③楹联培训教程——内诗会2025年4–5月

言行（平静）

　　引：热烈祝贺内蒙古诗词学会2025年楹联初级培训班开班!

本期培训班乌兰察布市共有13人参加，其中丰镇市四人，他们是：白拴计、赵九奎、杨胜利、郭建青。祝你们学业有成!

培训班教程收集要感谢白拴计老师的传递。现由我分四（周）篇（本篇为第三周），以《美篇》形式编辑，供所有热爱楹联学习者收藏、学习。

因为有几处不得复制粘贴，个别地方稍有漏点，但百分之99内容已经全部编辑在内，还请大家理解并尽心学习，也不枉我用心收集、整理之意。愿我们共同进步!

——编者 即日

本周目录：

楹联初级培训教程（第三周）

1.第十一课：对联六要素之二

2.第十二讲：结构对应

3.第十三讲：平仄相谐和节奏相应

4.第十四课：这节课我们来讲/对联六要素中的最后/一项

5.第十五讲：今天我们来讲修词格

第十一课

时间:2025/4/28

主讲:皇甫瑞平

各位同学晚上好

现在开始上课

上节课我们讲了对联六要素的字句对等，现在接着上节课的内容。

对联六要素之二：

“词性对品”：

“词性对品。上下联句法结构中处于相同位置的词，词类属性相同，或符合传统的对仗种类。”

“品”，就是类。

“对品”，是指上下联句法结构中处于相同位置的词，其词类属性相同;或符合传统的对仗种类，如古人的“实对实、虚对虚”，才能构成对仗。

（一）词性对品的意义：通则中的“对品”，包含了两个方面的涵义：

1、按照代汉语语法对词性的分类，上下联对应的词或词组，其词性要相同而成对。也就是：按照现代汉语的词性分类，名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，代词对代词、数词对数词、量词对量词；虚词对虚词等；

如：

清联3、晋祠云陶洞　傅 山

竹雨松风琴韵；

名名名名名名，

茶烟梧月书声。

名名名名名名

清联5、无 题　前 人

雨入花心，自成甘苦；

名动名名 ，代动形形

水归器内 各显方圆。

名动名名 代动形形

2、或上下联对应的字词，要符合传统的对仗种类。传统的对仗种类即按古人的字类，“实字对实字，虚字对虚字”，或者传统的对偶辞格而成对。

如：清联3、晋祠云陶洞　傅 山

竹雨松风琴韵；

实实实实实实

茶烟梧月书声。

实实实实实实

这里的“实”，是古代字类的“实字”。现代语法的普通名词，在古汉语就是“实字”。“虚”，指古代字类的“虚字”。

清联5、无 题　前 人

雨入花心，自成甘苦；

实虚实虚 实虚虚虚

水归器内，各显方圆。

实虚实虚 实虚虚虚

这里的“心”，不是器官类的“心脏”，而是方位词，即中心。方位词是半虚字，所以归到“虚字”。

因此，古人属对，其词性对品的范围实际上更为宽泛，形式也更为丰富。这一点，在赏析古人名联佳作中，按现代词性“异类相对”的情况时能遇及，表现出一定的灵活性。

如：【清】纪昀题笔棒楼联：

地迥不遮千眼阔；

实虚虚虚虚实虚（古代字类）

名形副动数名形（现代词性）

窗虚只许万峰窥。

实虚虚虚虚实虚（古代字类）

名形副动数名动（现代词性）

逈〈形〉jiǒng，遥远。

联中形容词“阔”与动词“窥”相对。但是，它们都是古虚字，所以可以相对。从清朝后期开始引入西方的语法体系，在总结中国古代语法的基础上，产生了现代汉语语法体系。

100多年来，几代人接受了现代汉语语法教育，我们已经习惯了词性、结构、句子成分划分等现代汉语的概念和方法。而古代字类我们则不熟悉。所以，我们现在的对联创作，个人以为应遵循现代汉语的语法为好。

古代字类的属对方法，我们也应该了解，主要用于对古联的学习和鉴赏。这也是中国楹联协会提出“倡今知古”的内涵之一。

（二）词性失对：

【词性失对】：在对联相应位置上，词性不对品，以致造成词组结构、句子结构不对称，称为词性失对。词性失对也是对联大忌之一。

但是，有些情况下是允许某些字词词性放宽对品要求的。

（三）工对与宽对:在前面我们讨论过工对、邻对和宽对的概念。

复习一下：

【工对】：也称严对。

上下联两句在词性（字类）、结构、句型等方面都分别整齐相对，而且名词还须同小类相对。

【邻对】：用相邻（或比较接近）的名词相对。

所谓门类接近，就比如“天文类”跟“时令类”相对，“器物类”跟“衣饰类”相对，“地理类”跟“居室类”相对等等。邻对因为只有个别名词词语用相近的小类相对，其他大多数都是按词性相对，也属于工对。【宽对】：比邻对的要求再宽一些，一般只要求句型相同、词组结构相同，而不要求名词小类相对。甚至在某些特定的传统对格中，也可不完全词性相同。

1、判断工对、宽对和词性失对：

作为以词语对举为主要特征之一的对联，工对是联人追求的重要目标之一。某种意义上说，对联是否对得工稳，反映出作者的水平。

出句:

飞花染墨香诗意[轻尘]

动名|动名|动名名

花： 植物，墨 ：文艺 诗： 文艺

意 ：人文

对句一:流水调弦醉画魂[兰溪]

动名动名动名名

水： 地理 弦 ：文艺 画： 文艺 魂： 人文

对句二: 流水横琴|醉我心[碧水青莲]

动名动名|动代名

水：地理 琴：文艺 我：代 心： 人文

对比一下：

对句一：只有第二字“水”与出句的“花”不同名词小类相对，其他字的词性和名词小类都对得很工整。但因为“花”和“水”都是在地面上的物象，可以视为邻类对，即此联可视为工对。对句二：除了前面所说的“水”、“花”算邻类对，还有第六字代词“我”对出句的名词“诗”。比对句一稍宽。可视为宽对。

出句:飞花 染墨 香诗意

动名 动名 动名名

花： 植物，墨 ：文艺 诗：文艺 意：人文

对句三:落笔春风绿'画图

动名名名动名名

笔：文艺 ，风：时令 画：文艺 图：文艺

对句三：第二字的文艺类名词“笔”对出句的植物类名词“花”；第四字的天文类名词“风”对出句的文艺类名词“墨”；第七字的文艺类名词“图”对出句的人文类名词“意”。这些都可以视为宽对。

但是对句第三字名词“春”对出句的动词“染”造成出对句的三四字词组结构不对；这就不仅仅是工和宽的问题了，而是词性失对。

当然，这个对句还有结构失对、语序失对的问题。

2、工对并非判断对联水平的唯一标准。对联水平是声律和谐、词语对举、句意关联的综合表现。句意关联是对联的内在质素，意境是对联的灵魂；声律和谐和词语对举是对联的外在形象。意和形的关系，就像天生丽质与霓裳羽衣的关系。形美而意差，乃是金玉其内，败絮其外。形差而意美，就像乞丐穿龙袍，怎么穿都不像太子。所以工对并非就一定是佳作。有时候，宽对会是更佳的选择：

出句:醉酒今宵怜冷月[多彩鱼)

动名名名动形名

酒；饮食 宵 时令 月;天文

对句一:痴情昨夜数寒星[同学]

动名名名动形名

情;人伦 夜； 时令 星;天文

此对句除了第二字人伦类词“情”对饮食类名词“酒”，其他各字都对得很工。可视为工对

醉酒今宵怜冷月[多彩鱼)

动名名名动形

名酒；饮食 宵 时令 月;天文

痴情此刻叹离人

动名名名动形名

情 人伦 刻 时令 人 人伦

此对句，除了前述的“情”对“酒”外，还有第三字的名词“今”对代词“此”和第七字的人伦类名词“人”对天文类名词“月”，显然应该看作宽对。

然而，此对句道出了出句“怜冷月”的原因是“叹离人”，较好地回应了出句。所以对句质量优于对句一。

（四）、几类能增强工对效果的词：除了同类名词小类相对或邻类名词小类相对，可为工对效果加分外，下面几类名词相对，也可增强工对效果。

1、数量词相对；

2、颜色词相对；

3、方位词相对；

4、时间词相对；

5、人名地或名相对。

清联93 书房联 前人

何物动人，二月杏花八月桂；

有谁催我，三更灯火五更鸡

此联的后分句，上联的“杏花”、“桂”同属植物类名词，下联的“灯火”、“鸡” 不但不与上联同类，而且自身也不同类。

但是，因为有“二月”、“八月”；“三更”、“五更”四个时间词工稳相对，便可掩饰上述名词小类的宽对，因思维错觉而增加了工对的效果。

清联71 贺阿桂寿 纪昀

丹心直向军前死；

白发新从战后生。

颜色词“丹”和“白”相对，反义词“死”和“生”相对，增加了此联的工对效果。“军前”的“前”是方位词，身先士卒之意；“战后”的“后”是时间词，战争以后余生之意。因为人们的思维惯性常常把“前后”作为反义方位词或反义时间词，所以使此联工对效果更佳。

苏州灌缨水阁【明】郑板桥,

学问无穷,曾三颜四;

光阴有限,禹寸陶分。

上下联的后分句，引用了四个典故：

曾三：“曾”，孔子得意门生曾参，后被尊称为曾子。《论语·学而》载：曾子曰：“吾日三省吾身：为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？传不习乎？”说曾子每天从“忠厚”、“诚信”、“温习”三方面反省自身。南宋朱熹《斋居感兴》诗：“曾子日三省。” 后以“曾三”称此典故。

颜四：“颜”，孔子学生颜渊。《论语》卷六 颜渊第十二载：颜渊问孔子：“何为仁？”孔子答：“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动。”颜渊便终生恭谨奉行这“四勿”。朱熹《斋居感兴》诗：“颜生躬四勿。” 后以“颜四”"称此典故。

禹寸：“禹”，夏朝开国君主。奉舜帝命治理洪水，历十三年，三过家门而不入，水患悉平。《淮南子》云：“圣不贵尺之璧，而贵寸之阴。”阴，光阴。后以“禹寸”称此典故。陶分：“陶”，陶侃，东晋名将。陶侃常说：“大禹圣者，乃惜寸阴，至于众人，当惜分阴，岂可逸游荒醉，生无益于时，死无闻于后，是自弃也。”寸阴：以寸丈量光阴。分阴：以分丈量光阴。后以“陶分”称此典故。

后分句，数词“三”、“四”对量词“寸”、“分”，词性不同，本不工。但因为前面有四个人的姓（名）对得很工，也就使全联的工对性大大提高。

作业

分析此联的词性，根据词性判断 此联是工对，还是宽对(五分) 答对一分 词性分析二分，小类分二析

衍庆宫　阮 元

水能性澹为吾友；

竹解心虚是我师。

第十二讲

时间:2025/4/29

主讲:皇甫瑞平

各位同学晚上好！

现在开始上课，上节课我们讲了对联六要素的词性对品，现在接着上节课的内容。

结构对应。

结构相称，是指上下联词语的结构，彼此互相对应，通俗说就是结构一致。结构一致是对仗的底线。

对联的结构主要有两方面的含义。

其一，就是词组结构方面要求结构相同。即主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，偏正结构对偏正结构、如此等等。

主谓：

面熟、性急（名词+形容词）

地震、祖传（名词+动词）

你来、我往（代词+动词）

春风得意（再分：春-风 偏正，得-意 动宾）

鸟兽飞腾（鸟-兽、飞-腾并列）

并列：

声音、朋友（名词性，名+名）

飞腾、歌唱（动词性，动+动）

甘苦、好歹（形容词性，形+形） 山欢水笑（整体为形容词性，再分：山-欢、水-笑 均为主谓）

红男绿女（整体名词，红-男、绿-女偏正）

山明水秀（整体为形容词性，再分：山-明、水-秀均为主谓。和 山欢水笑 的不同点：欢、笑为动词，明、秀为形容词）

偏正：铁路、春风（名词性，名+名）

晴空、丽日（名词性，形+名）

狂欢、微笑（兼具动词和名词属性）

雪白、桃红（形容词性，名+形）

炎黄子孙（名词性，炎-黄、子-孙并列）

艰苦创业（动词性，艰-苦 并列，创-业 动宾）

动宾：读书、开花（动词+名词）

联系实际（联-系 并列或动宾，实-际 名词性偏正）

述补：打破、提高（动词+形容词）

好得很（形+助+副）

交代清楚（交-代 并列，清-楚 并列）

我们来看实例

上林苑里花徒发，

细柳营前叶漫新。

精简后为主谓：

花发=叶新 （主谓）上下联相同位置结构一致

徒发=漫新 （偏正）上下联相同位置结构一致

上林苑里（花）=细柳营前（叶） 偏正。

括弧里是偏正里“正”的部分上下联相同位置结构一致

还可以更细

上林苑（里）=细柳营（前），偏正。括弧里是偏正里“正”的部分.

例句2

西南云气来衡岳；

日夜江声下洞庭。

精简后为主谓宾

气来衡岳

声下洞庭

气来=声下 主谓；

来衡岳=下洞庭 动宾

多余的三个字就是偏正结构中偏的部分。都是修饰主语 气和声 的。西南云气=日夜江声

例句3

年年难过年年过；

处处无家处处家。

上面这个例子稍有同，“处”和“年”单独看词性是不同，但是“处”连用为“处处”时，已经名词化，表示“每一个地方”，和“年年”（每一年）的词性是相同的。

其二，结构相同在语法方面的要求。

这个结构相衬就是要求上下联在语法结构上必须一致。在语法上，构成句子的基本成分是由词或短语来充当的主语，谓语，宾语 状语 补语和定语。其中主语和谓语是句子的主要成分，宾语和补语是句子的连带成分，定语和状语是句子的附加成分。结构相衬，就是要求我们采用同一个语法结构来对句。对联的结构，即联句的搭配和排列，也就是上下联的文法结构必须相互照应，相互对称，即主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，偏正结构对偏正结构、如此等等。联句结构之优劣，决定对联的成败，所以，完整地组织联句，有利于突出主题，使对联富有艺术感染力，是撰写对联首先要考虑的问题。

请看峨眉山圣积寺联：

半天——开佛阁

平地——见人家

出句和对句都是由一个双音节偏正结构和一个三音节动宾结构组成，其意义单位和节奏单位一致，使人读之上口，不失为一副佳作。

杭州龙井园有一副对联：诗写——梅花月茶煮——谷雨春

再看：

勤劳门第春来早

和睦人家燕去迟

“春来早”和“燕去迟”都是“主——谓——补”结构。

在字数相等的基础上，出句和对句各意义单位的语法结构必须相似，方成佳构。再如杭州云栖寺联：

水——向石边——流出——冷

风——从花里——过来––香香“水”与“风”，“冷”与“香”分别为名词、形容词相对；“向石边”与“从花里”是介宾结构相对；“流出”、“过来”都是动词、趋向动词，结构也相似。在字数相等的基础上，出句和对句各意义，语法结构都必须相似，方成佳构。

那么关于对联的句法结构问题，内容实在是非常的多，因为我们是初级班就先讲这些到了高阶班我们在深入的探讨。下面我们介绍几种对联的组合关系，常见的对联组合关系有以下几种类型：（注：此分类内容摘自李岫春编著《楹联大全》第十章“对联的句法和结构”）

1、并列关系 上下联在形式上平行并列，语气一致，上下联分别从两个不同的角度说明同一个事物，以表示同一主题的称为并列关系，这种形式的联语常在句中用“也”、“又”、“既……又”等，也可以不用关联，不用关联词，称意合法。

一副题武侯祠联：

两表酬三顾

一对足千秋

作者抓住最能表现诸葛亮形象的两个方面，“两表”(即《前、后出师表》)， “一对”(《隆中对》)，对诸葛亮进行了歌颂。表现了他超人的才智和非凡的功绩。联语语言精炼，条理清楚，出语惊人。此类对联，浓笔重彩．形象鲜明，但如果处理不当，会有单调和重复累赘之弊。

2、连贯关系 上下联按时间顺序叙述连续的事件，或者按意义上的承接关系构成，称连贯关系，关联词多用“已……又……”、“才……又……”等。例如：

台湾省已归日本

颐和园又搭天棚

甲午战争以后，清政府被逼将台、澎列岛割让日本，其后有些人主张办海军以图强，可慈禧却把海军的公款拿去建供她个人享乐用的颐和园，国人无不气愤，有人写出联予以讽刺。

3、递进关系对句和出句的关系从小而大，由浅入深，由表及里，这种关系被称为递进关系。常用的关联词有“况”、“更”、“不但……而且”等。如一理发店联：

不教白发催人老

更喜春风吹面生

在叙事层次上，下联比上联更深一层，下联化用白居《草》中诗歌句“春风吹又生”，寓意尤浓，此为联句的高妙之处。有的联省去表示递进关系的关联词，而并不减其递进的意思。如一旅社联：

进门都是客

到此即为家

联话末用关联词，但仍是表示一种递进关系，放入此类。

4、假设关系

出句提出假设，对句作出结论，这种句法关系称假设关系，常用的关联词有“若”、“如”、“便”、“如果……就”、“要是……就”等等。

如启功所撰一联：

若能杯水如名淡

应信村茶比酒香

上联出句提出假设，对句推出结果，意思是说如果能将名利视为杯水一样清淡，你会觉得农家的清茶胜过酒的香醇。

5、条件关系即出句提出条件，对句得出结果，这种句法关系就是条件关系。例如：

多勤寡欲

益寿延年

天地入胸臆

文章生风雷

略翻书数则

便不愧三餐

“多勤寡欲”是条件，“益寿延年”是结果，只有条件具备才能达成结果。以上三联均属此类。

6、转折关系

出句推出条件，对句却从相反的方向去叙说，称转折关系。这种句法在对联中很常见。常用关联词“但”、“却”、“然”等，但也有不用者。

如：翁同龢自题联：

文章真处性情见

谈笑深时风雨来

此联虽未用关联词，不难看出仍为转折关系。两种境界有弥缕之感，但其转折处却是山回路转，柳暗花明。关联词的取舍，全在于作者对内容的处理以及作者的文辞好恶，此无定法。

7、选择关系上下句分别说两件事，表示二者择一，称为选择关系或称取舍关系。常用“宁……不……”、“与其……不如……”、“但”、“不”等，如：

宁为玉碎不为瓦全联句以“宁……不……”关联直抒胸臆，表现出刚正不阿，一身正气的英雄气概。

8、因果关系出句和对句分别推出原因和结果的关系。 —般出句讲原因、理由，对句讲结果、或做出结论，但也有倒装者。

例如一棉花店联：

聚来千亩雪

化作万家春

前一句是因，是说棉花大丰收的景象，后一句是果，是说大家有了棉衣，再不觉得冬天的严寒。

再如雁门关联：

莫愁前路无知己

西出阳关多故人

此为因果倒装句式，出句是结论，对句是理由，倒装句式，可增添对联的文学色彩。

9、目的关系

出句和对句是表示目的和行动的关系。或者出句是目的，对句是行动或措施，但也有互为倒装者。

看下联：

巧理千家事

增添万户心

出句说的是要做的事，即行动；对句说的是目的。

再看一联：

忍令上国衣冠沦于夷狄

相率中原豪杰还我河山

此联为石达开所作。出句是说再不能忍受“夷狄”(清统治者)对我们的压迫，意在行动起来；下联说的是要达到的目的，此联即为倒装式。

以上所举例均为短联，至于带有短句的长联，读者可以据此理去分析、领会，这里不再赘述。

那我们如何做到结构相称呢？又怎么知道我们对的对句是不是结构相称呢？大家都知道，结构相称包括联文用词的构成、词义的配合、词序的排列、虚词的使用及修辞的运用等，要合乎规律或习惯，上下联要做到对应平衡。总结一下也就是说以下几个方面的内容：

1，词和词相对，短语结构和短语结构相对。

2，主谓结构对主谓结构、偏正结构对偏正结构、动补结构对动补结构、 并列结构对并列结构、动宾结构对动宾结构，介词结构对介词结构。

3，工稳的对联不仅联文中同语法成分的结构要对应相同，就是句法结构也应力求做到相同。

4，为求对仗工稳，上联使用了某种修辞，下联也当尽量使用相同的修辞，以求整体意境及气势的和谐，统一。

课后作业（5分）

从7言诗句里，找出并指出常见的五种词组结构。（错一处扣一分）

第十三讲

时间:2025/4/30班

主任:冯振兴

主讲:皇甫瑞平

内蒙古诗词学会楹联初级班十三讲（平仄相谐和节奏相应）

一.平仄相谐和节奏相应。

我们知道，诗是一种有韵文体。若将对联定义为独立的文体，因对联也是一种有韵的文学艺术形式。那么对联也应归于诗的范畴。《毛诗·大序》中言道：“情发于声，声成文，谓之音。”又云：“情动于中而形于言”可见，声言合璧使为“诗”。

诗是所有有韵文体的统称，其中就包括对联。也正是基于此，【联律通则】在第一章引言部分就明确的提出：“楹联是传统的格律文学。”“楹联的基本特征是词语对仗和声律协调。”因此我们将“平仄”和“节奏”一并讲解。

1，什么是节奏呢？

节奏是一个多义词，其本意是指：音乐中交替出现的有规律的强弱、长短的现象。泛指有规律的，连续进行的完整运动形式或步骤。节奏变化为事物发展本原，艺术美之灵魂。

在对联中，同句的平仄交替，上下的平仄相对，形成明显的强弱、长短、高低、缓急的音步，似音乐中的旋律，我们也称其为节奏。

对联上下联的节奏，通常是以两个字或一个字作为音节，煞尾的字可以是一个字或者一个词。这是对联的一般节奏。但随着时代的进步，文学理论的发展以及文体形式的多样化等原因，关于对联节奏的划分，我们也不能局限与单纯的一般节奏了。

谷向阳教授也曾说过：“楹联的语言要比律诗灵活丰富，它可以是诗的语言，词的语言，散文的语言，还可以用白话、俗语、谚语、成语、口头语等，其平仄的安排自由松动，灵活多变”由此，与之相对应的对联格律，除了我们所熟知的“律式节奏”和“词式节奏”以外，还包括：语意节奏和句式节奏。如：

春风/放胆/来/梳柳；

夜雨/瞒人/去/润花。

二二一二的音步节奏，就是典型的律式节奏。其平仄不仅满足马蹄韵的平仄交替原则，同时也符合246分明的律式要求。

如：与/有肝胆人/共事；仄/仄平仄平/仄仄

从/无字句处/读书。平/平仄仄仄/仄平

这是周恩来总理的年轻时代的自勉联。其语意节奏（意节）为：一四二节奏，若按音步节奏无论怎样划分都是失替或者失对的。只能按语意节奏来断句，看声律，才能和谐。

又如：

虚心竹/有/低头叶；平平仄仄平平仄

傲骨梅/无/仰面花。仄仄平平仄仄平

这是个三一三句式的联，这种语意节不符合律式的“2212”或“2221”要求，但其音节依然以二四六位讲究平仄交替。这种不符合律式节奏，又满足音步交替的句式，符合词的对仗特点，故我们暂且称之为：词式节奏。还有如：

提起刀，人人落发；

平仄平，平平仄仄；

拉下水，个个低头。

仄仄仄，仄仄平平。

这是个理发店的门联。上下联句中的逗号，是为了说明句式节奏，我加上去的。从分析逗号连接的两个部分，我们得出：上下联是分别由两个分句组成的对联。“提起刀”和“人人落发”是不同的两套主谓宾。我们即不能草率的依据律式节奏，判定其平仄失谐，也不能随意的按“三字领”敷衍了事。象这样的句式对联，再楹联故事及名胜长联里，随处可见。对联的联律基础是源于律诗的，但随着时代的进步，对联这一灵活易变的文学表现形式，吸纳了诸多文体的元素。同时也因其雅俗皆宜，用途广泛的特点，使得对联也由最初的单一律式格律，转变成今天的多元化句式。

二，如何划分对联的节奏。

1.对联的节奏：

前文中我们提到了：“在对联中，同句的平仄交替，上下的平仄相对，形成明显的强弱、长短、高低、缓急的音步，似音乐中的旋律，我们也称其为对联的节奏。但这一定义只是从声韵方面来给节奏的定义。

即：通常我们所说的“音节”。

还有就是“意节”意节”是指词语的意义单位，是我们分析联意的基础，同时也是对联在语义方面的节奏。

对联的意节和音节，在律式格律和词式格律的联对中，通常是同步的，即：意节点通常也是音节点。

如：

天地/低昂/龙虎/气；

雌雄/争战/帝王/才。

上例句我们通过断句，可以知道，上下联的意节点与音节顿点（偶数位上的顿点）完全吻合。

再如：

碧玉女/挥笔，在壁间/题/璧月；

仄仄仄平仄，仄仄平平仄仄；

蓝采和/提篮，于栏外/摘/兰花。

平仄中平平，平平仄仄平平。

我们看这个例句，按其音节点（246偶数位）的平仄，下分句“壁、题、月==栏、摘、花”平仄即交替有相对。即使按领字节奏划分：“间、壁==外、兰”平仄也和谐。但上分句是“玉、挥==采、提”平仄却是失对的。而若按意节点来划分：“女、笔，间、题、月==和、蓝，外、摘、花。”无论是上分句还是下分句，平仄都是和谐的。

从这个例句我们也可以看出：词式节奏的联句，音节点和意节点是不一定相同的。

2，那么我们依据什么来判定对联的声律呢？

由于对联的音节点与意节点的矛盾统一，加之还有复句式节奏，因此我们在创作对联时，应本着形声意和谐的原则。先断句，判定语意节奏，然后结合句式来定声律的节奏。

1）律式节奏和词式节奏的意节，通常与音节相同。按联律的基本格律应对即可。

2）意式节奏和句式节奏的意节和音节通常是不相同的，先按意节断句，然后依据具体情况，判断平仄。

三，对联的基本联律规则。

即：对联平仄相谐的基本原则。关于对联平仄相谐的基本原则，本句中相邻节奏点上的字，平仄交替；上下联句所对应节奏点上的字，平仄相反。多分句联中，各分句句脚的平仄有规律地交替。上联收于仄声，下联收于平声。其实很简单。

就四点基本要求。其中两项内容是针对语句的；两项内容是针对句脚的。

（一）针对语句的两项要求是：

1，对联的上联或者下联的各个单句内，音节点（即：偶数位上的字）上的字的平仄要交替。即：平仄平或者仄平仄。否则为失替。如：书山有路勤为径；学海无涯苦作舟。上联的音节点上的字为：山、路、为。（平仄平）。下联的音节点上的字为：海、涯。作。（仄平仄）。

2，对联 的上下联句之间，对应的音节节奏点（即：偶数位上的字）上的字的平仄要相对。即：平仄相反。

通俗理解就是：对应的音节点上的字，若上联是平声，则下联必以仄声来相对，反之，上联若是仄声，下联必以平声来对。

如上例：

书山有路勤为径；

学海无涯苦作舟。

山（平）==海（仄），

路（仄）==涯（平），

为（平）==作（仄）。

（二）针对句脚的两项要求是：

1.上联或下联不管多少分句，其最后一个分句的句脚，也被称为联脚。

关于联脚的平仄，本着对联“音要稳”的原则。

通常我们规定上联仄声收尾，下联平声收尾。

如：

吴宫花草埋幽径；

晋代衣冠成古丘。

上联脚“径”（仄声），下联脚“丘”（平声）

2.关于多分句的对联，各个分句的句脚也同样要相谐。

其相谐的原则是：

各个分句的句脚单独列出，也应符合马蹄韵的原则。

即：平平仄仄平平仄仄……也就是我们常说的“平顶平”“仄顶仄”的原则。

如：

王咨zī臣题南昌滕王阁联：

古阁喜重修○，桂殿兰宫○，看万千气象●，序阁才人写不尽●；

新园欣创建●，亭台水榭●，趁三五良辰○，游园雅士兴无穷○。

上联的四分句 句脚的平仄为：平平仄仄；下联的四分句 句脚的平仄为：仄仄平平。

多分句句脚的规则

每边（上联或下联）二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。即：全是仄声句脚或者全是平声句脚。

3.每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句或三句以上同声落脚。即：不能三连平或者三连仄

关于马蹄韵及对联句式

1.余德泉教授在新著《对联格律·对联谱》一书中，从理论上对“对联”的格律特点，特别是平仄的运用做了详尽的分析和系统的阐述。

他指出，对联平仄的运用，犹如马之行步，后脚踏着前脚的脚印行走，每个脚印要踏两次，使平仄交替出现连珠的形式，而开头与末尾一般又是单平或者单仄。这就是马蹄韵。

2.马蹄韵的平仄竿：

　启功先生在《诗文声律论稿》中，设计了一种可以任意截取的“平仄竿”来，更加形象、易用。

这种竿很简单：

平平仄仄平平仄仄平平仄仄…… 无限延伸下去，可以截出各种律句来。

我们把这个“双节平仄竿”借来，再制一根“单节平仄竿”：

平仄平仄平仄平仄平仄平仄……

3.对联的基本句式。

只要我们记住马蹄韵的平仄杆，我们就可以从平仄杆中截取任意字数的对联平仄格式。根据对联的四项基本格律要求，对联的上联是仄声收尾。因此我们截取对联平仄格式的基础平仄杆就只有两种：即单仄收尾和双仄收尾。

也就是：

1）平平仄仄平平仄仄平平仄仄……

2）仄平平仄仄平平仄仄平平仄…… 无论单句多少字数，其基本格律都是从仄声开始，从后向前截取。

如：

四言联上联的平仄为：

平平仄仄 （第一种：双仄收尾）

仄平平仄 （第二种：单仄收尾）

再根据上下联对应位置的字，平仄相对的原则，我们再得出下联的平仄。

平平仄仄 （第一种：双仄收尾）==

仄仄平平仄平平仄 （第二种：单仄收尾）==

平仄仄平

其他任意字数的对联，依次类推，自己从平仄杆中截取，这里就不繁琐的按不同字数来列出了。同学见这些平平仄仄的格式也头大。我们只要知道对联的平仄格式是怎么来的，知道怎么截取就一切OK。

五，关于135不论。

1，“135不论,246分明”，原是七言近体诗的诗律简要规则。意思是:对七言诗,每句的第1、第3、第5字,平仄可以不论,但对第2、第4、第6字,平仄就应该讲究了。因为格律诗的音节是两个音节为一步的，因此偶数位的246位置，不仅是语义顿点，同时也是音节的顿点。因此我们在写作时，为了声律平衡和音韵美，处于节奏点上的文字的平仄声律我们要严格的要求。

作业

课外作业：（5分）

从诗句中找出下列几种节奏的句子，写在空白处并划分。（无需对偶，单句即可）

二二一二二二二一三二二

第十四课

时间:2025/5/6

班主任:冯振兴

主讲:皇甫瑞平

上节课我们讲了平仄相谐

1.这节课我们来讲/对联六要素中的最后/一项

内容相关

1、联律通则，在第一章基本规则/第六条中明确规定：“形对意联。形式对举，意义关联。上下联所表达的/内容统一于主题。”对联，之所以称其为对联，不但在/其中需要对仗，重要的还在于/一个“联”字，对联不能/对而不联。如果上下联是/两个不相关的事物，两者不能照映、贯通、呼应，即成败笔。

比如:

“杜宇悲啼血,

鸳鸯喜订盟”.

这两句词性是相对的,平仄也没有问题,字数也相等.但你不能说他是一副对联.因为它上下联/没有联系,不知所云,这就是我们常说的对而不联.

一劳永逸长生乐；

万象回春大地新。

此联不管从平仄对仗方面，还是从词性方面看，都能说得过去，基本对称，但它却不能算做对联。因为上下联是孤立存在的，不能共同表达一个完整的主题。上联是化/北魏贾思勰《齐民要术·种苜蓿》句：“此物长生，种者一劳永逸”。下联则是一般春联句，两者没有互相的联系。内容相关，形成一个有机整体，共同表达一个主题。

上下联/要表达的意思相互关联;这种关联是两部分，要么相辅相成，相互配合(即所谓“正对” 同类对、并列对);要么内容相反，对比映衬(即所谓“反对”);还有一种联属于互相衔接的关系;不能中断,上下联存在递进、转折、因果、假设、条件、目的等复合关系。(即所谓“串对”,或称“流水对”). 值得注意的是.内容相关要看主题,一首诗,一阙词,一篇文章,都会有一个主线,我们称之为主题,那对联也不例外,它也有自己的主题,而上下联,就是围绕着这一主体来写的,不能是风马牛不相及.

内容相近，相互配合。上下联的内容基本相同，但各写一事，且各自具有一个完整的意思，但二者又合谐地处在统一主题当中,我们称之为正对。

(1)如

“龙峰疏柳笼烟暖；

潭水劲松锁月寒。”

上昼景，下夜色，相互配合，表达的是一个地方的昼夜之景;

再比如

” 宝剑锋从磨砺出；

梅花香自苦寒来。”

上下联以两个并不相干的物象，却细致的抓住了其共同特有的意志，来表达一种坚韧不拔，自强不息，不畏艰难困苦的精神。

因为上下联物象选用的毫不相关，这样也避免了“合掌”的岐意。

正对是最容易出现合掌的对子,而不是所有的正对都是合掌.我们要解释清楚这件事，必须得弄明白，

2、什么是合掌。《联律通则》在第二章传统对格第十条中，将合掌做为第一大忌。但并未对/合掌进行解释说明。所谓合掌，指的是上下联讲同一个意思。对仗的两句/如果完全同义/或基本同义，叫作合掌对。

““合掌，“合掌”之名，来自佛教徒/两掌合十之礼名，即两掌相合/则完全重迭把左右手掌合起来，掌心对掌心，指尖对指尖，指根对指根称为合掌。合掌处处/吻合谓之全合，部分合或一处合谓之半合或一处合。此理用之于楹联就是，上下联意义完全相同称之为全合掌，部分意义相同/或个别词义相同/称之为半合掌或一处合掌、二处合掌。楹联制作应尽量避免合掌，尤其全合掌是楹联之大忌。避免合掌，应注意上下联/对仗的语句的意义尽量避免雷同。”举几个对联的例子，来说明一下对联的合掌。

局部合掌：

“万民争致富；

百姓乐安康。”

万民~百姓都是广大民众的概称，两词相对犯了合掌。

赤县神州催骏马；

中华大地展新姿”

赤县~神州~中华，是一个名词的多种称谓，犹如一个人有几个名字一样，用自己的大名对/自己的号名或别名，意思相同，就犯了合掌。

全合：

“鸟语春光好；

莺歌柳色新。”

这副对联上下两句只说了一个意思，不能成为一联。因为“鸟”是总概念，“莺”是属概念；而且“春光”已暗含了“柳色”，从意义上说犯了全合掌。

“英雄驱虎豹；

豪杰斩熊罴。”

英雄与豪杰，虎豹与熊罴，原属并列词组，将其分割开来

对仗，意思重复。若用英雄豪杰对虎豹熊罴，则可免其弊。

合掌，使意义重复，虽是对联创作之大忌”。但有些楹联中出现个别非中心词尤其是虚词的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，也无伤大雅，一些含义相近的词语相对，亦未尝不可。

我们要记住:

1.)合掌是存在的，不是网络语言。而是我们文体进化的产物.它的定义是:上下联完全（或基本）以同义词相对仗现象。

2.) 其实合掌并不违犯对偶(包括对联)的基本规则。合掌对于对偶句，不是“可不可以”的问题，而是“好不好”的问题，即作品好坏的问题。所以，《文心雕龙》说：‘反对为优，正对为劣。；王力《诗词 格律》说：“同义词相对，似工而实拙。

3.)初学者可以不忌讳合掌，等到熟练运用后再讲究。《联律通则》之所以把“忌合掌”后面来讲/也是出于这样的考量，并且，对“合掌”是“忌”，而不是“禁止”。但我相信，随着大家的深入学习。不可能永远停留在“合格”这个层次上。让人多生岐意。

4. )“合掌”只针对诗、联的对偶句而说，其他形式的文学作品不受此限；

5.)对于律诗看待合掌的问题上，一定要组合其背景和整首诗的/内容及表现手法，不要去武断地说合掌了。

合掌虽为大忌，但也不能为了避免合掌而造成上下相距甚远。

对联，之所以称其为对联，不但在其中需要对仗，重要的还在于一个“联”字，对联不能对而不联。如果上下联是两个不相关的事物，两者不能照映、贯通、呼应，即成败笔称之为隔

3、对联在意联方面的禁忌：为了能把主题表现得更为深刻和鲜明.我们有很多可以选 用的对举方法，刘勰《文心雕龙·丽辞》中说,“反对者，理殊趣合者。” “反对为优,正对为劣”的说法，也并非虚言.其特点为内容相反，对比映衬:

上下联的内容相反，一正一反.或相对称，它们互相映衬，形成对照. 联中所用的词语多是反义

如

” 心平积福;

欲重招殃”

上联写心平是福 下联说明欲望重的人/往往招到殃祸;所以 一福一殃都相反的语气，却更加突出了心平为善，无欲则刚;是从两个方面去说明的.通过两种事物的不同特征,造成了句意的相反,却统一在联的主体(心平为善,无欲则刚)当中.

但愿世间人无病，

何妨架上药生尘。

这里上联以“但愿起,下联以何妨”起,表达的是作者的一种态度,这就是主体的统一,

人无病

药生尘

相反的结局，自然而成的强烈对比,这就是上下联的相反。

如此

医者仁心的崇高境界，希望人们健康无疾，即便药架蒙尘也在所不惜，便将作者的心声袒露在眼前,感染力极强.

由此,我们可以得出

对联反对的特点:

(1)对立性:上下联的主体内容上存在明确的相反事物,包含情感态度、行为举止、人物形象、结局效果,即上下两联同时并存并且产生强烈的对比;

(2)统一性:场景相同或统一的事或人对某种问题的看法等等.

反对法调的是上下联意/的对比和反衬，常见的有三种情况。

1.)句意的相反或相对,突出上下联各自/所说事物的特性,大多都有反义的词或者是词组在里面。

“烟笼古寺无人到；

树倚深堂有月来”

这是一副妙联,也是一副反对对联.它是写的同一事物,也是在同一场影内发生.但是,通过“无人到与有月来”的对比,把深堂古寺的清幽与胧朦写的入木三分,读之让人向往.

“人因爱富常离我，

春不嫌贫又到家”;

这联通过“因爱富/不嫌贫”的对比,通过“常离与又到”的对立,来体现世态炎凉与/作者对世事阔达的胸襟,这一联也是在同一场景内发生的,也是作者本人的感受.

2).时间或者空间的对比或反衬。比如用过去和现在相比、天与地对比等，突出各自时段、不同空间的不同特征来。

“春风大雅能容物;

秋水文章不染尘 ”

上联写春,下联写秋,但是,却是同一个主体,作者的人生态度;春风温和,能容纳万物;而秋水清宁,不染俗尘,这是难得之境;也是一副妙对;“秋归何处莫访雁，春老此中尽伤花”上联写秋，下联写春。但是,这两联却是同一场景,一个是秋归何处,一个是春老此中,都是同一个场景,何处与此中是统一的场景.因此,这是一个非常妙的反对对联;

“半生曾落他人后；

来日定争俗世先”

上联作者说自己半生/一直落人之后,心情极度低沉；下联则一改上联的郁闷心情,说以后一定要/奋发图强，争取发迹。一先一后，成为反对。它的主体是统一的,是作者心境的直接体现;

3).全联中或许并没有明显的反义词存在，但句意仍然截然不同，所以还是反对.

“几度徘徊，皆因此地留吾梦；

数番往返，却叫故人伤我心”

上下两句写的都是来往徘徊，但一个写去了/又回来的原因，一个则写的是来了/又去的原因。形成反对。

“书画琴棋，骚人多雅事；

油盐柴米，寒士苦生活”

上联写骚人的雅趣，下联写寒士的愁苦，两联的意义相对，二者的区别就在于一个不缺钱，所以优哉游哉；一个穷得很，只能每日忧柴愁米。用旁衬的手法，写出二者生活的截然不同。诸如此类，反对对联表达的对象或被表达的对象是统一的。由于矛盾和对立主要都集中在针锋相对的一个点上，所以对联中的反对形式一般很难用在长联的撰写之中

为了让大家了解对联六要素，我们将对联六要素分为三节课做了细致的总结和归纳。相信这些内容足以指导我们对对联六要素的理解和应用了。

还望大家在日常中多多体会，深研熟炼，融会贯通，这些都是基础知识学好了对以后学习会有很大的帮助。

作业

对句（5分）

出句

一:双紫燕衔春至=

对句

注：词性 结构 节奏 平仄 关联 各1分。

第十五讲（修词格）

各位学友晚上好

前面我都细致的讲了对联六要素的基础知识

今天我们来讲修词格

修辞格,与字的平仄,字的词性,都是我们写作诗词对联的基础。

一 . 什么是修辞格（需要先了解什么是修辞）

修辞：即文辞或修饰文辞。 "修"是修饰的意思，"辞"的本来意思是辩论的言词，后引申为一切的言词。 修辞本义就是修饰言论，也就是在使用语言的过程中，利用多种语言手段以收到尽可能好的表达效果的一种语言活动。

修辞格：只是属于一种/分类的称号，修辞手法可以有很多种。其中任何一种修辞手法/都可以叫做修辞格

修辞格就是/提高语言表达效果的/语言艺术,它能使语言生动、形象、具体、活泼.毫不客气的说,修辞格是语言/最佳表达的形式和概括.

二. 修辞格的作用:

1.突破了语言表面上的/逻辑的限制,从而深刻地/认识到事物的本质:

比如：

“墙上芦苇，头重脚轻根子浅；

山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空”;

明代的解缙是神童，年纪不大，名声可是不小。某次遇到一位高官，老先生十分不服气，想你小小年纪名声这么大，到底能有多大的能力，于是故意刁难他，出了这个上联，

墙上芦苇，头重脚轻根子浅；

表面上是描述芦苇的生长状态，实际上借双关来教训解缙，小小年纪不要太轻狂，须知山外有山，人外有人。

想那解缙可不是省油的灯，立马就对了下联，

山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空”。

意思说别看你胡子一把的年纪，也没什么真本事，把老先生噎yē得哑口无言。但是这副对子流传后世，它形象的描述和寓意深刻的双关使人百读不厌、唇齿留香。

再比如：

“烛向灯云：靠汝遮光作门面；

锣对鼓曰：亏侬空腹受拳头。

这就是拟人的联,将烛、灯、锣、鼓赋予了人的特征,烛燃着发光，毕竟是在灯里面，但只有依傍灯笼作门面，才吸引人“欣赏”；而鼓则诉说因腹空遭受拳头之苦。彼此处境不同，感受各异。一席对话的内容，恰好体现出当时社会上人与人之间的关系。如上这些,都是违反逻辑的,但是经过分析，它们带给我们的,是丰富的内容。而这些内容,是直叙所不能达到的。

2. 赋予句子以信息和美感双重价值.在一定的言语环境中运用修辞格，可以由表及里、由远及近、亦真亦假地多层次表达说话人的感情，丰厚语义。

使语气一般化的句子，渗透着浩浩激情,使人们在获得信息的同时，又得到美的享受。比如说对偶,互文,排比等等,

如:将军百战死 , 壮士十年归.”

这里不是说将军都战死了,壮士都归来了.这里运用的就是互文了.说明了将军和壮士有的战死了,有的归来了.说明了战斗的激烈和艰辛。

3、创造了新的语言组合形式;我们要想让自己的语言更加富有美感,富有内容,让人有耳目一新的感觉,就必须运用修辞格.

如:

闭门推出窗前月；

投石冲开水底天。”

上下联中都有“拈连的影子”，初看起来似乎动宾搭配不当，仔细看来却是妙不可言。

三 修辞格的运用要求:

目的性:

我们采用什么样的修辞格是决定我们要达的什么样特有的形象意境，若要特出特征、渲染气氛，可采用夸张手法，若要收到言外之意的表达效果，可用双关，若要增强表达的气势，可用排比或层递的修辞手段等等,这个也决定了修辞格的不同特征.我们想要的目的,才是修辞格的魅力所在.

适应性:

语言的使用要受到语境的制约，修辞效果要结合语境来考察。这里所说的适应性，指的也就是修辞格的使用要适应语境的要求，与语境保持协调一致。从语内环境而言，修辞要适应社会环境、角色环境。语内环境：指修辞要与上下文、语体环境等协调一致。社会环境即言语角色活动的社会文化、政治、经济、民族、地理、物产、风俗习惯等大背景。角色环境：指言语活动的交际者，包括发话人和受话人双方。使用修辞格，不但要符合发话人的角色特点，也要适合受话人的角色特点。上下文就是言语中的词语、句子的前后联系。

修辞格:

修辞格:

一)比喻

不直接说被描写的对象甲，而用与它有相似性的乙来描写它，以使被描写的甲在形象、功能等特点上更加富有可接受性。比喻一般形式上需要有三个要素：本体（甲）、喻体（乙）和连接两者的喻词。根据这三个方面出现情况，将比喻分为：　　

（一）明喻 用“像、如、仿佛”等喻词通俗明白地打比方。如：　　 共产党像太阳。

（二）暗喻 用“是、成为”等比喻词直接将本体当做喻体的方法。如：　　 大王庄这个阵地成为一颗锐利的铁钉，牢牢地钉进了黄维兵团的脑门心。　　

（三）借喻 不出现本体和喻词，直接用喻体代指本体的方法。如：　　 一旦把敌人消灭干净，鲜红的太阳照遍全球。　　

这里“鲜红的太阳”喻指新生的社会制度。

二) 比拟

　　直接将乙事物所具有的特征、属性，加给甲事物，对甲进行跨类式描写的修辞格。有本体、拟体两个部分组成，本体一般为名词性事物，拟体则多为谓词性成分。从语义特征上说，拟体本不能与本体构成陈述关系。

根据本体与拟体的关系，一般将比拟分为：　　

（一）拟人

将非人类的事物当做人来写。

如：　　

油蛉在这里低唱，

蟋蟀们在这里弹琴。、

硬币正悄然“退休”、

（二）拟物

将人直接当做物，或将此物当彼物来写。

如：　　

打得日本鬼子夹着尾巴逃跑了。

三) 借代

直接用与本体甲有相关关系的乙代替甲的修辞格。

如：

正义是杀不完的，因为真理永远存在。

轮影(代指月影)渐移花树下,镜光(代指月光)如挂玉楼头

四) 顶针

顶针在古典诗词中是一种常见 的修辞格,它的基本格式是:用上句末尾的字词移作下句开头的字词。若用一连串的顶针的句子首尾相连,就构成了连环套般的结构形式。

顶针的作用

顶针的好处是能够使原来彼此相对独立的诗句紧密相连,形成一个有机整体,朗读起来也显得十分连贯,诗歌本身也会给人一气呵成之感。

比如：

宋代诗人王十朋的《杜鹃岩》：

游宦三年乐事违,岩花笑我鸟催归.

归来又被岩花笑,笑我登岩何太稀.

有些词曲,部分句子需要重叠,实际上也等于采用了顶针方法,如南宋刘克庄的一首《忆秦娥》：

梅谢了,塞垣冻解鸿归早、鸿归早,凭伊问讯,大梁遗老.

浙河西面边声悄,淮河北去炊烟少.炊烟少,宣和宫殿,冷烟衰草.

此词两处顶针,将上下片前后两部分的内容紧密联系在一起。

五) 拈连：（niān lián），

是指甲乙两个事物连在一起叙述时，把本来只适用于甲事物的词语拈来用到乙事物上，这种修辞手法就叫拈连，又叫“顺拈”。运用拈连，可以使上下文联系紧密自然，表达生动深刻。例如：

1.你别看我耳朵聋，可我的心不聋。

2 这一锤没敲在钟上，却敲在俺的心上。

六) 夸张 对事物或行为作超越事实的描述的修辞格。例如：　　（1）毛色格外发亮，好象一根毛尖都冒出一桶油。　　

（2）莫夸财主豪富，财主心肠比蛇毒。塘边洗手鱼也死，路过青山树也枯。

（3）一粒米中藏世界，半边锅里煮乾坤。（峨嵋山灶房联。

（4）顷刻间演出千秋事业，咫尺地囊来万里河山。（舞台联）

七) 引典、用典：

【典】：指“典故”。包括：

1、指关于历史人物、典章制度等的故事或传说。

2、诗文中引用的古代故事和有来历的词语。

3、泛指具有教育意义且大众耳熟能详的公认的人物，事件。

4、历史/人物故事。

5、前人诗词联名句。

1、引典：

【引典】：是指创作时，有意引用上述现成语、诗句、格言、典故等，以表达自己的思想感情，说明自己对新问题、新道理的见解。

西蝉寺集唐诗联

西陆蝉声唱；禅房花木深。

上联引骆宾王《狱中咏蝉》诗句“西陆蝉声唱，南冠客思深”，原意表哀愁；

下联引常建《题破山寺后禅院》诗句“曲径通幽处，禅房花木深”。

这样引典的效果，就把出句的意境从哀愁转化为闲逸，表达西禅寺的清幽，远隔红尘。

2、用典：

【用典】：亦称用事，凡诗文中引用过去之有关人、地、事、物之史实，或语言文字，以为比喻，而增加词句之含蓄与典雅。

岳阳楼　周元鼎 　

后乐先忧，范希文庶几知道；

昔闻今上，杜少陵始可言诗。

上联是引用范仲淹《岳阳楼记》“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的文句，

下联是引用杜甫《登岳阳楼》的诗句“昔闻洞庭水，今上岳阳楼”。

但都不是引用原句。借此赞美岳阳楼的典雅。

【引典和用典的区别】：

引典指引用典故的原句，不加修改。

用典指采用典故的某些内容，融入自己的句子中。

除此之外，还有一些比较常用的修辞手法。我们以后再陆续跟大家介绍。　

八) 对偶

用字数相同、意义相关、形式整齐的两个句子并列表达所形成的修辞格。用对称的字句加强语言的效果；根据两句之间的语义关系，将它分为三类：

（一）正对

上下句从不同的侧面说明同一事理，意义上互相补充。如：

风声雨声读书声，声声入耳；

家事国事天下事，事事关心。

“野芳发而幽香，

佳木秀而繁阴”

（二）反对

上下句从正反两个方面加以叙述，意义上相反相成。如；

横眉冷对千夫指，

俯首甘为孺子牛。

“得道者多助，失道者寡助”

（三）串对，也叫流水对，

上下句意义相承，表达因果、条件等关系。

如：　　

发展体育运动，增强人民体质。

九) 对仗

前面我们讲了对偶与现在我们来讲对仗，其实对偶与对仗是两个概念,是两种语言形式,二者有相同之处,但也有不同之处.

对偶,

是一种修辞格.它是成对使用的两个文句,这两个文句字数相等,结构、词性大体相同,意思相关.这种对称的语言方式,形成表达形式上的整齐和谐和内容上的相互映衬,具有独特的艺术效果.

对仗,

是指诗词创作和对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段.它要求诗词联句在对偶基础上,上下句同一结构位置的词语必须“词性一致,平仄相对”,并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语.格律诗词的对仗使语言音韵和谐,增强了节奏感和音乐美,达到表现形式上的高度完美.因而格律诗词的对仗要求也就甚为严格,符合上述原则的诗词联句便是对仗的；否则就是不对仗或对仗不工稳.

例如：

（1）先天下之忧而忧,后天下之乐而乐.（范仲淹《岳阳楼记》）

这两个句子各方面都符合对偶的要求，词性都是一样的,但由于其平仄不相对，并在同一结构位置重复使用了“天下”、“之”、“而”等这样的词语，所以不合对仗的要求,我们仅称之为对偶。

（3）惨象,已使我目不忍视；流言,尤使我耳不忍闻.（鲁迅《纪念刘和珍君》）

——只对偶,不对仗.

两只黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

这组联句是/原诗中的开头两句，无论哪个方面都/完全合乎对偶的原则,我们称之为对偶句.但从平仄相对上,只是仄声,行是平声;鹂是平声,鹭是仄声,翠是仄声,青是平声;所以,它们相同位置上的/偶数字的读音是相反的,

因此,又完全符合对仗的原则，而且对得极为工稳，是最为典型的对仗联句。所以,我们又称之为对仗.

横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛.（鲁迅《自嘲》）

——既对偶,又对仗.

（5）红雨随心翻作浪,青山着意化为桥.（毛泽东《七律二首 送瘟神》）

——既对偶,又对仗.

作业(5分）

每一问一分

一、什么是修辞格?

二、修辞格的作用是什么?

三、什么是对偶?对偶的特点是什么?

四、对偶与对仗区别

第16课起转楹联培训④