《华夏美学》之三～儒道互补｜“以神遇而不以目视”：关于无意识（副本）

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节选自《华夏美学》李泽厚／著

　　庄子说：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎？道不当名。”（《庄子·知北游》）

这并非讲审美和艺术，但由于庄子的“道”，如同老子“道可道非常道，名可名非常名”一样，非语言、概念、名称所可把握，只有通过自由心灵和创造直观才能领会、体验，由于“庄子的哲学是美学”，由于庄子强调美在自然整体而不在任何有限现象，等等，艺术创造和艺术欣赏的审美规律，特别是那种似乎不能捉摸、难以言喻、未可规范、有如鬼斧神工的创作现象，在中国美学史上，便首先为庄子所发现和强调。尽管庄子原意不是讲艺术，但可以说，正是庄子把孔子讲的“游于艺”的自由境界提到宇宙本体和人格本体（这二者在庄子是完全一致的）上加以发展了，庄子多次形象地描绘了技艺创造的自由境界。如著名的“庖丁解牛”的故事：

庖丁为文惠王解牛，身之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音；合于桑林之舞，乃中经首之会。文惠君曰：“嘻，善哉！技盖至此乎？”庖丁释刀对曰：“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非全牛者，三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，寻大窾，因其固然。······彼节者有间，而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。”（《庄子·养生主》）

这是讲杀牛，也毫不神秘，甚至可以说是经验之谈，即由于技巧的熟练，透彻把握了客体对象的规律性，才能从“所见无非全牛者”到“目无全牛”，因牛之“固然”而动刀，不会因碰上坚硬的牛骨使刀受损。也只有这样，才能做到牛体之解“如土委地”而刀刃如新。这也就是“技进乎道”。庄子经常强调“圣人原天地之美而达万物之理”，也是这个意思。而这个“技进乎道”，不正是把孔子“游于艺”提升到“依乎天理”的形而上学的高度么？任何技艺，包括文艺，达到这种合目的性与规律性的熟练统一，便是美的创造。

　　但是，这种创造经验是很难用语言来讲解、说明和传授的：

······轮扁日，······斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其问，臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣...（《庄子·天道》）

这里的引文已经略去了庄子全文，原文本意在说明读死书是不行的，书面留下的语言文字只是古人的糟粕，重要的是去把握、领会、学习那难以传授的精神，于是便拿斫轮作为比喻。这比喻也确是经验之谈，迄至今日，许多技能的掌握是必须通过个体的亲身实践活动，不是通过概念语言的讲说、理解便能学会的。

从而，庄子实际提出的是概念语言、逻辑思维与技能掌握形象思维的区别和差异问题。儒家也提出过这个问题。《周易说：“子日，书不尽言，言不尽意······圣人立象以尽意。”《毛诗序》说：“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”可见儒家也指明有语言、概念所不能表达的东西。但庄子极大地突出了这个方面，并把它与人的具体的实践活动连在一起，强调认为，比起概念语言来，这个方面更接近于“道”；不仅是接近，还可以是“与道冥同”，与“天理”相交融相同一。正是在这种“同一”中，便达到了最高境界，也就是自由和至乐的审美境界：“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志。”（《庄子·养生主》）比起儒家讲的“游于艺”的自由境界来，这不是显得更为“高级”么？但其实这却正是前者的一种提升。因为这种恢恢乎有游刃的“以神遇而不以目视”的自由创作境界，也非无缘无故地发生和出现，而是有来由、有过程、有前提的。这一点，庄子讲得很清楚。例如：

梓庄削木为镰，镰成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术以为焉？”对曰：“臣工人，何术之有。虽然，有一焉。臣将为镰，未尝敢以耗气也，必斋以静心。斋三日，而不敢怀庆赏爵禄；斋五日，不敢怀非誉巧拙；斋七日，辄然忘吾有四肢形体也。”当是时也，无公朝，其巧专而外滑消；然后入山林。观天性；形躯至矣，然后成见镰，然后加手焉；不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其由是欤。（《庄子·达生》）

这似乎有点“玄”，其实并不，仍然是经验之谈。这里强调的是在创作之前，必须忘怀得失，不让任何外在的功名爵禄、是非毁誉以至朝廷的要求等来干扰自己，甚至连自己的生活也忘怀掉，然后以自己的“天性自然”去接近、去吻合客体的自然。这其实也就是儒家讲的“天人同构”“天人感应”，亦即庄子所谓的“以天合天”，于是成功的创作便出现了，使“见者惊犹鬼神”，人工作品像鬼斧神工的自然产物一样。

这难道不是文艺家们进入成功的创作过程时所经常经历到的真实吗？它并不神秘和奇怪。纪渻子为王养斗鸡。十日而问：“鸡已乎？”曰：“未也，方虚桥而恃气。”十日又问，曰：“未也。犹应向景。”十日又问，曰：“未也，犹疾视而盛气。”十日又问，日：“几矣，鸡虽有鸣者，已无变矣。望之似木鸡矣，其德全矣。异鸡无敢应，见者反走矣。”（《庄子·达生》）

　　与前一个故事一样，这里又同样指出，要达到“其德全矣”，别的鸡望之而逃，必须有一个去虚骄盛气，不为任何外物所动的“修养”过程。等“修养”到“呆若木鸡”时，却正是到了最完善的境地。尽管这里与庄子许多其他的寓言、故事一样，存在着片面性和夸张性，但也正是通过这种片面和夸张的形式，强调地描绘了包括艺术在内的那种真正自由的实现、美的创造的前提、条件和历程。无论看来是“惊犹鬼神”或“若木鸡”或“解衣般礴”（《庄子·田子方》）（绘画的故事）实际都以长期对客观规律性的领会、把握、熟练为前提，以长期对主观合目的性的集中凝练为前提。只有排除一切内在外在的干扰，具备这种前提，才可能进入自由的创造。

大马之捶者，年八十矣，而不失毫芒。大马曰：“子巧与？有道与？”曰：“臣有守也。臣之年二十而好捶钩，于物无视也，非钩无察也。是用之者，假不用者也以长得其用...”（《庄子·知北游》）

这可说是就主观前提说的。庄子所一再强调的便正是这种“用志不分，乃凝于神”（《庄子·达生》）。并且，“吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟，动刀甚微....”（《庄子·养生主》）

不但是聚精会神，目无旁顾，而且遇到困难还十分小心，谨慎从事。总而言之：

工倕旋而盖规矩，指与物化，而不以心稽，故其灵台一而不桎。忘足，屦之适也；忘要，带之适也。知忘是非，心之适也。不内变，不外从，事会之适也。始乎适而未尝不适者，忘适之适也。（《庄子·达生》）

与第一节讲的“忘适之适”相沟通，这段便可作为总结和概括。不妨用“今译”把它表达出来：

工垂用于旋转而技艺超过用规矩画出来的，手指和所用物象凝合为一，而不必用心思来计量，所以它的心灵专一而不窒碍。忘了脚，是鞋子的舒适；忘了腰，是带子的舒适；忘了是非，是心灵的安适。内心不移，外不从物，是外境的安适。本性常适而无往不安适，便是忘了安适的安适。

这正是庄子的一贯思想。从本章一开头讲的审美人生观到这里的技艺创作，从“逍遥游”“至乐无乐”“天地有大美而不言”到这里的“庖丁解牛”“梓庆为”······所贯穿的基本主题都在：由“人的自然化”而达到自由的快乐和最高的人格，亦即“以天合天”，而达到“忘适之适”。

从技能到文艺，所有的创作过程都有非一般概念语言、逻辑思维所能表达、说明的一面，此即无意识或非意识的一面，这一面就是庄子讲的“不以目视”“不以心稽”“坐忘”“心斋”；但它又并不是先验的或神赐的。应该说，庄子对这两个方面都做了精彩的描述。看来是“以神遇而不以目视”“指以物化而不以心稽”“口不能言”的活动和心境，却又“有数存焉于其间”“依其天理”“因其固然”的根本原因在。亦即是说，无意识是有其自身的规律和逻辑的，它与意识是有联系和有关系的意识的排除和沉积，才造成了无意识。在这里，无意识并不是所谓“幽暗的”生物本能，仍然是人经过意识的努力所达到的非意识的积淀。如果说，前面的审美态度等是积淀的心理成果，那么这里讲的，便正是描述这积淀的心理过程。

这对华夏美学起了重要影响，无论诗、文、书、画，几乎是经常不断地提出这个无意识创作规律的问题。例如：

书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已。至于奥理冥造 者，罕见其人。···得心应手，意到便成；故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。

庄周、李白，神于文者也，非工于文者所能及也。文一非至工，则不可神；然神，非工之所可至也。

“工”是人为，是意识的努力；“神”则是超意识或无意识。非“至工”达不到“神”，但“神”又毕竟不能等同于“至工”，即不是有意识的努力所能勉强做到的，所以“难可与俗人论”。

如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知然而然也。······人品既已高矣，气 韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。...不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽日画而非画，故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子，系乎得白天机，出乎灵府也。（郭思《画论》）

这讲的也是，要达到绘画最高层次的“气韵生动”，经常不是人工巧密可得，不是可以人为传授，也不是只花上时间便能成功，它有“不知其然而然”的无意识现象。这也就是“造理人神，迥得天意”。但这无意识又并非完全不可捉摸，它与所谓“人品”有关，即与个体的整个人格境界有关。

　　李青莲自是仙灵降生。司马子徽一见，即谓其有仙风道骨，可与神游八极之表。贺知章一见，亦即呼为“谪仙人”。放还山后，陈留采访使李彦允为请于北海高天师授道箓。其神采必有迥异乎常人者。诗之不可及处，在乎神识超迈，飘然而来，忽然而去，不屑屑于雕章琢句，亦不劳劳于镂心刻骨，自有天马行空，不可羁勒之势。若论其深刻，则不如杜；雄鸷，亦不如韩。然以杜、韩与之比较，一则用力而不免痕迹，一则不用力而触手成春；此仙与人之别也。（赵翼《瓯北诗话》卷一）

在这种所谓“仙”的描述中，不正可看出庄子的“人的自然化”的创作特征么？自自然然地所谓“不用力而触手成春”，这也就是“天马行空”，“神识超迈”，“得心应手”，“意到便成”，“造神人神，迥得天意”，人与自然完全合一，凭无意识便可鬼斧神工，技进乎道。

这也便是“人的自然化”的某种极致。总之，所谓“人的自然化”，并“不是要退回到动物性，去被动地适应环境；刚好相反，它指的是超出自身生物族类的局限，主动地与整个自然的功能、结构、规律相呼应、相建构”。

“黄子久终日只在荒山乱石丛木深案中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。噫！此大痴之笔所以沉郁变化，几与造物争神奇哉。”黄公望并不是为了具体模拟这些自然景象而去苦坐；他是为了去感受、去呼应，从而以全身心的领会，在笔墨中去同构那自然的气势和生命的力量。这种呼应和同构也并非当下即得，而是在长久积累之后，已积淀成无意识的倾发。所以“笔以发意，意以发笔，笔意相发之机，即作者亦不自然所以然。”中国艺术中常讲的“无意为佳”，就是这个道理。

我曾以中国独有的书法艺术为例，来讲这个“人的自然化”：

···人的情感和书法艺术应该是对整个大自然的节律秩序的感受呼应和同构。···就在那线条、旋律、形体、痕迹中，包含着非语言非概念非思辨非符号所能传达、说明、替代、穷尽的某种情感的、观念的、意识和无意识的意味。这“意味”经常是那样的朦胧而丰富，宽广而不定···它们是真正美学意义上的“有意味的形式”。这“形式”不是由于指示某个确定的观念内容而有其意味，也不是由于模拟外在具体物象而有此“意味”。它的“意味”即在此形式自身的结构、力量、气概、势能和运动的痕迹或遗迹中…

书法一方面表达的是书写者的“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊不平...”（韩愈），它从而可以是创作者有意识和无意识的内心秩序的全部展露；另一方面，它又是“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫草，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”（同上），它又可以是“阴阳既生，形势出矣”（蔡邕《九势》），“上下与天地同流”（孟子）的宇宙普遍性形式和规律的感受同构。书法艺术所表现所传达的，正是这种人与自然、情绪与感受、内在心理秩序结构与外在宇宙（包括社会）秩序结构直接相碰撞、相斗争、相调节、相协奏的伟大生命之歌。这远远超出任何模拟或借助具体物象、具体场景人物所可能表现、再现的内容、题材和范围。书法艺术是审美领域内“人的自然化”与“自然的人化”的直接统一的一种典型代表。它直接地作用于人的整个心灵，从而潜移默化地影响着人的身（从指腕、神经到气质、性格）、心（从情感到思想）的各个方面。

书法是“线的艺术”的最直接和最充分的展露。“线的艺术”如《美的历程》和本书所已指出，是普遍性的情感形式的音乐艺术在造型领域内的呈现。自然界本无纯粹的线，正如没有纯粹的乐音一样。线是人创造出来的形象的抽象，即它脱离开了具体的事物图景（体积、面积、质量、形状、面貌等），但它之脱离开具体事物的具体形象，却又恰恰是为了再现（表现）宇宙的动力、生命的力量，恰恰是为了表现“道”，而与普遍性的情感形式相吻合相同构。

中国古人喜欢用人的自然生命及其因素来阐释文艺，讲究“骨法形体”“筋血肌肉”，以及讲究“畅神”“游仙”等，这些都既与人的生理、生命和身体状貌、先天气质相关（例如所谓“骨力”“骨法”即来源于“骨相术”），又超脱了具体的有限感性存在，而追求与宇宙天地的整个自然相交流、相沟通。而“骨”“筋”“肌”“肉”“血”这些本来讲自然人体的概念，便居然与“神”“气”等同样成为重要的美学标准和观念，并一直延续下来。苏轼论书法说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不能成书也。”（《东坡题跋》卷4“论书”）康有为说：“书若人然，须备筋、骨、血、肉。血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。”（《广艺舟双楫·余论第十九》）胡应说：“诗之筋、骨，犹木之根干也。肌肉，犹枝叶也，色泽神韵，犹花蕊也。”（《诗薮》外编卷5）凡此等等，把本来是人的形体生理的概念当作美学和文艺尺度，相当清晰地表现了重视感性生命的儒道互补：以生命为美，以生命呈现在人体自然中的力量、气质、姿容为美。它不正是“天行健”（儒）和“逍遥游”（道）么？不正是后者对前者的补充和扩展么？这也属于“人的自然化”。如前所述，庄子在这方面是把“天人同构”远为具体地和深刻地发展了，由于它舍弃了社会和人事，集中注意在人的生命与宇宙自然的同构呼应，从而才注意和突出了由全身心与自然规律长期呼应而积累下来可以倾泻而出的无意识现象。这对文艺创作是非常重要的，对后世中国文艺影响极大。

　　对照一下现代西方美学，也很有意思。S.Langer说：

你愈是深入地研究艺术品的结构，你就愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处，这里所说的生命结构，包括从低级生物的生命的结构到人类情感和人类本性这样一些复杂的生命结构（情感和人性正是那些最高级的艺术所传达的意义）。正是由于这两种结构之间的相似性，才使得一幅画、一支歌或一首诗与一件普通的事物区别开来-使它们看上去像是一种生命的形式，而不是用机械的方法制造出来的；使它的表现意义看上去像是直接包含在艺术品之中（这个意义就是我们自己的感性存在，也就是现实存在）。

《庄子》里还有“气功”“导引术”等内容，如“真人之息以踵”“缘督以为经”等说法便是。这都属于“人的自然化”范围，包括今天所谓“人体特异功能”，其中包含着许多尚待发现的感性的秘密。总之是要求人的生理过程、生命节律与整个宇宙自然相拥抱、相同一，它涉及至今尚不清楚的生理学、医学中的许多问题，而与“人的自然化”的哲学命题相关。当然，这比美学中和文艺创作中的无意识就远为巨大和广泛，但又仍与美学相关。可见，庄子哲学作为美学，包含了现实生活、人生态度、理想人格和无意识等许多方面，这就是“人的自然化”的全部内容。美学在这里，也就远不只是个赏心悦目的欣赏问题或艺术问题，而是一个与自然同化、参其奥秘以建构身心本体的巨大哲学问题了。

庄子所突出的“人的自然化”，一方面发展为后世的道教以及民间的“气功”“修炼”等健身强生、延年益寿以至“长生”“登仙”等神秘的实践和理论；另一方面在哲学上则如上所述，被吸收和同化在儒家“天人同构”的系统里，扩大了和纯粹化了这个同构（去掉儒家那些与人事、政治、伦理的牵强比附），并被现实地运用在实际生活中、人生态度中、锻炼身心中和文艺创作中、审美欣赏中。道家的“人的自然化”成了儒家的“自然的人化”的充分补足。