏晋时期，受到儒释道各家文化激荡发展的影响，人们对天地宇宙、神灵图腾对话和关注逐渐式微。 该帛画“仙山图式”入手，以T型”结构依据。分为上、中、下三部分，分别代表天上、人间和地下。上部描绘的是神话传说中的天国景象，中间画的是墓主人在世时的生活写照，下部则是神话传说中的阴间场景。帛画出土时覆盖在汉墓的锦饰内棺的盖板上，作为出丧时引导灵魂升天的“幡”，体现了墓主对羽化登仙的渴望。须知，汉代“仙山图式”并非独立“山”形构件来象征“昆仑”或“蓬莱”，而是一个完整、复杂“场域集合体”，个中仙山场景、人神、动物、植物、建筑以及与之相关的星象、气象呈现的出某种时空秩序与方位观念以及游仙思想，共同凝结于仙山概念当中并作图式化呈现。因此，仙山图式中的每一部分都是“仙山”零部件，象征着它之于“仙山”崇高无上意义。 山有虚实，皆呈境界；山无大小，皆有神灵。“仙山图式”由一系列符号组成某种“世界图式”观念，它不一定是现实世界直接反映，故可理解为一种独特思维方式，覆盖人生方方面面，是眼前真实，也是心灵幻想，它贯穿了先秦以来所沉淀的山岳想象、祭祀之礼与游仙智慧。这种“模块化”造型匹配方式，对视觉艺术中的山水形象产生着巨大影响，也成为继汉代之后山水画意延续基础。随着升仙信仰不断发展，汉代以降相对完整仙界系统逐渐形成，仙山作为重要仙界象征，完成由“死亡-升仙”、“凡人-仙人”转化。在此功能要求下，广大神仙世界需要环境载体，仙山图像在此时便应运而生。不同于现世的极乐景象。人们通过方术、修炼、丧葬、祭祀等方式与之无限接近，最终达成长生不死或是灵魂升仙愿望。 🎨 ✍🏻 《上邪》两汉：佚名上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢与君绝。 天地合，山水通…… 《华晔晔》两汉：刘彻华晔晔，固灵根。神之斿，过天门，车千乘，敦昆仑。神之出，排玉房，周流杂，拔兰堂。神之行，旌容容，骑沓沓，般纵纵。神之徕，泛翊翊，甘露降，庆云集。神之揄，临坛宇，九疑宾，夔龙舞。神安坐，翔吉时，共翊翊，合所思。神嘉虞，申贰觞，福滂洋，迈延长。沛施佑，汾之阿，扬金光，横泰河，莽若云，增阳波。遍胪欢，腾天歌。 “神之斿，过天门”，“莽昆仑”；神之“游”，“横泰河”，“泛翊翊”…… ✍🏻 《马王堆一号汉墓T型帛画》绢本设色 西汉·佚名长沙马王堆一号汉墓/1972年出土湖南博物院/藏 从汉代帛画看冥冥之中上（天堂）、中（人间）、下（地狱）“三段式”神话传说“天国景象”及其虚构“仙山图式”…… 🎨 （四）仙凡虚境——顾恺之《洛神赋图》及《竹林七贤与荣启期》古仙山虚实形象 自汉代以后，仙山形象逐渐从丧葬礼仪、实用器物中脱离出来，在中国画领域获得一席之地，也产生了颇具数量卷轴画（类似“架上绘画”）的游仙题材山水作品，这一过程实质上完成了“从神山到仙山”思想意识和审美理想重大转变。因着时代背景和创作者身份的不同，代表着不同场域，被赋予了不同的精神指向。这是一种“仙凡虚境”，也就是仙境凡景共存互通虚虚实实之境，想必汉代仙山题材绘画作品当年比比皆是，只是天长日久碍于保存技术而未流芳至今，这些作品根植于汉代升仙信仰，后滥觞于六朝之初，唐代以降神仙思想内核早已不似汉代，仙山也与哲学和宗教有了更为紧密、“再嫁接式”的结合。与此同时，青绿设色的出现也使得仙山题材绘画作品变得更为具象，出神入化、引人入胜。 关于魏晋南北朝山水画形式特征，张彦远在《历代名画记》中曾作极为精确说明：“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”这时期现存山水树石母题，相当符合张彦远说明，其图像特征归纳如下：尚奇石，多透空表现，未重视山石质感的描写；相对于人物白描，山水以设色为主；树木表现杂度高于山水；比例上人大于山；具有表现远方的空间意识，虽实际画风并不具说服力；山水为神仙或理想世界，具有强烈理想性格，这与汉代仙山表现一脉相承。东晋“画坛谪仙”以一支笔勾勒人物魂魄，让魏晋风骨鲜活，不仅留下痴于艺术及“点睛术”千年传说，还以浪漫之交待清楚远在天边近在眼前的“古仙山形象”并告诉人们：仙境超然凡间，凡间即存仙境（这一点正是桂林山水之魂）；真正艺术不在形似，而在神似（此乃中国山水画艺术灵魂）！ 既描绘凡间之事又传达仙境之意，将奇异感觉融入日常生活之中，“仙凡虚境”表现的是仙境和凡间重合之处，山也就被视为隐身遗世之处、清丽奇绝之感。一如南北朝砖画《竹林七贤与荣启期》，除了席地而坐之人和拔地而起之树，似别无他物，然而，正是这空无一物之“人树间隙”、画面背景，我仿佛看到了见不到顶之山或曰“无形之山”——“竹林七贤”隐居幽山（可能是云台山一带），席地而坐，各具神态，间隔他们彼此的是银杏、松树、槐树、垂柳而非竹林（竹林只是一直节气、风骨和神韵，一如有形无形之山）下，飘逸造型是“此地无声胜有声”、描摹着心头吹过的竹林风，那清风是比春秋、魏晋更遥远的回响，也寄托着人们对楷模风范深深追怀。近300块“拼图”或是大家名作“复刻”，画上之人是模范，而“模”与“范”之原意——复刻作品复制经典便指向了这幅砖画的由来…… 🎨 ✍🏻 《洛神赋》（节选）三国时期曹魏·曹植 余从京域，言归东藩，背伊阙，越轘辕，经通谷，陵景山。日既西倾，车殆马烦。尔乃税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田，容与乎阳林，流眄乎洛川。于是精移神骇，忽焉思散。俯则未察，仰以殊观…… 于是洛灵感焉，徙倚彷徨73。神光离合，乍阴乍阳……于是屏翳收风，川后静波……于是越北沚，过南冈，纡素领，回清扬……忽不悟其所舍，怅神宵而蔽光。 于是背下陵高，足往神留。遗情想像，顾望怀愁。冀灵体之复形，御轻舟而上溯。浮长川而忘反，思绵绵而增慕。夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙。命仆夫而就驾，吾将归乎东路。揽騑辔以抗策，怅盘桓而不能去。 曹植在《洛神赋》中描述的山是洛阳市的万安（洛阳）山，诸如伊阙、轘辕、通谷、景山等虽为曹植从洛阳出发途经（且绕路）之地，看似“叙事漏洞”，实则暗示他与洛神相遇并非偶然，而是精心安排的结果、一场神游仙邂逅之“艳遇”…… 《咏史》魏晋·左思皓天舒白日，灵景耀神州。列宅紫宫里，飞宇若云浮。峨峨高门内，蔼蔼皆王侯。自非攀龙客，何为欻来游。被褐出阊阖，高步追许由。振衣千仞冈，濯足万里流。 “振衣千仞冈，濯足万里流”，魏晋南北朝时期，随着嵇康等一大批反对传统礼法束缚的文人士大夫的出现，一股放浪形骸、畅游山水的生活方式开始逐渐兴起…… 《幽愤诗》（节选）魏晋·嵇康托好老庄，贱物贵身。志在守朴，养素全真。……仰慕严郑，乐道闲居。与世无营，神气晏如。咨余不淑，婴累多虞。匪降自天，实由顽疏。理弊患结，卒致囹圄。 “志在守朴，养素全真”，此诗乃嵇康被捕入狱后创作，言词峻切、情感愤激，不仅表达诗人在狱中愤懑不平，还反映他对老庄思想崇尚、对自然自由向往以及淡泊名利、虚怀若谷心境真实写照，堪与《与山巨源绝交书》并论，更显得忧思深重，愤慨中略含悲怆之意。 《与山巨源绝交书》魏晋·嵇康 ……循性而动，各附所安。故有处朝廷而不出，入山林而不返之论。且延陵高子臧之风，长卿慕相如之节，志气所托，不可夺也……愈思长林而志在丰草也……抱琴行吟，弋钓草野……游山泽，观鱼鸟，心甚乐之……吾顷学养生之术，方外荣华，去滋味，游心于寂寞，以无为为贵…… 嵇康写给朋友山涛（字巨源）一封信，也是一篇名传千古散文，信中拒绝了山涛的荐引，指出人各有所好，强调放任自然，行文精练，风骨清峻，立意超俗…… 《仙山诗二首》南北朝·庾信（其一）金灶新和药，银台旧聚神。相看但莫怯，先师应识人。（其二）石软如香饭，铅销似熟银。蓬莱暂近别，海水遂成尘。 “蓬莱暂近别，海水遂成尘”……沧海桑田，有人说蓬莱仙境在海上、不，在海底；而我要说，“仙山”或曰“人间仙境”就在广西桂林阳朔漓江峰丛、湖南张家界武陵源、贵州兴义万峰林等喀斯特地貌一带，亿万年前从海底世界抬高到云贵高原、展露人间…… 《咏山三首》南北朝·惠标（其一）灵山蕴丽名，秀出写蓬瀛。香炉带烟上，紫盖入霞生。雾捲莲峰出，岩开石镜明。定知丘壑里，併佇白云情。（其二）峨眉信重险，天自本仙居。金华抱丹灶，玉笥蕴神书。幽人披薜荔，怨妾采蘼芜。紫岩无暮雨，何时送故夫。（其三）丹霞拂层阁，碧水泛蓬莱。鳌岫含烟耸，莲蝰照日开。松门夹细叶，石磴染新苔。能令平子见，淹留未肯回。 “山不在高，有仙则名”，“灵山蕴丽名，秀出写蓬瀛”（其一首联）、“峨眉信重险，天自本仙居”（其二首联）、“丹霞拂层阁，碧水泛蓬莱”（其三首联）……惠标又作慧嫖、慧标。南朝陈僧人。博学有才。天嘉初，陈宝应反，作诗相赠。宝应败，被俘遭戮，他受累被杀。原有集，已佚。《先秦汉魏晋南北朝诗》存其诗八首。生平事迹见《陈书》、《南史》…… 《别诗》南北朝·张融白云山上尽，清风松下歇。欲识离人悲，孤台风明月。 写离人“消魂”之悲，却将目光转向莽莽宇宙、孤台明月，乃典型意象诗或曰“米点山水诗意”…… 《晋书十二首其五嵇康》明·郑学醇屋外稽山山外池，绕池杨柳绿阴垂。那知佐锻相携意，都入山阳笛里悲。 以嵇康为题，通过描绘稽山、池水、杨柳等景象以及引用嵇康与向秀佐锻情谊表达作者对嵇康深深怀念与敬仰……崇仰高山的嵇康又被后人尊为一座高山！ ✍🏻 🎨 （五）仙山梵境——敦煌壁画中的山水图像 敦煌与桂林，一个地处西北戈壁滩外、一个属于西南边陲地带，相隔十万八千里，八竿子也打不着，却通过某种景色或画面紧密互联。敦煌位于河西走廊最西端，自汉代至魏晋乃佛教文化东传重镇、也是我国西域与中原文化交流桥梁与纽带或者说丝绸之路必经之地，在古今交汇、东西互鉴及多元文化荟萃碰撞时代背景下越发彰显璀璨光辉。与桂林山水有关无关，因常年气候干燥、光线幽暗及人烟日渐稀少，敦煌石窟为后世保存一批珍贵壁画（包括藏经洞里的卷轴画及诗词等典籍），不仅让我们看到恍若仙境山山水水，更让“活化石山水画”美术史前推好几百年。虽然与帛画、绢画和纸本画作相比，壁画绘制方法粗简、更无墨韵可言，也非名画家所绘，但其富丽堂皇别样画面感非宋画（宫廷绘画）元画（文人画）同日而语，甚至连唐画（青绿山水之类）也不可比拟。这些艺术瑰宝不仅承载着千年历史，还蕴含着深厚佛教文化；不仅景象楚楚动人，还蕴含深刻智慧。 笔者1990年曾随导师徐坚教授赴敦煌研究生毕业考察十余天，由支边敦煌研究院的无锡轻院造型系（今江南大学设计学院）校友王峰、马军（已故）和邹明老师作陪观看许多不对外开放洞窟，“墙壁上的博物馆”或层层相叠或剥落或色变画面让我大开眼界。尤其开凿初期浑如仙境佛教本生故事画、经变画正是中国山水画逐步诞生雏形，所配山水景不仅相配梵境，还与中原文脉相联。画匠们依据佛经和粉本，以熟能生巧个性化艺术表现手法展现佛教经典内容，山水图像成为画中配景，并随着本生、因缘以及佛传故事画发展渐入佳境……徐沁《明画录》言：“能以笔墨之灵，开拓胸次，而与造物争奇者，莫如山水”，山水图像也成为敦煌壁画重要元素。据统计，从北魏至北周含有山水图像计有北魏第251窟、254窟、257窟及西魏第248窟、249窟和北周第438窟、461窟等共十余个洞窟，各类恍如桂林（峰林）山水写实、装饰、象征元素丰富为我们展现了早期山水图像形态和基本特征。实际上，在这类图像谱系中，山水树木等都是交代场景、渲染气氛之需，而这些山水图像也在不断发展过程中与中原文化产生联系与交融。 敦煌壁画中千年山水风貌如同一道独特风景线，让人置身仙境、流连忘返。在这里，自然与人文交融，笔触、故事、意蕴……无不令人沉醉。进入画（山）中，仿佛被自然魅力、宇宙神力所感染，身心得以放松豁达，充分享受这份宁静与和谐。唐人似乎更懂得“此中有真意，欲辨已忘言”的禅意，对山水风景有着更深厚的情感。在榆林窟第25窟，壁画色彩由开元、天宝时代富丽堂皇转变为质朴纯正，以青绿、土红为主色调，薄施淡彩，含蓄内敛，尤其是“林间写经”局部画面堪称一方“林中净土”；莫高窟第172窟中，韦提希夫人手持香炉面向远处的太阳席地而坐。画面中的“之”字形河流蜿蜒流淌，近水、远山、落日相映成趣……欣赏这些壁画千年山水之美，仿佛进入时光隧道来到一个无欲无求而又充满意蕴之冥冥世界，难道说此番景象与沧海桑田亿万年之桂林山水喀斯特地貌没有丝毫关联吗？！ 🎨 《极乐世界》高窟第172窟壁画 “之”字形河流蜿蜒流淌，近水、远山、落日相映成趣……韦提希夫人通过修行法，以期得以解脱，往生西方极乐世界。 ✍🏻 《谒金门·仙境美》‌唐·敦煌曲子词/仙境美，满洞桃花绿水。宝殿琼楼霞阁翠，六铢常挂体。/闷即天宫游戏，满酌琼浆任醉。谁羡浮生荣与贵，临回看即是。 直接以仙境为主题描绘桃花满洞、琼楼宝殿天宫景象："仙境美，满洞桃花绿水" ，后文更提到"天宫游戏"、"琼浆任醉"等超脱尘世逍遥场景，足现敦煌民间词对道教仙境浪漫想象‌…… ‌《谒金门·朝帝美》‌唐·敦煌曲子词/长伏气，住在蓬莱山里。绿竹桃花碧溪水，洞中常晚起。/闻道君王诏旨，服裹琴书欢喜。得谒金门朝帝美，不辞千万里。 “长伏气，住在蓬莱山里”，以蓬莱仙山为背景，结合"服裹琴书欢喜"修道生活，展现隐逸求仙的志趣‌…… 《天仙子·燕语莺啼三月半》唐五代·敦煌曲子词/燕语莺啼三月半，烟蘸柳条金线乱。五陵原上有仙娥，携歌扇，香烂漫，留住九华云一片。/犀玉满头花满面，负妾一双偷泪眼。泪珠若得似真珠，拈不散，知何限，串向红丝点百万。 此乃敦煌石窟发现的唐五代手写卷予中无名氏作品，写的是一个美丽的歌舞伎在暮春时节的感受。上片写其外表的华美，下片状其内心的悲哀。婀娜的身姿与擦拭不尽的泪珠、掩饰不了的忧愁，相互映衬，达成一种对比中的和谐。 《西江月·女伴同寻烟水/女伴秋江》三首（其一）/女伴同寻烟水，今宵江月分明。柁头无力别，一舡横。波面微风暗起。/懒棹乘舡无定止。拜词处处闻声，连天红浪侵秋星，误入蓼花丛里。（其二）/浩渺天涯无际，旅人船薄孤洲。团团明月照江楼，远望荻花风起。/东去不回千万里，乘船正值高秋。此时变作望乡愁，一夜苦吟云水。（其三）/云散金波初吐，烟迷沙渚沉沉。棹歌惊起乱栖禽，女伴各归南浦。/船压波光摇夜橹，贪欢不觉更深。楚词哀怨出江心，正值月当南午。 艺术构思新巧，意境形象优美，含蓄表达热爱大自然深刻意义，是敦煌曲子词中行船荡舟类佳作，一派“烟水微风暗起”（其一）、“浩渺天涯无际”（其二）、“烟迷沙渚沉沉”之境，与漓江烟雨或“米氏云山”有异曲同工之妙…… ✍🏻 【承篇】青绿仙山 🎨 （六）不谋而合——李思训、李昭道青绿山水实景与桂林山水幻影 唐代仙山题材青绿山水风格显著，山岭层叠俊秀，多有琼楼玉宇立于其间，云烟缥缈，造型设色与仙界氛围营造相得益彰，呈现一派富丽堂皇盛景。可以看出，传统仙山形象与青绿山水结合之中仍保持宇宙境界升华，但不可否认的是，仙山形象之人间视角和世俗趣味渐起。据唐代张彦远《历代名画记》“ 论画山水树石 ” 载，“ 由是山水之变，始于吴，成于二李”。作为北方山水奠基者，思训、昭道父子继承隋代展子虔设色山水画风，同时弱化画面装饰性，强调青色与绿色运用以求更为贴近人们对自然山水认识，形成别具一格之“青绿山水”。李思训《御苑采莲图》一览众山小，举目丛峰立，呈现一片青绿相间、岳宇齐辉景象；李昭道《明皇幸蜀图》则以云烟流转飞动、宛若蛟龙线条勾勒表现轻盈山峦动势与古朴静穆气质…… 饶有趣味的是，李昭道图中所绘蜀地奇峰耸立险峻山势（所谓“幸”就是古代君王驾临某地，好似所到之处百姓幸福满满，然此图虽曰“幸蜀”，实则描绘安史之乱之“不幸”）浑与桂林山水有着某种视觉相似性。这也非笔者无中生有、捕风捉影，而因李氏父子所创青绿山水程式化表现与艺术夸张之故，强调装饰性、山体形态趋于理想化，与桂林喀斯特地貌天然秀美“偶似”，加之画面构图通过“刺破青天锷未残”般的夸张山势落差以及云山缠绕天际所营造的险峻、紧迫感，并非蜀道真实写照而是象征性表达，故而与桂林山水“林立奇峰”意象产生联觉，也在情理之中。也就是说，画家为突出“蜀道难，难于上青天”，崎岖栈道、悬崖峭壁等元素比比皆是，一不小心，巴山蜀地实景与桂山漓水幻境“不谋而合”。这也“反证”桂林山水乃人间仙境也！类似情形在南宋李唐《万壑松风图》中也有显现。 在极富浪漫主义色彩的盛唐，人们渴望看见华丽丰富、精致典雅画中风景，作为山水画初兴期，李氏父子作品由“青绿山水”走向“金碧山水”，正是这种渴望在山水绘画中的映射。一方面，端庄艳丽楼台金碧辉煌、煌煌簇立，成为盛世唐朝视觉符号；另一方面，白云飘荡于青绿群山之间，又充满悠远翩然文人气息。时至宋代人文画兴起，仙山题材更不具备汉代仙山形象中所含升仙功能，由汉至宋，仙山形象来源由神话传说变为取材自然，创作主体由工匠转为了文人、画家，创作目的也由礼制及宗教信仰转为了人文情感的表达。当山水画更为深刻寄情于老庄之道，“见素抱朴”思想影响到山水色彩。无论是儒家，还是道家，都“不尚繁华”。自此，无色水墨山水成熟，将山水画意境由青绿山水绮丽繁华延展至浅绛山水、水墨山水乃至“米点山水”更为超凡脱俗境地。 🎨 《御苑采莲图》唐·李思训/作 一览众山小，举目丛峰立，呈现一片青绿山水相间、金碧岳宇齐辉景象，在“青绿山水”画派基础上创造更为富丽堂皇的“金碧山水”图景…… ✍🏻 《望岳》唐：杜甫岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生曾云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。 “造化钟神秀”……一览众山小”小中见大、大中见小…… 《咏山》唐·刘斌灵山峙千仞，蔽日且嵯峨。紫盖云阴远，香炉烟气多。石梁高鸟路，瀑水近天河。欲知闻道里，别自有仙歌。 “灵山峙千仞，蔽日且嵯峨”——山之实；“紫盖云阴远，香炉烟气多”——气之虚，二者相辅相成，缺一不可…… ✍🏻 🎨 （七）神交万物——李公麟《仙山楼阁图》 李公麟是北宋时期一位颇具影响的名士，其白描绘画为当世第一，或在前辈吴道子面前谦称第二。。《宣和画谱》第七卷在评论其作时赞曰:"（龙眠）尤工人物，能分别状貌，使人望而知其为廊庙、馆阁、山林、草野、闾阎、臧荻、占舆、皂隶。至于动作态度、颦伸俯仰、大小善恶、与夫东西南北之人才分点画、尊卑贵贱、咸有区别，非若世俗画工混为一律。贵贱研丑止以肥红瘦黑分之。大抵公麟以立意为先，布置缘饰为次，其成染精致，俗工或可学焉，至率略简易处，则终不近也。"李公麟知识渊博，绘画终生精勤不倦，工诗能文善书考古，与他有神交、曾联手创作《憩寂图》的苏东坡称他为“诗人画师”，"其神与万物交，智与百工通"。 李公麟是一个卓越现实主义艺术大师。他在绘画史上的地位尚待进一步确认，也许是因其卓越人物画功绩而盖过、“埋没”了他与大自然“神交”之山水画成就。他创造了富于概括力的真实而鲜明艺术形象，他掌握极优美提炼形象能力和表现技巧，他守住了中国画的“底线”之线条，不愧为中国古代插图和连环画专家。与此同时，他还选取非现实性题材倾向和追求一种与士大夫生活密切联系之细腻趣味，这是一个危机还是一种突破？ 我们从《五马图》中见识其写实乃至解剖功力，在《龙眠山庄图》中发现其古拙优雅造型、平面化处理方式以及更为久远的山水画传统，然而，在《仙山楼阁图》里，仿佛凝练、荟聚了包括桂林山水在内的天下名山大川。如果说《龙眠山庄图》描绘了从建德馆到垂云片的龙眠山庄岩峰隐约泉水潺潺几里路长山景、可游可居的话，那么，《仙山楼阁图》为我们呈现的是与万物神交的仙境楼观图、那种只可冥想神游的空中楼阁与极乐世界。 🎨 ✍🏻 《龙眠山》宋·黄庭坚诸山何处是龙眠？旧日龙眠今不眠。闻道已随云物去，不应只雨一方田。 诗人念中龙未眠…… 《龙眠山》宋·李公麟吾爱龙眠山，山深云气重。松风吹不断，泉石自相舂。 画家眼中龙深眠…… 《题李公麟山庄图〈并叙〉》十二首宋·苏辙 伯时作《龙眠山庄图》，由建德馆至垂云沜，著录者十六处，自西而东凡数里，岩崿隐见，泉源相属，山行者路穷于此。道南溪山，清深秀峙，可游者有四：曰胜金岩、宝华岩、陈彭漈、鹊源。以其不可绪见也，故特著于后。子瞻既为之记，又属辙赋小诗，凡二十章，以继摩诘辋川之作云。（其一·建德馆）龙眠渌净中，微吟作云雨。幽人建德居，知是清风主。（其二·墨禅堂）此心初无住，每与物皆禅。如何一丸墨，舒卷化山川。（其三·华岩堂）佛口如澜翻，初无一正定。画作正定看，于何是佛性。（其四·云芗阁）清溪便种稻，秋晚连云熟。不待见新春，西风芗自足。（其五·发真坞）山开稍有路，水放亦成川。游人得所息，真意方澹然。（其六·芗茅馆）山居少华丽，牵茅结净屋。此间不受尘，幽人亦新沐。（其七·璎珞岩）泉流逢石缺，脉散成宝网。水作璎珞看，山是如来想。（其八·栖云室）石室空无主，浮云自去来。人间春雨足，归意带风雷。（其九·秘全庵）世道自破碎，全理未尝违。溪山亦何有，永觉平日非。（其十·延华洞）共恨春不长，逡巡就摇落。一见洞中天，真知世间恶。（其十一·澄元谷）石门日不下，潭镜月长临。细细溪风渡，相看识此心。（其十二·雨花岩）岩花不可攀，翔蕊久未堕。忽下幽人前，知子观空坐。（其十三·泠泠谷）层崖落飞泉，微风泛乔木。坐遣谷中人，家家有琴筑。（其十四·玉龙峡）白龙昼饮潭，修尾挂石壁。幽人欲下看，雨雹晴相射。（其十五·观音岩）倚岩开翠屏，临潭置苔石。有所独无人，君心得未得。（其十六·垂云沜）未见垂云沜，其如归兴何。路穷双足热，为我洗盘陀。（其十七·胜金岩）置马步岩间，岩前得平地。肴蔬取行簏，粗饱有遗味。（其十八·宝华岩）团团宝华岩，重重荫珍木。归来得商鼎，试鬻溪边绿。（其十九·陈彭漈）苍壁立精铁，县泉泻天绅。山行见已久，指与未来人。（其二十·鹊源）溪深龟鱼骄，石瘦椿楠劲。借子木兰船，宽我芒鞋病。〈四诗皆记伯时所画〉 哥哥苏轼在《题李伯时〈山庄图〉后》中提到，李公麟在龙眠山并非只关注一草一木，而是“其神与万物交，其智与百工通”并称李公麟为“有道有艺”画家；弟弟苏辙则为之写《题李公麟山庄图并叙》及洋洋洒洒二十首诗以赞…… 《题北宋·李公麟〈仙山楼阁图〉》当代·古梅清容龙眠居士种福田，仙山楼阁水中船。移步换景策游骑，善赏妙得此中闲。时人也有高论…… ✍🏻 🎨 （八）神来之笔——李唐《万壑松风图》 李唐是两宋之际成就最高的山水画家。他上承荆浩、范宽苍劲古朴、气势雄浑的北派风骨，下开南宋马远、夏圭劲利阔略、深邃清远的院体气韵，被尊为南宋四家之首。想当年，艮岳短暂存在五年之后便荡然无存，但在宣和六年，即建成第二年，作为画院待诏的李唐，奉旨创作了描绘艮岳主山万岁山的《万壑松风图》。表面上看，理水掇石（诸如苏州留园“冠云峰”、上海豫园“玉玲珑”均为“艮岳遗石”）造园艮岳要做的是浓缩、提炼、概括典型山水形态并把绘画中写意模写山水方式运用到造景上，那么，李唐《万壑松风图》连同宋徽宗《溪山秋色图》所欲做的事情便是在三维园林空间上实现了的山水理想再度以更“如幻如仙”方式在平面绘画中“平铺直叙”，而“抽象写意”整体山水构思变得至为重要。 “主峰最宜高耸，客山须是奔趋”（王维《画山水诀》），神来之笔孕育神来之峰，李唐深谙“君臣之道”，他在巍峨浑厚主山旁放置许多纤细山峰作为陪衬，一来衬托主峰雄伟，二来丰富画面层次，以博得徽宗的喜好……此图与范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》一同并称为台北故宫“镇院三宝”，亦为中国艺术史上最为杰出巨制之一。画中山峰高耸、飞瀑湍流，松林丰茂、曲径通幽，艮岳的主山——万岁山安然肃立，像一位堂堂君主，鼎立万松之上…… 《万壑松风图》以厚重、深沉为追求的风格，形成了画面上繁密与舒朗的极致对比。在苍郁的林木与山石间，三簇烟云更宛如神来之笔，仿佛飘入画中一般，将繁与简、密与疏完美结合；它们又打破山石似乎笨拙之堆叠，使构图产生巧妙错落，避免“直上直下”刻板。云烟更区分出画面层次。从左往右，一簇隐在松林之后，挡在落泉之前，强调“深远”效果，使泉流显得愈发深邃遥远；一簇居中，将远景主峰与中景分离，巧妙避免因墨色与笔法接近带来混淆；右边一簇飘荡在山腰，如画论所言：“山欲高则云锁其腰”——突显出主峰高耸，同时衔接了右侧与中部关系，设计精巧而自然。 🎨 🎨 （九）包罗绝胜——宋徽宗《溪山秋色图》与艮岳仙境 可以撇开诸多画仙山高手，唯独不能遗漏这位“不爱江山爱丹青”千古画帝、文艺皇帝宋徽宗。赵佶身为一国之君，在政治上是一个昏庸腐朽的皇帝，在艺术上却是一个多才多能艺术家，赵佶创作态度很严肃，重视传统继承，更主张要深入观察事物，注意生活感受。对经营画院又很热心，所以经常亲临画院对画家进行艺术指导，画家创作的作品他认为满意的就押印算在自己名下，甚至专门有为他代笔作画“御用画家”。凡传为他的作品大多出自画院中高手：其传世之作不多，山水最少，除此图外还有一幅画法截然不同的长卷《雪江归棹图》，均可判定属画院画家代笔之作。据说赵佶曾作《奇峰散绮图》，“意匠天成，工夺造化，妙外之趣，咫尺千里。其晴峦叠秀，则阆风群玉也；明霞纾彩，则天汉银潢也；飞观倚空，则仙人楼居也；至于祥光瑞气，浮动于缥缈空明之间，使览者欲跨汗漫，登蓬瀛，飘飘焉，峣峣焉，若投六合而隘九州也”若投六合而隘九州也”（邓椿《画继》），在我看来更像是一幅桂林山水写生图而已。 此画构图相当特别，山水景色约占画面的三分之二，其中上方的三分之一处一片空白。画中崇山叠嶂，主山被分作数峰并与其他小山峰一同被弥漫烟岚所遮掩。这种绘画方式并不符合传统所认为北宋范宽式山水轴典型风格——大山居中并占据主要画幅“巨碑式”构图（该画局部看倒是挺符合），却像极了桂林山水、阳朔风光和漓江烟雨！图中烟岚雾气迷漫，群峰隐现其间，溪水曲环，江面空阔，渔民捕捞，舟船停泊，秋叶杂树点缀山头坡岸，完全是一派江湖渔乐景象。乾隆皇帝题诗中提到宋代山水造园美学极致——“艮岳”乃宋徽宗“参造化，夺天工”，亲自构思、设计建造皇家宫苑杰作，两者共同为其建构仙境山水理想与理念。 寿山艮岳位于北宋汴梁城东北隅，面积近千亩，具备了“写意山水园林”主要特点——按图度地，天造地设；参诸造化，兼其绝胜；品题景观、以诗立意；容纳“天台、雁荡、凤凰、庐阜之奇伟，二川、三峡、云梦之旷荡”把全天下最好佳山水景观都集中到其“并包罗列，又兼其绝胜”园林里，还要体现儒道共济、阴阳互补内涵！很难想象一个“纳天下”宏伟蓝图可以没有“甲天下”桂林山水，就像诗仙李白居然未曾听说、不曾到过写过桂林诗。然而，一幅《溪山秋色图》画的不是黄山、三峡或江南园林格局，却活灵活现、活脱脱一派烟雨缭绕、仙气十足桂林山水；可惜世事变迁，宋朝灭亡，“”世界园林之最”艮岳只存在了五年未能幸存，但《溪山秋色图》俨然承载着世间最逍遥神仙之文人梦流芳百世！ 🎨 ✍🏻 《艮岳百咏·玉霄洞》唐·李质披香寻径百花中，蝶引蜂随路不穷。但见凌霄缠古木，洞天应与碧虚通。 占尽“天时地利人和”，艮岳尚未开工，就早已招蜂引蝶、仙气十足了…… 《汴城八景·其一·艮岳晴云》明·于谦群峰屹立镇中州，绝顶云閒宿雨收。霞彩映红开霁景，天光澄碧湛高秋。清阴每逐珠帘捲，佳气常依綵仗浮。四海承平藩府乐，不妨吟咏日登楼。 堪与《溪山秋色图》“实画”媲美的“诗画”…… 《题宣和溪山秋色小景》清·乾隆雨郭烟村白水环，迷离红叶间苍山。恍闻谷中清猨唳，艮岳秋光想像间。 画到了后起之秀文艺皇帝手中，自然要提一把诗聊补“想像中的想像”了…… ✍🏻 🎨 （十）兼收并蓄——赵伯驹《仙山楼阁图》 探索宋代绘画瑰宝，不得不提到南宋宗室画家赵伯驹《仙山楼阁图》。仙山楼阁作为山水画中的经典题材，早在唐代就被李思训、李昭道父子所钟爱。尽管我们无法一窥“大小李将军”原作风采，但后世作品依然能够让我们感受到云山缥缈、烟霞变幻神秘之美。五代、北宋时期，山水画达到了高度成熟，众多画家如董源、范宽、李公麟等，都以仙山楼阁为创作主题。赵伯驹无疑是这一传统重要继承者。虽多为后世仿作，但在一定程度上反映其艺术风格。董其昌曾评价道：“精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工，不能得其雅。”这里“精”指的是画法细腻，楼阁界画法，山峦结构合理；“雅”则是指画面雅致气息，情景交融，富有诗情画意。 图中奇峰突起，树木葱茏，云蒸霞蔚中，仙人乘鸾飘然而至，仿佛要赴琼楼玉宇中的盛宴。画家先用墨线勾勒景物，再用短披麻皴皴写出山峰的阴阳向背，皴法圆熟，接着用石青、石绿罩染，矿物质颜料的遮盖力强，使得墨线基本被青绿掩盖，待青绿干后再用墨笔勒写。然而，树法雷同、楼阁描绘不精，结构有失、画云用了两种技法（近处用蛤粉勾绘，远处则使用烘染法），整幅画面采用“一角半边式”构图，笔法略显笨拙……这些并不影响此画仍属精美之作，用色粗犷、带有装饰意味，反而都是优点，从中看出画家对自然与仙境融合的独特理解，也让我们得以感受那份超越时空的美丽与神秘。 “见素抱朴、不尚繁华”思想影响了山水的形制与色彩，宋以后，无色水墨山水的成熟将山水画意境延展至更为超凡脱俗境地。赵伯驹及其弟赵伯骕远师李思训父子，笔法纤细，直如牛毛，极细丽巧整的风致，近取北宋文人画家水墨山水画表现方式，让唐代那种浓郁画风得到稀释，渐成清幽淡雅、精工细酌特色，又颇具文人书卷气。这种介于院体画和文人画之间的青绿山水，是青绿山水画史上的一大突破。赵伯驹在《江山秋色图》等画中以水墨为重、以青绿为辅画法与王希孟《千里江山图》各有千秋、更适合文人画家理念，自此代有传人，不断演绎革新，形成“小青绿山水”体系沿袭至今，成为山水画的水墨、浅绛、青绿三大形式之一…… 🎨 🎨 （十一）峰丛图式——黄公望与《九峰雪霁图》 以《富春山居图》及其身前身后事闻名后世的元代黄公望时年81岁创作的《九峰雪霁图》堪称一座无中生有“仙山图式”里程碑。说是描绘了江南松江一带九座道教名山（时称“三泖九峰”）雪后初霁景象，然而48年前笔者对插队落户务农所在地了如指掌，深知此图乃借题发挥、表现的是画家心目中的神仙世界。缓缓坡起的山体，被画家刻意描绘成犹如桂林山水般的“峰丛图式”，而江南少见的皑皑白雪全覆盖整个画面，更增添其纯净神秘感，恍若深夜月光下看山、甚或看近现代照相术胶卷底（负）片一样，宁静幽谧…… “源于生活高于生活”的画面构图新颖别致，风格雄奇程度远处现实场景。画家通过高远和深远相结合手法展现山峰层峦叠嶂和银装素裹壮丽景色。画中群峰突起，高耸入云，山上一片苍茫幻象，笔墨晕染烘托出来的通体透白山体、细笔勾描之山间小树、用空勾轮廓法再施淡墨渍染之山峦使整个画面既具层次感，又显清新脱俗。黄公望笔墨技法高超，他巧妙糅合干笔、淡墨、浓墨以体现雪景质感和山石体积感，同时还采用“借地为雪”手法以淡墨衬染雪山，令整个画面既有真实感，又富有含“仙气”，传递肃穆静谧意境以及雪后初霁山间寒气逼人和冷落寂寞之境，此种意境营造不仅得益于画家实地观察能力，更彰显艺术想象和感染力，不仅表现自然景色美丽，还蕴含了画家对道教全真教崇拜和对大自然敬畏之情。 《九峰雪霁图》作为黄公望晚年代表作之一，为我们提供了研究元代山水画发展重要资料，对后世影响深远，同时也反映了当时社会文化背景和审美追求。后人对《九峰雪霁图》评价极高，画家张庚道：“以其纯用空勾，不加点缀，非具绝大神通不能也。”此言道明黄公望在山水画创作方面独特造诣和卓越成就。兹后，山水画渐从笔墨堆砌中解放出来，画面更为简洁大气，意境更为深远高密……我不知道黄公望知道桂林山水与否，但我知道黄公望肯定知道人间仙境长什么样！ 🎨 🎨 （十二）仙山琼阁——仇英笔下的“类桂林山水” “明四家”之一仇英作品以工笔重彩、精致细腻著称，且《仙山楼阁图》等作品均以仙境为主题，但画面中呈现的山水特征与桂林山水有相似之处，本人称之为“类桂林山水”，特指那些具有桂林山水相似地貌特征和自然景观或绘景，像山清水秀、洞幽石美，峰丛林立、孤峰突起等。仇英创作虽以南宋“院体”为根基（如小斧劈皴、劲利笔法），但融合了文人画雅逸趣味。明代画家常借鉴真实山水元素进行艺术加工，桂林山水以奇峰、翠竹、清流著称，其喀斯特地貌层叠山形与云雾缭绕意境，可能被仇英间接吸收，转化为仙山画作中“峰峦叠嶂、云雾掩映”视觉效果。例如《仙山楼阁图》中“青山白云，翠竹苍松，水阁临流”布局，那种蓬莱仙境般神话与桂林山水的自然景观有神似之处。 明代中期美学趋向世俗化，仇英的画需满足富商阶层的审美需求。桂林山水在文人诗中常被赋予“仙境”寓意（如韩愈“江作青罗带，山如碧玉簪”），仇英可能通过符号化处理，将这类广为人知的秀丽山水意象融入仙山题材，既符合大众对“桃源仙境”的想象，又保留文人追求的雅致。例如《桃源仙境图》中溪泉、曲桥、松林的组合，虽为虚构仙境或脱胎于陶渊明《桃花源记》，却带有江南及桂林山水的典型特征。 仇英初为漆工，后改学绘画，移居苏州后得识文徵明并拜周臣为师，主宗赵伯驹和南宋“院体”，形成严谨劲利艺风，山水、人物与界画楼台相结合，写景真实、又有所理想化，布局宏大繁复、兼具明快清朗，建筑工致精确而不刻板，擅用青绿设色和精细勾勒，其山石结构（如坚峭轮廓、短斫皴法）与桂林石灰岩垂直节理形态存在视觉关联。构图上突破南宋边角式布局，采用对称平衡的全景式山水，这种开阔的视野与桂林山水“千峰环野立，一水抱城流”宏大场景不谋而合……综上，仇英画中的仙山并非直接摹写桂林，而是将传统技法、自然观察与文人理想融合的结果。明代画家对“可游可居”意境的追求，促使仙境题材吸纳了现实山水的灵动气息，桂林作为标志性景观，其美学特征可能成为灵感来源之一。 🎨 ✍🏻 《葛仙山赋》南宋·程公许 余尝读孙兴公《天台赋》，观其标奇领异，云兴霞蔚，兼言外玄趣，冥与道会，意窃慕之。宰邑古唐昌，一再因台檄周览𡹋山之胜，作记及诗若干首，纪载粗悉。最后登葛瑰仙治，岩洞深窈，林峦奇峭，赏叹不足，赋以识之。固不敢睎前文人，或可与山中道侣班荆商论耳。 我思古人，托吏为隐。或避世而待诏金马门，或采砂而求补句漏令。虽未能耦耕媲沮溺，洗耳同箕颍，赐鉴湖一曲如贺知章，名山中宰相若陶弘景，然观其心乐天游，迹与俗混，冥机乎宠辱之途，韬智于得失之境，信与余而神晤，窃太息以起敬。缪抚字于一同，幸福庭之接畛。间捧檄以周游，得探奇于旷静。闻葛仙之故栖，擅西山之最胜（李文简公谓此山为西山第一。）。诹辰良月，六矢标庆。抚蓼莪以含悽，资尘露以报本。问津白鹤之屯（山下名鹤屯，常有鹤来栖宿。），梯步青云之径。眩采翠于群峰，划苍崖于千仞。讯仙治于寥阒，烂金碧于绝顶。于是静虑凝神，屏息以进。门闼严敞，陛级崇峻。俨帝御于中天，班列真于清禁。飙轮泛八会之音，星坛绕虚步之韵。订灵迹于往牒，肇葛翁之栖遁。黛滀岩泉之流⑴，玉舂溪碓之粉（茶粉亦葛仙故事。）。清尘嗣踵于蒲、杨（葛仙之后又有蒲、杨二仙。），营定聿严于韦尹⑵。荐兰燎以薰心，撷涧毛以寓敬。上玄陟降于左右，一念昭彻而响应。朝礼既周，羽节前引。环斋馆于四阿，缭丹雘于楹楯。蔼净侣之如云，竞延客以瀹茗。莫不竹户风清，纸窗日囧⑶。荫柏纛之幽森，罗怪石之嶾嶙。游目乎泰初之邻，缓步乎北真之岭⑷。荒寻未厌，林壑俄暝。归休风露之界，泂酌玻瓈之酝（风露界，方丈前阁。山中酒极佳。）。清言中夕，倦憩投枕。畅游仙之梦酣，愕震雷于龙簨。起披衣而周眄，浩一气之溟涬。觇紫气于白马，丐刀圭于丹鼎（白马，老君洞。葛仙丹炉。）。二十四峰联岚而竞爽，八十一洞历游而难尽。乃借御于箯舆，仍乞火于束缊。纵屐齿于蒙茸，探洞户于深靓。风开烟阖，霞捲雾喷。初谽谺以偪仄，俄披豁以幽迥。冰凝钟乳之溜，玉立岩壁之莹。或悬空以宝盖，或四匝以珠幰，或捲绡于深幄，或绘雪于崇屏（已上皆状葛仙洞之奇胜。）。步折旋而欲迷，路若穷而复远。岂余行之惮阻，惧日晏而盍返。怅簪绂之身縻，奈岩壑之味永。引车踯躅，回顾悽惋。静念覆载，同一盖轸。混沦初判于祖气，山泽潜通于玄牝。妙大化融结之工，慨百灵走奔之骏。不然，何以荡磨日月，凌驾参井，毓秀孕英，栖仙宅圣，俯仰四海如一家，出入浩劫如一瞬？然尝索至理于贝梵，披玄机于琼缊。十方香水之刹海，九穹莽苍之劫刃。下风轮以持厚坤，兼洪纤以该庶品。歛之吾身，纳之方寸。非古非今，孰远孰近？吾将谨缰索于猿马，豁视听于蛙黾。祓熏声利之膏火，远避色尘之坑阱。挹灵源以斟酌，即寸田以耕垦。观六用于真空，朝虚皇于内景。当斯时也，虽禦寇莫能诘其至游，七圣亦有迷于大隗。而况人间之朽腐，何异蟪蛄与朝菌！傥三仙可挟而游，尚吾言之有證。 在明代蔡羽、陆师道及仇英之前有此“仙山赋”，不过前面多了一个“葛”字…… 《仙山赋》明·蔡羽 山壑之中，群松矗立、楼台掩映，文士眺望云雾缭绕的群峰，犹如海市蜃楼，又似梦中仙境…… 仇英画轴上方陆师道于嘉靖庚戌（1550）时所书楷书所题乃此款赋文，敬录蔡羽所撰《仙山赋》（他自己也另撰一款如下），言及仙山无尽不朽的特性，畅想凡人追随古代仙人得道，进入长乐无极的仙界，青山之下、松壑之间，以琴音唱和山水清音，格调高雅、设色清丽（因故以书法图片形式转发全文，望谅）…… 《仙山赋》明·陆师道 驰藻思兮何间关？构图绘兮非人间。将神游之恍惚兮，抑倒景之曾攀。山莫妙于九叠屏风，又九九而无穷。水莫妙于三十六曲，又曲曲而愈通。示白云之悬路兮，叩灵关而莫从。但见山产不凋之木，地茂常青之草；桃李荣万年之春，羽毛翔不死之鸟。岩幽幽乎叶飞，洞聒聒兮泉鸣。非金膏之余液，则璚树之弱英。双朱楣以为门，忽青林之隐隐。览黄金之高榜，因碧霞以发轫。磴乍升而乍降，径或浮而或沉。非鸾参而鹤跨，抑步虚而蹑清。白玉为栈兮，往来自易。青云为袜兮，出入自轻。秀木疏而复密，石壁起而复合。树交杪结，苍鼯飞越；积雪为膏，碧火明灭。鉴寒潭兮心空，拂水光兮情悦。灵猿荫于寒条，珍鸟宿于贝叶。白鹿引偓佺之车，玉兔开仙城之阙。或蹈翡翠之巢，或载虹霓之辙。云悠悠兮路长，岸萦萦兮屦绝。或悬空中之梁，或设平步之杠。神恍惚于水帘，载宴息于玉房。桂丛蒙密，兰薄芬芳。金堤曲逆，竹林清凉。烟廊雾阁，云帐翠林。冐碧瓦于山椒，牵朱栏于水傍。飞泉出于檐末，红葩焕于幽窗。于是安期羡门之徒，乘紫鸾，驾白鹤；拾瑶草，采翠华。拂烟光而容与，步明月于金沙。既邅回于溆浦，遂释近而即远。望白银之层观兮，凌沓嶂兮宛转。峰嵯峨兮叠青莲，树青葱兮生紫烟。三神山兮起空蒙，十二楼兮悬珠帘。日未出兮珊瑚明，涉春冬兮花木妍。策神驷兮蹑光景，放灵桨兮花间船。入阆苑，即仙居；憩灵宫，临瑶池。于是素女开牖，宓妃上楼。钧天奏于别馆，神籁发乎中洲。载云旗以往来，采清气以遨游。水阁则金屧蹒跚，云闼则绮疏绸缪。兰堂兮贝室，荪璧兮蕙稠。金铺陆离，旋廊洞修。屏比交玉几之光，球琳鸣甲帐之句。出入欢濩，仙侣道俦。凤皇衔灯于玄夜，蟾蜍纳月于中秋。冬居则光风转凄，夏处则瀑布为幕。飡六气兮饮沆瀣，服玄醴兮进勺药。鼓金簧，敲玉钥；檀吹流，霞光落。纤阿举兮椒芬扬，玉汗生兮异香薄。璚浆彻兮回霓裳，华灯陈兮归洞房。窥王乔之灵灶，启赤松之丹床。愈入愈秘，嗅芳始知。元化之道，无为之方。冥冥寂寂，其乐未央。回视凡境，杳而渺茫。于乎！非得仙风道骨，奚为克跻其乡！ 所有景物似乎是据陆机《文赋》而创作，真个是“入阆苑，即仙居；憩灵宫，临瑶池”美轮美奂、欲飘欲仙之“旋廊洞修”仙境！据方家考证，《仙山赋》一文出自王宠的老师蔡羽，最早由祝允明题写在文徵明的《仙山图》上。仙山是古代诗文绘画中的重要题材，仙山楼阁也是明清工艺品中的流行图案，并被明末清初的外销瓷广泛采用而远播海外…… 《仙山赋》当代·承吉凌8580（梦饮千樽月转载） 险隘西陵流长河，波澜东海隐仙山。久作危樯轻帆旅，骤见辰砂滚云天。卧栏正惧，风狂摧舟软；倚柱却看，日丽映潮闲。碧水尽头，粼粼夕阳动；飞鸟啼处，熠熠彩云卷。细浪涌，薄雾散，行疾正似离弦箭；驰目眺，朦胧岸，心舒更比雀跃欢。金光闪峻崖，紫气蔚峰巅。长虹粉黛迎鸢尾，霏微皓腕拂安澜。不知何时自天降，迢迢截断澄江练。深堑高垣，笔立延绵；叠嶂重峦，崔嵬窎远。层林相蔽，密叶相掩；错藤相攀，虬枝相连。匡庐谲奇，见之颜赧；峨眉逸秀，望其兴叹。拨松磐石，峭崿嶙峋；浣花柔泉，铮瑽潺湲。白鹤披绢，羽宿幽兰；翠禽流靛，萍碎寒潭。微尘阅路，劲草知风；浓绿万丛，花红一点。翩跹棣棠多绸缪，葳蕤墨蕉几繙鸳。香露窃临清溪畔，绛魂独绕玉树边。青云叆叇，疑是人间烟火；絮影绰约，当为仙境洞天。缘溪行，忘路远；芳草鲜，若桃源。美景无尽丹青墨，胜迹留痕梦笔笺。乌鹊踏迷迭，回雁掠龙涎；但作彩蝶舞，何羡罗绮衫！俄顷星灰漠，须臾月盘桓。猿啼音荡千秋岩，虎啸声震百丈渊。萧萧凉心乐，瑟瑟彻骨寒。芳泽下，氤氲敛；重霄上，仙吕断。蟾宫斜光透珠帘，仿若故人松竹间。银齿明眸固澄澈，钗鎞玓瓅犹焕然。低唤，低唤——凝眉有恨长失色，绽笑无情最凋颜。试问归路今安在，却告此去无怨言！誓天，誓天——没山陵，竭百川；钧雷沉，蓊郁燃。遥忆纷纷碧海欢，可叹苍苍兀山岚。寸心怅惋，华发惜怜；几度惝恍，无尽缱绻。一生一瞬依依忆君面，千岳千歌浅浅嵌尘寰。自此瀛台踪迹隐，从今方丈入云烟。汪洋浩荡存几许？明月悬，永在心间。 这是网上不起眼处搜到的署名“承吉凌8580”、落款“2007年11月·高三”的当代《仙山赋》翻版，仅供参阅…… ✍🏻 《上林图卷》青绿山水 44.8x1208cm明·仇英/作（传）台北故宫博物院/藏 画意取自西汉司马相如名篇《上林赋》，描写汉武帝时皇家园囿“上林苑”美景以及汉武帝与群臣狩猎时壮观景象，从铺陈颂扬皇家园囿上林苑之堂皇富丽之中不仅看到宋徽宗艮岳影子，还似乎感受到桂林山水气场和魅力，人马树石造型精谨，用笔工细，设色浓豔亮丽，与赡丽之赋文相辉映……此类工笔重彩青绿山水常被标为仇英作品，或为后人所伪托。 明·仇英（传）《上林图卷》局部 【转篇】米氏云山 🎨 （十三）米氏云山——米芾创“米点皴法”抒“胸中盘郁” 米芾是历史上描绘桂林山水第一人，南宗山水画革新者。公元1070年，22岁的他在桂林任临桂县尉，5年间亲历漓江风光并创作诸多桂林山水书画作品，不仅在伏波山欢竹洞内留下题字和自画像，还留下了尤为出彩的《阳朔山图》，明人仿作传米芾题字如是说：“拜石人，居岩壑，至奇之地，作宦佳处，无过于此。”比米芾稍晚几十年的张孝祥在其桂林山水诗咏中写道：“云山米家画，水竹辋川庄”，“来岂空言去绝踪”，画虽均已失传，但其创作灵感和“米点皴法”对后世、尤其“文人画”产生深远影响。他讲求凭直觉、想象力和浪漫情怀画“适兴之具”，抒“胸中盘郁”，全身心放松山水创作，浸淫笔墨本身而非画题材所现某种诗意内容、通过游戏翰墨偶然效果去寻找与欣赏趣味相投之艺准和美价。 受当地烟云秀润、水汽氤氲自然景观启发，米芾独创了“米点皴法”，这种技法在往后历代桂林山水描绘中得到广泛应用。米芾的创作不仅展示了桂林山水独特魅力，还为中国山水画的发展做出了重要贡献。“雨点皴”亦叫“豆瓣披”，为长点形短促笔触，常用中锋稍间以侧锋以表现山石苍劲厚重，乃盛唐画家兼诗人、倡导“诗中有画，画中有诗”王维所创（水墨山水画亦就此确立）。画史上运用“雨点皴”成功范例是北宋范宽，人称“枪笔”，他的山水具有“峰峦浑厚，势状雄强”独特风格。自王维以来深谒其中奥妙、性格異稟、其书奇崛、宋徽宗艺术谋臣及西园雅集座上宾“米癫”在此基础上开创一派山水，世称“米氏云山”或曰“米点（家）山水”，代表画家除米氏父子外还有隔代高克恭、方从义等人。该技法通过淡墨渍染、中墨笔破之并效出简单层次，最后以大小错落浓墨横点迭垛形成“落茄点”，不仅代替线条，还通过点间留白来表现山间流云动态，令画面飘渺湿润、云山雾罩。 重意不重形，采用湿笔水墨“没骨”表现，突出烟云变幻、云雾缭绕山水景色，追求意（境）与（形）象和谐统一，多采用淡墨，线条流畅表现山水灵动与生机，令画面呈现一种气韵生动、朦胧清新美感。可惜经历千年，米芾本尊云山真迹所剩无多，除台北双溪故宫藏《春山瑞松图》外难再寻见。一尺见方，仅画三山、数株古松、一座空亭，其恃才傲物孤高个性昭然若揭，然而人们还是在“云里雾里”。至于它多幅《云山图》风格多变并非出自一人之手，显然是后人慕名仿制模学之赝品，但有聊胜于无，从中我们或许可以透过现象看本质。真真假假假亦真，对照唐·李昭道《明皇幸蜀图》与米芾《云山图》二图，仿佛因桂林山水湊到一起——前者虚若实、假如真，后者实若虚、真如假…… 🎨 ✍🏻 《北梦琐言·米氏画史》（传为米芾《阳朔山图》题跋）宋·孙光宪 馀少收画图，见奇巧皆不录，以为不应如是。及长，官于桂，见阳朔山，始知有笔力不能到者。向所不录，翻恨不巧矣。因知范至能，所谓平地苍玉崛起为天下伟观第一者，真非虚语也…… 一句“笔力不能到”，概括出了桂林山水“只可意会”的独特韵味。受桂林烟云秀润、水汽氤氲的启发，米芾独创“米点皴法”……不得不说，米芾在艺术上的顿悟，与桂林山水关系密切。 《南园杂咏·山光》宋·陈宓朝晴翠方浓，日夕色更玭。何时最鲜明，一雨自天洗。 通过描绘清晨、黄昏以及雨后变化展示山光美丽与变幻，句句饱含深情，让人感受到诗人对大自然敬畏与喜爱，尤一雨自天洗”句叹为神来之笔，浑现雨后山川清新与明媚…… 《杂题画·其十一·李唐山水》宋·释妙声故国江山入莫秋，烟波留与后人愁。古今不预兴亡事，只有沧浪独钓舟。 “米点山水”与“李唐山水”一样，“烟波留与后人愁”…… 《訾洲即事》宋·张孝祥一雨便清凉，风回百草香。云山米家画，水竹辋川庄。僧赋蠲新帖，墙榛斩旧行。归鞍乘晚霁，空翠满轻装。 诗题“訾洲”即是桂林象鼻山对岸洲渚，而诗中主议“云山米家画”并与王维“水竹辋川庄”挂钩对仗，且又是“雨”、“风”又是“晚霁”、“空翠”的，一派“桂林山水+米点山水”风光…… 《题米南宫云山挂幅》宋·魏了翁漠漠云林小小山，谁家茅屋隐松间。石桥雨过天台远，采药仙人去未还。 由“云林小小山”、“茅屋隐松间”、“石桥雨过天台远”以及“采药仙人”组成的画面栩栩如生……✍🏻 《白鹤图》立轴绢本设色 132.5x61.5cmx2 宋·米芾/作（传）大英博物馆/藏 传为北宋米芾作，实乃清代佚名画家之作，此画应以其本身艺术价值被赏，而非假名所累…… 🎨 （十四）墨戏天趣——米友仁绘《潇湘奇观图》 作为米芾长子，无论书还是画，米友仁（米元晖）子继父业，并在此基础上加以创新，形成了独特的艺术风格。他的官职曾达到兵部待郎、敷文阁直学士，展现了他在政治与艺术领域双重才华。也许在书法上稍逊一筹，但在绘画方面似有超越其父的迹象，尤其擅长表现江上云山景象，运用湿笔勾皴点染，开辟了当时绘画领域新天地。值得一提的是，米友仁展现出诗词创作领域敏慧天赋，而且“诗画同源”、所有诗词均有意无意围绕着他那“晨晴晦雨间”千年前水墨“印象派”意象展开想象的翅膀。 畅游天地外物我两相忘。米友仁常在作品上自题“墨戏”二字，意在以墨色表现山水云雾万端变幻与无穷韵味。与“米氏云山”一样，“云山墨戏”独特之处在于其云雾缭绕、山林隐映的意境表达，取意而不取形，给人以无尽遐想空间。“小米”作品以墨色传神，淋漓酣畅彰显云雾缭绕、山林隐映意境。“天趣”也好，“意似”也罢，文人墨客便是以此等“墨戏”自娱并愉悦他人。所幸的是，后人能从《潇湘奇观图》等原作云雾更多变幻中一探米家云山究竟。而从水文地理上看，古人认为湘江和桂水（漓江）同源于广西兴安县，秦时即开凿沟通湘二水间运河，故可以理解为米友仁画的“潇湘奇观”及其“云山图就是“漓江烟云”。 放在大框架上来看，此源流在五代“董（源）巨（然）”（师徒）、唐代“双李（思训、昭道父子）”与宋代“二赵（伯驹、伯骕兄弟）”浑然天成氤氲墨气中可见端倪，后被明人董其昌奉为“南宗”，尤呈江南山水为擅。然与同代复古风气盛行《江山秋色图》和《千里江山图》之类琳琅满目山水画作比，此画一改写实以及“刘（松年）李（唐）马（远）夏（圭）”画风、丰腴笔墨透过缥缈朦胧烟景与变幻云雾意象，“晨晴晦雨间”山水印象呼之欲出——即以不同浓淡墨点反复堆叠形成极富变幻山色，笔笔可见并不经意间留白，整山不见轮廓线，其山上部笔墨偏浓密，下部淡疏，山脚坡岸则以淡墨横扫，多不皴擦，云用中墨勾出，状如芝草，再施淡墨渲染…… 🎨 《潇湘奇观图》 纸本水墨长卷 19.7x286cm 宋·米友仁/作北京故宫博物院/藏【题跋】 宋高宗赵构画眉题诗曰：天钧瑞木，得自嶔岑。枝蟠数万，干不借寻。怒腾龙势，静奏琴音。凌寒郁茂，当暑阴森。封以腴壤，迩以碧浔。越千万年，以慰我心。 米友仁画背题跋曰：此卷乃庵上所见，大抵山水奇观，变态万层，多在晨晴晦雨间，世人鲜复如此。余生平熟潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣成长卷以悦目，不俟驱使为之，此岂悦他人物者乎? 宋·米友仁《潇湘奇观图》分段局部欣赏 ✍🏻 《秀轩》宋·米友仁山气与湖光，四时足殊秀。我识轩中人，是为益三友。 自注曰：“吾此诗大有古人之造妙处”；我注曰：彼以极尽山光水色、殊光秀气之能事…… 《诗一首》宋·米友仁山气最佳处，卷舒晴晦云。心潜帝乡者，愿作乘彼君。 晨晴晦雨间云卷云舒…… 《诗一首》宋·米友仁密密万山重，一派哀湍泻。此志入瑶琴，当有知音者。 “密密万山重”，“湍泻”惟“米点”，远古无先声，千年有知音…… 《题定武本兰亭》宋·米友仁翰墨风流冠古今，鹅池谁不赏山阴。此书虽向昭陵朽，刻石犹能易万金。 原跋：“绍兴十六年岁次丙寅季春二月，懒拙翁米玄晖跋于行朝天庆观东私居书航之北窗。时雨霁风和，窗明机静，投闲杜门，为情良适。观贞观脩禊序，尤快人意也。跋致柔定武本”……有感于王羲之《兰亭序》“惠风和畅”，更感同身受“时雨霁风和”…… 《题大姚山图三首》宋·米友仁（其一）广文当日官虽冷，可奈才名振世何。他日君家须炙手，而今聊复雀堪罗。（其二）老年尚喜管城子，更爱好山江上青。武林秋高晓欲雨，正若此画云冥冥。（其三）三茅别有洞中天，我欲山居屏世缘。累行积功多蜕举，玉宸欣有地行仙。 “武林秋高晓欲雨，正若此画云冥冥”，三诗不离“云雨”，“三句不离本行”…… 《为蒋仲友题画》宋·米友仁乱山深处是烟霞，雨暗晴晖日夕佳。至识先生曾到此，故留戏笔在君家。 “乱山”加“烟霞”、“雨暗”复“晴晖”，方诗识米友仁“戏笔”“米氏云山”真面目…… 《自题山水》宋·米友仁霄壤千千万万山，东南胜地熟跻攀。古人作语咏不得，我寓无声缣楮间。 自注：“绍兴己未，除守琅琊，待次平江，寓居大姚村妹家戏作”，拿画当“游戏”，皆称“戏作”…… 《题自画横披与翟伯寿》宋·米友仁山中宰相有仙骨，独爱岭头生白云。壁张此画定惊倒，先请唤人扶著君。 何为“仙骨”？“独爱岭头生白云”……令人厥倒！ 《题禊帖诗》宋·米友仁图契朴雕推圣智，万古奔沈馀末伎。兰亭醉墨更无加，始信功名皆傥尔。庾翼儿郎岂不黠，自是家鸡惭野雉。退之彊聒六艺疏，见处才能到姿媚。相公有官那得取，不与官家深自秘。却因同好露心胸，谩使萧翼誇末计。摸金不必曹阿瞒，温韬家有昭陵器。披沙只恐取黄金，剔轴谁能收故纸。天章宝塔高嵯峨，永表文皇好文艺。至今油蜡传未休，善本何辞万金弃。 与父同趣，展现其精通书艺一面…… 《题董源夏山图》宋·米友仁崇山过新雨，苍翠浓欲滴。林深不通人，溪回有吟客。日落古道空，天青暮云碧。何处一声蝉，幽栖仍自得。 用“雨”的眼光、透过雨刮目相看前人山水画…… 《临江仙》宋·米友仁/昨夜扁舟沙外舣，淮山微雨初晴。断云飞过月还明。一天风露重，人在玉壶清。/水际不知何许是，遥林□辨微青。醉迷归梦强□凌。谁言东去雁，解寄此时情。 “微雨初晴，断云飞过”，浑是该词“诗眼”！ 《小重山》宋·米友仁/醉倚朱栏一解衣。碧云迷望眼，断虹低。近来休说带宽围。人千里，还是燕双飞。/深院日初迟。绮窗帘幕静，恨生眉。不堪虚度是花时。鸿来速，争解寄相思。 这回“过眼云烟”改成“碧云”、“断虹”“迷望眼”了…… 《减字木兰花》宋·米友仁/柳塘微雨。两两飞鸥来复去。倚遍重栏。人在碧云山外山。/一春离怨。日照绮窗常几线。酒病情魔。两事春来无奈何。 “天无三日晴””，又下“微雨”了…… 《点绛唇》宋·米友仁/浩渺湖天，酒浮黄菊携佳侣。澹烟疏雨。去鲁方怀土。/倾盖相逢，引满哦奇语。山围处。兕觥频举。不醉君无去。 一场“澹烟疏雨”，引发“怀土”思乡情，并“引满哦奇语”…… 《渔家傲》宋·米友仁/从古荆溪名胜地，溪光万顷琉瓈翠。极望荷花三十里，香喷鼻。我舟日在花间舣。/向晚馀霞收散绮，遥山抹黛天如水。满引一樽明月里，微风起。萧然真在华胥氏。 在米友仁画里、诗里就没“好天气”吗?也非绝对，此为无碍大局与观瞻的例外…… 《阮郎归》宋·米友仁小舟载酒向平湖。新凉生晓初。乱山烟外有还无。王维真画图。/风遽起，动襟裾。雨来荷溅珠。一樽相对喜君俱。醉归红袖扶。 诗人画家在自问：“乱山烟外还有无”？巧妙自答曰：“乱山烟外有还无”…… 《临江仙》宋·米友仁/一曲阳关肠断处，临风惨对离尊。红妆揭调十分斟。古来多聚散，正似岭头云。/昨夜晴霄千里月，向人无限多情。娟娟今夜满虚庭。一帆随浪去，却照画船轻。 还拿“人事”说“云卷云散”事：“古来多聚散，正似岭头云”…… 《如梦令·宴桃源》宋·米友仁蝶梦初回栩栩，柳岸几声莺语。蘋末起微风，山外一川烟雨。凝顾，凝顾，人在玉壶深处。 “蘋末起微风，山外一川烟雨”，可谓米友仁所有诗画“集体意识”写照！ 《南歌子》宋·米友仁/遇酒词先举，逢山眼暂明。一川风雨纵留人。不道此郎归兴、欲兼程。/客久情深□，寻欢恨不能。绳床顿睡梦纵横。赖□□□□□、□□□。 “遇酒词先举”，酒兴诗画兴；“逢山眼暂明”，游山见山明……总归“一川风雨”，即便缺字亦无碍。 《渔家傲·和晏元献韵》宋·米友仁/郊外春和宜散步，百花枝上初凝露。福地神仙多外府，藏奇趣。幽寻历遍溪边路。/薄宦浮家无定处，萍飘梗泛前人语。与子未须乡国去，来同住。且看群岫烟中雨。 “藏奇趣，幽寻历遍溪边路” ，游趣，幽趣也；“且看群岫烟中雨”，烟雨，艳遇焉…… 《念奴娇·村居九日》宋·米友仁/九秋气爽，正溪山雨过，茅檐清暇。篱菊妍英，知是为，佳节重阳开也。色妙香殊，匀浮瓯面，俗状卑金斝。歌狂饮俊，满簪还更盈把。/村外草草杯盘，边尘不动，欲买应无价。端使晴霄风露冷，云卷烟收平野。向晚婵娟，半轮斜照，想见成清夜。玉山颓处，要看欹帽如画。 即便村景，也气韵生动…… 《临江仙》宋·米友仁/宝晋轩窗临望处，山围水绕林萦。不堪回首到江城。墙趺围瓦砾，鸥鹭见人惊。/日愿太平归旧里，更无馀事关情。小营茅舍倚云汀。四时风月里，还我醉腾腾。 山围水绕，轩窗望林萦；风和月幽，茅舍倚云汀…… 《阮郎归》宋·米友仁/碧溪风动满文漪。雨馀山更奇。淡烟横处柳行低。鸳鸯来去飞。/人似玉，醉如泥。一枝随鬓欹。夷犹双桨月平西。幽寻归路迷。 因“雨馀山更奇”，故而“幽寻归路迷”…… 《临江仙》宋·米友仁/野外不堪无胜侣，笑谈安得君同。四时景物一壶中。醉馀临望处，远岫数重重。/溪上新荷初出水，花房半弄微红。晓风萧爽韵疏松。娟娟明月上，人在广寒宫。 “四时景物一壶中”、一画中…… 《念奴娇·裁成渊明归去来辞》宋·米友仁/栏干倚处。戏裁成、彭泽当年奇语。三径荒凉怀旧里，我欲扁舟归去。鸟倦知还，寓形宇内，今已年如许。小窗容膝，要寻情话亲侣。/郭外粗有西畴，故园松菊，日涉方成趣。流水涓涓千涧上，云绕奇峰无数。窈窕经丘，风清月了，时看烟中雨。萧然巾岸，引觞寄傲衡宇。 “云绕奇峰无数”，是陶渊明“采菊东篱下”景色，也是桂林山水风光…… 《醉花阴》宋·米友仁/一阳来复群阴往。吾道从今长。万事莫关情，月夕风前，依旧须豪放。/卿云舒卷浮青嶂。从古书珍赏。满引唱新词，春意看看，又到梅梢上。 诗与画同，厌阳好阴…… 《小重山》宋·米友仁/雨过风来午暑清。榴花红照眼，向人明。一枝低映宝钗横。菖蒲酒，玉碗十分斟。/引满听新声。小轩帘半卷，远山青。几人闲处见闲情。醒还醉，为趣妙难名。 又是雨后清新景象——“远山青，几人闲处见闲情”…… 《诉衷情令·渊明诗》宋·米友仁/结庐人境羡陶潜。车马不来喧。胜处自多真趣，飞鸟日相还。/心既远，地仍偏。见南山。手持菊颖，山气常佳，欲辨忘言。 诗该词，隐得韵…… 《念奴娇》宋·米友仁 夜雨欲霁，晓烟既泮，则其状类此。余盖戏为潇湘写，千变万化不可名，神奇之趣，非古今画家者流也。惟是京口翟伯寿，余生平至交，昨豪夺余自秘著着色袖卷，盟于天而后不复力取归。往岁挂冠神武门，居京城旧庐，以白雪词寄之，世所谓念奴娇也。/洞天昼永，正中和时候，凉飙初起。羽扇纶巾，云流处，水绕山重云委。好雨新晴，绮霞明丽，全是丹青戏。豪攘横卷，誓天应解深秘。/留滞。字学书林，折腰缘为米，无机涉世。投组归来欣自肆，目仰云霄醒醉。论少卑之，家声接武，月旦评吾子。凭高临望，桂轮徒共千里。 看似有感而发、专为《潇湘奇观图》而作…… 《四言诗·赠喻安中端砚铭（绍兴九年）》 宋·米友仁惟端有溪，孕石惟黟。兹乃下岩，举无有比。色夺芝英，温坚玉理。亦贻安中，是亦成美。 继承父业，拜石嗜砚…… 《题云山图》宋·潘希白谷口无人烟树迷，雨添新瀑下前溪。思家只作归程看，疑有春深杜宇啼。 无人烟，烟迷树；雨添瀑，瀑下溪…… 《题米元晖潇湘图二首》宋·尤袤（其一）万里江天杳霭，一村烟树微茫。只欠孤篷听雨，恍如身在潇湘。（其二）淡淡晓山横雾，茫茫远水平沙。安得绿蓑青笠，往来泛宅浮家。 其一写图中景及诗人观感，其二依旧写“潇湘奇观”，展现“米家山水”气象神韵…… 《题米元晖画云山图二首》元·吴全节（其一）溪上青山过雨浓，分明倒满玉芙蓉。令人却忆匡庐顶，百丈银河下碧峰。（其二）雨外夕阳摇树明，山云吞吐乱阴晴。飞帆一点知谁子？疑在元晖画里行。 二诗合一联：“溪上青山过雨浓，碧峰银河下；雨外夕阳摇树明，阴晴乱云吞。横批：“元晖画里行”…… 《题云山图》元·萨都剌/卢琦/我有将军万叠青，换得琅玕半窗绿。月明恐有凤来栖，日暮何妨云借宿。/清时海宇无烽烟，五风十雨歌丰年。看山爱竹了公事，焚香挂画似神仙。/城头漏箭催更鼓，将军夜寝元戎府。怪底云山光满林，床头斜挂三珠虎。 不知是何人题哪幅《云山图》，也不知是一首还是三首题画诗……也好，正好是云里雾里的感觉！ 《题云山图》元·卢琦/我有郎官万叠青，换得将军半窗绿。月明恐有凤来栖，日暮何妨鸟借宿。/清平海宇无烽烟，五风十雨歌丰年。看山爱竹了公事，焚香挂画如神仙。/城头漏箭催更鼓，将军燕寝元戎府。枕底云山光满林，床头斜插三珠虎。 感同身受，感觉同上…… 《题云山图》明·徐溥/山窿窿兮云溶溶，人家向西水流东。门前乔木昼啼鸟，江上大鱼春化龙。/主人闭门展书读，不知雨渍阶苔绿。兴来欲觅子猷船，访戴山阴剡溪曲。 “山窿窿兮云溶溶”，云沄沄兮山岚岚…… 《云山图二首》明·王鏊（其一）远山隐隐半欲没，近山巍巍高独出。近山远山出没间，雾敛烟霏两明灭。山南山北殷其雷，天雨欲来还不来。馀辉倒映半岩赤，灵籁中含万壑哀。萦回鸟道梯空去，忽有人家傍山住。悬崖一道玉泉飞，小桥历历行人度。愁心三叠江上山，世无燕许谁能赋。（其二）天将雨，山出云，平原草树杳莫分。须臾云吐近山出，远岫婪酣吞欲入。映空明灭疑有无，先后高低殊戢戢。想当画史欲画时，磅礴含章几回立。忽然纸上玄云翻，雨脚旋来风势急。至今蔚荟吹不散，白昼高堂空翠湿。雷声虺虺天冥冥，山前不见行人行。鹧鸪啼断山雨歇，石桥小濑湔湔鸣。丛林屋角参差倚，落红满庭人未起。凭谁说与顾虎头，写置幼舆岩石里。 “天雨欲来”云满画、山满诗…… 《题小米水墨》明·王恭寒山深，白云萧萧枫树林。岚烟瀑雨生衣簪，绿萝袅袅悬我心。灵源中，石齿齿。散发轻舟弄云水，欲得风飘洗双耳。茆屋荒冈绝四邻，青林残叶少行人。苔边僧磬连孤鸟，竹里仙家隔素尘。布衣未了生平事，愧尔双毫写幽思。白头遥想米家风，梦落濡须墨池里。 诗人有感于“小米”水墨成此诗，吾则有感于《题小米水墨》集联曰：“岚烟瀑雨生衣簪，轻舟弄云水，梦落濡须墨池里；绿萝袅袅悬我心，仙家隔素尘，白头遥想米家风”…… 《题璇大章善世小米山水》明·程敏政书画船头虹月残，海岳庵外江声寒。南宫父子不可见，此纸疑直千琅玕。青山势远横江断，绿树成村隔沙乱。轻舠并坐渔樵人，安得中流分席半。由来小米笔力殊，晋魏书法兼有馀。画格明明自北苑，寓公往往称南徐。松壑上人好清洒，来往三吴忆风采。购求楮墨今尚存，感激山川良不改。禅窗拂拭天真开，洗砚欲呼江雨来。附名锦轴亦可喜，等閒富贵飞黄埃。 佩服“小米笔力殊”，“感激山川良不改”…… ✍🏻 《云山墨戏图卷》纸本水墨长卷宋米友仁/作 宋·米友仁《云山墨戏图》分段局部欣赏 《云山得意图》纸本水墨长卷 27.2x212.6 cm宋米友仁/作台北故宫博物院/藏【题跋】 绍兴乙卯初夏十九日，自溧阳东游苕川，忽见此卷于李振叔家，余儿戏得意作也。世人知余喜画，竞欲得之，鲜有晓余所以为画者。非具顶门上慧眼者，不足以识，不可以古今画家者流画求之。老境于世海中，一发毛事泊然无著染。每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚廖廓同其流荡，焚生事折腰为米，大非得已，振叔此卷，慎勿以与人也。 此作品山景构图空茫，深浅墨色层次分明，山巅以浓重墨色勾写阴影及轮廓，底端以浅墨色晕染，增添空灵萧瑟之感，‌可谓“得云之意而忘山之形”，图后另纸米友仁自题（上附），其后并有曾觌（1109-1180）、吴宽（1435-1504）、董其昌（1555-1636）、娄坚（1567-1631）、高士奇（1644-1703）与笪重光（1623-1692）等人的题跋…… 🎨 （十五）高遏行云——梁楷《柳溪卧笛图》 在中国绘画史上，梁楷与米芾皆属开创性画家，其“写意”笔墨刷新了那个时代审美视觉，给体制性的主流画坛泼来或一汪清泉、或一瀑激情，放下传统工笔勾线描摹法则，凭借速度与激情抒写水墨韵味无限变幻，获得前所未有自由表现，它启迪了宋人及后人与自我零距离关照、审视，堪称公元12世纪“先锋艺术”。无论棋书画诗文，在中国传统文艺中，“留白”永远处于高端，它是意境载体，也是韵味源流；它是节拍与段落间余韵，亦是山水中流淌情思，而与留白息息相关的云烟亦成为中国文人与画师们永恒的描绘对象；从古到今，云与山相偎相依。古人用云烟表达旷远、借指故乡，既向往云山深处人家，又渴望一探云端上的仙境。《列子·汤问》有语：“抚节悲歌，声振林木，高谒行云。”将云作为聆听的对象；王维在诗中写：“行到水穷处，坐看云起时。”把云当成排遣心情的好友；宋·晏殊《山亭柳》词：“偶学念奴声调，有时高遏行云。”于诗情画意中一向追求虚实相生、阴阳转合的中国人总是着迷于这种悠然旷远自然事物与境界， 岔开讲，李唐“粗笔山水”及“米氏云山”终被同时认可；经李公麟不懈努力，白描正式成为独立绘画形式，加快了细笔和减笔人物画各自向前发展进程。公元11世纪，在“美术史里寥寥留白”的米芾在山水画中苦苦追求个体自由意志表达形式之际，全世界绘画还处在叙事记述阶段；作为“写意”萌芽阶段提炼，米芾提出“逸笔草草”（后被倪云林发挥），虽来得很“印象”，也很“草莽”，但已具备艺术抽象能力，所创“米家云山”“墨戏”范式虽未被《宣和画谱》签收认可，但对后世画家个个都买他的账，更有甚者，将泼墨大写意上升到“哲学高度”。米芾去世一百年后，梁楷在人物画上加班加点实验“逸笔草草”，而在实际操作上又“偷工减料、短斤缺两”、用“减笔、飘逸”写意技法完成难度最大的人物画水墨造像工程，同时也辐射到他的山水（场景）画创作。梁楷似乎完全沉浸在写意“原教旨”里无以自拔，以至于“挂金带”出宫，是他为“写意”（并非表演性行为艺术）续命，笔墨激情充盈于天真本我中，敦促他放大写意快感，远离宫廷画师，走进禅林，践履大写意之“大行为艺术”。 《柳溪卧笛图》描绘了高士放舟云水，柳下吹笛诗意场景。画中墨晕的不同层次与恰当的留白，刻画出了山崖水泽烟云变幻莫测特色；柳下高士笛声似正破出画面，为画作再添一层渺远悠长之意。全作布景虚实相交，以山水景致之一角，以小观大、以简驭繁，写出自然造化的神机，展现了天人合一的精神，引发观者对人与时空关系的思索，是宋代传世小品山水之佳作。在他的作品里总能看到禅宗公案的快意豁然或禅机顿悟，有别于士大夫们的“画中有诗”写意画，梁楷别出一支禅林简笔写意画。梁楷的泼墨大写意就是从这里出发的，他在禅意中去寻找米芾设定的“逸笔草草”绘画目标，起点就已具超越性，用现在话讲，就是赢在起跑线上。与马远、夏珪略同，创作“留白”作品的梁楷一生“留白”，惊鸿一瞥后便杳无踪影，可他“留白”人物画及其禅“意”氤氲山水画却流芳（留白）百世！ 🎨 《柳溪卧笛图》 26.1x26.1cm宋梁楷/作故宫博物院/藏 《柳溪卧笛图》描绘了高士放舟云水，柳下吹笛的诗意场景。画中墨晕的不同层次与恰当的留白，刻画出了山崖水泽烟云变幻莫测的特色；柳下高士的笛声似正破出画面，为画作再添一层渺远悠长之意。全作布景虚实相交，以山水景致之一角，以小观大、以简驭繁，写出自然造化的神机，展现了天人合一的精神，引发观者对人与时空关系的思索，是宋代传世小品山水之佳作。 🎨 （十六）空灵禅境——牧溪《潇湘八景图》 南宋画家牧溪是一个谜一样的人物，史籍关于牧溪记载语焉不详。元·吴大素《松斋梅谱》有述：“僧法常，蜀人，号牧溪。喜画龙虎、猿鹤、禽鸟、山水、树石、人物，不曾设色。多用蔗渣草结，又皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆缀。松竹梅兰石具形似，荷芦写，俱有高致。”其画被归为禅画范畴，不同于文人画，不拘泥于笔墨或气韵，“将生命解脱视为最高存在意涵。一切存在现象都是生命最纯真的现实界的烙印……禅者一生随时皆处于生命的转化以及变与不变之间，时时与处处皆能展现玲珑透彻的生命样态，所有墨迹、语录都留待悟者与悟者间的机锋应对”(潘示番语)。尽管当时文人画领域对牧溪评价甚低，但日本（僧）人倍加赏识，幕府收藏将其归为“上上品”。 可以这么说，是“二米”（米芾、米友仁父子）的画，把“甲天下”的桂林山水与“迷（米）天下”的“米氏云山”混为一谈；而因都喜画“云山图”，尤其爱画“潇湘图”，又把“米家山水”同牧溪其人其画联系在一起。“潇湘八景”是我国近古时代著名的诗画绘咏图式，也是当今广受国际关注的文化研究热点。其中最受瞩目者，莫过于现收藏于日本的我国南宋末期僧人牧溪法常和玉涧若芬各自所绘《潇湘八景图》。牧溪所作现存有四幅，玉涧所作现存有三幅。二者均为泼墨减笔式画法，牧溪绘光影烟岚缭绕，玉涧用笔则粗简恣肆，却都精彩地呈现了云烟、光影的变化无常与幻灭之境，令人动容，这种境界已被公认为“禅境”。 究其“潇湘八景”图式，有关诗咏至唐层出不穷，文脉本旨最早见于沈括《梦溪笔谈》卷十二记宋迪绘《潇湘八景图》（失传）：“度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水。其得意者，有平沙雁落、远浦归帆、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照，谓之‘八景’，好事者多传之”。后世以此为主题的创作亦均依其题，如现存最早、传为五代董源的《潇湘图》（现藏故宫博物院）；宋·郭若虚《图画见闻志》著录五代·黄筌有《潇湘八景图》传世，惜未传至今……像《六柿图》一样，牧溪在其《潇湘八景图》中简逸画出前后层次、隐隐石木诸峰，其余空间一览无余，主体突出，更激发想象空间，蕴含无尽韵味，仿佛穿越时空成为永恒，充满禅宗空灵深远意境。墨色明净，每一笔都透露出牧溪对生命深刻感悟。画面虽简，却寄寓无尽情怀与意趣，这正是东方艺术独特魅力。 🎨 🎨 （十七）元气淋漓——高克恭一脉相传“文人山水” 祖籍西域（今新疆），元代京师、江浙官员兼诗人画家高克恭（字彦敬，号房山）自幼聪慧好学，秉承家学，勤奋攻读，博览经史。为官干练、持法有度，为人刚直不阿而为人称道；画擅山水、墨竹，初学米芾父子，继而师法董源、巨然、李成诸家，融会贯通，终成其笔墨淳厚、烟云流润、水墨洇晕之风，与赵孟頫齐名，时有“南赵北高”之誉，时人诗称：“近代丹青谁自豪，南有赵魏北有高”，也有说法将他与赵孟頫、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙合称为“元六家”。 “大有思致”，一代画坛领袖高克恭生性坦荡平易，与世落落寡合，遇知己则倾心相交，终身不疑。房山有田二顷，此外身无余资。他身为色目世家，但汉文化修养极高。仕于南方时他酷爱钱塘山水，余暇常与名士交游，呼僮携酒、杖履登山，流连尽日，与赵孟頫尤称至交，经常挥毫合作。其画开一代风尚，所谓“世之图青山白云者，率尚高房山”。平时不轻于作画，而喜于酒酣兴发之际，好友在侧，为之铺纸研墨，乘快为之，《图绘宝鉴》的作者夏文彦称其画“怪石喷浪，滩头水口，烘锁泼染，作者鲜及”，可见他喜用泼墨写意，画风形神兼备，气韵闲逸，元气淋漓，天真烂漫。赵孟頫曾在《墨竹坡石图》中题诗赞曰：“国朝名笔谁第一？尚书醉后妙无敌”；“高侯落笔有生意，玉立两竿烟雨中。天下几人能解此，萧萧寒碧起秋风。” 他的山水画步后“二米”之“烟尘”，诸如《春山晴雨图》浑有“晨晴晦雨间”之气韵，兼得北派山水之雄浑豪迈，说他是“米家云山”元代传人并、其“文人山水”在中国文人画历程中占有一席之地亦不为过；他同时兼有诗名，自得天趣，诗风“神超韵胜”，另有一派奇秀之气，《元文类》选西域诗人五家，他的诗作在数量上仅次于马祖常。此外还精于书法、长物鉴赏，有《房山集》一卷（《元诗选》）、《高尚书文集》。 🎨 ✍🏻 《静观阁早兴寄怀善之先生》元·高克恭君官近九列，我画将二米。不虚五年别，胜进各如此。 “我画将二米”，不知来龙去脉会误解为画刚好两米大小，知情者才知道作者的画努力学习、迎头赶上米芾、米友仁“米氏云山”…… 《寄友》元·高克恭并行沿堤步晚晴，野香牵引过林炯。谁知却是江南梦，寻到西曹夜直厅。 以诗记录了他交友交游、寄友寄游，寻香江南梦之雅兴…… 《过信州》元·高克恭二千里地佳山水，无数海棠官道旁。风送落红挽马过，春光更比路人忙。 一句“春光更比路人忙”道破、说尽“佳山水”海棠盛开盛景以及“风送落红”惆怅心绪…… 《即事之二》元·高克恭鸡鸣上马戴星还，邻近人家见面难。一度相思一回首，二千里外得相看。 即事即诗，诗人眼里处处有诗意…… 《赠英上人》元·高克恭为爱吟诗懒坐禅，五湖归买钓鱼船。他时如觅云踪迹，不是梅边即水边。 在梅边水边觅云踪迹，何等浪漫而富诗意…… 《赵子昂为袁清容画春景仿小李》元·高克恭春林如染缀溪容，几处幽居倚碧峰。不是两翁情话久，白云深杳未能逢。 “春林如染……幽居倚碧峰”，似话赞画上景；“两翁情话久，白云深杳未能逢”，又似极富诗意地诗忆与赵孟頫切磋画艺事…… 《拍洪楼》元·高克恭仰有岚光俯有溪，轩窗初不计东西。云峰两岫安排定，松竹林林自整齐。 “仰有岚光俯有溪”是楼观，也是“三远法”；“云峰两岫安排定，松竹林林自整齐”，是自然，也是构图…… 《题管夫人竹窝图》元·高克恭云梢露叶秋声古，万玉丛深翠蛟舞。此君拟结岁寒盟，拄笏相看立烟雨。过雨山窗斜映日，带烟霜节总宜秋。冻雷迸出千崖翠；勒此高歌傲素侯。 画竹高手题竹画诗，即便是咏竹诗，“拄笏相看立烟雨。过雨山窗斜映日，带烟霜节总宜秋”，亦三句不离“烟雨”！ 《题云山图二首》明· 陈景融（其一）青山寂无言，白云自舒卷。对此淡忘归，何心在轩冕。（其二）云拥青山远，风生碧树凉。悠悠高世士，矫首意何长。 句句珠玑，字字缠绵；云里雾里，真知灼见，联曰：“云拥青山无言寂；风生碧树自卷云”…… 《白云山房歌》明·乌斯道何处茅堂对山结，千古龙洲最清绝。武山秀夺天东南，上有神仙拥珠阙。金华玉华山更清，亦有仙人吹玉笙。白云腾薄捲秋浪，晴窗不掩风泠泠。堂前小径石苔紫，堂后灵芝兔垂耳。竹阴满地生昼寒，落尽松花落松子。堂中一榻拥青毡，为爱云山长不眠。茶灶只留花底石，酒壶或汲溪中泉。陆走曾期访天姥，道上回风暗尘土。舟行曾约访蓬莱，海上惊涛撼樯橹。不如长日看武山，武山自是非人间。昨日云飞乱峰顶，今日山腰散微影。画图遥忆米元晖，自怡肯作陶弘景。勒名招得刘职方，赋诗每同萧与王。俯仰乾坤划然啸，啼鸟一声山日长。还闻种玉玉易长，玉气英英白云上。他年见璞莫自献，只向茅堂挹萧爽。 “画图遥忆米元晖，自怡肯作陶弘景”，通过山房（高克恭）的仿画“遥忆米元晖”（米友仁）…… 《何太守云山图为江侍读赋》明·倪谦米丞墨妙非等闲，百年复有高房山。只今竹鹤何太守，意营惨淡能追攀。连峰半露苍龙脊，云起溟濛翠光湿。小桥流水绿通村，野艇无人閒傍石。清溪万顷净不波，溪上茅屋空烟萝。岩穴谁云遗逸多，惟有丛桂山之阿。嗟我平生偏爱画，败素豪缣不论价。近得四幅旋失之，却叹通神皆羽化。玉堂老仙之爱与我同，朝回对此心神融。便欲因君买东绢，为乞援毫图华嵩。 “米丞墨妙非等闲，百年复有高房山”，讲的就是米芾之后继有元高克恭…… 《高克恭云横秀岭图》清·乾隆回薄气蒸泽，淋漓润逼人。溪头觅津渡，云外见嶙峋。自是大家法，能传诗者神。小亭檐柱迥，借问待谁巡。 “溪头觅津渡，云外见嶙峋”，虽然高克恭画的是江南风景，但在皇帝乃至我们看来就似桂林山水、漓江烟雨…… 《高克恭山水》清·乾隆山色将云态，若无若有中。神传吴白下，津逮米南宫。低树村连暗，回蹊路转通。卜居定谁氏，仿佛是韩终。 “山色将云态，若无若有中”，高度概括了“米点山水”传人高克恭的绘画特色，“神传吴白下，津逮米南宫”…… 《题高克恭山水》清·乾隆云容疑吐巘，雨意欲垂空。乔树润如滴，孤峰势独雄。许浑句已契，米芾法真同。讵是珍希见，偏欣气韵充。 “云容势雄，雨意润滴”，评价甚高，谓其“米芾法真同”…… 《题高克恭雨景图》清·乾隆画竟雨如澍，房山自所云。展仍对佳霔，霏似落浓云。意以运灵幻，神非关苦勤。村田阿那畔，谁者出耕耘。 房山（高克恭）自己说“画竟雨如澍”；乾隆（弘历皇帝）则评价道：“展仍对佳霔，霏似落浓云”，还说“意以运灵幻”…… 《高克恭青山白云图》清·乾隆北宋雄浑有，四家率逸无。山容青镇润，云态白如铺。茅屋隐林下，板桥接路隅。南宫真脉在，割裂岂妨乎。 连篇累牍诗评“高画”，可见对其爱不释手，尽管话有点重复，想必画没有重复…… ✍🏻 🎨 （十八）云林钟秀——方从义笔下的玄景仙境 方从义，字无隅，号方壶、又号上清羽士、不芒道人、金门羽客、鬼谷山人，元末著名道士画家。因其家乡靠近江西龙虎山，幼时就对道教感兴趣。龙虎山从十一世纪开始便成为了道教中心，张正常后代均聚居于此。方从义遂师从永嘉人金月岩修道义、“藏龙卧虎”成为元末清宫正一教道士，并跟随前辈大师习长生之道；后来，他还成立了一个社团，成员中包括张孟循和卢伯良。金月岩过世后他离开龙虎山游历全国各地，往来于大江南北，结交文人、画家和达官贵人，名臣危素称他为“方外之交”，画家张彦辅曾为之绘《圣井山图》相赠，在当时很有名气，由于不喜谈论时事，独好画，不久即思南归，但这次北游使他眼界大开，画艺大进。 古道仙风。就因他有这层道家背景及神游经历，所画对象总是云里雾里的，不是“玄景”，就是“仙境”；之所以与桂林山水扯上关系，就是因为其画初师米芾、董源、巨然，又学赵孟頫、高克恭之法，想必他受到米芾、米友仁“米点山水”及其《云山图》的影响并且有幸亲眼目睹其原作。加之像《云林钟秀》画面中三角山形尖耸，中央主山为中轴，两侧山势横向延伸，白云缠绕。没，个中既有桂林山水的影子以及米芾云山风格，又呈现如道教中圣山般图像。沈周在该画后跋中称赞这幅作品将米氏之法运用得出神入化，笔与墨已融为一体。 云林钟秀。其画风格潇洒，笔致跌岩，意境苍茫，无尘俗之气，以幽为其特色。他善画云山墨戏，笔下景色多是冷寞，幽闭，尘俗绝少之地：高山奇峰，深谷幽涧，古树老屋，野水孤舟，给人以深沉、奇特和悲壮之感。他早年的画严谨，晚年不拘于形，用笔奔放，满含激情。传世不多，人以礼求之，始为出其一二。尝言：“太行、居庸天下之岩险，其雄杰奇丽，皆古之名画，余所顾见者今皆见之，而有以慊吾志，充吾操，吾非若世俗者区区而至也。”盖学仙之颖然者，由无形而有形，虽有形终归无形，画能如是，其至矣乎？ 🎨 ✍🏻 《仿小米云山图》元·方从义石路绝经过，山云自来去。欲共麋鹿群，当在幽深处。 “山云自来去”，临摹米友仁云山图还临出诗和诗意…… 《句》元·方从义岸花汀鸟留幽意，碧水丹山共隐情。 估计是写对联而非写诗，既是一幅花鸟画（上联），又是幅山水画（下联）…… 《方壶云山烂熳图同胡士恭博士题》明·苏伯衡我家海岳之画图，乃是小米手所摹。丹崖翠壁走云气，北连恒碣南衡庐。长风中来吹不断，疑有鬼物阴卷舒。石林倏开复冥漠，雷雨欲至愁鼪鼯。分张尚觉天地窄，惨澹直与造化俱。斯人一去三百载，流传笔力到方壶。旧闻仙岩二十四，云窗雾牖仙者都。锦溪朝朝玉气合，琼林夜夜丹光嘘。方壶挥毫托真趣，生纸染出才尺馀。天高不见青鸟下，树老仍有玄猿呼。上清羽士欣入手，珍重不减千明珠。展观使我长太息，如此云山何处无。武陵桃花春正开，淮南桂树秋不枯。强颜笑傲金马署，嗟我岂是东方徒。乞归何幸优诏许，远游便以云为车。苍梧既酬虞帝墓，会稽更探神禹书。左攀东海若木枝，右折西华青芙蕖。寻真径度弱水去，飞行安用邛杖扶。岂无清冷可洗耳，亦有沆瀣堪充虚。我自持杯酌阿母，谁能搔痒招麻姑。鬓发不受皓雪变，日月任使跳丸如。玄圃罗浮若解后，拟出海岳相欢娱。 不见《云山烂熳图》（失传），但见“诗传”…… 《题元五名家合璧卷(其五)方从义回溪林屋》清·弘历依林结宇翠阴浓，闭户经年客鲜逢。谷口板桥不妨设，丛条都解扫尘踪。 深山老林“翠阴浓”、荒山老屋“客鲜逢”……回溪林屋，回归自然！ 《自题仿元道士方从义松亭山色图赠族人籍南》清·巴慰祖岩壑错落丹碧鲜，结为云气融为泉。平生游迹遍吴楚，好山过眼心悬悬。偶然笔写气象千，万木鱼贯林蝉联。何人结屋蜗角大，看山终日似坐禅。当门老松却俗乘，压屋白石凌飞仙。敝庐远在黄山边，林谷如海皆云填。他日绘出家山好，黄精苗肥白鹿眠。请君对之心怡然，驻君之颜如童年。 “岩壑错落丹碧鲜，结为云气融为泉”，看山坐禅，画山飞仙…… ✍🏻 🎨 （十九）闲云野鹤——明·王行（元·黄庚?）《水云居》 这是本文“触类旁通”、文献检索工作做得最多，其论据与结论也最不靠谱的一小节，实际情况如下。起因是偶见一幅用典型“米点山水”画的《水云居》图，于是顾不得过于冗长再加一节以叙并念；然后通过百度查阅到画上所题之七绝诗为元代诗人王行《水云居》诗以及他的其他事和其他诗人关于“水云居”方面的诗；最后查明王行既是诗人也是画家…… 然而，问题出在落款“元黄庚林水云居”上。有人据此判定此作写乃“元·黄庚《林水云居》”或者“元代隐士黄庚林《水云居》”并根据诗意将此作命名为《秋江独钓》，但这些观点均值得商榷。反驳理由一，元代黄庚是诗人但不是画家，他有本事居“月山书馆”（又称“月屋”）撰《月山书馆诗》和《月屋漫稿》，但没能力画“米氏云山”（其自序曰：“自科目不行，始得删屣场屋，放浪湖海，凡平生豪放之气，尽发而为诗文。且历考古人沿袭之流弊，脱然若醢鸡之出饔天，坎蛙之出蹄涔而游江湖也”）；理由二，“黄庚林”查无此人，《林水云居》查无此画。 于是笔者不得不展开想象的翅膀、“自圆其说”如下：初步确认此画为元明之际著名诗画双绝、"能书画，善泼墨山水"的王行（字止仲，号淡如居士、半轩、楮园，苏州府吴县人，淹贯经史百家并有书画理论著作《二王法书辨》问世，与高启、徐贲等并称"十才子"）或至少是明代以后画家所绘。王行其画作常与诗歌结合，一如《题倪元镇画》中"诗中图画画中诗"创作理念，现存诗作多含山水意境描写（如《师林十二咏》组诗），反映其画家视角，本图亦不例外。结论：闲云野鹤，相距两个朝代之交“诗与画遥相呼应”，黄庚之“月屋”（“月山书馆”）居所及其诗文疑似为王行“水云居”诗情画意表现原型和母题；亦即由“山色茵边屋，幽深称隐居”（黄庚《月山书馆诗》）、“斜阳明晚浦，落叶瘦秋山。隔水双飞鹭，忘机自往还”（黄庚《幽居》）沛然诗句演绎出“多情最是闲鸥鹭，留得诗人作钓翁”（王行《水云居》）、“逸气凌孤岑……江山烟雾深”（王行《赠无相》）动人画面！ 🎨 《水云居》“米点山水”画元末明初·王行/作 ✍🏻 《月山书馆诗》宋末元初·黄庚山色茵边屋，幽深称隐居。瓶梅香笔砚，窗雪冷琴书。壁有先贤像，门无俗客车。代耕惟舌在，何必耦长沮。 相距一个朝代“诗画遥相呼应”，“山色茵边屋，幽深称隐居”，黄庚之“月屋”（“月山书馆”）居所及其诗文疑似为王行“水云居”诗情画意表现原型和母题…… 《幽居》宋末元初·黄庚幽居少尘事，赢得一身闲。竹屋无人到，柴门尽日关。斜阳明晚浦，落叶瘦秋山。隔水双飞鹭，忘机自往还。 “幽居少尘事，赢得一身闲……斜阳明晚浦，落叶瘦秋山”，其题其诗同样与“水云居诗意图”意象“不谋而合”…… 《林高士隐居》宋末元初·黄庚家住西湖深更深，古松隐裹礼茅君。白猿攀树藤花落，点破岩前一地云。 隐居西湖古松深山老林，“岩前一地云”，即呈“水云居”诗意景观…… 《江村》宋末元初·黄庚极目江天一望赊，寒烟漠漠日西斜。十分秋色无人管，半属芦花半蓼花。 “十分秋色无人管，半属芦花半蓼花”，堪称黄庚“”月屋漫诗”或曰“水云居”图式及情怀最佳诗句！ 《赠通玄观唐道士竹乡》宋末元初·黄庚通玄道士苦修行，坐见桑田几变更。云屋苔封烧药灶，风林花落煮茶铛。休粮剩有青松啖，却老应无白发生。月满竹乡骑鹤去，欲邀子晋学吹笙。 “云屋苔封烧药灶，风林花落煮茶铛”加上“月满竹乡骑鹤去”，此番“水云居”意象亦俗亦仙…… 《沙亭杂咏·其六》元·袁德裕菰蒲黯淡水云居，又是凉风白露馀。红树半江人晚渡，上滩齐唤买鲈鱼。 “菰蒲黯淡水云居，又是凉风白露馀”，在元代诗人中时有“水云居露真容…… 《水云居》元末明初·王行秋水春云万里空，酒壶书卷一孤篷。多情最是闲鸥鹭，留得诗人作钓翁。 通过解析诗句，展示出简洁明快、象征丰富的语言风格以及诗人犹如“坐看云起时”般对隐居生活向往和对投入自然怀抱的热爱…… 《题倪元镇画》元末明初·王行平生泉石共襟期，身后园林失旧姿。最是令人久相念，诗中图画画中诗。 “诗中图画画中诗"即宋·苏轼《东坡题跋·书摩诘〈蓝田烟雨图〉》：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”概述，乃其创作诸如《水云居》诗与画根本理念…… 《师林十二咏》元末明初王行/狞面兽中尊，奇峰比最真。祇堪负莲座，稳载法王身。/西曛夕尚明，东旭朝先赤。为比众峰高，光景常多得。/昨吐光不阙，今吐遽非圆。圆缺看多少，孤峰只宛然。/独立暮庭中，齐腰雪几重。不因逢酷冷，那解识严冬。/咫尺栖身地，宽如选佛场。须知九千界，元不离禅床。/阁中人独坐，阁外已梅开。春信何须问，清香自报来。/古柏昼阴阴，当轩岁月深。山僧常笑指，应解识禅心。/入窗才一缕，满室便氲然。任使频舒卷，山僧自稳眠。/方池开玉鉴，炯炯湛虚明。瘦影休烦照，心凉已共清。/一泓碧澄甃，寒沁玉壶清。裹茗曾来试，虚闻石井名。/古涧泻寒清，飞梁压水平。夕阳疏雨过，留得彩虹横。/深谷翳脩篁，苍飙洒碧霜。忆曾参玉版，风味似筼筜。 富含山水意境描写，反映诗人画家独特视角…… 《赠无相》元末明初·王行湖海觅佳士，氛埃叹销沉。独有遗世踪，不异古与今。上人莅名刹，素声著丛林。丕生无滞怀，逸气凌孤岑。兹焉远相过，清风洒烦襟。方欣共徜徉，歘然起遐心。岁月易云晏，新阳复来寻。去去何当还，愿贻金玉音。毋令积遥思，江山烟雾深。 “逸气凌孤岑……江山烟雾深”有“水云居”诗意气象…… ✍🏻 《林泉夜览图》镜心元末明初·王行/1394年作 王行画风本来面目可见一斑（般）…… 🎨 （二十）不米不黄——沈周多样山水画及其《云山图》 沈周，这位明代杰出的书画家，被誉为“吴门四家”或曰“明四家”之首，一生未曾应科举，却以绘画和诗文创作为业。他的山水画技艺高超，深受董源、巨然的影响，中年时更以黄公望为宗，晚年则倾心于吴镇的画风。此外，他还擅长花卉、鸟兽以及人物画，名声显赫。在书法方面，他师法黄庭坚；在诗歌上，则受到白居易、苏轼、陆游启发。沈周的笔意多变，用笔刚劲有力，风格独特。书画、篆刻、鉴藏、国学、人文、历史，尽在沈周的多样山水画卷中。有人说“粗沈”即笔酣墨畅、“细沈”为工细谨密，不尽然也，因身处商业社会，以画为生的沈周收徒甚多，其学徒之画或所“批改作业”并签收尊姓大名便是“粗沈”，而全为己出则谓“细沈”，想必“老沈仿老米”的云山图定是“细沈”，但对于二米而言只能算是“粗米”、甚至“粗米”都算不上，因还差签名盖章……此乃戏言矣。 沈周在一幅画山水轴上自题道：自题云“米不米，黄不黄，淋漓水墨馀清苍”。所谓“不米不黄”，意即学米芾学黄公望，但“亦米亦黄，既不像米芾也不像黄公望……疏树数株，笔法中锋劲挺。后两峰并列，中有一坞系黏，左侧後方又延一峰，不施皴擦只以墨染，远峰亦以墨略勾勒淡烘染。通幅皴山画树，用笔疏朗，与黄公望名迹《富春山居图》卷有若干契合处；而大片水墨烘染山石则似又自米芾出。落笔布墨间，盖心有所寄故能从腕底陶融调匀，蜕化而成。 他的《云山图》展现了宁静山川与飘远云雾，给人一种远离尘嚣感觉，心灵与云山融为一体。例如，沈周在苏州西山官竹园为陈慧庄选择墓地时，因阴雨连绵而心焦，受到米友仁云山图启发，挥笔画了一幅《西山雨观图》，并题诗表达当时情绪。此外，沈周绘画风格和艺术成就也值得关注。他成功地融合了南北绘画风格，进一步弘扬了文人画的精髓。他的山水画既有浙派画法力量与刚毅，又保留了元人画含蓄笔致，形成独特艺术风格。 🎨 《西山雨观图》纸本墨笔长卷 25.2x105.8cm明·沈周/作北京故宫博物院/藏 此图仿宋代米芾、米友仁“墨戏法”，表现苏州西山烟岚气象，图中远山以“落茄皴”（即“米点皴”）点染，饱含水分的墨笔横点，点点相叠，积染成形，其圆润含蓄的笔墨不仅增强了画面的水气迷蒙感、丰富了山峦的远近层次，同时也表现出群山于苍茫中的雄伟气气势。近景的树木亦以墨气淋漓的卧笔横点。灵动的墨点既各自独立又彼此联结成片，不求形似的笔墨表现出“数树新开翠影齐，倚风情态被春迷”诗意，可见沈周对米氏云山水墨点染的技法已经达随意挥洒、娴熟运用地步……本幅无款识但后有沈周自题诗。 ✍🏻 《〈写米家山〉题画诗》明·沈周老米呼不出，云山千万重。我生百世后，墨渖见秋容。 相隔万重云，百年之后继有沈周“墨渖”，“米氏云山”方露真容、千呼万唤始出来…… 《题云山图二首》明·沈周（其一）看云疑是青山动，谁道云忙山自闲。我看云山亦忘我，闲来洗砚写云山。（其二）侵晓溪山半是云，草堂亦许白云分。故人到此云相接，欲去还须云送君。 其一诗人画家通过视错觉巧妙地展现云与山动态美，同时表达了与云山相融、忘却尘世闲适之情；其二则进一步描绘清晨时分云山雾绕景象以及草堂与白云相伴、人与自然的和谐共处宁静生活……这种将平和心灵融入自然之中的境界，真是令人向往。 ✍🏻 🎨 （二十一）无骨有韵——董其昌“仿米山水”审美哲学 话虽说自古（唐宋至明清）以来，画过桂林山水或从那里走出来的画家仅米芾与石涛二人，然其辐射影响或曰“溢出效应”甚广。比如说，晚明松江“云间画派”（包括苏松、华亭和云间三派，代表画家有董其昌、莫是龙、陈继儒、程嘉燧等）董其昌受其影响画过几幅“仿米山水”。松江地区在晚明时期被称为“云间”以及华亭、云间、谷水、茸城等多个美丽如诗别称，虽说“云间”乃从1700多年前松江名士、西晋著名文学家陆云（字士龙，陆机弟）而来，但在我看来，“九峰三泖”以及“九亭”（本人插队落户务农所在地）山明水秀、鱼米（雨迷/弥）之乡，总觉得与“米氏云山”及其《云山图》有瓜葛！ 董其昌画风洗练、墨色清淡，与吴门派关系密切，而这些气势磅礴水墨画又是仿照宋代米芾父子“米家山水”之“无骨山水”画法，可谓雅上加雅，故而我称赞为“无骨有韵”；米芾“平淡天真”、“自适其志”审美观及求绘画创作自由精神开创了中国“文人画”先河，也深深影响到董其昌。董其昌虽说“拟古”，但同时也“拟”诸如“米氏云山”之类虽古犹新、“古人锐意创新”之作。在“再创作”时，他不仅继承古人绘画技巧，更在审美上提出己见。他主张“天真烂漫是我师”，认为无论是师法古人还是师法自然，都应以个体的心灵为出发点。这种思想标志着中国画学思想的一个终结，将个体的心提升到文化创造的主导地位。 如果说《仿米芾山水图卷》突出的是“山叠山”意象、《仿米家山水》强调_“云绕山”氛围的话，那么，在《仿高克恭云山图卷》中，山似乎不是“实体”，而是被云彻底“气体化”了；山水画不仅被云山图景“虚化”、“雾化”，而且被某种美学象征或哲学理念“图腾化”。董其昌以“天真烂漫”为师，将古《仿高克恭云山图卷》与造化的双“筏”结合，登临绘画乃至人生“真如”妙境，不仅向米氏父子致敬，更是对审美主体深刻探讨。 🎨 ✍🏻 《〈仿米家山水〉题画诗》明·董其昌 癸亥子月，泊舟青溪道中仿米家山，玄宰。山中何所有，岭上多白云。只好自怡悦，不堪持赠君。 何持何赠何所有，自怡自悦自乐云！ ✍🏻 《仿董文敏（其昌）》清·潘恭寿（莲巢/无余居士）/作 🎨 （二十二）偶露峥嵘——丁云鹏《云山图轴》兼议桂林山水与“米氏云山图景”关系 安徽休宁人丁云鹏为詹景凤门生，山水画法多受其影响，皴法多繁密，亦有王蒙风格。丁氏没有去过桂林，也不曾见识过“云山”（至少没有看到过“米氏云山”真迹），因为画了一幅“云山图”也加入了“米氏云山画派”的行列。依丁氏自述，1607年某日见到董其昌《拟小米云山》图，深受启发偶得。一幅非呈常见面貌之《云山图轴》。此画罕见之处在于丁云鹏与董其昌艺技交流并在同幅作品中出现，即所谓“与董其昌同框”——左侧有董氏同年九月题跋，对其画艺溢美之词溢于言表，遂成为二人艺术交流现存罕见明证，亦见米氏之外“南宗”董氏影响之大。 此幅《云山图轴》前景树石略学董源，乃一技（己）之长；中远景墨色浓淡层叠，氤氲蓊郁，烟岚缥缈，笔墨所到之处无不精致细腻，虽非丁云鹏擅长之功，但也见其间接通过董其昌所得二米之神韵，可以说是典型的桂林山水。对比之下，《秋景山水图》虽说取法董巨、用笔凝重圆润而有别于丁氏平常面目，与《云山图轴》“气韵生动”还差很多；擅画人物佛像的他，在《释迦牟尼图》背景中又恰如其分添景青绿山水并浑然一体，彰显己貌的同时，又有几分相像桂林山水风貌…… 总而言之，烟雨桂林与“云山图景”有密切关系，亦即自然景观与艺术创作相互成就。漓江两岸美景被米氏父子描绘为“米氏云山”；烟雨朦胧的漓江山水，其云雾缭绕、水墨晕染的意境，正是“米氏云山画派”典型表现手法。这种风格强调以简淡笔墨表现烟云变幻的山水，与烟雨漓江空灵缥缈高度契合。烟雨漓江“雨雾如玉带缠绕，白雾升腾于峰林”之云雾、峰林、倒影等元素构成了类似水墨画留白与层次感，与米氏云山“以虚写实”技法一脉相承，尤其是漓江春季“水墨仙境”特质与代代相传的“云山图式”（《云山图》景观模式）相辅相成，进一步印证了自然景观与艺术审美互通交融。赞曰：烟雨漓江不仅是自然奇观，更是中国传统山水画灵感源泉；米氏云山图景通过艺术化提炼，将漓江烟雨气象升华为一种经典美学范式，而现实中的漓江则成为这一范式的灵感源泉和绝佳具象呈现。 🎨 🎨 （二十三）漫兴桂林——邹迪光《阳朔山图》 确切地说，现存最早桂林山水画乃出自明代画家、诗人邹迪光之手，他在米芾画作基础上于绘于1611年再度创作《阳朔山图卷》，被誉为“漓江画派”开山之作。像韩愈一样，邹迪光一生并没有到过桂林，当年其见米芾大作摹本后，仿绘了一幅“摹本的摹本”《阳朔山图》并题跋：“余只见其赝本，又不得身游其地，亦复仿佛为图，真捕风系影耳”。所谓“漫兴”，即用画家自己浪漫笔法兴致勃勃丹青桂林、神游阳朔！ 以山水画见长，画史称其“力追宋、元人之法”，艺术成就在大小米父子及黄公望之间，秀逸出群、脱尽时格“一代名手”邹迪光在《阳朔山图卷》中用笔奇绝古雅，以墨绿皱染、群山如黛；山峰之状，皆为奇岩幽壑，危峰叠嶂，而为起伏绵亘之势；山间飞云流霞缭绕，环以湍江清溪，界以悬瀑鸣泉，其图卷所描绘可谓“奇巧”之态能尽。而从该摹作可以看出，‘米点山水’原型和灵感就来自于桂林山水”，也就是说，桂林山水早在900多年前不仅成为中国山水画重要题材，而且启发了中国山水画技法创新，造就了中国山水画中最早的“印象派”。 话说邹迪光解职回无锡后，情寄山水、参禅学道。不仅以画桂林山水“务虚”明志，且身体力行寄情园林，先筑宅地于县城之西，倾全部资金在惠山购买龙泉精舍故址，构筑私家园林别墅。他以愚公为志，付出全部精力，历时十年打造终于建成，取名为“愚公谷”（又名“邹园”，今为锡惠公园主体园林）。因其建造风格幽雅别致，美轮美奂，被誉为明代四大私家园林之一。自己亲自在家中创建歌伎戏班，常常宾朋满座，与天下名士诗词歌赋，酒茶唱和，过着悠闲快意的绅士生活。时人笑他为“不米而炊，未卯而求”。 🎨 《阳朔山图卷》青绿设色纸本 22.6x369cm明·邹迪光/1611年作【题跋】 阳朔山图，在阳朔县。出西北门，为阳朔山，为龙头山，为白鹤山，为仙人山，为威南山，为画山，为碧莲山，为膏泽山。山皆秀拔奇绝，烟翠凌空。其《县志·形胜》云：名环湘桂，山类蓬瀛，桂岭摩天，滩波经地，危峰叠嶂，耸拔千寻，溅瀑激湍，奔流万丈，真秀甲九州，奇出震旦者也。昔米海岳少时见此图，谓画笔形容，天下必无此奇岩怪壑。及宦游其地，涉历诸山，翻恨少时所见之图，尚未尽其奇巧。遂自图一卷传于世。余止见其赝本，又不得身游其地，亦复仿佛为图，真捕风系影耳。时万历辛亥春仲，书于郁仪楼，让里亭长邹迪光。 用笔奇绝古雅，以墨绿皱染、群山如黛；山峰之状，皆为奇岩幽壑，危峰叠嶂，而为起伏绵亘之势；山间飞云流霞缭绕，环以湍江清溪，界以悬瀑鸣泉……所绘“奇巧”之态能尽，可谓“漫兴”也——用自己浪漫笔法兴致勃勃丹青桂林、神游桂林！ 🎨 （二十四）桂林情结——石涛山水根基与寄托 中国绘画史上第一个留下了名字的桂林籍画家是王府明朝王室后裔、同时也是明末清初画家兼绘画理论家石涛，出生于靖江并与弘仁、石溪、八大山人合称为“清初四僧”。作为“笔墨当随时代”革新者、“收尽奇峰打草稿”自然寻源主张从者，其山水画在清代和后世均具重要影响。自幼便耳闻目染桂林灵山秀水，后为躲避祸乱云游访道。虽其绘艺成名在外，但桂林山水独特地貌环境为其留了深刻记忆，故园情怀、家乡情结等丰润其情感寄托，从款署“清湘老人”、“靖江后人”等便见一斑。　　山水作为自然界客观事物，自古以来便是文人墨客审美主体以及情感寄托物。随着自然山水资源在审美活动中逐渐被挖掘，宣扬名山大川的同时，畅其精神，发之于笔墨而有了山水画、山水诗等山水文化艺术表现形式。石涛也不例外且更为甚者，他逃于禅而隐于画，这也并没有削弱乃至扑灭他的创作才能和欲望，反倒愈加陶铸和焕发了他的品性和才华。一生浪迹天涯，云游四方，纵览五湖三泖(松江古有三泖湖)，越烟吴月，江南名秀，搜遍匡庐、黄山、华岳诸山万千丘壑，乃至远游燕、鲁众多胜地，足迹踏遍半个中国。究其根基仍是“山水甲天下”的桂林、典型岩溶地貌及其文化积淀。 米芾和石涛都是中国绘画史上赫赫有名的领军人物，一个客居桂林，一个籍贯桂林，都深受桂林山水哺育。在涉桂画家谱系中，他们既是开创性人物，也是登峰造极标杆，就像独秀峰一样，平地拔起，卓然独秀；遗世孤傲，不绝绵延。表面上看，石涛似没有绘制过以桂林山水为题的画作，但许多以山洞岩窟为题存有其影，为传统中国画中写意风格带来了全新的变革，桂林山水精劲秀逸记忆与千情万态印象已然成为石涛山水画烙印和文化基因，并深深影响者晚辈桂林画家。 🎨 ✍🏻 《前海观莲花峰》清·石涛海风吹白练，百里涌青莲。壁立不知顶，崔嵬势接天。云开峰坠地，岛阔树相连。坐久忘归去，萝衣上紫烟。 写黄山莲花峰，但有桂林山水乃至“仙山”魂…… 《为友人写春江图》清·石涛书画非小道，世人形似耳。出笔混沌开，入拙聪明死。理尽法无尽，法尽理生矣。理法本无传，古人不得已。吾写此纸时，心入春江水。江花随我开，江月随我起。把卷坐江楼，高呼曰子美。一啸水云低，图开幻神髓。 “理尽法无尽，法尽理生矣”，是谓“无法而发乃为至法”；“江花随我开，江月随我起”，故道“我有我法”！ 《舟至八闸为友人作画》清·石涛舟行将八闸，湖水荡无涯。渔艇千家岸，芦花一色沙。 渺渺（邈邈）山水情…… 《与友人夜饮》清·石涛忆昔相逢在黄檗，座中有尔谈天舌。即今头白两成翁，四顾无人冷似铁。携手大笑菊花丛，纵观书画江海空。镫光晃夜如白昼，酒气直透兜率宫。主人本是再来人，每于醉里见天真。客亦三千堂上客，英风竦飒多精神。拈秃笔，向君笑，忽起舞，发大叫。大叫一声天宇宽，团团明月空中小。 赏其画，“纵观书画江海空”；读其诗，“大叫一声天宇宽”！ 《临清过闸口号》清·石涛地倾水泻须凭闸，千里雷车信怒嗥。卷浪抛开珠散彩，崩空舞碎雪分涛。七十二门向北牢，东归此去渐凭高。锦云旋绕织秋袍，仙障中分虎势绦。鸣锣击鼓壮滔滔，行人驻看跃渊艚。飞帆拥簇驾图旄，推窗卷幔得挥毫。 “锦云旋绕织秋袍，仙障中分虎势绦”，有这诗情画意，凡景遂成梵境…… ✍🏻 《石涛册页两种》（选录）四川博物院/编四川美术出版社/2016年版 此乃本人珍藏的画册，上6幅选自《石涛著色山水册》（竖幅，原共十二开，纸本，其中设色、水墨各六幅），“笋山”形象比比皆是，甚至已分不清是峰丛还是树林；后3幅取自《石涛八开山水图册》（八开），有的峰丛如林如仙境，有的山体连绵，似乎回归“山”字象形文字本源，足见画家“收尽奇峰打草稿”，但内心深处“桂林山水情结”难分难解…… 🎨 （二十五）八桂流韵——周位庚、李熙垣桂林画家族 千年米芾、百年石涛之后直至近现代，桂林画界虽未涌现大师，但并非“真空”。就在这又是位于“边缘地带”、又是处于“过渡时期”的地缘时空，也曾出现一批以家族传承为主要方式的书画家群体，如“李氏一门”、“环碧园群体”和“罗氏一门”三大群体，由此逐渐形成以桂林山水为表现对象的水墨传统。 因米芾已无真迹可寻、邹迪光《阳朔山图》是“摹本的摹本”而石涛乃“收尽奇峰打草稿”之故，乾隆二十八年（1763）进士周位庚遂被誉为“广西山水画家第一人” ，他的《山水图》横幅被视为清代“文物”也在情理之中。图中所绘群山起伏，林木丛生，流泉飞瀑，意境清幽，能见到桂林山水风采乃至“痕迹”。水面用淡墨轻拂慢扫，笔形纸上，若即若离，似实还虚；林木刻画细致，笔墨苍秀，疏密有致，干中见湿，苍中见秀，淡雅高远，浑以“古意”胜。以他为代表的“临桂周李家族”声名鹊起，深得石涛和元代画家技法精髓，并将这些技法传授给下一代，其中佼佼者为周位庚女婿李熙垣，可谓承其法而得法。 永福“李氏一门”自清代嘉庆、道光年间李熙垣始，历经八代而不衰，人称“画笔如林”，于时称盛。李熙垣《江行图》在当时广西书画界一度引起轰动，郑献甫、郑祖保、李宗瀛等人先后为其题咏作序。李熙垣出入倪（云林）、黄（山谷），雄奇浑厚，邱壑幽深。间作写生，笔意超妙，书法米芾，而能去其欹侧之弊。《江行图》是李熙垣于1837年创作的漓江全景图，共包含35幅写生作品，记录了他在漓江沿岸所见所感，具有极高艺术价值‌。精鉴别，性恬淡，晚隐于崇山，以诗、画自娱，并教其子侄，卒于同治八年，年九十…… 🎨 《江行图》清·李熙垣/作桂林博物馆/永福县博物馆/藏 🎨 （二十六）叠彩环碧——李秉礼、李秉绶桂林诗情画意 以罗存理为代表的“罗氏家族”、以李宜民（“笔一枝，伞一柄”出江西闯广西成为两广首富）四个孩子为代表的“李氏家族”名噪一时。尤其是以李秉礼、李宗瀚、李秉绶“三李”并称“诗书画三绝”，为后来居上的近现代诸大师乃至“漓江画派”诞生奠定了良好基础。其中长子李秉礼写过《陡河》诗，《叠彩山》、《榕树楼晚眺》等诗则把桂林名胜风光一一写来。“漓江下澉静如练，水底到插青芙蓉”，生动描绘了漓江静谧并谓叠彩山为“倒插江水之中的一株青芙蓉”，加之红树、夕阳、人家、台榭、烟雨等元素令读者仿佛置身于那如画的桂林山水之中；“云中古寺疏钟动，树里斜阳远岫明。被岸软沙眠乳犊，蘸波垂柳啭流莺”桂林“两江四湖”景色尽收眼底…… 李秉绶以诗画著称，为“乾嘉十六画人”之一，尤擅梅竹，热爱山水。“即送之归”，即李秉绶辞官后出京城南归桂林，过“啸傲林硝以为乐”的闲适生活。他吟诗作画、以画为媒抒发热爱山水，追求隐逸自由情怀。在南归桂林之前，画了这幅《观源图》，以路人寻源、观源来喻示自己有一颗南归桂林之心，抒发自己浓烈思乡情，表明自己辞宫、奉母、隐居的志向（上有陈用光题诗）；所绘《村居图》，更是全身心投入乡野自然怀抱，而从吴篱梁、曾焕题诗中均从侧面表露其心迹。 晚年长期定居于桂林榕湖西岸并在叠彩山白鹤洞下修建画室“环碧园”，当时桂林文人墨客常聚会园中，谈古论今，研讨画技；另俩哥秉钺和秉铨一个工篆隶善山水，一个善篆隶写墨兰，而其子宗瀚、宗涵、宗桂亦善书画……这种“桂林山水画中的隐士”血脉与精神一直延续到了他的后人、如今“漓江山水逍遥画派”创始人乃至“世外画仙”胡桂林…… 🎨 《册页》清代文物 24x11cm清·李秉礼南京博物院/藏 ✍🏻 《叠彩山》清·李秉礼漓江下澉静如练，水底到插青芙蓉。红树人家秋瑟瑟，夕阳台榭烟蒙蒙。座中起舞属佳客，天际遗音送去鸿。欲乞洞中一片石，为传此意留无穷。 “漓江下澉静如练，水底到插青芙蓉”，生动描绘了漓江静谧并谓叠彩山为“倒插江水之中的一株青芙蓉”，加之红树、夕阳、人家、台榭、烟雨等元素令读者仿佛置身于那如画的桂林山水之中…… 《榕树楼晚眺》清·李秉礼高阁登临快晚晴，好风吹送葛衣轻。云中古寺疏钟动，树里斜阳远岫明。被岸软沙眠乳犊，蘸波垂柳啭流莺。归途缓踏溪桥月，何处渔舟短笛横。 桂林“两江四湖”景色尽收眼底…… 《题李秉绶〈南归〉画卷八绝》选句清·陈用光绿肥红瘦画前游，信有溪山无限幽。 原画及全诗待查…… 《题李芸甫农部村居图》清·吴南梁卅载湘南客，江村画里看。炊烟茅舍绿，春水稻田宽。堤柳穿归榷，陵华入午餐。输君能奉母，壮岁巳辞官。 叶落归根江村，官辞隐居闲画…… 《题李芸甫村居图》清·曾懊儿赋归来母意欢，南眩晨夕好加餐。白云曾向尘中望，青峙今从席上看。雨入前村鸥梦冷，月明深树鸟栖安。官场几个如君者，态就从容事大难。 直言“官场几个如君者”？！ ✍🏻 《观源图》清·李秉绶/作 【合篇】我写我山 🎨 （二十七）胸中山水——齐白石与桂林不解之缘 在新文化运动之前，齐白石于清末离开家乡外出游历“五出五归”，其中后“三出”（1905、1907和1909年）到广西桂林、钦州、东兴等地，甚至居住半年之久，创作《绿天过客图》《东兴山水》《桂林山》《独秀山图》等作品。他曾说，“桂林一带山水，形势陡峭，我最喜欢。别处山水，总觉不新奇，就是华山也是雄壮有余秀丽不足。我以为，桂林山水既雄壮又秀丽，称得起‘桂林山水甲天下’。所以，我生平喜画桂林一带风景，奇峰高耸，平滩捕鱼，即或画些山居图等，也都是在漓江所见到的”。 所画《独秀峰图》既有设色，又有水墨，似乎是用毛笔笔锋勾勒，然后简单皴染，而后来的《独秀山图》则是用秃笔横涂竖抹，山体勾勒用浓墨中锋写出，山石厚重感与质感跃然于纸上，可以看出齐白石画风明显变化并在其后的山水画中得以体现。高耸入云、绝世尘寰的独秀峰景观对齐白石山水画创作产生深刻影响，孤峰独立或一山一水或一丘一壑构图范式从此成为齐白石山水画典型符号。齐白石成名之后，他念念不忘这段经历，如从《白石诗草·忆桂林往事》诗中看出，游山玩水，治印卖画，满满的人间烟火，那种悠然自得、享受山水生活令人神往；“画山水，到了广西，才算开了眼界啦！” 齐白石对前辈石涛山水画一见心折，曾多次临摹，不在于取法笔墨，而是学习独创求变，石涛画作“无法而法”，乃石涛法，石涛之法亦为齐白石之法，终归为“至法”也；因有桂林山水启示，其山水画另辟蹊径、从造化中来而非死守传统。比如1931年创作的《阳羡垂钓》，奇峰如壁高耸，江流渔夫垂钓，源于生活，高于生活，由写生画稿而起，以画出阳朔山水神韵而告终……漓江帆船远去，兹后，桂林山水永留记忆，留存于白石老人山水画神韵中。而他留给桂林的是不朽漓江画稿，还有那“自有心胸甲天下，老夫看熟桂林山”名言！ 🎨 ✍🏻 《忆桂林往事》近现代·齐白石《其一）眼错隔雾尚雕镌，好事诸公肯出钱。死后问心何值得，寻常一字价三千。 诗写他在桂林以鬻画雕章为生，“余初客桂林……常用名印，每字三金。石广以寒尺为度，石大照加。石小二分。字如黍粒。每字十金”。可见齐白石治印刻章已名声在外，润格不菲惊人，生意相当不错。（其二）石山如笋不成行，纵亚斜排乱夕阳。暗想我肠无此怪，更知前代画寻常。 写初见桂林山水的印象。看到桂林石山如笋，方知“前代画寻常”，将现实中的桂林山水同前人山水画比对，由此产生了对中国山水画新认识，桂林山水成为其山水画形象来源。（其三）粉名马肉播天涯，粥号鱼生美且佳。世味饱尝思饮水，几曾经过会仙来。 写他喜欢桂林会仙楼的马肉米粉和鱼生粥，清代桂林最有名的米粉店是不是这家会仙楼？如今宣传桂林米粉可借此诗为广告。（其四）麝煤鼠尾自支持，作画题诗处处随。梦到山灵仍识否，如今白尽鬓边丝。 在桂林除了游历名胜古迹外，就是写诗、作画、治印，还要接生意，忙得不可开交……（其五）消闲临水一杆丝，五美堂西碧柳垂。却被人呼垂钓者，从来无那羡鱼时。榕叶团团盖不如，桂林风物故乡无。不看山水全无事，日坐榕荫把酒壶。 桂林城留给齐白石安逸宁静的美好印象，以至多年后他对桂林仍心存念想。 《独秀山图》题画诗近现代·齐白石笑看独秀如碑立，可惜周遭没字痕。只有晚风残照候，一竿灯火乱星辰。 以高远的仰望视角、皴笔交叠的浓墨，堆造出独秀山凹凸嶙峋，直插云霄的凛然气势。 《阳朔山水》题画诗近现代·齐白石曾经阳朔好山无，峦倒峰斜势欲扶。一笑前朝诸巨手，平铺细抹死工夫。 20世纪20年代，齐白石北漂京城，北京画师起初瞧不起齐白石，说他山水画毫无师承，是“野狐禅”。齐白石不以为然，自云：“吾画不为宗派拘束，无心沽名，自娱而已。人欲骂之，我未听也。”诗曰他画山水不承宗派而师造化，也不喜欢京师画匠们的“平铺细抹死工夫”。 《画山水题句》近现代·齐白石山外楼台云外峰，匠心千古此雷同。卅年删尽雷同法，赢得同侪骂此翁。 齐白石深知前人传统束缚之甚，他自出机杼，创造属于自己的山水面貌，凭的是胸中自有“甲天下”的桂林山水。 《题大涤子画》近现代·齐白石绝后空前释阿长，一生得力隐清湘。胸中山水甲天下，删去临摹手一双。 所谓“胸中山水甲天下”，是称赞石涛，也是在说他自己，齐白石学石涛是要“删去临摹手一双”，开创一条自己的山水画之道。 《桂林山图题画诗》（赠汇川先生）近现代·齐白石/1924年作逢人耻听说荆关，宗派夸能却汗颜。自有心胸甲天下，老夫看熟桂林山。 这首“看熟桂林山”诗作曾在齐白石山水画作上题写过多次，口碑相传，广为人知，齐白石原本就有些傲气，眼界独特，不曲附主流，这回到桂林后自信满满，在甲天下的桂林山水面前终于找到了自己的力量，依他此时的兴奋和见识，那就是，在桂林山水面前，荊浩、关仝之辈没什么可夸耀和奉为宗派的，所以用了“耻听”、“汗颜”之句……齐白石奇特山水景观，是记忆中的桂林风景，画出的是自己胸中丘壑块垒。 ✍🏻 🎨 （二十八）荒野奇峰——黄宾虹桂林山水写实与诗意 古人于描写山水中创造意境，不独描写自然面貌，是早有体会的，故山水画、风景诗遂成作者思想与人格表现。及至近代山水画大师黄宾虹，更以能“遍写桂林山水”为生平得意，在绘画史上留下了关于桂林山水浓墨重彩的一笔。他一生游历了半个中国，但桂林的风景却在他的作品中占据了重要地位。黄宾虹曾两次前往桂林，分别在1928和1935年。青年时的黄宾虹洋溢着“挥斥方遒”般书生意气，投身于救亡图存的“变法”、“革命”，晚年又在近现代中国绘画史上又扮演着艺术“革新”者的角色。 应广西教育厅暑期讲学会之邀，黄宾虹与好友陈柱赴桂林讲学，初访期间，有着山清、水秀、洞奇、石美“四绝”之称的桂林山水彻底折服了这位已过花甲之年的老人。“每遇名胜，必询其地名，详其古迹，并为之写其形态，貌其草木，二十余日写生数百幅画稿，被时人称之为“为广西山川写真传神第一人”，桂林山水成为除四川、黄山外表现最多的题材；在随后的第一届全国美展中，他展出了作品《桂林叠彩山》，这也是近代画家首次把桂林山水推向全国。他详细记载了此行途中所见：“由是而阳朔，而凉风，而桂林，忽水忽山，水青于蓝而寒于冰，山瘦于僧而多于人，举目而望，但见山不见人也。”1929年，第一届全国美展在上海举办，黄宾虹作为“参考品部”委员，展出了《桂林叠彩山》等两幅作品，这也是将桂林山水推向全国首创之举。 黄宾虹笔下的桂林山水总是显得那么独特和迷人，山峰总带一种荒野韵味，与那些被过度开发的旅游景点截然不同。他的画作中，桂林山水总是带着一种原始力量和美感，让人感受到一种深深震撼。他擅长用笔的波折来表现山水华滋厚气，每一笔都充满了力量和生命律动。尤善用色彩和线条来表现山水层次和空间感，深深邃宁静，和谐流畅，仿佛那些山峰和溪流都在呼吸一样，诗意无限。 🎨 ✍🏻 《漓江纪游诗》（《泛舟图》题画诗）近现代·黄宾虹/1941年作远峰浮翠落飞淙，亭敞林垧四面窗。如箭激弦舟出峡，有巢架木屋凌江。禽鸣变候情如赠，蛮语征歌兴不降。山解留人还小住，度云徐听寺钟撞。 时年78岁的黄宾虹寄居北平，曾被日军拘捕，但这一时期他著作最丰、作画最多，作品风格浑厚华滋…… ✍🏻 🎨 （二十九）桂林研美——帅础坚“三三循环写生法”美术教育及世家传承 上上世纪末出生的帅础坚少时师从唐子超、周云樵研习书画，1919年考入上海美专，毕业后回广西，曾任广西省第二师范、桂林市省立第三中学、桂林中学等校图画教师。 20年代初期创办“桂林研美画室”，结交画友，与徐悲鸿、张安治、沈越、马万里、张家瑶等人过从甚密。40年代曾任桂林榕门美专、广西艺术师范、榕城画院教职，1945年移居阳朔达14年。50年代初曾任阳朔县文化馆副馆长，1956年调入广西群艺馆，1958年起在广西艺专、广西艺校任教，创立“三三循环写生法”，首次在广西开设透视、人体绘画解剖等课程，拉开了广西近代美术教育序幕，其核心在于通过循环写生练习，中西绘画技法融会贯通，以培养学生综合造型能力和艺术素养。具体讲就是：写生与创作结合、理论与实践并重、循环迭代……其地位有点像徐悲鸿、颜文樑之辈。 擅山水、人物、花鸟，画风朴实，中西技法并用，笔墨苍劲，意趣隽永。从《白沙渔火处》等一批画的构图中可以看出是实地写生、即边写生边创作而来的；而在《山水》画中则足见其对“石分三面”（从正面、侧面、底面三个维度观察石头）新的理解，亦即结合西洋画法通过不同角度的形态差异、甚至略带光影表现其空间关系。然而一如宋代李唐《万壑松风图》，正面展现主体轮廓、侧面突出厚度转折、底面暗示结构稳定性这些传统乃至“斧劈皴”笔墨造型力度没有丢弃。 帅氏家族还是百年艺术世家，是广西艺术史上举足轻重的艺术之家，这位将西画传入广西的第一人教子有方，其子女有香港粉笔画家帅立学、留美钢琴家帅立明、油画家帅立德、中国著名篆刻家帅立志、中国百杰画家帅立功等，并在三四代传承发扬光大，如帅民风（艺术设计、书法篆刻）、帅松林（艺术理论）、帅民曦（环艺、园林景观设计）、帅民心（国学、书法金石）。帅门艺风传到第四代，艺术门类日趋多元化，年轻一代对于帅氏艺术继承与探索不拘于书画、金石、教育等领域，比如帅徽、帅静泉均积极将艺术运用于城市规划、环境景观规划和现代艺术设计领域…… 🎨 🎨 （三十）故居眷恋——徐悲鸿笔下的漓江山水风情 徐悲鸿，这位杰出艺术家以他独特视角和笔触，描绘了漓江山水美妙风情。他的作品不仅展现了漓江壮丽景色，更融入深厚文化底蕴和艺术匠心。每一笔、每一划，都凝聚着他对大自然的热爱与敬畏，以及对生活的深刻感悟。在这里，我们仿佛能够触摸到他创作时的灵感与激情，感受到他对桂林阳朔山水的深深眷恋。每一块石头、每一棵树，都似乎在诉说着他与这片土地的故事。 徐悲鸿与桂林阳朔的故居，承载着艺术家与这片土地的深厚情感。仿佛在诉说着主人翁与这片土地不解之缘及至非凡一生。漓江山水情韵在这里、在他笔下得以永恒定格。徐悲鸿夫人廖静文亲笔题写的故居牌匾，承载着对徐悲鸿的深深怀念与敬意。这块牌匾不仅见证了艺术家与桂林阳朔的深厚情谊，更成为了一个时代的文化印记。 “致广大而尽精微”（《礼记·中庸》）。以西画为主的徐悲鸿漓江风景画，成为中国近代画坛上洋为中用、学贯东西典范。徐悲鸿、董希文之辈的功绩在于，他从中国画、西洋画两大画系中找到合适自己的造型语言，并且中西结合、走中国油画民族化的道路，以细腻笔触和绘画天赋细腻描绘了漓江两岸壮丽风光，引领观者沉浸于一个色彩斑斓·美妙迷人的大千世界之中。近日，我的上海师院艺术系油画专业任课老师宋韧（秀英）仙逝，其众多主题性创作中，一幅《桂林山水》油画风景仿佛吹来一阵清风，令人刮目相看、神往！ 🎨 🎨 （三十一）艺起前行——刘海粟定格桂林美景 祖国大好河山成了艺术家取之不尽用之不竭“美”的源泉。十上黄山采风的刘海粟，晚年多次游历祖国大好河山，其中享有“山水甲天下”美誉的桂林亦是其写生创作的一大灵感来源。刘海粟说他在桂林油画写生都是采用了中国画水墨意韵，简练的线条，丰富的色彩，他还表示：“有的地方房屋也不画了，有几张我在空白的布上题两首诗，有许多画布上没画到，我说‘意到笔不到’”。 “桂林山水甲天下，玉碧罗青意可参”，桂林的景色就是来自大自然的馈赠，凡是见过她“美貌”的，人人皆说“不愿做神仙，但愿做桂林人！”1978年3月，刘海粟兴致盎然游览漓江风光，吟诗作画，怡然自得。《阳朔山水甲桂林》、《漓江泛游》等一批用油画材料画中国画意境的作品（相应的他也尝试用国画材料画油画色彩及其厚重感）应运而生，可谓人到，笔到，意也到。艺起前行，艺无止境，活到老、画到老的刘老，老马识途、老当益壮，或许“输”在起跑线上，但绝对没有输在终点线前。 我看到过刘海粟早年赴法留学素描与油画习作，与徐悲鸿相比“形不准”。撇开中国近现代美术史这两位南北方（其实都是南方人）“艺术巨匠”是是非非、恩恩怨怨不讲，公平讲纯艺术，各有千秋。一个拟以“致广大尽精微”一个试图以“尽精微致广大”；前者似“‘致广大’有余而‘尽精微’不足”，后者反之……如果二人和睦相待、各取所长、合二为一，那就完美无瑕，可惜世上理想主义式的完美，一切成为过去，历史没有“如果”。 🎨 ✍🏻 《水调歌头·题油画桂林伏波山写漓江/游漓江》近现代·刘海粟/万里扶摇去，一笑偶相逢。友朋刘关周邓，落笔起飘风。老海平生汗漫，虎步西洋东海，妒煞米南宫。八三正年少，铭管笑司空。/书压架，画满箧，酒盈盅。桂林山水，留得意气着腾虹。剪取漓江青黛，妆点神州新貌，新句记游踪。愿约伏波至，共醉月明峰。 “万里扶摇去，一笑偶相逢……剪取漓江青黛，妆点神州新貌”，题画诗展现画家对漓江山水的热爱与赞美以及将其融入神州新貌的豪情壮志。 ✍🏻 （上）《阳朔山水甲桂林》油画近现代·刘海粟/作【题跋】 桂林山水甲天下，阳朔山水甲桂林。秀色风光画不尽，翠峰绝巘一登临——刘海粟提笔记。（中）《花桥虹影》油画近现代·刘海粟/作 这件作品中描绘的花桥，位于桂林七星公园小东江与灵剑溪汇流处，建于宋代，石砌五孔，桥式和桥亭大致与现在的水桥部分相同。花桥自古景色迷人，山光水色，幽雅绮丽，让人心旷神怡。北望花桥，水桥四孔与溪中倒影融为一体，通圆如四轮明月，甚为壮观，即为著名的“花桥虹影”之景。在这里 , 有月看水中映月，无月看桥孔影月。四孔临水 , 圆月可数。正道是：花桥常有月，慧眼数团圆。（下）《漓江泛游》油画近现代·刘海粟/作【题跋】 一九七八年三月十一日游漓江，欢度八十三岁生日速写此图（并赋《水调歌头》自作词一首） 漓江，千百年来它不知陶醉了多少文人墨客。乘舟泛游漓江，可观奇峰倒影、碧水青山、牧童悠歌、渔翁闲钓、古朴的田园人家、清新的呼吸，一切都那么诗情画意。 🎨 （三十二）漓江泼墨——张大千的大千世界 张大千以石涛为起步，同时恪遵古人及老师教诲，遍临从清初四僧上溯至明代董其昌、文徵明，再到元代黄公望、王蒙以及更早的荆浩、关仝、董源、巨然等历代名迹，遍游名山大川，师古而出新，形成了个人风格。有有传统工笔、写意笔墨意境，无论是水墨浅绛、青绿金碧还是泼墨山水，其笔下或伟岸崔嵬，或空旷幽深，总有一种大丈夫气，并融入他对自然独特感悟和人生体验。他信手拈来，技法堪称一绝，擅用“破墨”、“点染”、“虚实结合”等表现景物神韵和气魄。观其作画录像便得知，他随机应变、因势利导，悟性极高，笔法灵动多变，运用自如，山石树木、云烟流水在他笔下栩栩如生，加之注重构图新颖，打破陈式，浑具现代感和审美价值。 他没去过庐山，却画出气势磅礴的《庐山图》；他去过桂林。更创作桂林山水无数。1937年大千由香港返四川，借道桂林，在此与老友马万里重逢并为其创作《九百石印精舍图长卷》；又与好友徐悲鸿相晤。广西壮族自治区政府请李济深陪同，并派专轮邀张大千、徐悲鸿游漓江、阳朔，舟过兴坪时，三人见此地景色清幽，乐而忘返，李济深遂以省政府名义赠送二人各一块土地，张、徐约定以后在此卜宅结邻而居。这即是画上题识“昔与二三友好曾有卜居兴平之约，今不可复得矣”的来历。 从《兴平揽胜》到《漓江山水》，我们见识、领略了张大千风格演变，早年受敦煌壁画色彩启发，后融入西方抽象表现主义元素，展现其从“师古人”到“师本心”的转变。如果说前者是站在古人肩膀上的话，那么，后者则另起炉灶，卓然独立于“大千世界”——通过提炼漓江“水绕青山”实景为半抽象意象，将桂林喀斯特地貌之灵秀与水墨意境完美结合，既延续了中国文人画“寄情山水”传统，又以泼彩技法突破程式化构图，形成“黑厚亮重”视觉风格和青绿山水色彩哲学，被推为“传统与现代交融典范”，画面主体以矗立山峰为核心，山石轮廓以淡墨勾勒，辅以细笔皴擦，山体则通过重墨泼染形成流动墨韵效果。水面表现尤为独特，行船点缀其间，淡赭与青绿设色与泼墨结合，既保留了传统山水画的骨法用笔，又以抽象化的泼彩赋予山水朦胧的诗意，这种“工写结合”手法体现了晚年对传统青绿山水技法革新，如他所说“画画不必勉强抽象，到了时候自然超乎现实”。 🎨 🎨 （三十三）虚实相生——钱松喦桂林山水画作赏析 从无锡走来的“金陵画派”代表人物钱松喦出生在书香门第，自幼便承袭家学，接受祖父和父亲的熏陶。他的童年时光多在户外度过，白天常在草地上仰观山川，夜晚则独自挥毫，家乡“鹅溪”秀美山川深深印刻在他的心中。在胡汀鹭指引下，他深入研究、临摹石涛、石溪、唐寅、沈周等大师画艺并开始接触西方绘画技法，最终在50岁之后形成了自己独特的艺术风格并迎来了艺术生涯的高峰。 机会留给有准备的人，1957年，胡汀鹭因故推辞并推荐钱松喦调至江苏国画院并定居南京，这成为他艺术旅程的重要转折点；1960年，钱松喦怀揣着满腔创作激情，与傅抱石等画友共同踏上了二万三千里旅行写生的征程，回来后意气风发，创作了一批让人刮目相看的佳作并一发不收。华君武曾高度评价他的作品为“山水画推陈出新的新样板”，应当说与时代主旋律更为贴近。换句话说，与李可染相比，其作没有“黑气”；与白雪石对照，他的画更见浑厚…… 钱松喦画风老辣、浑厚、沉着，刚柔并济。用以表现太湖、三峡、黄山、太行山、秦岭乃至井冈山、延安、红岩恰如其分或足足有余，而以此描绘桂林山水效果会如何呢？答案是肯定的。关键是他善用虚实结合的方式章法有度、游刃有余绘出黑魆魆的群山与白色的云雾、江水及瀑布，然后画龙点睛，再配以寺庙、舟船、小桥及人物等，无论在立意、构图、笔墨、色彩、题句都匠心独具，不落俗套。尤其是匠心独运“破墨法”，灵动多变，墨色层次丰富，用笔亦不显呆板，而这些我们在石涛画作中才能见到。 🎨 🎨 （三十四）独秀神峰——马万里《桂林独秀峰写照图》等 马万里原名瑞图，字允甫，又字万里，别署曼庐，晚号大年。斋名天地庐、墨君堂、九百石印精舍等，江苏常州武进人，是一位杰出的书画篆刻艺术家、美术教育家。马万里在诗词、绘画、书法、篆刻方面皆具有十分突出的艺术造诣，其中以花鸟画作品闻名于世，是一位深受爱戴的人民艺术家。从1935年第一次到访广西，到1941年在广西参与创办桂林美专，再到1960年定居广西，马万里为广西美术和教育事业发展作出了不可磨灭的贡献。更令人钦佩的是，马万里本人及其亲属多次将作品和资料捐赠给广西博物馆，实际上也是一种“画道”传承和延续。 《桂林独秀峰写照图》创作于民国时期，是由两位现代著名画家马万里、张大千于1938年完成的。作者选取了两个不同角度的侧面描绘了独秀峰秀丽的景致。一帧系马万里6月下山后自画，一帧为8月马万里与张大千重游独秀峰下山之后二人合作。图卷后附徐悲鸿、马一浮、章士钊、徐邦达、胡小石、潘伯鹰、乔大壮、虞逸夫、朱乐之等人长跋。卷中诗文华美，书法精妙，具有非常珍贵文化和艺术价值。特别值得一提的是，卷首有徐悲鸿先生题“卓尔不群”四字，卷尾复有徐序及诗一首：“江山草木俱玲珑，锦帐银屏四望中，便是工师覃设计，工师也得号神工。”并跋：“万里先生写桂林独秀峰笔墨灵妙，参造化之奇……”云云，足见徐悲鸿对此画亦颇看重。 鄙以为更精彩的是，一幅创作于1941年的《桂林老人山》图轴，此乃马万里后人近期捐赠的马万里代表作之一。马万里后人马源介绍说，马万里于1935年应当时广西省政府之邀，开启人生第一次粤西之旅，在此期间，马万里受到中国画改革理念和抗日形势双重影响，创作了大量现实主义画作，《桂林老人山》便是这一时期托物言志、寄情于景的划时代杠杆之作，一如桂林独秀峰——独秀于峰！ 🎨 《桂林独秀峰长卷·桂林独秀峰写照图》（绘画部分）设色纸本 33.8x840cm近现代·马万里/1938年与张大千合作广西壮族自治区博物馆/藏 卷中“独秀峰图”之一为先生自写，画右上角一树斜出，取西法透视，传统风格为之一变，显然从写生中得来；图二为与张大千先生合写，下作云树苍茫，云表一峰突兀，石径斜飞，远山则压低，层峦连绵，天空以淡墨及花青渲出云气缥渺，更显一峰独秀之气…… ✍🏻 《〈桂林独秀峰长卷〉序题识》近现代·徐悲鸿 频年以还，游艺中原者，马君万里名藉甚。余赴沪时过谢公展，公展兴最豪，高亢健谈，每纵论当世英彦，辄乐道马君。廿四年秋，余慕八桂山水之胜而来南宁，至则遇其贤士大夫，无不言马君者。盖马君以其艺倾倒南中名流，先我而至，已数月于兹矣！马君画格清丽，才思俊逸，有所创作，恒若行所无事。书法似明人，得其倜傥纵横之致，而治印尤高古绝俗，余昔所未知也。马君既多才多艺如此，又广历名山大川，精进不懈，则他日与于文艺复兴之业者，微斯人其谁与归乎？顾自清以降，执笔弄翰之人，俱当时之士大夫，畏难就易，辄习尚浅薄，号为简雅，一如中国不修武备，独夸言和平然者，以故雄奇典丽之作，阒焉无闻。吾与马君今俱盛年，丁此末世，凡其颓废与所因循苟且而同流合污，靦然苟全于人心之下之艺，允宜悬为厉禁。孤诣独往，冀其高远，乃吾党之事，知马君必当与不佞共勉，且不计世人之接受与否者也。 廿五年六月悲鸿序 《〈桂林独秀峰写照图〉跋诗》近现代·徐悲鸿江山草木俱玲珑，锦帐银屏四望中。便是工师覃设计，工师也得号神工。 万里先生写桂林独秀峰笔墨灵妙，尽造化之奇，属题俚句，为书当日登峰顶绝句应之，未能藏拙，惟自愧也。廿七年九月悲鸿 《〈桂林独秀峰写照图〉跋诗》近现代·马一浮百越羁栖懒看山，剑铓丛里露仙鬟。画师收取秋林色，不许胡儿透此关。 时桂林新被轰炸，奉题曼庐居士独秀峰图。戊寅十月蠲戏老人时同客宜山 《诉衷情近·〈桂林独秀峰写照图〉跋词》近现代·章士钊/桂林倦旅，并在登楼望后。朅采山肯撩人，词瘦争如画瘦。细认一条樵径，禁籞森森，却没樵夫走。/苍龙吼，好遣山灵俯首。这松豪胆，压倒无双秀。颜家叟，五君咏了，山王屏去，故人情厚，此意为君寿。 万里仁兄法家雅鉴辛巳九月在桂林题记孤桐章士钊 《〈桂林独秀峰写照图〉跋诗》近现代·胡小石谁写江山窈窕妆，玉簪罗带语寻常。画师始是骖鸾客，萧瑟居然孟丽堂。压鬓烽尘万里秋，沦飘还作桂林游。短诗题卷堪囗绝，五字韦庐在上头。 己卯光炜 《〈桂林独秀峰写照图〉题跋》近现代·潘伯鹰 今世画师多喜行旅，每为山水传真，蔚成一时风气。然以造化为师者，未必深通昔贤消息，此中冥合神会，熔铸古今。但隔一尘便难证果，于以见炼俗入雅、推陈出新非易事也。万里先生此卷貌取山灵，能使须眉毕肖，细观皴染处，一若意在麓台，其丛树柯叶，致有清湘逸韵。此境古人良所未到，披图往复为神游者久之。己卯秋日伯鹰书 复见徐君悲鸿长跋，陈意甚高，洵为笃论，览之惘然。悲鸿抗志独行，芬芳悱恻，九州振奇人也，远海乘桴，未知今在何处，余有凉风天末之思，君岂无囗囗旧乡之感，因更题数语，以待后缘。 《〈桂林独秀峰写照图〉跋诗》近现代·虞逸夫八桂群山森剑戟，峰峰如洗峭空碧。一峰独秀霸南荒，水皴玉攒更奇绝。吾乡马侯画中雄，兴来造化生心胸。谱尽群芳写木石，堂上烟峦夺真容。悲鸿题赞大千舞，国手倾倒况凡庸。物换星移四十载，翠墨淋漓色未改。斯人不作吾谁与，欲探鸿濛问真宰。 虞逸谨题庚申孟夏 《鹧鸪天·桂林独秀峰写照图〉跋词》近现代·徐邦达/悔我行程此日迟，西州肠断马和之。清神宽（月爰）拨图见（见君遗照），异体徐黄涉海知（君画艺名传海国）。/真独秀，奈都痴，奇峰更是出奇思。摩天双鹄终孤翼，髯也堂堂笔一枝。 己未之春去粤西获观万里马兄遗作，拜题！后有张髯一图，故末语及之徐邦达《南楼令·〈桂林独秀峰写照图〉跋词》近现代·张镜明/文采足风流，江山笔应收。恁关情，独秀峰头。可语韩陵一片石，依然是，汉时秋。/白下柳春柔，当年还记不，正巴山话雨绸缪，又听骊歌添别恨，好珍重，续前游。 曼庐居士避地来蜀，共昕夕者半年，又将有海南之游，为题此志别。时己卯中秋也镜明 《〈桂林独秀峰写照图〉跋诗》近现代·乔大壮乘兴仍为桂管游，风尘东北指神州。一螺青处无前古，天付钦山笔下收。粉本开时意浅深，江楼别酒几重斟。灯前略欠张平子，旦夕含豪忆桂林。 谓大千，曼庐居士吟教曾劬 《〈桂林独秀峰写照图〉跋诗》近现代·吴镜予桂林奇秀绝跻攀，一角还从画里看。只欠长江千尺水，归程错认小孤山。 己卯立夏镜予时客渝州和园 《〈桂林独秀峰写照图〉跋诗》近现代·朱乐之携来独秀画难成，袖里崔嵬腕底生。一水澧清千顷阔，孤峰突兀万山平。攀跻欲绝人间世，邂逅还通物外情。裁剪云烟来不极，尘沙起处正鏖兵。 万里道兄嘱题独秀峰画卷勉成一律，己卯十月西溪居士朱乐之题于渝西岩洞草堂 《綄溪纱·〈桂林独秀峰写照图〉跋词》近现代·熊光周/劫外河山夕照红，天南秀出冠群峰，凭将妙笔启云封。/秋晚黄花开小社，客来锦里话游踪，多君心事记冥鸿。 奉题万里先生独秀峰画卷，己卯九秋熊光周同在成都 赞曰：众星捧月，组诗颂画，实乃“卓尔不群”耳…… ✍🏻 《桂林老人山》中国画近现代·马万里/1935（1941）年作 整幅画面笔致严谨，点染丰富，层次井然，师法传统而变通运用，新颖又不乏古意…… 🎨 （三十五）妙笔生峰——赵少昂桂林山水画作 “岭南画派”杰出代表赵少昂与黎雄才、关山月、杨善深合称为“岭南四大家”。素闻赵少昂先生以写意花鸟草虫著称于世，殊不知，他对自然山川的描绘，其用心程度也不亚于花鸟画。早在上世纪40年代初，赵少昂先生为了躲避战乱，不得已来到了偏远的西南地区。但好在这里的山川风物优美迷人，为他提供了许多创作灵感。尤其是桂林山水和三峡风光，更是令他流连忘返，念念不忘。他一边游历，一边写生，渐渐积累大量写生稿，而这也成为他日后山水画创作一个重要图式来源。 《漓江春色》创作于1963年，时正画家应邀于美国多个博物馆、艺术馆及学校举办画展、讲学。作品以胜景桂林漓江入画，以兼工带写技法将漓江山青、水秀、石美的绝景展现于观者眼前。抗战期间，赵少昂曾被国立中央大学及国立艺术专科学校聘为专任教授。为此，其曾独自由湛江启程途经广西、贵州至重庆，沿途写生并多次举行画展，将义卖所得捐予赈灾。在去重庆应聘前，经广西桂林，醉心当地秀美风景，遂暂留该地写生，以致耽搁了教授工作，足见其对桂林山水钟情程度。此幅画面以漓江峰峦耸秀、百里锦绣的基本构图入手，惟疏密有致、主次分明。前景和远景的山峰峻峭玲珑，郁郁苍苍；前景之红树仅留画面的十分之一，画家取其奇，敷以艳丽绝伦的朱砂色，使其更绝娇媚，别有韵致。笔墨以渲染方法表现出漓江天色、水色、山色，细致传神，彷佛诗境般天真隽永。 “笔墨简淡，空旷辽远”。赵少昂画作不仅展现其对自然由衷热爱，更体现了他对艺术执着追求。他的每一幅作品都是对生活的热爱和对艺术的献礼，从其留下足迹画迹中可以感受到所碰出灵感火花并欣赏山水意境之美。时过境迁又难迁，时隔近30年，他于某新秋之际又画一幅气势更为磅礴、堪称“妙笔生峰”之作——《桂林山水甲天下》并以纸笔记录下旧游时美好回忆：“桂林山水之美，堪称天下之首，而阳朔山水，则更是独占桂林之鳌头。往昔游历，恍如梦境，今依纸笔，略记心间”，以此表达他对阳朔山水赞美与怀念。 🎨 🎨 （三十六）墨染心游——李可染对桂林山水的迷恋 抗战时期是桂林艺术氛围最为浓厚的时期。桂林聚集了数百位知名书画大家，如徐悲鸿、傅抱石、李可染、张大千等，他们终日面对桂山漓水作画，从“对景创作”到”对景创作”，创作出了大批优秀桂林山水作品。解放初期他以造化为师，屡下江南探索“光”与“墨”之变幻并初具己貌。如果说徐悲鸿笔下呈现的是“雨桂林”，白雪石一如其名画的是“白桂林”、宗其香所绘“夜桂林”的话，那么，水墨大师李可染为我们展现的逆光下剪影般的“黑桂林”。澄怀观道，“仁者乐山，智者乐水”、“川浮而动，岳镇而安”，桂林山水在不同画家笔下呈现千姿百态、神秘莫测之美。 胸中丘壑，墨里烟霞。李可染的经典山水画以“黑、满、崛、涩”取胜，概括起来“墨（画）分二色”——“黑色山水”(以《漓江纪游》为代表的漓江“绿色山水”，即所谓的“黑桂林”)和“红色山水”（以《万山红遍》为翘楚的井冈山以及长征等“红色题材”）两大风格。李可染的“黑桂林”作品以黑色为主要基调，这种黑色并非简单的墨色浓重，而是一种深沉、浑厚且富有层次感的黑色。他通过层层积淀（墨），形成某种独特墨韵，使画面既不显得过于压抑或沉重，反而透出一种生命的张力和活力。随便插一句，一为纪念“九三年三月九日木下有子到木头上面来了”，也为纪念他，吾儿取名“李染”。 李可染的“黑桂林”作品不仅是对漓江山水的艺术再现，更是对中国传统山水画的一次重大突破和变革。他通过系统素描训练和对自然的深入观察，将西方绘画的光影效果与中国的传统笔墨技法相结合，赋予了山水画新的生命力和时代精神。无论是黑还是红，均遵循其形式美法则：一是巧用“三远法”（高远、平远和深远）置陈布势沿用范宽式“以大观小”法并融入主观形式和秩序感，构图饱满，山势扑面，瀑布浓缩为一条白隙，沉涩绵密到画面每一个角落，区区一纸丰满最大化容量，彰显浑厚博大、静默灵动美学观；二是创重墨积墨法；蕴丰富于单纯，厚积薄发，而在这悲怆旋律制约下，画中即使偶有淡淡幽雅，也会被这“黑色世界”凄迷基调所充斥；三是借用素描光影效果，塑造天光潋滟、烟雨迷蒙、倒影氤氲漓江景色；四是“采一炼十”，亦即以一当十、以最低成本获取最大价值…… 🎨 ✍🏻 《谈“澄怀观道”》李可染/文 “仁者乐山，智者乐水”、“川浮而动，岳镇而安”，说明了不同的人对山水有不同的偏爱，山水本身也会给人以不同的感受。山，是主静的，可以给人以庄重、稳健、雄伟、崇高之感，可以增强人坚定、刚毅的意志。水是主动的，是生命的源泉，孕育万物，可以启发人的智慧。人在与大自然的接触中不断发现大自然，同时也发现了自己，在发现自己的同时，更进一步去发现大自然。 《漓江山水——李可染国画〈漓江山水〉观后》当代·朱诗向梦里仙境心意遐，水墨奇峰舟为家。品山品水品生活，漓江山水一道茶。 李可染《漓江山水》画像一道茶，让人静心去品位，“品山品水品生活”…… ✍🏻 🎨 （三十七）高山伟岸——吴作人融贯中西的绘画探索 吴作人，这位杰出的艺术家，以其独特的艺术风格和深厚的文化底蕴，在中国画坛上留下了浓重的一笔。这位油画、中国画双管齐下的美术教育家早年赴法、比深造油画、雕塑，成绩名列前茅，后应徐悲鸿之聘赴北平任油画系教授兼教务主任。解放后历任中央美术学院院长，中国美术家协会主席，曾获法国文学艺术最高奖章和比利时皇冠荣誉勋章等。“百年巨匠”吴作人桃李满天下，朱乃正、侯一民、赵子忠、蔡亮、庞均、王路等都是他的学生。 1972年，还在油画领域里辛勤耕耘的他创作了一赴《漓江》油画，画家笔下晨光中的桂林山水，江面波光粼粼，山峰倒影婆娑，渔家人撑着竹排在江上捕鱼，一派桂林山水甲天下风光……吴作人油画技法也有抒情写意特点，这在某种程度上是受其欧洲老师巴思天晚年画风影响，但主要还是中国水墨画熏陶之故，讲究笔意起承转合，藕断丝连、笔笔融接，达到高度完整整体感，浑然天成，别有一种笔法松动风趣，开辟了油画表现新意境。此种抒情风格具体表现为绘画技巧流畅性，他喜用刮刀作画，刀法多变、驾轻就熟，令其油画语言丰富多彩、词藻优美。最明显的是用破笔画银髯叶草，疏落有致，是油画；又有毛笔神韵，是国画，这种笔法只有在体味造化、精通油画性能才能水到渠成。 恪守“师造化，夺天工”美学原则，学贯中西、融中西画之长的吴作人老当益壮，1976年后致力于国画和书法艺术卓有成效的探索。他重新审视和钻研中国画传统，独创了一系列具有自己表现对象和绘画语言的水墨画作品，牦牛、骆驼、鹰隼、熊猫及金鱼等艺术形象，均以简洁构图、独特造型、雄放而准确的笔触、积极而温婉的意蕴，书法流畅而厚重，兼收并蓄，有浑厚与婀娜之美，其人其画其书赢得广泛赞誉并影响了好几代人。这些画既非古代亦非西方，既笔墨酣畅又造型精妙，既简练概括又气韵生动。对于吴作人而言，牦牛、骆驼仿佛一座座高山乃至桂林山水峰丛，他说：“高原上的牦牛给人的感受是力的表现。所以画牦牛并不重在它的具体形态如何，而主要在于表现它的性格、它强有力的体态、迅疾的速度……一种雄强有力的艺术境界，想使人看了感到有一种推动的力量，从而发生共鸣”；他又说：“戈壁滩上的骆驼能够负重致远，不畏艰苦，跟牦牛那样雄强与猛冲不同，它是一步一个脚印地往前走。它的造型也很有特点，从头、脖子、驼峰到腿，给人以坚毅而厚重的感应。对人来说，能把人带到一个与环境奋斗的境界，一个既是诗，是音乐，又是画的境界。人得向它学习。所以画骆驼，就是想表现这么一种性格所兴起的画境。”如果说吴作人画牦牛、骆驼主要表现的是如高山伟岸形象以及奋勇向前、负重行远精神的话，那么他画熊猫、金鱼等则更多传达的是珍爱美好生活、着意雅趣情怀。 🎨 🎨 （三十八）高瞻远瞩——陆俨少桂林山水题材绘画语言浅析 　　桂林山水美名“甲天下”，自山水画肇始至清末民初，画界很少以桂林山水为题材的作品传世，齐白石及“北李（可染）南陆（俨少）”等著名画家都曾对桂林进行山水画创作。在一定程度上推动了桂林山水画发展，同时也汲取桂林山水之灵气，获得自身创作水平提升。陆俨少主要是以师徒兼自学的传统方式学习中国画的，他重视学习传统但不专事摹仿，重视以传统的方式师法造化但也不拒绝对景写生，他一生游历名山大川无数，除了三上黄山、历时月余饱览三峡山水之胜之外，分别于1961、1979年至少两次游桂林，那个年代交通并不发达，出行之勤、游迹之广，在同时代画家中实属少见。 画家师法造化，方式有所不同，传统画家在行旅中目识心记体悟，很少对景写生，新国画家则更多依靠对景写生和影像资料。陆俨少是传统型画家，他说：“我下生活从不勾稿，只是恣情观看”；“我的方法，主要靠默记，不去强调山容水态的完全逼真，一般只要记住它的来龙去脉，迴环曲折，中间衔接勾搭，交待清楚就够了”，他有时也对景勾稿，旨在帮助记忆、固化腹稿而已，如此，便形成小至乱石穿空惊涛拍岸、大到幽深旷远云水怒卷之“尽精微致广大”大度细腻兼而有之画风。陆俨少笔下的桂林山水画或高瞻远瞩、山远水长，或烟云弥漫、气韵生动，立意幽远，境界旷高，在当时引起广泛关注。一改往日风貌，画面显得十分宁静，这无疑是受到桂林地域自然与人文影响，尤其到晚年（重游桂林），对柳宗元记桂林山水诗句每读而好之，写图记怀，犹记漓江澄波之观感，可见桂林山水在他心目中留下极深印象。 纵向对比陆俨少三个时期创作的桂林山水画内容、笔墨、章法与设色异同，再横向比对同时期创作，不难发现陆俨少上世纪60年代画风较为缜密娟秀，随着“留白法”和“墨块法”的使用，70～80年代逐渐变得犷放简约、浑厚老辣。笔者认为，其转折点即在二游桂林之间或之后，其自身笔墨语言和修养提升更催化了这一转变，相较于三峡，陆俨少在桂林山水画中增添了倒影和“网巾水”来表现漓江清澈宁静之气；相较于同代画家，陆俨少独树一帜创新之处在于他站在古人肩膀上居高临下、瞻前顾后桂山漓水并诗意交代来龙去脉！ 🎨 （上）《桂林山好水好》纸本 96x59cm（下）《白桂林玉阳朔》近现代·陆俨少/作 🎨 （三十九）艺道寻真——张安治艺术人生 中央美术学院教授张安治，江苏扬州人，擅国画，1928年考入中央大学教育学院艺术科，后入西画班学习，得徐悲鸿推荐，1946年赴英国伦敦大学科塔艺术研究院研修。在20世纪中国美术发展历程中，他集书画创作、诗词写作与美术史论研究于一身学者型艺术家风范一直是吾等学习榜样；在中西融合与社会变革之中，他以文艺之笔、知识分子担当。热爱民族文化、关注社会民生、讴歌祖国山河和新时代，以画表象、以诗寄怀，诗以启画、画以明诗，诗画相承，意象尽美。在旧学与新学之间，他融会贯通，打通东西壁垒，诗画史三位一体，所著《中国画论纵横谈》乃理论研究及艺术人生一座丰碑。 与其老师徐悲鸿相像，创作过主题性油画《群力》（1936年，相当于《愚公移山》）、《后羿射日》（1937年）及巨幅中国画《万众一心》（1942年）的张安治于素描、速写、油画、水彩、粉画、水墨、书法诸手法间游刃有余，抗战前夕还帮助广西省政府及徐悲鸿在中山公园西北角独秀峰旁兴建一所美术学院并筹建“美术陈列馆”，成为中国早期学院美术教育培养的西画人才。 “常伴诗囊，书画相依”，他用画笔表现桂林山水等祖国大好河山，尤其晚年时，随着人生阅历积累、人文修养厚积，重新认识文人画价值，艺术表达进入自由境界，其水墨画创作笔随意走，直抒胸臆，气象万千，诗书画达到完美融合，了然中西文化、笑谈千古风云的潇洒自信状态尽显笔端，诗性是他精神世界基石，也是他艺术风格形成重要因素。他以开放姿态放眼世界，汲他人之长，在借鉴与融合之中推进中国传统文化发展……正如其诗所云：“濡毫振笔歌松海，澄意精思论古今”。 🎨 ✍🏻 《漓江旧作》近现代·张安治/作飞云挟雨掠峰巅，隐约滩声水接天。凤竹低垂新稻熟，鹅黄浅绿雨中妍。 诗意盎然，画意犹浓…… ✍🏻 《漓江旧作》行书近现代·张安治/作 🎨 （四十）质朴抒情——古元桂林版画水彩画探索 从延安走出来的画家多为版画家，古元就是其中佼佼者。其一生经历了中国近现代的激荡变革，但无论顺境还是逆境，他对美好生活的追求矢志不渝。1939年，古元只是一个刚到陕北不久的南国青年，却能在苍凉的西北大地上发现“美”并刻画在简陋的木板上。他经常拿着作品去给老百姓看，由此，他的思想感情与群众紧密相通，在他作品中呈现出的景象很自然地就和劳动者的内心情感产生共鸣，从而被群众欣赏和喜爱。正如在1985年出版的《古元水彩画选辑》的前言中所言：“在我的创作中既歌颂人民精神世界的美，也吟唱自然风貌的美。我到大自然和人民生活中寻求意境，通过淋漓的水色来抒发内心的情意，力求情景交融，给人以健康的美的享受”。 古元的衣袋里永远放着两件东西，半截铅笔和一个被磨毛了边的速写本，他随时记录着目光所及令他感兴趣的东西：水洼中美丽的倒影、随风摇曳的柳枝、摆放在农舍院子里的竹篓、停泊在芦苇丛中的小船、渔民撒网时在空中划出的弧线、悠闲吃草的小羊……古元持之以恒地深入生活，日积月累地发现生活、理解生活。他无论写生还是记忆画，总是先求立意明确而含蓄，内涵丰富，根据立意进行艺术加工，力求更深刻、更鲜明地揭示生活之美，艺术风格不断变化发展。古元总能在平凡的生活中捕捉到他人难以察觉的美，他所见之美纯粹、真诚、亲切。他在创作水彩画时巧妙融入版画元素，为画面注入一种简约概括的宁静之美，创造了具有他独特品位的水彩画。他的作品润物无声，像一股清流，让人心生欢喜，这就是古元艺术的魅力所在。 故而古元桂林山水画不仅是对自然美景的精细描绘，更是对生活情感的深刻体验与表达。他以画为媒，传递着山水的灵动与秀美。20世纪80年代，古元年过花甲，艺术创作却再攀高峰。1992年因不幸确诊癌症晚期，他被迫躺在病床上，但直到1996年去世前他也从未真正停止绘画。晚年的古元愈发从水彩中将感悟自然之美与寻求内心宁静融合为一。他性情温和，却坚定不移追求自由直到生命终结。 🎨 🎨 （四十一）气涌太阳——阳太阳水墨水彩漓江情 早年参加“决澜社”留学日本写诗、创办“初阳美术院”画表现主义和野兽派油画《宇宙的沉思》和《烟突与曼陀罗》的阳太阳，解放后事业如日中天，投身于中国水彩画、水墨画创作中。他的画风多变与转向折射出来的异同，是那么地贴近自己的气质并渐趋中国传统。首先是他的每一个更换画种形式或者递进变化时期都添进了一些本土视觉涵义，包括题材表现手法，其风格中呈现出来的是区域解读的特质；其二，每一递进又都是一个气质涌动且向文脉本体或自我升华过程，他的水彩、水墨由相异到互为益彰，甚至交融浑成，对此体现得尤为充分。 无论从形式还是精神方面讲，油画、水彩、水墨之间有相通、也有相隔，阳太阳最终能在自己最成熟阶段走入水彩、兼事水墨，无疑是一种大跨度转型，贯穿着重感觉、讲气质，具有亲和力和风神洒脱的艺术气质。尽管他画过主题性油画创作《迎接广州解放》、《毛泽东在广东农民运动讲习所》、《人民热爱毛主席》，水彩“小品”恰好为他寻回失去的世界提供一个转型机会。在把其与淡彩、速写甚或“业余”形态连在一起那约定成俗时尚里，阳太阳毅然与李剑晨、张眉荪、潘思同、哈同、张充仁、关广志、古元等人一道构成强势专业阵容，将其作为一种科学体系来看待、去实践。 独当一面，1955年《漓江木排》初露阳太阳桂林特色端倪，他用饱满空濛的湿画法避开英国水彩或速写水彩技法，兴味酣浓地将自然风景本身蕴涵的神采画得温和淡雅、舒展大气。水彩画《漓江晨运》、《印象漓江》、《运竹排》以及水墨画《青罗碧玉图》、《源远流长》、《阳朔半边渡》……每一幅作品都成为了他对家乡故土深情的表白。而这样反复以桂林山水作为艺术表达，也给当时的美术界带来了新的启示。“漓江画派”雏形初现，而阳太阳晚年水彩画走向了老辣从容、甚至返童心稚趣。它体现出对形式的兴致和敏感，这些精彩画面让人难以和90高龄老人形象联系起来。笔者有幸于2006年《中国水彩》第34期上与阳太阳先生的作品同刊，那一期也就刘新《气质涌动的太阳——读阳太阳》和常厚鍟《光辉的历程——江苏水彩画》及两波作品为主…… 🎨 🎨 （四十二）写生朦胧——黎雄才“黎家桂林山水” 对日后“漓江画派”最有影响的是20世纪初期崛起、由两广邻居广东籍画家组成的中国画流派——“岭南画派”，创始人为高剑父、高奇峰、陈树人，（“二高一陈”），他们在中国画基础上融合东洋、西洋画法，自创一格，着重写生，多画中国南方风物和风光，章法、笔墨不落陈套，色彩鲜艳，学者甚众，它与京津派、海派三足鼎立，成为20世纪主宰中国画坛的三大画派之一，其中具有明显个人特征的是黎雄才“黎家山水”。 “黎家桂林山水”既继承了中国传统山水画的精髓，又融入日本“朦胧体”风格的渲染技法，形成独特艺术语言，而画作色泽有一定辨识度，其青蓝色调给人一种置身夏日幽静山泉之清凉感觉。“绿意从不失，爱上山中来”，这是观赏其作画的第一印象，重要的是其背后的文化价值以及给自己带来的审美体验。可以说岭南画派传人都有“师自然”写生传统，黎雄才也不例外，《南山岩》等就是他在1960年到漓江的写生作品。画中近处的山石，以浓重的墨色展现，铺满画面，给人以强烈的视觉冲击。而画面中央，则巧妙地以江面为界，营造出一种开阔的空间感，远山在远方绵延起伏，使得整个画面具有了深远的纵深感，这正是典型的“黎家山水”的独特风格。 山水画写生，是一种独特的艺术形式，它结合了自然与人文，宏观与微观，笔墨与意境。它把生活的点点滴滴转化为一幅幅动人画面，让人在画中感受到生活的气息，感受到大自然的魅力。生活就像一卷卷的书，每一刻都是一个故事，每一个故事都是一幅画。写生，就像行万里路，读万卷书。在写生的过程中，画家不仅需要运用笔墨技巧，更需要用心灵去感受自然，去体验生活。黎雄才走遍山川河流，看尽四季更替，感受万物生长，不断思考与领悟，最后把自然美、生活真转化为笔下画、意中境——一句话，就是“写生朦胧”！ 🎨 🎨 （四十三）心师造化——关山月与《漓江百里图》 “行脚有心师造化手头无处不江山”。1935年为高剑父“春睡画院”入室弟子，1940年秋，他怀着“国家兴亡，匹夫有责”的满腔热忱，从澳门冒险穿过敌人的封锁线，到韶关举办抗战画展。后因去战地写生愿望落空，实践其“行万里路”计划。便经衡阳辗转到“行万里路”计划第一站桂林，托人介绍认识了夏衍、欧阳予倩、黄新波、余所亚等进步文化人并结下深厚情谊。居住年余，除曾短期赴黔、滇、川写生外皆在桂林周围登山涉水，或深入少数民族地区，起早摸黑，自带干粮，边写生边创作。 秀美的桂林山水激发了他的创作热情和灵感，他把百里漓江两岸胜景尽收画卷之中，一幅《漓江百里图》长卷诞生了，一经展出便引起轰动。1941年12月27日，关山月偕妻子一起离开了桂林，绕道西南、西北，沿途写生、创作。历尽艰辛，抵达敦煌，专心临摹和研究古代壁画。他意味深长回顾说：“是年秋我从韶关到了桂林，得阮退之推荐，认识李焰生，经其介绍，住进七星岩公寓旧房子，家具十分简陋，只有一张二尺多长，一尺多宽的小桌子，勉强可以画些小品之类，根本无法展开画大幅。我欠房东钱，他帮我担保，后又被邀住进其家。幸得可以在其家厅中的八仙桌上作画，而作长卷则只好蹲或趴在地下屈就。我日夜不停，苦战了近两月，终于完成《漓江百里图》。我将其放在桂林的第一次画展中展出。画展结束，我把小幅画出卖，权作生活费。但此长卷则随身携带。1942年在四川乐山展出时，武汉大学教授吴其昌先生观后扶病题跋。1980年我请荣宝斋张贵桐老师傅将长卷和题跋精裱，合二而一，永存纪念。”可见关老对此长卷之珍爱！ 与我中学时代悉心临摹过的《江山如此多娇》差不多，《漓江百里图》全景式呈现从桂林漓江桥到阳朔沿江一带风光景象，当时作品引起很大反响。随着越来越多画家加入到画桂林的大军中来，特别是油画创作在全国产生了一定影响，画坛注意到了这个独特的“广西现象”，“漓江画派”的成立也水到渠成。可以这么说，一个广东画家以一己之力促进了整个广西画家群体的觉醒与崛起。 🎨 《漓江百里图》局部32.8×2850cm近现代·关山月/1940年作于桂林 🎨 （四十四）终发其香——宗其香邀游桂林山水间 上世纪下半叶中央美术学院中国画系山水科及水彩教研室独当一面的江苏南京籍画家宗其香教授师承徐悲鸿先生，桃李满天下，周思聪、贾又福、王文芳、王乃壮、张凭、杨之光、张仁芝、范曾等都是他的学生，更是文革后期闹得纷纷扬扬的“三虎图”反革命事件“主犯”。1974年他为北京饭店等外交场所画画，一幅普普通通水墨画“三虎图”惹了天大麻烦——被扣上了三虎既彪、“为林彪翻案”的黑帽子隔离审查批斗殴打，受到前所未有的冲击，导致宗老人生最后20年几近荒废，想当年他是响当当新中国中国画改革“四大旗手”李可染、李斛、蒋兆和、宗其香之一！ 改革开放被平反之后，宗其香离开多事的北京城，在桂林山水间过起隐居生活直到去世。每当散步聊天别人问他是哪来的画家，答道：“我是一个退休教师”；当别人称他为“大师”时，他总会辩解：“我不是大师只是一位大学教师”。世道炎凉，人走茶凉，美术圈渐渐把他遗忘，与他齐名的画家同事们成了“大师”，而他却被误认为早已不在人世。1989年李可染去世，中央美院多次派人到广西桂林请他回京，但都被谢绝，也许文革留下伤痛太痛！然而，放弃中央美院教职遨游桂林小镇真山真水之间享受晚年祥和天伦之乐的他，在人生最后20年隐居日子里自始至终暗发“其香”、创作了数不尽的桂林山水，与李可染、白雪石三足鼎立共创桂林山水画新风。宗其香在桂林为各宾馆、机场、市（县）府创作了近百幅丈二巨作，过着不受干扰、与世无争也衣食无忧、岁月静好的日子，这是他的底气和福气；他也从不吝啬己作，常送给美术学友和饭店服务员以资鼓励。 他手里有从小练成的绝活，擅人物、山水画，尤长夜景，所谓“夜桂林”即以传统笔墨参入西洋画法去表现漓江两岸沉沉山色及灯光倒影和水波荡漾。当年徐悲鸿信中指导说：“古人画夜景只是象征性的，其实并无光的感受，如《春夜宴桃李园图》等。你是否试以中国画笔墨融化写生，把灯光的美也画出来。”宗其香遵从师言，随心而动，基于对夜景长期观察、写生，将“西方画可采入者融之”，作为发展中国画艺术的一方试验田，以独特的艺术语言创造了新的审美境界，笔墨虽浓厚、画面虽“黑”，然不失清新典雅……遂徐悲鸿又著文相赞：“宗其香用贵州土纸，用中国画笔墨作重庆夜景灯光明灭，楼阁参差，山势崎岖与街头杂景，皆出以极简单之笔墨。昔之言笔墨者，多言之无物，今宗君之笔墨管含无数物象光景，突破古人的表现方法，此为中国画的一大创举，应大书特书者也！”被认定其代表作不准出境，这是对被遗忘的一代宗师迟到的褒奖。 🎨 宗其香“黑桂林”山水画选赏 代表作有《漓江夜》、《漓江之夜》、《漓江夜泊》等，《宗其香画集》封面即是， 🎨 （四十五）漓江春色——白雪石的“白桂林”诠释 白雪石，这位杰出艺术家同样以漓江为灵感，创作出了一批令人叹为观止的山水画。他的作品，不仅捕捉了漓江的秀美与壮阔，更在细腻的笔触中融入了深厚的情感。白雪石用他的艺术才华，为人们呈现了一幅幅如诗如画的漓江山水画卷，引发人们对自然之美的无尽遐想。通过他的笔触和诠释，我们仿佛能触摸到桂林山水的灵魂，感受到那份对生活的热爱与向往，每一幅作品都仿佛在诉说着一个关于桂林山水的故事，引人深思，让人陶醉。至于为何称其为“白桂林”，主要因为他的“白派山水”具有独特风格和艺术价值，即以清新俊逸笔触、朴秀多姿画风和丰沛富盛时代感题材敏锐捕捉漓江山水宁静致远意境与神韵著称，而非仅仅指善于留白或画面白茫茫一片，恰恰相反，白雪石以绿色为主调在白纸上画出一幅最美醉美的漓江春色。 漓江，那是一幅流动的山水画卷，而白雪石，便是那画卷上的点睛之笔。他笔下的漓江，一曲千峰秀，尽显自然之壮美。他以细腻笔触、独特视角，捕捉了漓江每一处景致，使人们仿佛置身于那千变万化的山水之间，感受着大自然的神奇与魅力，使得那千峰万壑、蜿蜒曲折江流都跃然纸上，栩栩如生。他的漓江山水画不仅是一幅画，更是一首流动的诗，以画为语诉说着春天的秀美与绚烂，仿佛经过雨水洗礼，更显得清新脱俗，碧波荡漾，山峦倒映，令人仿佛置身其中感受那份宁静与和谐。 他的山水画具有宋画之严谨，元画之轻快，水彩画之秀润，版画之纯净；其中尤以桂林为题材创作的青绿山水画最能体现和代表白雪石的绘画风格。两年前笔者驾车游黄山、张家界，突然想起来要画中国画，于是就网购《白雪石画集》作参考，然而打动我最多的却是他从小品到鸿篇巨制、横幅立轴皆宜的漓江山水系列。相同的“笋山”造型，与其他画家不同的是几乎所有山脚下都有嫩绿色滩岸，漓江春天烟后清新之气扑面而来…… 🎨 ✍🏻 《〈桂林山水甲天下〉题画诗》近现代·白雪石辍饭支颐看翠微，人间应见此山稀。骚人墨客丹青手，画取千峰万壑归。 佳画配上美诗，美上加美；翠峰叠以春枝，春更浓春…… ✍🏻 《桂林山水甲天下》近现代·白雪石/作 🎨 （四十六）独矗一峰——黄独峰及其山水画艺术风格 “岭南画派”高剑父高足、传人黄独峰天资聪颖，卓尔不群，治艺辛勤，游历甚广。早年到日本川端画院习画，抗战后回国，后又拜张大千门下习艺，转益多师，不仅研究传统的宋元诸大画家，出古创新，作品既能深得高剑父的豪迈秀逸之气，又得张大千真传，立志“写实要做到像高剑父那样自如；用笔要如吴昌硕那样之古拙；用色应当如齐白石那样对比强烈；气魄方面应具徐悲鸿之雄浑”。他辗转香港、印度尼西亚十余年于1960年回国，在广西艺术学院任教三十余年，提出“岭南画派西移”，在广西培育了包括研究生黄格胜在内的大批后起之秀，为推动“漓江画派”做出巨大贡献。 黄独峰这些丰富的人生及艺术创作履历，正是读万卷书，行万里路。不仅让他眼界大开，而且传统功夫与写生齐头并进，博采众长，兼收并蓄，造就了黄独峰笔墨雄浑大气，朴拙生辣，酣畅淋漓的独特艺术风格。《桂西春晓》等早期桂林山水作品着眼于传递“实境”图式，体验古人所说的“真境逼而神境生”并以此导引写生既是创作的山水创作模式。 直至1976年长卷《漓江百里图》，开创了全景式表现漓江一带秀美山水创作模式及其生生不息的“漓江百里图创作现象”。桂林漓江山水属于典型喀斯特地貌，特点是山山独立，坡石结合，草木参差，水天一气。所以黄独峰在表现上，石纹处理纵横交叉，土坡皴擦长披大抹，土石相间，虚实相生；草木则以浓淡笔墨点染，疏密组合，灵活生动地表现了桂林山水的地质特点和地域情怀。 🎨 🎨 （四十七）寄情岭云——秦岭云桂林山水写意而惬意 秦岭云的画一如他的名字，寄情岭云山水间；看他的画则似来一场梦幻旅行。秦岭云的山水将“速写”溶润于笔墨线条之中，使“笔墨”这一中国画之精髓达到一个新的境界。他的作品笔中有墨、墨中见笔、色中含色。笔、墨设色交相呼应，或泼或写，泼写结合，绝无孤山野岭的荒凉，而是处处洋溢着人间烟火的温暖。或许早年对英国水彩画的钟爱，仍然刻骨铭心，故在他的中国山水画中可以见到明亮色彩，水雾蒙蒙中的流动。 他有一方闲章，已经用了多年，其印文云：“芥子园外”。他能以其自身的感受和不被前人规范束缚，独辟自已理想的艺术天地，达到“我之为我，自有我存”的高境界，体现也借古而开今的精神，既有传统功力，也有现代意趣，在形象刻画上力求达到形神兼备、在气韵表达上追求象外有形、形构其韵，情景交融。笔墨不多，却充分抒发了对清漓风光爱恋之情。他尤爱画“小品山水”，以小品大，以小见大。 秦岭云桂林山水画留给观赏者第一印象是：霸气侧漏，气吞山河。他那“笔之未到气已吞”势态，写意而惬意，没有这几十年功力和修养休想驾驭，归结为一点，那就是尽展其笔墨“自适性”，用水运墨，让笔情墨逸发挥至极致。具体讲，就是墨带水、水破色、色含水，三者互相含蓄、互破互融，完美呈现出水气氤氲，湿润空蒙大美之景！秦岭云不但在气韵的营造上下功夫，在具象刻画上也是匠心独运，有着一般人所不能及的造型表现力。无论是湖边杨柳还是高山劲松、是山还是水，无不在他笔下完美再现，在墨韵水气衬托下楚楚动人、神奇迷人。 🎨 🎨 （四十八）南胡风韵——胡若思桂林山水 “桂林山水甲天下”引得无数文人墨客赞叹，也勾起无数画家创作的欲望。曾为中国第一部彩色片《梁山伯与祝英台》及《梅兰芳的舞台艺术》绘制山水画景的上海人胡若思，其父长于古书画鉴赏，自幼受其父薰陶，9岁入“大风堂”，拜张大千为师，14岁随师东渡日本举办童年个人画展，15岁之作《匡庐瀑布》参加比利时世界博览会获金奖，艺林传为佳话。此后游历名山大川，将烟云丘壑罗纳心胸，一朝发于毫端，顿觉满纸生辉。1954年任职上海华东美术家协会，后任上海国画院画师兼上海戏剧学院教授。亦曾创作《桂林山水》藏于中国美术馆，《黄山松云图》藏于江苏省博物馆，《万古长青图》陈列于人民大会堂，《万壑松风图》陈列于中南海紫光阁……硕果累累。 不同画家描绘桂林山水各有不同方式和特点。李可染以其深厚的功力使桂林的山愈显深重，水愈显沉静；白雪石笔下的桂林山水清秀可掬，使人流连忘返，而胡若思这幅《桂林山水》则从民间美术和装饰绘画中汲取营养，用工整细致笔法描绘出桂林山水风貌，在典雅清丽设色中呈现出装饰化特点和精致笔墨情趣。从近百幅绘作来看，胡若思基本承袭了张大千笔法与神韵，工笔、写意、青绿、泼墨无所不精，堪称罕见多面手，而其中又以工笔和写意巧妙融合之法最为让人称奇：而以黄山、桂林山水著称的画作水墨氤氲，墨彩幻化，气象恢弘，世称“南胡风韵”，这是对其艺术成就的肯定。 任何一位卓有成就的中国画大师都高度重视对传统技法的继承、掌握和锤炼。胡若思精湛的传统功力更是为知者所称道。他力主中国画须从唐宋入手，取法乎上，攻之弥深。他由宋元古法中汲取精华，奠定根基，继而渐趋佳境，直至自成一家的艺术发展轨迹。当我们观赏着胡若思先生的山水时，不由得为他独具表现力的笔墨技法和瑰丽典雅的笔墨情趣所陶醉、所折服。尽管他于上世纪80年代末移居加拿大而在国内音讯渐稀，但“南胡风韵”仍令关注者难以忘却。 🎨 ✍🏻 《松崖观瀑图题画诗》近现代·胡若思一匹轻绡割冷光，碧寮障子连朝凉。′杨花若梦轻重薄，青眼螺鬟第几行。 《层峦福地图题画诗》近现代·胡若思 壬午中秋后二日，抚黄鹤道人用笔写层峦福地图漫作于惜阴斋中并题，丹徒胡若思。层峦奇岫入云霄，渔舍临流古木萧。正是高人垂钓处，等闲清福住山消。 《月出归钓图》近现代·胡若思浪上秋云夹浪飞，江头秋水鳖鱼肥。闲人只是闲无事，日出船来月出归。月照蒹葭夜有光，木兰轻楫几头航。烟漠漠，水苍苍。一片苹花十里香。 《松风策杖图》近现代·胡若思 偶摹六如居士松风策杖图笔法，漫作于惜阴斋中，庚辰五月十又四日并录其句，丹徒万里居士胡俨。山有白云，士多道气。吟翠苍柯，世外真味。 《溪亭谈玄图题画诗》近现代·胡若思绿树阴阴翠盖长，雨余新水涨回塘。何人得似山中叟，对语溪亭五月凉。 时移世易荒凉，仍恪守文人画家“文人画”文脉与底线，诗情画意盈满…… ✍🏻 🎨 （四十九）叠缤翠纷——涂克营造的仙境般世界 1938年参加革命工作、曾任广西美术家协会主席的涂克在探索南国风情的强烈与柔和色调、热烈而又抒情的意境以及中国画的笔墨韵味中，在油画民族化的道路上跨进了一步。《漓江情》和《江岸大榕——传说刘三姐对歌的地方》等幅，在水墨和油画的结合上，相当完美；《谢鲁山庄》（玉林）简直是笔飞墨舞的写意风景，画家把建筑物和树木融为一体，笔法雄健，色彩纷呈，盎然天趣，这在油画上是少见的。《几番儿时梦——我的故乡》是另一景象，江山如此郁郁苍苍，取蒙拢而温墩的诗境，作衰年游子的低吟，寄托他内心的深沉眷恋。 广西风景以雄奇俊秀著称，亚热带自然条件又给它敷上了一层绚丽的浓郁色彩。我国优美的风景区何止万千，但雄奇与俊秀往往不能兼备于一地，而绚丽与浓郁，又难能和谐为一体，独广西山水，以其旷野和明媚相结合的风貌，寓幽雅于绚丽，这是“申天下”的桂林以及百色、河池、柳州、玉林等地与生俱来“天生丽质”，也是涂克等那一代、几代艺术家的功劳！怀着对本省本土深厚感情和童年最美好回忆，在花甲之年走遍广西省境内各个角落登山涉水深入生活，画下了许多名胜古迹和值得怀念的美丽景物。 初一看，他的油画象是木刻甚或装饰画，其实不然。那是艺术家心目中的一片光明，他把漓江山水诠释为山光水色、山谧水静，他把浮光掠影定格为青山绿水、天久地长。趋于平面化造型处理即古老又前卫（现代艺术一个主要特征就是“平面化”、从中衍生出“抽象化”），朴实无华绘画语言中珍藏一份童真、一份执着，寄予一往深情，把自然美化为艺术美，使我们有机会神游于画阁，如同倘佯于山水之间，于第二自然中获得更深层的审美滋养。 🎨 涂克桂林油画风景选赏 🎨 （五十）媲美江南——赏宋文治《漓江清晓》图 “新金陵画派”代表画家、“江南水墨画大师”宋文治是擅长山水画，特别喜欢描绘江南春三月美景，展现出鱼米之乡风光旖旎景致。他的作品中充满了灵性诗意，体现了他对传统山水画的深刻理解和创新。初学明代“四王”，即王时敏、王翚、王原祁、王铎，后又师从吴湖帆等人，上世纪50年代起他深入生活，探索创新，形成了自己独特的山水画风格，兼融南北笔墨之长，骨力劲健，气势高迈，尤擅表现高远和深远景观。晚年，他尝试使用“没骨泼彩”技法，创造出格调清新、意境空灵迷茫的作品，展现了他对传统山水画的突破和创新。 之所以推介宋文治，不是因为他艺术生涯中画了许多桂林山水画，恰恰相反，我们所见不多，像《漓江清晓》就是其中一幅。一是因这该幅作品充分展现了漓江美景，画面中远处的山峦与近处的江面形成了鲜明的对比，营造出一种宁静而壮美的氛围；更因为他是我的“前辈同事”——我和宋文治先生素不相识，但他和我的确先后在上海安亭师范美术教研室任教过、在不同的时间段分别担任同一所学校的美术老师，或曰“隔代同仁”，便引以为豪。先生生于1919年、我生于1959年，相差整整40岁；他1947至1957年在此工作了整10年，我1982至1987年在安师教书5年整；他一纸调令调至江苏省国画院，我一张录取通知书到无锡轻工业学院工业设计系攻读硕士研究生；他声称先后担任过小学（太仓浏河小学、城中小学和仓西厢小学若干年）、中学（太仓中学、县立中学和安亭震川中学若干年）、中专（安亭师范10年）和大学（南京大学兼职教授）美术教师，我则号称中专（安亭师范5年）、本科和硕士、博士研究生（江南大学设计学院21年）以及大专和本科（上海金融学院人文艺术系11年）5种层次的学生都教过…… 宋文治的山水画作品以其独特的笔墨技巧和构图方式著称。他的笔墨功力深厚且灵动，能够巧妙地运用墨色的浓淡干湿变化，营造出山水的神韵。在用笔上，他的线条刚柔相济，既能描绘出山石的厚重与坚实，又能表现出水流灵动和云雾缥缈。在构图上，他善于捕捉山水间最具表现力的瞬间，运用高远、深远或平远的构图方式，使画面富有层次感和空间感。 🎨 🎨 （五十一）旧竹新篁——吴冠中漓江新气象及“笔墨等于零”论 众所周知，张家界对于吴冠中有“知遇之恩”，是他“发现”了它的美，如今武陵源园区入口广场矗立着他风尘仆仆、威风凛凛身背画夹深入生活采风雕像，殊不知，漓江也是他笔下的“常客”。新中国成立爱国毅然回归的他历尽磨难，最（前）后与留在法国巴黎的赵无极双双法兰西学院艺术院通讯院士头衔！“左右开弓”分别用东西方两大画种”四面出击”去画祖国名山大川，其中少不了“开发已久”山水风光“甲天下”的桂林。他的漓江两岸风景画展现出别样魅力、迷人气息，以淡雅清新色调、优美婉约笔触将写实与写意巧融妙合，流露出东方浓郁韵味和中国式审美情趣。堪称中西合璧“艺术苦行僧”之作如春风化雨轻拂观者心田，令人触动、温润、陶醉。 旧瓶新醋，旧竹新篁。不似莫奈“印象派”风景画“以色写形”、也不似波洛克“滴色派”抽象艺术“有色无形”，吴冠中“以形写色”、其笔触或许受到传统绘画元素影响，远山暗面的油画笔刷痕若隐若现，却巧妙地融入中国山水画韵味之中。这些笔触既是客观自然真实再现，又凝聚了艺术家内心情感与思考，成为了一幅幅充满笔墨情趣心灵风景绝美呈现。他最大本事是画别人司空见惯甚至视而不见的景色，用不同角度、独到构图和形色在平常对象中发现、挖掘并提炼出独具慧眼的“美”来，如他笔下的漓江竹篁、阳朔村落杂而不乱，清新脱俗；他的油彩浑然生动，仿佛永远光鲜滋润，他的水墨淋漓酣畅，仿佛一直在渗化流动……他一意孤行推陈出新，喊出似与“主旋律”格格不入的“笔墨等于零”声音。 鄙人反对全盘否定传统经典，对一笔画一个屋顶持保留态度，对吴冠中书法也不屑一顾，然而，我举双手赞同《笔墨等于零》文章的观点——“脱离了具体画面的孤立笔墨，其价值等于零”。此文一经发表，在美术界引起悍然大波，还有人写过《无笔墨等于零》来争论，但后来张仃先生予以正面回应，发表了《守住中国画的底线》一文，绕开了一时难以说清又容易引起纷争的笔墨问题，提出了高于笔墨的另一层面——中国画底线问题，什么是中国画？由于媒体介入，令这场艺术孔见之争逐渐升级为美术界大辩论……鄙以为，吴冠中嘴巴说“笔墨等于零”，实际上他追求的正是笔趣墨灵！ 🎨 吴冠中“新篁”油画系列作品 吴冠中笔下漓江新气象 🎨 （五十二）登峰造极——赵无极东方情怀 早就仰慕在有极世界里探索无极境界的赵无极绘画。1997年笔者受巴黎国际艺术城布鲁诺夫人之邀、清华美院和无锡轻院（今江南大学）设计学院双重排遣（占用老大哥兄弟院校名额）赴法国学术访问艺术交流半年之久，有幸亲眼目睹其一批大作，拙作还有幸在巴黎国立高等美术学院附近的德莱弗斯画廊内与赵无极等大师作品一道展出，其中一幅《无题》油画显然，这是一幅“具象画”，但含有诸多“抽象画”痕迹；诚然，这不是一幅纯桂林山水画，而以桂林山水尤其是“漓江烟雨”为代表、“甲天下”的祖国大好河山乃至“气韵生动”审美境界，在这幅西画里表现得淋漓尽致，一如《无题》，无话可说！ 众所周知赵无极晚年以其抽象画闻名于世，然而桂林这座世人旅游天堂，也是包括赵无极在内的海外华人艺术家灵感源泉。赵无极在1972年回到祖国后，在好友亨利·米修的鼓励下开始创作水墨画。其中一幅2008年的水墨画作品，描绘的是他当年游历桂林时的景象。该作品不仅展示对象浑厚体积感和悠远空间感，还通过浓淡、干湿交错笔墨生动表现桂林山水灵动特质。在《赵无极：永归中土》展览中，我们得以一窥赵无极笔下的桂林风光，这位抽象大师的水墨画作以其独特风格打破传统水墨画界限，展现出一种全新艺术魅力。 赵无极水墨画作以其独特作画工具和媒介，打破了中西方界限，在浓墨与淡墨、空间概念与作画对象之间形成了自己独特的风格。这些画作让人联想到漓江上乘一叶扁舟，缓缓行驶在山水之间的美景，仿佛置身于王维诗句“人在画中游”的意境之中。水雾弥漫，远山淡影，与水墨画本身的质地纹理以及黑白两色间的晕染相得益彰，于浓墨与淡墨之间、在空间与对象之中求得平衡。不仅再现、赞美桂林自然美景，更是对东方美学与文化深刻诠释与致敬。 🎨 （上/三幅）赵无极《无题》创作（下）本文作者在赵无极画作前留影1997年摄于法国巴黎 是桂林山水？是长江长城黄山黄河？是南极北极？……不，是“无题”，是无极”，是“赵无极”！ 🎨 （五十三）返璞归真——黄永玉漓江山水别趣 原本“小顽童”的黄永玉百年前出生在湘西凤凰县城沱江镇土家族，与《边城》作家沈从文是老乡，受过小学和不完整初中教育。因家境贫苦12岁辍学谋生，流落安徽、福建山区，后辗转上海、台湾和香港，14岁始发表作品，主攻版画，曾任瓷场小工、中小学教员、剧团见习舞美、报社及电影编剧，最后“混成”中央美院教授。黄永玉生前曾几次到访过桂林，访友、写生，行走于秀丽山川、漓江之畔，并为桂林留下诸多珍贵记忆。上世纪50年代的阿诗玛、60年代的猫头鹰、再到荷花系列、桂林山水等作品让人印象深刻。 他笔下的桂林山水不再是自然景观简单再现，而是经过艺术加工和创作的作品，具有强烈的个人风格。也就是说，他对桂林山水之怀有深刻感悟和敬畏之情。感情是细腻的，落笔是大胆的，别人也许驾轻就熟或笔法老到抓住了桂林山水美丽，他却返璞归真、成功传达其灵动神韵。2024年，“入木·黄永玉版画艺术展”作为第十三届桂林国际山水文化旅游节唯一美展亮相桂林美术馆，也是纪念黄永玉百年诞辰，为桂林打造世界级旅游城市带来积极文化影响。受其画风启发，笔者尝试用“黄（永玉）”、“吴（冠中）斧劈”画一米见方的大画，自感不一定耐看却有出其不意视效…… 别的资深画家通称为“老画家”，唯独黄永玉被誉为“老顽童”、“画坛鬼才”。人们常说“画蛇添足”，可黄永玉却睿智风趣发问道：“画蛇添足，不是龙吗？”画家总给人浪漫感觉。黄永玉说自己并不浪漫，“相反，我很现实主义。”有人追问起他和妻子梅溪的爱情故事，黄永玉回答很直接，“实际上爱情就是繁殖过程的开始，自然规律。到了八九十岁，就是过日子嘛，不要还把爱情说得那么玄乎。老头老太还能有什么浪漫，你去想吧!” 🎨 ✍🏻 《西江月·夜行黄沙道中》宋·辛弃疾/明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。/七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。 “七八个星天外，两三点雨山前”，此句运用对仗手法，成为描写“绘景状物·风云雨雾·雨雾”类的“文化术语”，用以形容桂林山水、尤其漓江烟雨最恰当不过，气氛恬静安然，乡土气息朴野成趣。 《漓江杂咏》近现代·沈从文滩头晒长网，船上养乌豚。西村景物美，江水碧清深。橘柚团圆绿，桐茶一抹青。 黄永玉湘西凤凰老乡沈从文先生以细腻笔触描绘漓江边的渔村生活与山水美景，江水碧清，橘柚团圆，桐茶青翠，充满田园诗意…… ✍🏻 黄永玉桂林山水与“类桂林山水”作品 🎨 （五十四）毕其一功——叶侣梅毕生画桂林山水 叶侣梅是有史以来第一位专门从事桂林山水画创作且具有开拓创新精神的画家，刘海粟大师曾评价道：“以毕生精力画桂林山水有广东人叶侣梅先生”。抗战时期他途经桂林，即被奇山秀水所倾倒，本就钦佩黄公望对富春江一见钟情，遂立下以丹青描绘桂林山水终身心愿并卜居桂林。此后，他对桂山漓水进行了细致入微的体察，全方位、多层次对桂林山水作了大量淋漓尽致的描绘，穷其一生，盈稿上万。 叶侣梅对桂林山水美学理论深入研究，首开漓江峰林景观田园风光之先声。他发起成立“桂林山水画研究会”，创办“清漓画院”，致力于桂林山水画探索、创作与教学，其晚年变法时，更是达到了神达意到、奇秀隽永、出神入化的境界。其画风俊秀飘逸，善于对景造意，构图严谨而雄奇，墨色笔法纵横遒劲，自成一体。叶氏桂林山水画并非简单地套用固有画法，而是从长期对景写生中逐步提炼生成。这种画法与外地画家用原有画法套画桂林有着本质区别，高度概括了桂林山水形质，在形神表现上不落俗套，令人深感其深得桂林神韵。 叶侣梅先生在其人生道路上曾经“见异思迁”了一次，然后就再没有见异思迁，这是他的短处，也正是他的长处。他毕其功于一役，在绘画方面成就卓越，除绘事之外，诗、书、印也皆为所长，同时他在美术教育方面也颇有建树，可谓桃李满园。其画与其人格、生命与桂林山水大美完美结合，对本邑画家产生深远影响，也为桂林山水画蓬勃发展奠定了坚实基础。 🎨 ✍🏻 《忆江南·漓江好》近现代·叶侣梅漓江好，佳景聚兴坪。水秀山奇描未足，淡烟疏柳倚新声。喜作踏歌行。 此乃《漓江好》十二景图之《兴坪晨渡》雅词，清新爽朗，诗意怏然，词韵铿锵…… 《〈玉簪罗带〉题画诗》近现代·叶侣梅玉簪罗带昌黎句，只缘未历桂林奇。何如子厚訾洲记，逐客情怀慨以辞。 题记曰：“漓江两岸千峰如阵，雄奇怪异，秀丽多姿，不一而足。辛酉秋，溯江作画得此险异之景，并此题记，侣梅”，其画漓水悠悠，舟楫竞渡；层峦叠嶂，险峰突立；秀竹岩树，遒劲丰茂；烟岚薄雾，远近晦明；可谓景象缤纷、嵯峨多姿而情生境外。其皴法灵动变化，其笔触疾涩枯润，其构图虚实对应，其色调青绿晕染，其气韵幽远雄浑；其诗起承转合到位，与画同框谐趣，可谓追慕古人而自出新意，具有宏观远望之气势与对景生情之质感，彰显淡泊宁静之翰墨诗境与高远清逸之丹青气格也；其书纵横豪放，墨色饱满沉雄，写在峭壁危岩之右，顶天立地，平添跌宕之势，陡增浩然之气；其印则下方有自篆“侣梅”白文钤印一方，万绿丛中一点红，赏心悦目，荡气回肠……诗情跃然于尺幅之间，意趣放浪于点画之外，托物言志，以画吟诗。堪称诗书画印全才！观先生之画以吟诗，感知诗人的山水情怀，仁慈宽厚。仁而宽，宽而厚，厚德载物，诗情洋溢；读先生之诗以品画，领略画家的人文志趣，大气雄浑。大而雄，雄而浑，浑然天成，画意恢弘，佩服先生以山为德、以水为性的人格修为。领教先生以画为体，以诗为魂的艺术造诣，欣闻天籁清音，机缘恨晚；再品陈年老酒，异世同怀，先贤已矣，诗画长存；漓江隽永，静水流深！ 《侣梅同志雅嘱》近现代·黄槎客/题桂岭烟云生腕底，山城形势在胸中。千门万户参差立，秀水晴川次第通。 此为诗人遵嘱为叶侣梅桂林山水画所作的一首题画诗，遣词造句紧扣画面主题…… ✍🏻 🎨 （五十五）墨韵山水——林锴的艺术世界 林锴，一位中国画坛上备受瞩目的福州籍艺术家，绘画禀赋甚高，尤擅山水画，曾受到黄宾虹、潘天寿等大师亲授。林锴的创作以元四家、明四家、清四王为主攻方向，注重学习和掌握古人笔墨变化，致力于将传统艺术精髓发扬光大。同时，他也汲取了吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等近现代名家作品中的营养，使自己的艺术风格更加底蕴深厚而独特。从自学《芥子园画传》到独创桂林山水画，他走过了一条寻常而不寻常艺术探索之路。 1951年北漂首都，进入人民美术出版社工作，一直从事美术创作和编辑长达38年之久的林锴创作了大量连环画、年画、插图和宣传画，尤其是连环画，锤炼了他的造型、构图能力和想象力，传递了他对生活的独特观察和对艺术的深刻理解，充满了浓厚艺术氛围和独特叙事风格。而且向各路大师学习，堪称诗书画印全才，这在画界人才难得。 林锴的山水画作品具有悠远意境和独特审美效果，他以点线面结构安排，将山水之间空间关系处理得恰到好处，给人以立体感和层次感。他的作品注重笔墨运用，以自然形态勾勒出山石纹理和水流清澈；他善于捕捉大自然细微变化，将其转化为艺术语言并借此表达自己对生命、自然与宇宙的思索。林锴作品既受到传统文化熏陶，又融入了现代艺术触动，不仅具有观赏性，更寓意着对生活、自然与人性的思考。桂林山水也好，其它风光乃至花鸟人物描绘也好，均是外部自然美景与内心情感巧妙融合，给人以静谧、宁静之感。 🎨 ✍🏻 《九马画山》（三首选一）近现代·林锴拦江一嶂九龙胎，造化丹青众妙该。蹀蹄声云外听，斓斑梦影日边来。风鬃雾谁能数？墨晕山皴究费猜。不为年来昏望眼，老夫差少状元才。 在“画山”面前画家感到自愧不如，“墨晕山皴究费猜”、“昏望眼”并“差少状元才”…… 《若怀先师懒头陀》（之六）近现代·林锴兀立硕硕心手并，笔如使剑任纵横，纷纷点画寒芒里，水骨山筋届铁成。 此乃他写诗谈读潘天寿画作体会，读此诗并观其画，他的作品正透溢出了“纷纷点画”的外在丰富与“水骨山筋”的内在力量…… ✍🏻 《九马画山》中国画近现代·林锴/作 🎨 （五十六）心有灵犀——林曦明海派桂山漓水 林曦明擅长中国画、剪纸，在其诸多头衔当中，中国剪纸学会名誉会长赫然在列。我们常讲的“简洁明了”，在林曦明先生作品中得以常见，林曦明的山水画一如剪纸，简洁明了；又不是剪纸，他以洒脱自然的用笔，在宣纸上纵横奔驰，落笔有情，见物见形，且有精神气。总而言之，他的作品有剪纸般明了，兼具西画色泽倾向，是师自然的超越又为师心之本相。 观其画，淋漓酣畅，外加凌厉痛快，真有“心有灵犀一点通”之感。林曦明在画面布局上常常别出心裁，打破常规的构图模式，创造出富有张力和节奏感的空间结构。他善于运用虚实相生、疏密得当手法，使画面既有重点突出的主体，又有广阔想象空间。难能可贵的是，林曦明山水画既继承中国传统绘画精髓，又融入现代审美观念和表现手法，形成独具一格明晰爽朗艺术风。他的作品不仅展现了大自然的壮丽与美妙，更传递出一种积极向上的生命力量和人文精神，对中国当代山水画发展产生重要影响。 从诸多林氏（式）桂林山水画作中，我们可以感受到现代绘画乃至设计那种铭刻在心的“构成意识”。画面切割，形体接边、结构穿插、点线面交错以及由云气而生山峦叠嶂、虚实相生乃至叠、透叠，令画面错落有致、变化多端，计白当黑、惜墨如金，即便留白处，亦此地无墨胜有墨、栩栩如生、熠熠生辉……以鄙人之见，如果说张桂铭的抽象、半抽象花鸟有点“过”，应野平、陆俨少气韵生动山水略嫌“繁”，而当今萧海春、乐震文之辈有些“艳”的话，那么林曦明的画介于（似与不似）之间，恰到好处…… 🎨 🎨 （五十七）郁郁葱葱——刘国松冥冥之中的桂山漓水 祖籍山东青州、生于安徽蚌埠、定居台湾的刘国松曾任香港中文大学艺术系主任及台湾师范大学的讲座教授，上海视觉艺术学院当代水墨艺术研究院院长，被誉为“现代水墨画之父”。他曾经是国画“全盘西化”的鼓吹者，但在实践中意识到这种方法的局限性，几经探索反省，最终还是回归到传统创新的道路上。 “有几把刷子”的他活用“拓印法”，使用“特制”的纸和工具，通过拓印和刷涂等技法，创造出独特的艺术效果。他的作品常常具有强烈对比和多变效果，展现出他对传统艺术的深刻理解和创新。说他的画纸是“特制”的，其实就是一种与普通宣纸不同、带有易脱落“筋”（杂草）的“皮纸”或“高丽纸”，起初像绝大多数画家一样认为这是疵瑕或次品，然而某一天突然开窍，将计就计“变废为宝”，用纸团蘸墨拓印出带肌理墨迹，再用大刷子刷出既有力度又有动感的气势，毛笔找形不留痕，淡墨色烘托气氛，然后撕扯掉纸筋露出本色以形成变化多端筋状丝条……这就等于把传统黑线条来了个大反转。为了使白色丝痕恰如其分融入画面，他在画幅中大量留白，有时将山石景物轮廓外进行留白，增强块面存在感，强烈对比让人赏心悦目。在具体技法操作上他无所不用其极，有些在传统具象范围内，另一些则几近抽象。说白了，浑是对气韵生动乃至传统精神深刻领会、大彻大悟！ 尽管刘国松作品风格独特、形神兼备，时常介于似与不似、真山假水之间，真真假假假亦真，你可以说他画的是“小小寰球”任何名山大川，地老天荒甚或“月老天荒”。但目前没有确凿的证据表明，他专门画过桂林山水作品，或者说画的就是漓江烟雨。不过可以推测，他的创作理念和方法可能受到桂林山水等自然景观启发，从而在他的作品中有所体现。那些或斑斑驳驳、或郁郁葱葱，或乱石参空、或峰耸崖立景象难道不是画家冥冥之中的桂山漓水意象？不就是观赏者心仪已久“心目中”的桂山漓水吗？！ 🎨 刘国松现代山水画——冥冥之中的桂山漓水 🎨 （五十八）烟云渲染——覃绍殷情满漓江山水 覃绍殷1959年毕业于湖北艺术学院并分配到广西艺术学院任教。师从张振铎、王霞宙、汤文选诸先生。1979年应文化部之邀到京参加文化部中国画创作组，与来自全国各地的著名老画家刘海粟、黎雄才、黄胄、冯建吾、应野平、潘韵、宋文治、亚明、许麟芦等共同作画，历时四月受益匪浅。《通途劈上彩云间》等6件作品分别入选全国美展，还应邀为全国人民大会堂、天安门城楼、毛主席纪念堂、京西宾馆、中国驻美联络处（大使馆前身）作画。 覃绍殷是以独具特色的漓江山水画艺术而名重中国画坛的第一位桂林画家。他的创作胚芽萌生在他对生活和自然审美感受之中。对家乡天明水净、鱼鲜草活挚爱之情、对漓江水色天光、奇峰倒影的景慕之意始终贯穿在他作品感情基调。“桂林山水甲天下”历史内涵、“江作青罗带，山如碧玉簪”千古名句意蕴，皆融于画家审美创作中。 师法自然，写照心灵。他笔下所勾勒、渲染的漓江山水，有着和前辈大师李可染、白雪石先生不同感受与韵味，既不像前者那样墨黑重染，也不似后者那样青绿明翠，而是以其娴熟老辣的笔墨功夫，运用浓淡干湿泼破等不同墨趣、勾皴点染不同笔情恰到好处地挥写漓江晴云雨雾中山光水影迷离而微妙变化，多种笔法、墨法互渗互用、大虚大实艺术处理，尤其是烟云渲染丰富层次，皆讲究到位、自然稳健而毫无斧凿之痕。 🎨 笔铸漓江——覃绍殷山水画欣赏 🎨 （五十九）和美清灵——陈家泠桂林山水赏析 锦绣山河家万里，和美灵境泠清风（拙改联）。银白色的头发，炯炯的眼神，清瘦的身材，儒雅亲切的陈家泠是当代中国画坛一个传奇，从抗战苦难呱呱落地到新中国莘莘学子，从唯美天堂杭州西湖到开放多元上海浦江，成就了属于自己的辉煌。“感恩时代、享受时代，更要歌颂时代、珍惜时代。”这是陈家泠的肺腑之言。陈家泠始终对祖国和民族有深切体悟，对时代有激情咏唱。时至今日，他的创作形成了“清、静、和、美，真、气、灵、变”的美学品格，当之无愧地成为当代海派艺术中坚力量。当有人问起：“您认为什么是中国文化的精髓？”陈家泠自信而从容地回答：“和美”。 逍遥俊骨，灵变化境。成功属于有准备的智者。1984年，在第六届全国美展上，陈家泠作品《开放的荷花》获佳作奖，以清雅灵动的笔墨一鸣惊人，陈家泠也被看作中国当时最早感悟到时代脉搏的艺术家之一；1989年他的作品《荷花》又在第七届全国美展上获银奖，美国美术评论家库恩夫人在《新中国绘画1949—1986》中把陈家泠国画《霞光》和陈逸飞油画《踱步》选为封面与封底。“笔墨当随时代”，兹后又“野生”十余年，恣意蓬勃，硕果累累，十年十展，陈家泠仿佛火山爆发，一发不可收。其探索无疑带有强烈先锋与代表性，他有纯正写实基础，但力避光影、透视实景意识；致力于笔墨与媒材关系研究，却从未被“偶然性特效”捆住手脚，最终化奇为平，平中寓奇，“与上帝合作”（钤印），纸墨晕化引发无穷意趣，自然而然、无为而为。 水到渠成，水化境现。陈家泠用“陈式”我法推陈出新，既未落入陈式化俗套，更彰显桂林山水神韵；带着中式国画印象派印记，也融入西方抽象派特点；结合现代创新审美，畅抒温馨儒雅情怀。他向中国国家博物馆捐赠中国画陶瓷作11件，其中《桂林山水甲天下》令人眼亮心动，水晕墨化营造出空灵、淡雅、极简意境并给桂林山水贴上“陈式化”标签。陆俨少曾为他丢掉线条“包袱”锐意创新感叹道：“陈家泠，你蛮聪明的，线条这么好，丢掉了多可惜呀”！而日本绘画大师平山郁夫赞其“神游”曰：“作品中弯曲的线条，淡雅的色调，浓烈的块面，以及别具匠心的艺术平衡术，让我们有了着了魔似的感觉”；国博馆长吕章申则坦言：“陈家泠的‘化境’为中国21世纪的艺术带来一片清新，也为当代水墨画艺术的发展作出重要贡献”…… 🎨 ✍🏻 《神游——陈家泠作品展》祝贺词近现代·平山郁夫（日本）2009年10月12日　　中国著名画家陈家泠先生的大型画集出版和大型个展又要双双举办。我从心底里表示最衷心的祝贺。　　陈家泠先生的作品非常刺激，极具独创风格，有着令人叹为观止的惊人视觉效果。他不仅在全面地继承了中国传统文化的品格基础上，又将形式和技法重新进行了大胆的革命，并使之达到完美的境界。　　陈家泠先生的《莲花》系列，《桂林山水》系列，《好鸟》系列等作品，在中国国内已经是好评如潮，在国际上也是反响巨大。中国文化的真髓和艺术技法样式的出新，靠的是作者自身的修养和活学活用的创意。而陈家泠先生的作品就在告诉我们中国水墨画发展的方向和意义。作品中弯曲的线条，淡雅的色调，浓烈的块面，以及别具匠心的艺术平衡术，让我们有了着了魔似的感觉。　　陈家泠先生对艺术执着追求是他创造出了许多优秀作品的原动力，也是今后创造出更好作品的源泉。　　我们期待着陈家泠先生新的杰作诞生。毫无疑问，陈家泠先生大型画集出版和大型个展都是对中国文化的发展，有着无与伦比的贡献。　　再次祝贺陈家泠先生的画集和个展成功。　　✍🏻 陈家泠“神游”桂林山水 🎨 （六十）意匠之境——赵树松桂林山水深远空间 　　1939年出生的天津画家赵树松教授。的确，他潜心贯注、扎扎实实、“默默有闻”表现桂林山山水水画作无数且件件精彩，也因为他和我一样是“美友”（美篇作者）经常发表作品，才得以在“海上这头”欣赏到“天的尽头”那些远在南国的桂山漓水景色，而且赏画之余还能听到画家谈具体创作感想与理念的声音。 学山水画六十载、几赴桂林的赵树松“原做祖国河山的歌者，为河山立传”。与白雪石前辈相比，赵树松的桂林山水又多了几分写意、大写意甚至泼墨成分。比如说，我们能从其作品中直接感受到那分气韵生动、而从详谈其创作心得的《我画〈江作青罗带〉》一文，随处可以看到诸如“渲染”、“烘托”乃至“洇渗朦胧”之类用语，看似技法术语，实为美学追求。“远景以深浅不一的淡墨直接皴画远峰，峰脚画虚以云气，以极浅淡的墨色勾画了远去的江岸和江水，留白曲折的江水穿插于奇峰间远去。画出了深远的空间”，可贵的是他巧用透视法，介于“平行透视”、“成角透视”与“散点透视”之间，营造出有别于郭熙“三远法”的悠远而别样空间。 我把赵树松桂林山水画理论与实践归结为“意匠之境”，是赞其立足于“意匠”（表现手段、形式美感），放眼于“意境”（山水画“造化”与“灵魂”）。他说：“余作追求书画之美，一曰意境之美，一曰意匠之美。意境是山水画的灵魂，是画家对客观自然景色感悟而生成的意象，意境不同应有不同旳意匠处理手法。余之意境皆从造化中得来，非主观臆造。意匠者，表现手段也，形式美感也，中国画的意匠是笔墨、章法、设色、款题诸法，余于此颇有用心，又难于尽善尽美……” 🎨 ✍🏻 《我画〈江作青罗带〉》赵树松/文 桂林山水是典型的喀斯特石灰岩峰林地貌，一座座孤耸如碧玉簪的奇峰沿漓江两岸抜地而起，美丽蜿蜒的漓江流淌于峰林之间，构成了“桂林山水甲天下”的风景奇观。余多次赴桂林写生，今写其大意。 画为一尺小画横幅，近景于画幅右下部画一孤耸奇峰于江边，先以深墨泼墨法皴画山形，趁湿以重墨笔线勾画轮廓结构和肌理，皴画飞白处勾画肌理清晰，墨色上勾画的肌理墨线洇渗朦胧含蓄，之后又以淡墨皴染，飞白处染以赭墨，峰上弹点了石绿苔点。奇峰之后，以重墨细笔勾画江岸和树丛中的屋舍，屋舍有藏有露，屋顶染赭色，以赭色复勾墨线。树木单勾画枝干，以草绿色点叶，之后又复点以石绿色叶。曲折的江岸勾画后染以草绿色。江边勾画了小船，染以赭色。画幅右边侧于江边勾画了半露画面的山峰，山峰以深浅不一的墨色勾画了轮廓结构和肌理，之后以墨色皴染出凹凸，峰顶和峰脚留白染以淡赭，峰上弹点了少量石绿苔点。 画幅的右侧，勾画了平缓的江岸和江岸上树丛中的屋舍，画法一如前景的江岸。江岸后勾画了画法不一的山峰，最前面山峰先以大笔的中墨色泼墨皴画山形，趁湿于山峰下部墨色上皴画少量肌理，峰顶没有勾轮廓，于左侧留白处勾画了清晰的山峰结构和肌理，以淡墨皴皴染凹凸，山根处勾画了淡墨的肌理，留白处结构肌理笔线复勾以赭色。中墨山峰的左边以重墨勾画了一半露的山峰，勾画后皴染了深墨，托衬了留白的前峰。中墨山峰之后以更深的墨色皴画了一更高的山峰，以重墨笔线勾画松散零乱的肌理，峰顶墨色较深并皴染了淡墨，托衬出中墨的前峰，峰脚谈墨勾画肌理后勾染赭色。左侧又以中墨和淡墨直接皴画后面的山峰，没有勾勒。山峰之间以深浅相互衬托，山峰间山根处勾画了草绿色江岸，曲折的草绿色江岸衬出留白蜿蜒远去的江水，江中勾画了行驶的小船。 远景以深浅不一的淡墨直接皴画远峰，峰脚画虚以云气，以极浅淡的墨色勾画了远去的江岸和江水，留白曲折的江水穿插于奇峰间远去。画出了深远的空间。 画款竖题于画幅右边侧。 ✍🏻 赵树松桂林山水选赏 🎨 （六十一）博大精深——贾又福的山水情怀 在国内画坛上，有一位画家其画面气势不输刘国松，但笔墨情趣更见传统、也更显底蕴丰厚，那就是李可染门生贾又福。他以中国北方太行山为创作基地和灵感源泉，潜心山水画艺术创作理论与实践数十年，曾30多次深入太行山区体察感悟生活和自然，其绘画逐渐形成幽邃神秘的山水画审美风格和语言样式，同时还长期从事山水画教学实践和研究，逐步确立了一套适应时代要求的山水画教学体系。像刘国松一样，贾又福的山水情怀与桂林山水间接有关，或者说与广袤垠界甚或宇宙鸿荒直接有关。正因为这一点，本文将其列入当代（在世）桂林山水画家之列、之末。换句话说，我言下之意是说桂林山水毕不仅”甲天下”，而且完全有可能“甲宇宙”！ 物静观皆自得。纵观其绘，多非真实景观，然又是合乎天道和美的规律。先是发端于“童年梦”，然后逐渐由“太行老农情怀”转化为“博大精深胸怀”，一步一步进入石涛所描绘的“山川使予代山川言也，山川与予神遇而迹化也”的境界中，他取书斋为“鉴真楼”，除了体现其严谨治学态度外，还含有对山川推心置腹寄意乃至生命托付之意。他画的不是仙境，而是以他独特山水画形式语言表达现代人哲学观念与审美思考。贾又福的山水画，在诗思与哲思两方面都达到了时代新高度。他把“眼见为实”山水画诗化、虚化，从而在审美领域开拓出一片新的精神绿洲。宋·朱熹所说“只愁说到无言处，不信人间有古今”，概言之，观照无穷尽，时时观（古、今、未来）、处处观（大无外、小无内、面面观），归根结蒂，中国画关键是“平面起物”，永远乐在“意不停玄”（意犹未尽直探奥）、“句不停意”（言不僵化意隽永）、“用不停机”（用起来神机无穷）之中，以笔墨图像“重整河山”、再造国人文化空间——某种“大生命文化”群体意识载体。 青出于蓝胜于蓝，从某种意义上讲，他的画已有赶超其师、浑以桂林山水“独步天下”的李可染以及“誉满全球”的吴冠中先生。悉心比较他和吴冠中两幅描绘南方喀斯特地貌画作很有意思：吴冠中画的是石林而贾又福画的是桂林山水。后者使用了清晰而不失雄健的线条，这与前者有相似之处，一个较为雄浑，一个更见飘逸……画家之间相互学习借鉴是很自然的。吴画作于1979年，而贾作不详，但从画面气息来看也应属同一年代。贾又福在中央美院国画系学习时，吴冠中是他的油画老师，学生向老师致敬也是可以理解的。吴冠中曾中肯评价道：“贾又福画面里压倒一切的黑色，是大自然的象征，又是在历史的流逝中饱尝着一种冲动和压倒一切的力量，画面气势沉雄博大，人在画面前显得渺小，把中国历史、感情、文化底蕴包容其中”…… 🎨 （上/五幅）贾又福太行山系列作品选赏（下）贾又福桂林山水作品 🎨 （六十二）妩媚灵性——卢辅圣简约山水之奢侈享受 寻寻觅觅，在当代“40后”或“50后”画家中找一位潜心于桂林山水的画家，想到已故上海师院老同学、以雁荡山、黄山为主要表现对象的山水画家周闻教授，又欲推大学同班同学、以雄奇一定秦岭以及恩施为创作题材，或曰融合北方华山风骨与南方衡山神韵"南北合宗"的秦岭教授……最后还是相中了卢辅圣。 与北方画家卢禹舜山水画以其沉雄蕴藉的地老天荒人文气象有所不同，江南水乡孕育成长的卢辅圣倒是与陈家泠有几分相似，其画充满着山水自然典雅、妩媚和灵性，一如他的一幅画的题目——《翠微》（镜心）。去年我去岳阳路上海中国画院观摩老同学朱新昌的新作，当卢禹舜的创新山水画出现在我面前时眼睛一亮，我的第一反应是长江三峡居然可以这样画！后来在网上搜寻他其它新作，尤其是略带桂林山水影子的创作，大呼过瘾。虽然本文以桂林山水画论为题，但欣赏诸如刘国松、卢辅圣之类的当代创新山水画，何必要拘泥于何方名山大川、一定要往“具象”上套呢？这又使我想起苏东坡那句高论——“论画以形似，见与儿童邻”！ 卢辅圣认为，“绘画是一种奢侈，而且是一种人人都能享受的奢侈。无论对于画家还是观者，它都用最简便的方式，把看不见但又应该看见的东西变成现实中的可见物，从而弥补造物主给人类留下的缺憾。”这种对艺术的深刻理解，使得他的作品充满了独特的魅力。在他的艺术世界中，每一幅画都是他对生活的独特感悟和对美的追求。他的作品不仅展现了高超的绘画技巧，更传达出一种对生活的热爱和对美的向往。卢辅圣的艺术成就，无疑是中国艺术界的一颗璀璨明星。 🎨 简约之中见华丽——卢辅圣山水画选赏 🎨 （六十三）画贵意境——朱道平的（桂林）意境山水画 浙江天台黄岩人、南艺校友朱道平是魏紫熙、林散之和苏天赐高徒，个个都是独当一面领军人物，尤其是后者、他的岳父苏天赐乃江苏油画领军人物。虽然画的品种不同，但朱道平却从岳父画面中学到了色彩运用方法——那种异常简淡的画面语言、高度概括的笔触，给了他很深的影响。翁婿俩平时交流并不算多，但以画为话，却似乎有说不尽、“道得平”的话要讲。 朱道平在《静窗闲话》小品文中说：“画小品要举轻若重，画大画要举重若轻，小画切忌薄，大画切忌板。作画贵能深入，步步为营，乱而不乱，才见真功夫。三笔两笔，千笔万笔，均应有尺度、有方寸，能粗能细，能放能收，以画中真情充沛为止”，一语道破画理天机。满构图是他创作“小品山水画”一大特色，然而却满而不堵，所谓“密不透风、疏可走马”是也，如此，便达到“尽精微、致广大”的境界。现实的景物浑被他画成半具象、半抽象状态和意境；从某种意义来讲，其皮肉是现代的，而骨子里或灵魂深处是传统的！ 意境是山水画的核心。李可染先生曾说：“山水画，最重要的问题是意境，意境是山水画的灵魂。”并指出：“意境是客观事物的精神部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工达到情景交融，表现出来的艺术境界，也是诗的境界。”朱道平在《意境漫议》中也言：“正是因为对于意境的追求，使得山水画脱离了一般意义上的风景，成为人文的山水，从而超越纯自然的写照，具有了更高的意趣和格调”。“意境”一词是随着山水诗的发展而逐渐被引入山水画领域的。魏晋南北朝时期，山水画创作已开始注重对意境的描绘，提出了“澄怀味象”“得意忘象”等理论和“畅神”“怡情”的思想，至唐张彦远提出“外师造化，中得心源”则已直指意与境的结合”。看朱道平的画，有美不胜收之感。看他笔下的秋林，清旷疏朗的大地作背景，一簇簇细密的枝柯交错颤动，密密麻麻的叶子飘飞，有不尽的苍翠幽清之意。虽然画面结构常常是密不透风，但整体给人的感觉竟是异常的空明与冷逸。你可以说他画的是桂林山水，你也可以说他画的是心目中的山山水水草草木木，或者干脆说画的就是“意境”。 🎨 朱道平意境山水画赏析 🎨 （六十四）高潮迭起——黄格胜与《漓江百里图》 1950出生的壮族画家黄格胜继承他研究生导师黄独峰的所走的道路，续绘《漓江百里图》。表面上看，其创作念头起自一件小事：中国地图出版社请他以国画形式画一幅桂林旅游路线图，实则乃随心而动、内心深处就想画一幅漓江全景图。他说：“尽管画漓江的画家很多，佳作不少，但从头到尾全面反映漓江风光的大型长卷却还没有，这是历史赋予我这一代人的一份责任，也是一个机遇。”很显然，“三十而立”的黄格胜已经意识到担当和责任，自小就有的模糊愿望也就更加明确具体了，他跃跃欲试，要站在古人、前人、今人已有高度上去画！这念头一经产生，就如影随身，再也摆脱不开。强烈创作欲望使他亢奋，焦灼。 一个事件，只有放在历史河流中才能真正掂量出它的意义、价值和影响，《漓江百里图》成为“漓江画派”崛起当代中国画坛的一个标志。这是第一幅真正把漓江、把广西的自然地域环境、民族文化特色当作研究对象的美术作品，是“漓江画派”真正的开山之作。为此，画家数十次进出漓江两岸，画了无数速写和水墨写生；作者借鉴了叙事文学营造高潮手法，整幅长卷波澜起伏，高潮迭起，令观者心潮起伏难平，特别是画中暴风雨和暮夜两节相当震撼。其磅礴气势、艺术激情、自然表现、时代气息俱佳，不仅是第一幅完整表现桂林山水长卷全景图，更是创造一个画派的历史乃至一个时代的历史或曰宏伟史诗！ 一日漓江，也符合人们通常乘船游览漓江的时间概念，当然，这只是巧合而已。更重要的是，咫尺千里，画家要在一天（画）之中力求包容四季。用高潮迭起的戏剧性表现手法去表现漓江的朝晖、暮霭、烟霞云雾、风云变突、雷电交加、暴雨倾盆，都表现得淋漓尽致。长卷因其长度，不能一览无余，而必须在时间的流逝中阅读感受。因此，长度过长，容易使人心生厌倦。所以画家一般不轻易为之，即使画，也都控制在一定的限度之内，像王希孟《千里江山图卷》和黄公望《富春山居图卷》长度均为10米左右，而《漓江百里图》无疑是个突破，尽管此后20年多里他时有再突破，但从整体看，毫无疑问，《漓江百里图》不仅是他个人创作乃至古今描绘漓江题材的一个高峰…… 🎨 《漓江百里图》局部中国山水画长卷全长200多米当代·黄格胜/作 《漓江百里图》是黄格胜20年前历时3年构思创作而成，采用分段式手法重点突出表现桂林山水秀丽风光和风土人情，又通过漓江一天中的晨、昼、夜将其统一起来，突破了中国山水长卷的“四季”时空观，漓江烟霞云雾、风云突变、雷鸣电闪、暴雨倾盆、霁色晴明都表现得淋漓尽致，使它能全面、完整地表现桂林山水的神韵，是第一幅真正把漓江、把广西的自然地域环境、民族文化特色当作研究对象的美术作品，气势恢弘，豪迈奔放，兼具清新疏朗、典雅婉丽…… 《漓江百景图》选赏中国山水画单幅册页全系列共百余幅当代·黄格胜/作 为《漓江百里图》姊妹篇，乃20年来画家对桂林山水重新认识再表现，作者目光投向“大漓江”山水精华，它涵盖了古园林、山寨、古民居等多种题材，用他的话来说就是给漓江主要景点建立档案，每一幅作品都是现场对景完成，因此具有较强的写生味和亲切感，这种田园感和乡土味不仅深深刻上了民族历史和遭遇，隐含着千百年来生活在这片土地上的农民苦涩、欢乐、顽强生命力及其沉默厚重，而且还折射出作者对于时代、土地、农民乃至人性新思索…… 🎨 （六十五）恍若天成——谢天成钟情漓江山水画 末了再选一位当代海外华人桂林山水画家，就选到了旅美画家谢天成。这位刘海粟学生其画派作派与老师有几分相像，在当代“蜚声海内外”国际水墨画语境里很具代表性。谢天成从张大千作品中大受启发，用泼墨泼彩画桂林山水秀丽神奇，之后又得刘海粟赏识，被接收为关门弟子。他奔走于太平洋此岸与彼岸之间，旨在中西艺术融会贯通，自成一格。 从《漓峰晴岚图》泼墨泼彩到《漓江烟雨》山色空濛，从《桂林山水甲天下》气韵高华到《漓水月夜行》意境深远，前前后后4幅画分别送给美国总统或前美国总统，其山水画作跨越了20余年时间，代表着谢天成不同阶段发展路径和艺术思考。墨彩淋漓、意象纵横、浑然天成画风让桂林山水大放异彩而引人注目，已然成为谢天成立于山水天地之中的标签，他深有感触地说，是美丽的桂林山水成就了他的画名，而他也成为藏家喜爱的“潜力股”。 以画桂林山水出名的谢天成对得天独厚的漓江情有独钟。他的作品浑厚大度，不拘泥古法，充满生气。在美期间他认识了美国新奥尔良美术学院院长科尔曼太太，她对中国画及谢天成山水画很感兴趣，在其豪宅内特意曾用谢天成10多幅桂林山水和泼彩敦煌画布置大厅并邀请美国总统老布什到此作演讲，演讲结束后获赠一件特殊礼品。事后谢天成发觉少了一幅作品：并被告知《漓峰晴岚图》送给老布什了，她还把此演讲大厅取名为“天成厅”…… 🎨 谢天成漓江山水画选 🎨 （六十六）偶露峥嵘——韦俊平笔下的广西（桂林）风景 桂林山水甲天下，桂林绘画甲满天下近百年来哪个年代都一样，近年k来更是如此。考虑再三，再增补一位“60后”广西都安籍壮族画家韦俊平教授，一方面他是现任广西艺术学院校长，并像诸多画家一样名誉、头衔一大堆，更看重的是其“平易近人”画风、像他前辈老师阳太阳一样水彩画和中国画兼长以及理论专著《艺术的使命—漓江画派形成和发展研究》（获得广西第十七次社会科学优秀成果奖二等奖）一般画家没有用心并取得的成果。 我为什么要称韦俊平画风“平易近人”、且题目又起“偶露峥嵘”呢？那是因为一如他的画册题目《乡村记美——韦俊平水彩画作品集》、《温山暖水——韦俊平笔下的乡愁》、《美术视野——韦俊平中国画作品》“书如其名”，他的水彩画作品《远山·老树·古墙》、《回忆》、《好年景》、《企沙之春》、《鱼讯》、《五月菜花黄》、《留守》、《出山》和中国画《绿水青山》、《红色东巴凤》（以上均为各类展览获奖作品）以及版画《瑶家女》、油画《儿时的歌谣》、《寂静的河》（以上为部分入选作品）“画如其名”，平凡中见不平凡，平凡而不平凡。 与谢天成的画相比，他的画恍如“地造”，脚踏实地，不事张扬；与朱道平的画相比，他没有那种细细长长“仙山”般山体造型，却有平坝土坡青山绿水风光和田园般景色以及入乡随俗式的惬意，偶尔在画面某个不起眼的角落画着两点座不高的、犹如“金石文中“山”象形文字……正是这种“被遗忘的角落”画家带我们发现了”难以遗忘”原始图腾及所带来的历史观照和质朴美感……一句话，与所有习以为常的“桂林山水图式”画作相比，韦俊平其画表面上看似乎没有“桂林山水味”，却独具以桂山漓水为代表的广西本土气息！ 🎨 🎨🎨🎨 （跋）江在魂在——“漓江画派”后继有人 一趟游桂林，游不过来；一篇历数“桂林山水画”（即“漓江画派”山水画），数不过来！尤其是近现代，到过桂林并画过桂林山水的画家更是灿若繁星，颗颗耀眼夺目。除了上述齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、关山月、李可染、白雪石、张安治、等60来号人之外，还有高奇峰、丰子恺、罗宝珊、吴湖帆、谢稚柳、周怀民、李国华、黄纯尧、汤万清、尚君砺、刘万鉴、徐希、孙君良、宋涤、宋玉麐、李传新诸辈，不胜枚举；而专心致力于桂林山水画创作的广西籍画家除阳太阳、黄独峰、凃克、叶侣梅、宗其香、马万里、帅础坚外尚有未提及的杨秋人、龙廷坝、禤海松、黄泰华等，他们都是漓江画派奠基者，限于篇幅，难免挂一漏万。 “一片青山一缕风，一江夕照一江红”（现代·艾晓东《漓江夕照》），自1962年阳太阳率先提出“漓江画派”这一战略性概念以来，“漓江画派”方兴未艾。狭义来说，是指以描绘漓江及两岸独特自然山水风光为主题的画家群体；广义而言，除了描摹漓江两岸自然风光外，还以亚热带地域“南方风景”为创作对象与主题，比如描绘桂北山区少数民族村寨生活等均在此列。在阳太阳老一辈之后，经半个多世纪积淀蓄势，“漓江画派”今已壮大，新一代本土山水画家如覃绍殷、张复兴、刘溢之、黄格胜、徐家珏、肖舜之、帅立功、林汉涛、阳山、韦广寿、帅民风、许华新、张泉踪等画家后浪推前浪，锐意创新，其中最生动传承例子就是源源不断、不断扩大、百画不厌、百花齐放的《漓江百里图》。 “江在，画就在”，这是20年前扛起“漓江画派”大旗时喊出的口号与心声；“江在，魂永在”，正如肖舜之先生所言：“对事物的微观体察，使我们作画‘言之有物’，对事物的宏观体验，使我们赋予作品以灵魂”，是漓江山水和广西风情成就了他们艺术之路、之魂。“漓江画派”诞生与壮大，无疑改写了广西美术创作长期处于边缘文化的状态。从此以后，“漓江画派”展现出蓬勃持久生命力，漓江画派艺术中心、漓江画派学院、漓江画派美术馆、漓江画派研究院、漓江画派艺术研究中心及黄格胜艺术研究中心如雨后春笋、不，如漓江两岸“笋山”峰丛林立，屹立不倒；尤当看到广西艺术学院中国画学院/漓江画派学院美术学专业最近毕业的2019级中国画地域山水方向硕士研究生覃能江以及李菊清、卢捷兰、王晓叙等后起之秀作品，甚感欣慰。“漓江画派”薪火传承，芳华传魂；桂林山水（画）未来可期，后继有人！ 🎨🎨🎨 ✍🏻 《赞“漓江画派”百代画家暨〈漓江百里图〉》ai合作/序漓水迤逦就，墨韵荡漾流，袅袅两岸色，漫漫一江游。步移景换秀，峰回路转悠。以点带面赏，百画一望收。/起篇《云》山不在高险，有云则灵显。幽静人难寻，唯有云伴缠。《山》鸟鸣声声远，回荡崖壁间。孤峰如塔立，郁葱苍翠渊。《空》空谷无俗客，云影自徘徊。风轻拂面过，心静是如来。《濛》远望境如仙，近观色即空。诗从画韵来，景在迷蒙中。/承篇（晨）晨曦初照碧，群山倒影融，渔歌互答惊，鸥鹭入画中。（晴）晴空万里照，碧水蓝天交，浮光掠影闹，美景尽逍遥。（晦）山影翠微染，江漓黛墨渲。薄雾浓云翳，迷梦游如仙。（雨）烟岚幽蒙笼，新霁洗尘埃。淅沥舞妙曼，泼墨费解猜。/转篇（渔）余晖映碧滩，鹭鸶忙沉潜。一路风雨伴，撒网收万山。（舟）一叶渡自横，迟锚晚风醒。枕波独沉醉，雅钓满天星。（唱）夕阳归孤帆，霞光红半天。波涛浪花尽，小曲鸣等闲。（晚）夜幕星光闪，月钩静谧悬，渔火点点晃，妙境入画恬。/合篇（春）春风拂面来，柳丝长且翩，碧水泛微光，青山画廊延。（夏）夏日炎炎照，绿荫繁花间，蝉鸣蛙鼓脆，乐悠山水边。（秋）秋高气爽雁，南飞展新姿，红叶满山铺，金波映斜晖。（冬）冬雪虽不常，仙境亦难描，银装素裹美，玉树琼枝娇。/跋分明纸上绘，却如景中弋。后继有来人，后涟推前漪。李成郭熙活，百嶂千峰即。江在画就在，画继魂永继。 本想就写一首，不想ai助我一臂之力、给我来了个“上马威”，一下诗堆砌成山，“骑马难下”、将计就计又添半，最终成了四堆不伦不类“诗篇”，还美其名曰“起承转合”……好大喜功，却无“以小见大”之感；曾想一删了之，又怕头重脚轻，故暂且凑合，好歹也算是诗中“长卷”罢…… ✍🏻 🎨🎨🎨 （后记）不厌其画心领神绘 纵观历史、尤其是近现代乃至现状，无数画家不厌其烦画桂林山水，有的长相厮守——长期定居、有的依依不舍——客居数日乃至数年、有的一见钟情——流连忘返或几度重游，还有的则是梦中幻见、常相见，其魂其韵召之即来，挥之不去……有一点似乎是共同的，他们大多“新鲜感”（趁年轻、趁新鲜“赶”来）、“老来俏”（老了以后再来“瞧一瞧”并且人老心不老、在艺术上“俏一把”），“千金难买老来俏”，人到中年还执迷不悟，人到晚年才有所悟，悟出、画出桂林漓江真面目、山水魂。 俗话说，ai也说，“有钱没闲”（忙得没空花钱）、“有闲没钱”（有时间没钱或穷得只剩下时间），这的确是“躺平”不是“不躺平”也不是个事现时现世一对不可抗拒的矛盾。我要说的是，身强力壮可以游山玩水，而姜还是老的辣。此趟桂林行算是迟到的初游，相信不远的将来、还没老去又相对老矣甚或老到的我还会再见这位“新交老友”。然而说到底，艺术悟道，靠的不仅仅是身体力行、体悟感验，看万丛峰、行万里路，而关键在于心领神会、融会贯通，赏万幅画、读万卷书！ 不厌其画，旅行中勤画速写，回家后凭借记忆犹新的感觉趁热打铁再延续创作热情；心领神绘，到最后实在走不动了，就闭门造车、思过，即便现在还走得动，也得动静结合、时不时静下来过慢节奏生活。在这里，“闭门造画”非贬义、非为坏事，兴许会“面壁十年破壁”悟出道道来，而所谓“闭门思过”，取其脑海里浮想联翩一幕幕地“过目”过往美好时光之演义，当然，无论何时何地都要“睁眼看世界，闭目思过错”！ 🎨🎨🎨 ✍🏻 《漓江夕照》现代·艾晓东一片青山一缕风，一江夕照一江红。一翁饮罢一壶酒，一网收来一柱峰。 难得一见古代人有一幅桂林山水好画；也难得看到现代人有一首漓江烟雨好诗……“一网收来一柱峰”堪与古人桂林山水美诗佳句媲美！✍🏻 《漓江山水一望收》中国画长卷当代·作者不详 桂林山水是画家取之不尽、用之不竭的灵感来源和创作源泉，也是人们游之不疲、赏之不倦的人间仙境和世外桃源…… 🎨 谢谢观赏 🎨敬请欣赏——<a href="https://www.meipian.cn/5c0uzaz4" target="_blank" style="background-color:rgb(255, 255, 255); font-size:18px;">诗画游桂林·诗游行旅</a>