锦灰堆

难得糊涂

锦灰堆中国画的一种艺术形式本条目是多义词，共2个义项清光绪年间孙鸣球创作的《锦灰堆四条屏·局部》锦灰堆是中国画的一种独特的艺术形式，又名“八破图”“集破”“集珍”“什锦屏”等。锦灰堆在创作上主要使用中国画传统的工笔画表现技艺，将古代文人的作品或其书房的部件、杂物以相对写实的方式和堆叠的形式表现在画面中，画面中的物品一般呈现出不完整的、焦黄的边缘和底色，给人以被折断、烧制过后残留物的感觉，展现出独特的残缺之美。锦灰堆最早起源于何时并无准确文献记载，有起源于元代一说，认为锦灰堆原是元代画家钱选醉酒后，一时兴起将饭桌上的吃剩残物绘成横卷，并提笔写下“锦灰堆”三字，这种画种因此得名；也有起源于明代一说，认为锦灰堆最早出现在明代的鼻烟壶上，描绘古代文人雅士书房中的常见杂物。明清时期，锦灰堆逐渐兴盛。清代末期，锦灰堆开始融入书法题材的残片纸张、书信残页、绘画残片、碑帖等，同时吸纳了金石、古印等题材。清末民初时期，锦灰堆艺术进入了鼎盛时期，文人雅士所称的“锦灰堆”变作了老百姓心目中求福的“百碎图”。20世纪初，博古元素逐渐融入锦灰堆创作，博古图成为其中的一种题材。到了民国初期，锦灰堆的题材中加入了民俗文化元素，受到海派绘画的影响，如钱币、契约等。由于绘画难度高，锦灰堆在经历了几百年的发展后，于新中国解放后逐渐没落，到现在几乎绝迹。“锦灰堆”源自中国传统，有中国画疏密聚散、浓淡干湿的特点，又带有西方绘画的写实风格。锦灰堆通过叠加、套嵌、烟熏、做旧等多种手法，展现出一种独特的凌乱美。创作锦灰堆，一般是在画纸上先框定轮廓，然后设计摹画若干重叠交错的小事物，诸如旧书的残页、揉皱的画幅、发黄的报纸，甚至门券邮票等等，绘画者需要精通各种字体、画法，熟知各种碑拓、印章等。明清时期，锦灰堆逐渐延伸到瓷器和鼻烟壶上，出口贸易的增加使锦灰堆作品也出现在日本、新加坡及东南亚等地。锦灰堆的代表人物有郑达甫、宋翼青、耿玉洲等。耿玉洲是中华人民共和国成立后的首位锦灰堆传人，据其子耿学知所说，他和父亲是锦灰堆艺术在中国最后的嫡系传人。锦灰堆的代表作品有《百岁祝寿图》《如意》《玉兔迎春》等。2013年，锦灰堆被列入山东省非物质文化遗产。 定义锦灰堆在创作上主要使用中国画传统的工笔画表现技艺，将古代文人的作品或其书房的部件、杂物以相对写实的方式和堆叠的形式表现在画面中，画面中的物品一般呈现出不完整的、焦黄的边缘和底色，给人以被折断、烧制过后残留物的感觉，展现出独特的残缺之美。从锦灰堆名称的三个字看，“锦”是美好的事物，锦灰堆作品中的画作源于古时的绘画精品和书法巨作，所以称之为“锦”；“灰”是指被烧制、损坏的残迹，或者被丢弃之物；“堆”是将各类画作堆放在一起的动作，画者将“灰”重新复刻组合，通过独特设计，使其成为全新的绘画作品。 命名由来“锦”，从帛，金声，会意字。从帛，帛即丝织品，从金，即从土中生金之字象，金为贵，所以“锦”即为经过精细加工的有色彩和花纹的上等贵重的丝织品。《礼记·中庸》即有记载“锦衣狐裘”，表示精美鲜艳的纺织品，寓意美丽或美好。灰为象形字，意为“从火中取物，会灰炭意”。《说文解字》曰“灰，死火余烬也，从火，从又；又，手也。火既灭；可以执持。“灰”字意为篝火燃尽后的剩余物。“堆”字，始见于战国《望山楚简》，从土，表示和土地地形相关，两土累积是堆之范式相互叠加。“堆”字的本义是累积在一起的东西。《尔雅·释水》注：“呼水中沙堆为墠。”锦灰堆是由看似毫无关联的三个字连缀成词，运用于画作之中，指作以各种破旧弃物为材，通过巧妙构图合绘于尺幅之间。“锦”代表绮丽繁华，“灰”代表灰烬和残破，“锦灰”表达了古代中国人对世俗生活的思考和对和平社会的向往之情“，而“堆”则指的是堆叠的构图形式。创作锦灰堆，一般是在画纸上先框定轮廓，然后设计摹画若干重叠交错的小事物，诸如旧书的残页、揉皱的画幅、发黄的报纸，甚至门券邮票等等，而且大多是破烂的面貌，活像灰堆里拾出来的，这就是“锦灰堆”名称的由来。“锦灰堆”又称“打翻字纸篓”，将杂乱无章的“废料”挤入画纸，有几分字纸篓打翻后横斜倒卧的情态。 历史沿革起源“锦灰堆”最早起源于何时，并无准确文献记载，锦灰堆一类题材在宋代就已存在，北宋末年邓椿在《画继》中记载了一幅所见画作：“一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状。如鸭脚、荔枝、胡桃、榧[fěi]、栗、榛、芡之属，一一可辨，各不相因。”这幅以残缺颓败弃物所做的画，被认为是早期锦灰堆代表作之一。元初画家钱选第一次将“锦灰堆”作为自己的作品名称。钱氏与赵孟頫齐名，字舜举，尤善花鸟。在一次聚会时趁着酒兴，将吃剩下的散落在饭桌上的蟹脚、鱼刺、虾尾、蚌壳莲房等等酒菜残羹信手绘制成一幅小横卷，取名为《锦灰堆》。之后的元代书家张雨、杨维桢都不吝笔墨地夸赞钱氏此作，并再次指明“此俗所谓锦灰堆者是也”。自此，“锦灰堆”之名得以确定。锦灰堆·局部钱选发展低迷时期元朝时，古人所画大多是破卷残书，难以出新，且一些达官贵人认为其不登大雅之堂，故使这种特色国画在风行几代后，日趋萎缩。明清时期都出现过以“八破”为题材的瓷盘、笔筒和鼻烟壶等物件。故宫博物院珍藏的一件咸丰年的景德镇御窑厂出品的什锦屏纹瓷盘，画面包括青铜古鼎、摩崖写法及《兰亭序》的拓片，半边字代替整字，风格与“八破纹”的形式极为相似。兴盛时期到了清乾隆年间，锦灰堆再度盛行，这个时期陶瓷上的“锦灰堆”图样进一步变化，花卉团簇愈发繁丽，华腴富饶，甚至在刺绣、珐琅上都有出现。至此，“锦灰堆”完成了从一幅画到一种图样的转变。清代嘉庆时期的“九能僧”六舟是锦灰堆的重要人物之一。他擅长诗书画印，致力于金石收藏，并以所藏金石小品拓成立轴，名曰“百岁图”。此后，他又以残砖断瓦椎拓出了一个巨大的“寿”字形状，名曰《百岁祝寿图》。在清末，许多以“预设式拼接”方法进行创作的绘画作品出现，并被称为“锦灰堆”。这些作品以金石碑帖、古籍善本、花鸟小品、山水小写意等为主要内容，孙鸣球是这类绘画创作的早期艺术家之一，其作品《锦灰堆四条屏》以残破的古物为题材，构图轻松，用色清雅，充满了“旧”的氛围。杨渭泉则在晚清、民国时期以其作品在报刊上展露头角，其作品更加丰富多样，通过有序排列、累压、遮挡等手法营造出密不透风的感觉。锦灰堆作品展示 鼎盛时期清末民初时期，锦灰堆艺术进入了鼎盛时期，创作内容从生活残物的写实描绘转变为对传统文化元素的真实再现。这种转变主要受到当时文化社会背景和市场环境的影响。首先，金石学研究的发展为锦灰堆的创作提供了重要基础，研究者对古器物的详细考证影响了锦灰堆的创作内容。其次，19世纪中叶社会动荡不安，人们对残存的文物格外珍惜，这反映在锦灰堆作品中。当时列强入侵，政府腐败，文人雅士所称的“锦灰堆”变作了老百姓心目中求福的“百碎图”。“八破图”中的“八”字是虚词，含有多、富、发等含意，“破”虽然指残破的字画书笺，但隐喻了“破家值万贯”，“岁破吉生”的意思，“碎”又与“岁”同音，有长久持续等吉祥寓意。因此百姓愿意请有文化的人画一张《百碎图》，以求长命百岁。最后，随着工商业的兴起，市民开始追求文玩字画，锦灰堆的写实风格和残缺形式使其受到市场欢迎，许多名家积极探索创作，从而推动了锦灰堆艺术水平的提升。近现代发展清末民初，贵州画家姚华是锦灰堆艺术的传承者之一，他在诗文、词、曲、碑、版及古器的考据和音韵方面都有很高的成就，后来，姚茫夫取“泰山二十九字”残碑做颖拓，也为锦灰堆传承做出了贡献。他的画作曾被鲁迅收入《北平笺谱》，并赞为“大盛则师曾、茫夫之时代”。二十世纪三四十年代，落款为“古闽杨渭泉”的“锦灰堆”画作在沪杭宁一带非常流行。杨渭泉是福建商人，好笔墨而不善画，署在他名下的作品，大多出自杨氏的专用代笔人、宁波画家郑达甫的手笔。郑佐宸于1950年所绘的“八破画”将金石拓本、残帖旧画堆叠为一支“如意”形状，突出寿星像、古鼎、古镜以及古钱币图像，“长寿多福”之意不言而喻。之后，“八破画”还在年画、鼻烟瓶、瓷器等工艺品中大量出现，相较“锦灰堆”绘画作品和明清时期陶瓷中的“锦灰堆”图样，更注重多种色彩的运用，艳丽明亮。新中国解放后，由于锦灰堆采用半工半写的画法，费工费时，一副作品短则需要2到3月，长则耗时半年，加上极少善画者年事已高，“锦灰堆”艺术日趋萎缩。锦灰堆作品展示艺术特色整体特点锦灰堆艺术形式的出现颠覆了中国传统的审美，其创作特点在于着重描绘了绘画元素的残缺形态。这些元素包括本身就已残缺的古物，以及在现实中仍完好的器物，但画家将其加以残缺化处理。因此，锦灰堆的画面呈现了多种不同的残缺形态，与传统审美思想中调和统一的要求形成了鲜明对比。不同于中国传统绘画，锦灰堆的构图表现出“画中画”的特征。传统中国绘画往往每幅仅表现一个绘画主题，且皆为画作。锦灰堆的主题多元，一幅作品中可能有书法、拓印、花鸟画、人物画等；画面往往是残缺的，有烧破、撕毁、折断的痕迹；多幅画被安排在一起时，其摆放也并非像传统中国画一样讲究章法，往往是凌乱地堆叠，在乱中体现形式。锦灰堆源自中国传统本身，并受到西方物质文明的影响，是具三维视觉艺术特点的写实画法。“锦灰堆”的突出特征可概括为一个“破”字，要画出破碎、翻卷、重叠、玷污、撕裂、火烧和烟熏等古旧样貌，画中的残章断简给人以古朴典雅、趣味横生之感，因此备受文人雅士的青睐，有“非书胜于书、非画胜于画”的美称。“锦灰堆”错落有致的交叠效果所制造的空间错觉，极易使人联想到20世纪初西方现代艺术中的拼贴画。还有人把“锦灰堆”与大量采用废弃物、报刊图片和广告拼贴组合的美国波普艺术联系起来，称之为“中国波普”。 造型要素“锦灰堆”的创作一般是在画纸上先框定轮廓，再设计摹画若干重叠交错的小事物，有书有画即可，不必拘泥于某一种物品，但要求所有杂物有出处和依据。锦灰堆打破了固定、单一的创作形式，画家将日常生活用品元素通过组合和叠加素材碎片的方式用于创作，如折角的书页、挖空残烧的书画、撕破的扇面等。作品中融合了大量的文字信息，文字与图形相互呼应，并以不规则的碎片形式出现在画面中，使书画融为一体，引导观赏者思考画家所传达的信息。为了形成错觉效果，画家采用低染法渲染，使颜色自然过渡，形成渐变效果，营造出立体的空间景象，提供观者全新的视觉体验。画面中各元素重叠有序，呈现出杂乱有序的布局，通过写实描绘使画面中的生活物件呈现出三维效果，残缺的文字和图案增添了一丝遗憾之美。色彩要素锦灰堆绘画艺术追求一种残缺之美，常见的烧毁的画本、残破的扇面等元素在其画面中普遍存在。首先，锦灰堆体现了古旧器物的古意色彩，其写实手法要求画面所绘器物的色彩接近真实，常见的元素多为黑、灰、褐等暗色调，使整体颜色较暗沉。其次，烧灼的色彩与古物固有色彩相得益彰，画家通过灰暗的色彩绘制烧毁的痕迹，使古旧器物更具沧桑感，展现其历史风霜。最后，锦灰堆整体搭配呈现和谐感，倾向于冷灰色或暖灰色，通过对浓淡虚实的把控使冷暖色调搭配和谐，不会采用冷暖色调相差特别大的色彩，而是通过颜色的浓淡变化体现层次感，使画面呈现柔和、沉稳的视觉效果。绘画技法锦灰堆的创作手法被中国画坛称为“十三科”之外的杂画。锦灰堆运用写实的绘画手法突出残缺的特征，画面呈现出多种不同的残缺形态，书页古籍是最常见的元素，通过火烧、破损等手法表现残破。火烧痕迹的边缘过渡平滑，破损呈不规则的锯齿形态。对于瓷器等元素，画家则通过破碎效果体现残缺，增加了画面的丰富度，表现了对残缺美的崇尚。这种崇尚之情同时体现了艺术家的情感与意志。他们对各种古旧文物进行写实描绘，书页古籍被火烧的痕迹或瓷器破碎的效果，都成为其曾历经动荡后留下的岁月痕迹。在当时社会动荡的背景下，大量珍贵文物被掠夺与破坏，残存的文物自然受到珍惜。因此，画家通过展现文物残缺形态表达对现实的愤慨，将残破与美好的寓意结合，使残缺不再代表凋零、遗弃，而是体现出一种充满生命力的美感。此外，锦灰堆都是一笔一笔画出来的，而且其写实程度堪比复制粘贴。绘画者需多才多艺，诗书画缺一不可，需擅长草、隶、篆、印刷体等各种字体及模仿各家书体；精通花鸟、山水、人物等各种题材，工笔、写意等各种技法；能篆刻各种印章；对诗文、碑拓、古籍版本、古器物要有研究；即使杂物也各有出处和依据，不能任意编造；讲究画面布局，构图美感，看似杂乱无章，实则井然有序，有中国画的疏密对比、浓淡干湿，相互映衬，平中见奇；纯手工精心绘制而成。如此高要求，能胜任者极少；绘制过程十分耗工费时，一般一幅作品2到3个月完成，慢者半年才能画一张。耿玉洲将绘制过程概括为“叠、破、做、摹、设”五字。叠，就是这些画作怎么折叠才好看，才有层次感、氛围感；破，每一部分看起来都是残破的，不是完整的；做就是做旧，或烧或烤，或虫咬，要有这样的旧年岁感；摹就是临摹，古籍上是什么样子，一笔不差地临摹下来；设就是设计，怎样排列，怎样组合，都需要好好设计。材料媒介锦灰堆必须采用熟宣纸、中国画颜料、墨、毛笔和界尺等用具，将叠压、穿透等效果逼真地展现在画幅之中。“锦灰堆”以扇面、立轴居多，后来还出现了木刻印刷品。鼻烟壶上锦灰堆艺术分类锦灰堆涉及多种题材和技法，包括人物、山水、花鸟等，采用工笔、写意等技法，并结合了书法中的真、草、隶、篆、行、印刷体等各种字体，以及拓片、碑帖、画像砖、器物、瓦当、古旧书籍、废弃信札、契约等。锦灰堆的题材和风格随着时期和画家的不同而变化。明代的锦灰堆多以食物、植物等题材为主，为文人雅士聚会时的游戏之作。清代末期，锦灰堆开始融入书法题材的残片纸张、书信残页、绘画残片、碑帖等，同时吸纳了金石、古印等题材，代表人物是对金石有兴趣的僧人六舟，他开创了将金石墨拓融入锦灰堆的艺术，使其成为画面的主要题材。1831年，六舟创作的《百岁图》将拓片作为主要题材，开启了19世纪锦灰堆的新篇章，也为金石艺术开辟了新的发展方式。20世纪初，博古元素逐渐融入锦灰堆创作，博古图成为其中的一种题材。到了民国初期，锦灰堆的题材中加入了民俗文化元素，受到海派绘画的影响，如钱币、契约等。锦灰堆作品代表人物及作品代表人物所属时期代表人物简介图片清嘉庆年间“九能僧”六舟“九能僧”六舟是“锦灰堆”这一绘画形式可以延续至今的关键人物。他诗书画印皆善，致力于金石收藏，能鉴别古物、修整古器、考释文字，是全形拓工艺的创始人之一。他将“锦灰堆”的内容由花鸟、瓜果扩展至磨泐[lè]残损的金石器物，将“锦灰堆”的制作方法由描摹、绘画扩展至椎拓，且与全形拓技术相联系，增加了先勾勒所绘对象的轮廓或草图，再捶拓，后而拼接的过程-清光绪年间孙鸣球他的《锦灰堆四条屏》每屏绘五件古物，或国画扇面，或信札刻帖，或印谱书籍，各自排列，偶尔压叠累放，构图疏朗轻松，用色清雅自然，无一例外纸张都卷边、发黄，刻帖、印谱都残破不堪，“旧”这一氛围被他渲染得淋漓尽致-晚清、民国杨渭泉二十世纪三四十年代的《申报》《商报画刊》《新闻报》中屡见他举办展览、更新润格的信息。其作品中描绘的物件相较孙鸣球数量更多、种类更丰富，包括半张残帖、公文私札、废契短柬等等。他先预设这些物件的整体组合形状，在画面中留大量余白，再将描绘之物通过有序地排叠、累压、遮挡、穿插而组织在一起，有正有反，有半截、有折角，似烬余又如揉皱，形成密不透风之感。作品整体布局的“疏”与细微排列的“密”对比强烈-近现代姚华姚华（1876—1930），字重光、号茫夫。贵州省贵阳人，生于清光绪二年，（1876年）卒于民国19年（1930年）。一生主要活动在北京，他在诗文、词、曲、碑、版及古器的考据和音韵方面都有很高的成就。对于中国古代传统文化上进行了比较广泛的涉足，在近代美术史上做出了丰富的理论方面的贡献。姚茫夫取“泰山二十九字”残碑做颖拓，郭沫若赞为：“茫夫颖拓实古今来别开生面之奇画也”。郑振铎称为：“大胆的创造性的艺术劳动”。茫夫博览多识，他曾为陈师曾拟汉画像题词曰：师曾善为汉画像石刻而变化于己，能以不美为美，尽纳妍妙于高古之中。的画作曾被鲁迅收入《北平笺谱》，并赞为：“大盛则师曾、茫夫……之时代。”-近现代刘保筠刘保筠（1901—1951），字竹斋。1901年生于河北涿州，1951年卒于北京。受姚茫父影响，精于“锦灰堆”。于齐白石、胡佩衡、王梦白、肖谦中、陈半丁等均为画友。民国后期任职县委党部和省委党部，后被选为国大代表，有清正廉洁之政名。1944年以后居北京，住宅在新街口附近，于齐白石铁栅老屋为近邻，故于白石交游较多-近现代郑达甫郑达甫自幼家贫，年轻时曾在家乡小学任教，他性喜绘画，特别擅长临摹。寓居上海以后，郑达甫靠卖画为生，生活相当窘迫。当时上海颇有权势的商人杨渭泉发现了郑达甫的绘画才能，就留郑达甫住在家里，专门为其代笔作画。精于谋划的杨渭泉广登广告，号称专绘“锦灰堆”，其实是利用郑达甫一技之长坐收名利。这样的合作关系持续了20多年，直到抗战爆发，杨渭泉失去了客源，便把郑达甫赶出了家门。郑达甫回乡后靠打柴、卖烧饼艰难度日，但仍坚持做画。解放以后，有人捅破了这段隐秘，郑达甫绘制“锦灰堆”的才能才得以大白于天下，后来郑达甫被上海市文史馆聘为馆员。目前在古玩市场中流通的工笔绘制“残画”，凡落款为“古闽杨渭泉”的，皆为郑达甫旧作-近现代宋翼青字云程，又名亦卿，1918年生于河北涿州。文学、书法、篆刻皆精。20世纪60年代，得识齐璜[huáng]大弟子两石翁王铸九，与之交游并得其亲授。作品以花卉、虫鸟为主，笔墨拙朴，典雅富贵。擅画“锦灰堆”，当代画坛无人出其右近现代耿玉洲耿玉洲，1945年生于山东淄博市周村区，自幼酷爱书画，长期临摹芥子园画传，曾先后拜画家陈伯鸣、徐金堤为师，习画花鸟山水。1966年任周家小学民办教师，在此期间一边教学一边研习书画艺术，几十年勤学不辍。1992年在周村地区创办第一所周村业余书画学校。1993年去中国美术学院专修花鸟专业，从师卢坤峰、叶尚青、朱颖人、闵学林等名家。毕业后专攻海派吴昌硕先师画风十几载。1999年拜画家宋翼青为师学习“锦灰堆”得到真传。为更好的传承和保护“锦灰堆”这一优秀的传统技艺，近几年来专攻“锦灰堆”的创作技法，并在不断学习前人绘画技法中不断研发出自己特有的创作技法。成为新中国建立后“锦灰堆”艺术第一位传人，其作品多次在国内外展出，已成为当今收藏爱好者手中的珍品-近现代耿学知耿学知，周村区政协委员、九三学社周村区基层委委员、周村区民协副主席兼秘书长、周村区新的社会阶层人士联谊会副会长、山东理工大学客座教师。1973年出生于淄博周村，12岁开始随父亲著名画家、国家一级美术师、非物质文化遗产“锦灰堆”第三代传人耿玉洲学习书法、绘画，为绘制“锦灰堆”打下扎实的基础。1998年开始学习“锦灰堆”创作。2011年在山东周村古商城开设“锦灰堆”展览馆至今。2016年开始研究“锦灰堆”的起源、历史、发展、绘制技法及历代“锦灰堆”画作内涵等学术理论，指导北京师范大学博士生毕业论文一篇，中央美术学院、华东师范大学、西北师范大学、南京艺术学院、山东艺术美院、山东理工大学等硕士毕业论文8篇《锦灰堆》2010年获淄博市委宣传部、市文旅局、市文联、淄博军分区主办的庆“八.一”书画展一等奖；2011年作品获淄博市第三届文化产业创意大赛金奖传承与保护传承明清时期，锦灰堆逐渐延伸到瓷器和鼻烟壶上，出口贸易的增加使锦灰堆作品也出现在日本、新加坡及东南亚等地。解放后“锦灰堆”艺术日趋萎缩。锦灰堆在历史上曾风靡一时，但逐渐淡出人们视野的原因主要有两点。首先，锦灰堆对绘画者的技术要求较高，创作过程繁琐难度大，需要画家具备出色的写实能力和绘画技巧。其次，画面元素种类繁多，要求画家精通各种书法、拓印、篆刻等技法，并确保所有内容有合适的依据和出处，这导致锦灰堆的画家越来越少。近现代，锦灰堆的第一代传人是刘保筠，刘保筠受姚茫夫相授，他精于“锦灰堆”，与齐白石、胡佩衡、王梦白、肖谦中、陈半丁等均为画友。刘保筠亲传弟子为宋翼青。耿玉洲1999年拜宋翼青为师学习“锦灰堆”。为了使锦灰堆得到更好地传承，出生于齐鲁大地的耿玉洲、耿学知父子编纂[zuǎn]了“锦灰堆”的书籍，耿氏父子的“锦灰堆”艺术作品曾在山东、北京等地展出，他们曾应邀绘制建党九十周年等题材的“锦灰堆”作品，也考虑过把一些私人订制的现代元素融进这个古老的绘画艺术，从而使“锦灰堆”艺术为更多人所知晓和关注。也有部分创作者尝试将锦灰堆从平面的画布移到立体的物件中，如将锦灰堆融入玉雕创作。除此之外，锦灰堆的残缺美也在现代的丝巾、扇面等文创产品设计中得到了体现。2015年4月20日，中国“锦灰堆”艺术第三、第四代传承人耿玉洲、耿学知父子，携70余幅“锦灰堆”及中国书画作品亮相塞尔维亚首都贝尔格莱德。贝尔格莱德市政府文化秘书武科萨夫列维奇、中国驻塞尔维亚大使馆临时代办卢山参赞、文化参赞徐鸿及塞尔维亚文化艺术界人士等近百人出席了开幕式。 保护2013年，锦灰堆被列入山东省非物质文化遗产。锦灰堆作品示意图价值意义应用价值在社会价值层面上，锦灰堆通过残缺堆叠的形式传达出惜物之情。锦灰堆画面内容里的书法、篆刻、拓印等都是中华文化的瑰宝，其残破的形式表现出人们对留存下来的文化珍品的珍惜之情和想要追求幸福生活的美好愿景。因此，锦灰堆的残缺美在当今社会也具有一定的研究价值。当代玉雕大师们在创作中借鉴了锦灰堆的艺术手法，将所谓的“垃圾材料”巧妙运用，创作出具有历史观和沧桑感的作品，将拙劣的材料转化为艺术精品，获得了认可。尽管锦灰堆作品在艺术品拍卖市场上偶尔露面，数量不多价格也不高，但随着藏家对其价值的认知加深，这种特殊艺术形式将具有更大的收藏价值和潜力。在玉雕领域，锦灰堆题材的作品越来越受到玉器爱好者的喜爱和追捧。玉雕大师们借鉴锦灰堆的艺术手法，将垃圾材料独具匠心地运用，创作出充满历史感和沧桑感的作品，表现了花鸟鱼虫、山水人物等多种题材，要求匠人的技术水平非常高，这进一步提升了玉雕艺术的境界。艺术价值锦灰堆的艺术形式在审美层面上突破了传统审美的限制，为现代设计注入了新的活力。设计者可以大胆尝试将锦灰堆与达达主义、波普艺术、构成学等流派融合，为现代设计带来全新的视角和表现方式。虽然锦灰堆作品由各种元素堆叠组合而成，但在视觉效果上仍呈现出清晰的层次感。现代设计倡导多元手段的应用，强调跨学科的融合，呈现出多元化的时代特征，而锦灰堆艺术形式恰恰体现了这种多元融合和和谐自然的风格。因此，从审美角度看，锦灰堆的残缺美对现代设计的发展具有重要意义。锦灰堆是一种独特的艺术形式，融合了绮丽繁华与残破灰烬的对比，表达了古代中国人对底层生活的关注与亲近。这种艺术形式将残缺之美与错综有致的组织相结合，既展现了艺术的趣味，又具有一种解构主义的潜在风格。在漫长的历史中，锦灰堆记录了各个时代最日常的元素，成为一部生动的历史记录片，跨越时间与空间的现实写照。它反映了社会变迁和审美思潮的演变，展现了商业美术性质和时代特色。近现代以来，锦灰堆艺术家开始借鉴西方波普艺术，形成一种后现代感十足的视觉冲击，展现出创新精神。