莫高窟172窟南壁《观无量寿经变》细腻密体壁画欣赏

28福

在敦煌盛唐172窟里，最美、最吸引人的，莫过于在主室南、北两壁通壁画的大型经变画。

北壁画面人物、建筑之布局及空处理被认为更为悦目；而南壁则另有风韵：淡雅、细腻、玲珑，人物清秀文静，连“不鼓自鸣”的天乐也飘带轻柔，动态较小。说法图中之众多菩萨，有几十种发型、头饰，这在莫高窟首屈一指。

南、北壁画巨型观无量寿经变各一铺。南北两壁的观无量寿经变，与初唐经变画比较，人物的组合，建筑的布局，以及透视关系的处理，都已有长足的进步，特别是透视的画法：中部大殿为建筑主体，画成仰视，显得高大；两侧配殿低于大殿，画成俯视，利于表现广阔；后部楼阁则取平视角度，显得深远。这种画法虽不尽符合科学的透视法，但由于同时采用了仰视、平视、俯视不同角度，从而使视线大致集中在中轴线偏上的部位，略有焦点透视的效果，使人感到真实亲切，并使图中的殿堂、楼阁、亭台错落有致，形成一个宏伟的建筑群。

南壁概览。

172窟南壁画《观无量寿经变》一铺。

壁面上层绘有七组十方佛赴会，坐于祥云之上；天空中还分布着各种“不鼓自鸣”的乐器，自飞自舞自奏乐。

经变正中上方有三座大殿。三殿前后排列，两侧各置单层配殿，配殿左右又各置二层楼阁，以回廊与中部后殿相接；回廊转角处，顶部置角楼；两角楼外侧又各画一座圆形塔楼。殿堂与角楼，用仰视角度画出斗拱，两侧的配殿用俯视角度，人物用正投影。

三殿前有大平台，正中为“西方三圣”：无量寿佛（阿弥陀佛的意译）、二位胁侍大菩萨：观音菩萨、大势至菩萨，及诸多听法菩萨众。胁侍菩萨上方各有一架七重宝幢，围绕宝幢各有一身飞天。

三平台前面有三座小平台，左右平台为由十六身乐伎组成两组乐队，中间平台二乐伎对舞；左右平台各有一组佛与诸菩萨。

全部建筑架在宝池中，池中有莲花、荷叶、鸳鸯，平台之间及平台与殿堂之间均以斜道与小桥相连。

壁面东、西两侧绘制了“未生怨”和“十六观”的故事。

西（右）侧竖幅“未生怨”自下而上，故事各情节均以建筑物，如屋顶、墙垣以及树木为间隔，在完整统一的场景描绘中展开时间前后不同的故事情节，连续性很强。东（左）侧竖幅“十六观”自上而下，描绘韦提希夫人的十六种观想。

南壁最西（右）侧画观世音菩萨立像一身，男女供养人共二身；壁画最下排为宋画男供养人九身（已模糊）。

172窟南壁是盛唐经变画代表作之一，以人物娟秀典雅、建筑精美细腻著称。中央说法图，充满豪华富贵感。东西两侧竖幅，构图精练，笔触细腻。三个部分，浑然一体；仿佛“十六观”的山水是中央净土佛国的山水一角，“未生怨”的一个个小建筑宛若中央净土大殿的离宫别苑。

盛唐净土变的建筑画展示的是寺院中最为宏丽的院内景象。172南、北壁都是观无量寿经变，画面以较高的视点俯视寺内，表现了严格对称的大寺院布局。壁画中下部分是佛、菩萨、天人所在的大型露台，露台下，七宝池中绿水荡漾，莲荷盛开。

上部正中是一座单檐四阿顶大殿，其后又有两重高大的殿屋，中轴线上的建筑形象十分突出，殿前两侧各有一座配殿，后殿两侧向左右伸出回廊，并转折向前与两侧的配殿相连，组成“凹”字形平面。回廊转角处的屋顶上各有角楼一座，大钟和经卷就贮藏在这些角楼里；两角楼外侧又各画一座圆形塔楼。

这些佛寺壁画具体显示了重视群体美这一中国建筑的重大特点：各单座建筑有明确的主宾关系，例如前殿最大，是全群的构图主体，配殿、门屋、廊庑、角楼都对它起烘托作用；各院落也有主宾关系，中轴线上大殿前方的主要院落是统帅众多小院落的中心；建筑群有丰富的整体轮廓，单层建筑和楼阁交错起伏，长段低平的廊庑衬托着高起的角楼，形成美丽的天际线；单座建筑之间的相对位置具有严谨的有机关系；例如横轴在前殿之前，横轴与前殿之间的距离就很有讲究，既不能过远，而减弱正殿与配殿的呼应，也不能过近，使正殿和配殿过于拥挤。这些联系在各个局部之间织成了一张无形的但可以感觉的到的理性的网，使全局浑然一体。

中轴线上，近处（画面下部）是建在水中的平坐与露台，后面（画面上部）是中心建筑，包括三进大殿、阁等。

画面上部正中是一座单檐四阿顶大殿，其后又有两重高大的殿屋，中轴线上的建筑形象十分突出，殿前两侧各有一座配殿，后殿两侧向左右伸出回廊，并转折向前与两侧的配殿相连，组成“凹”字形平面。回廊转角处的屋顶上各有角楼一座，大钟和经卷就贮藏在这些角楼里。

画面中的建筑布局及其透视画法特别引人注目：

中部大殿为建筑主体，画成仰视，显得高大；两侧配殿低于大殿，画成俯视，利于表现广阔；后部楼阁则取平视角度，显得深远。

这种画法虽不尽符合科学的透视法，但由于同时采用了仰视、平视、俯视不同角度，从而使视线大致集中在中轴线偏上的部位，略有焦点透视的效果，使人感到真实亲切；同时，在同一个画面中，用流动、富于变化的视线，来展示宏伟的建筑群空间，表现了众多单体建筑之间檐牙相接、错落有致的节奏与韵律，组成跌宕起伏的天际轮廓线。

主殿用仰视的角度绘制出了大殿的椽梁大柱。艺术家用线条勾勒出了唐代时期的木制结构椽木，然后用色彩填染。后部的殿、左右上方两个角楼用平视的角度绘制而成。而且体现出了焦点透视当中的近大远小。左右两边的配殿则用了俯视的角度绘制而成，只能看到房屋上面的瓦片。

整个建筑的绘制刚好与山水中所说的高远、深远、平远相迎合。所以说172窟南壁绘画中不仅只有中国传统绘画特点而且也融合了西方的绘画特点。

后部的殿、左右上方两个角楼用平视的角度绘制而成。而且体现出了焦点透视当中的近大远小。

左右两边的配殿则用了俯视的角度绘制而成，只能看到房屋上面的瓦片。

主殿用仰视的角度绘制出了大殿的椽梁大柱。艺术家用线条勾勒出了唐代时期的木制结构椽木，然后用色彩填染。

中轴线上，近处（画面下部）是建在水中的平坐与露台，后面（画面上部）是中心建筑、各种殿堂。

三殿前有大平台，正中为“西方三圣”：阿弥陀佛、二位胁侍大菩萨，及诸多听法菩萨众。

下面有三座小平台，中间平台为由两组乐队、正中二乐伎对舞；两侧各有一座小平台，各有一组侧坐的佛说法与诸菩萨。

全部建筑架在宝池中，平台之间、平台与殿堂之间，均以斜道与小桥相连。

这些佛寺壁画具体显示了重视群体美这一中国建筑的重大特点：各单座建筑有明确的主宾关系，例如前殿最大，是全群的构图主体，配殿、门屋、廊庑、角楼都对它起烘托作用；各院落也有主宾关系，中轴线上大殿前方的主要院落是统帅众多小院落的中心；建筑群有丰富的整体轮廓，单层建筑和楼阁交错起伏，长段低平的廊庑衬托着高起的角楼，形成美丽的天际线；单座建筑之间的相对位置具有严谨的有机关系；例如横轴在前殿之前，横轴与前殿之间的距离就很有讲究，既不能过远，而减弱正殿与配殿的呼应，也不能过近，使正殿和配殿过于拥挤。这些联系在各个局部之间织成了一张无形的但可以感觉的到的理性的网，使全局浑然一体。

中上部建筑、佛菩萨。

画面正中上方有三座大殿。前后二殿为单层，中殿为两层，单檐庑殿顶。

画面两侧各置单层配殿；配殿左右又各置二层楼阁，单檐歇山式顶。

两侧配殿以廊庑（回廊）与中部后殿相接；廊庑转角处，于庑顶置角楼；两角楼外侧，又各画一座圆形塔楼。

殿堂与角楼的檐下椽飞斗栱采用仰视角度，人物用正投影。

三殿前有一座大平台，端坐无量寿佛（阿弥陀佛）、二胁侍菩萨（观世音、大势至）及诸听法菩萨。胁侍菩萨上方各有一架七重宝幢，围绕宝幢各有一身飞天。

三殿前面，有三座小平台。中间平台，为由十六身乐伎组成的乐队，以八人为一组，分列两侧，中间二乐伎对舞。两侧平台，各有一佛携众菩萨的听法场面。

南壁《观无量经变》主画面以一组气势恢宏的建筑群为背景，表现出了西方极乐世界的庄严与雄伟，建筑中央是西方极乐世界的主尊阿弥陀佛，端坐于莲花宝座之上，两边分别是观世音菩萨和大势至菩萨。围绕这三位的是众多的听法、供养菩萨。

正中主尊为无量寿佛，顾名思义就是永生永世的佛陀，是大乘佛教之净土宗所信奉的极乐世界佛国之主。无量寿佛即阿弥陀佛的印度梵文之音译，有时也称为无量光佛，或更通俗的称为接引佛。

左侧大菩萨、建筑。

画面左右两侧，各有一组配殿与五开间的二层楼，由回廊连接角楼、后部正中的主殿（在此画之外）。

在左上角，还有一座圆形塔亭，掩映在花木枝叶之中。在有限的空间内，造成前后侧面还有无限建筑院落的遐想。

主尊佛阿弥陀佛的左右胁侍，分别是观音和大势至菩萨，合称“西方三圣”。两位菩萨的区别是，观音的宝冠上有一尊化佛，而大势至菩萨的宝冠上是宝瓶。

观世音菩萨和大势至菩萨各坐在主尊佛两侧，身边均围坐着众多的听法、供养菩萨。

七宝莲池里，碧波荡漾，水纹的线描极为流畅，浪花点染成趣；水流在露台的柱下形成漩涡；莲荷随波浮动；水禽嬉戏；莲花上还坐着莲花化生。

比起北壁的画风，南壁另有风韵：淡雅、细腻、玲珑，人物清秀文静。

众多听法菩萨，有几十种发型、头饰，这在莫高窟首屈一指。

从局部观赏，172窟南壁出现许多新元素：众菩萨大多宽巾覆肩，发髻后垂，甚至出现一种无冠无髻、成束下垂两肩的形象。过去只在少数隋唐伎乐飞天中见过的这种发型，已经被菩萨们所采用。

平台栏杆、宝池、莲花、化生童子、各色宝鸟，笔笔精描，处处细绘，前后层次交接分明，毫无舛错。

可以说，南壁是唐代“密体画”的代表。而北壁则呈现一种“疏体”画风。

胁侍大菩萨上方，各有一架七重宝幢，围绕宝幢各有一身飞天。

盛唐时期的经变画发展非常成熟，在空间布局上还有一个很重要的特点就是满。这也是莫高窟佛教绘画艺术的共同特点。172窟南壁整幅画面内容丰富、人物众多，场景包罗万象，给人一种应接不暇的感觉。

但是由于画面布置的井然有序，使其显的均衡稳定、节奏分明，多姿多彩的佛国世界场景让读画者犹如身临其境。

各建筑里面，飘出一缕缕祥云，云上化现赴会诸佛。

胁侍大菩萨上方各有一架七重宝幢，围绕宝幢各有一身飞天。长长的彩色飘带，与祥云纠缠在一起，盘旋周流，蜿蜒灵动。

经变正中上方有三座大殿。三殿前后排列，两侧各置单层配殿；配殿左右又各置二层楼阁，以回廊与中部后殿相接；回廊转角处，顶部置角楼；两角楼外侧又各画一座圆形塔楼。

殿堂与角楼，用仰视角度画出斗拱，两侧的配殿用俯视角度，人物用正投影。

建筑之间，掩映花木、枝叶葱茏。各建筑里面，飘出一缕缕祥云，云上化现赴会诸佛。

左半部分的上座大菩萨，身后有一位人首鸟身、有着长而卷的孔雀尾的“迦陵频伽”，正捧物上楼梯，供养前方小亭阁朱红柱间里的坐佛。

“迦陵频伽”是印度古梵文的音译，意思为妙声鸟或美音鸟，是佛国世界里的一种神鸟。呈现鸟身人首的乐伎造像，上半身为人，下半身为鸟，身体类似仙鹤，两腿修长，双翅，头部是童子或者菩萨形象。

大菩萨身后有一位人首鸟身、有着长而卷的孔雀尾的“迦陵频伽”，正捧物上楼梯，献给楼阁里的坐佛。

一位人首鸟身、有着长而卷的孔雀尾的“迦陵频伽”，正捧物上楼梯，献给楼阁里的坐佛。

一位人首鸟身、有着长而卷的孔雀尾的“迦陵频伽”，正捧物上楼梯，献给楼阁里的坐佛。

左右两边的配殿用了俯视的角度绘制，只能看到房屋上面的瓦片。

画面左右两侧，大菩萨身后，各有一组配殿与五开间的二层楼，由回廊连接角楼、后部正中的主殿。

偏殿楼梯上，有一位人首鸟身、有着长而卷的孔雀尾的“迦陵频伽”，双手捧物，献给楼阁里的坐佛。

大菩萨身后窄窄的宝池空间里，画有一朵莲花，花上坐着一身莲花化生童子。

围坐听法的众多菩萨，有几十种发型、头饰。平台栏杆之间，花木葱茏、枝叶茂盛。

主尊佛身后，左边殿廊柱子间，有一位人首鸟身的“迦陵频伽”（妙音鸟），正在吹奏笛子：

全部建筑架在宝池中，池中有莲花、化生童子、鸳鸯。平台之间及平台与殿堂之间均以斜道与小桥相连。

宝池的水纹、漩涡用线粗细有变化，颇有碧波荡漾的质感。

左右两侧下部平台，各有一佛携众菩萨的听法场面。

南壁风格淡雅、细腻、玲珑，人物清秀文静。在下面的临摹图里更能看出这种风格：

左下佛菩萨与小桥（临摹）常沙娜临摹局部。

平台之间，七宝莲池里，碧波荡漾，水纹的线描极为流畅，浪花点染成趣；水流在露台的柱下形成漩涡；莲荷随波浮动；水禽嬉戏；莲花上还坐着莲花化生。

右侧大菩萨、建筑。

三殿前有一座大平台，端坐无量寿佛（阿弥陀佛）、二胁侍菩萨（观世音、大势至）及诸听法菩萨。

胁侍大菩萨上方各有一架七重宝幢，围绕宝幢各有一身飞天。

画面左右两侧，各有一组配殿与五开间的二层楼，由回廊连接角楼、后部正中的主殿。

在左上角，还有一座圆形塔亭，掩映在花木枝叶之中。在有限的空间内，造成前后侧面还有无限建筑院落的遐想。

殿堂与角楼，用仰视角度画出斗拱，两侧的配殿用俯视角度，人物用正投影。

主尊佛与右侧大菩萨之间，身后右边柱子间，有一位人首鸟身的“迦陵频伽”（妙音鸟），正在吹奏排箫（见下图左上）；

宝池里平台瓷砖之下，有一朵小莲花，花上坐着一身化生童子（见下图右上）。

平台架在宝池中，池中有莲花、荷叶，其间掩映葱茏花木。平台之间及平台与殿堂之间均以斜道与小桥相连。

宝池的水纹、漩涡用线粗细有变化，颇有碧波荡漾的质感。

围坐听法的众多菩萨，有几十种发型、头饰。

主尊佛与右侧大菩萨之间，身后右边柱子间，有一位人首鸟身的“迦陵频伽”（妙音鸟），正在吹奏排箫。

大菩萨身后宝池里，栏杆瓷砖之下，有一朵小小莲花，花上坐着一身小小的化生童子；

大菩萨身后偏殿，小楼梯上，有一位人首鸟身、有着长而卷的孔雀尾的“迦陵频伽”，正吹奏芦笙，礼拜其面前偏殿里的坐佛。

大菩萨身后偏殿，小楼梯上，有一位人首鸟身、有着长而卷的孔雀尾的“迦陵频伽”，正吹奏芦笙，礼拜其面前偏殿里的坐佛。

右侧大菩萨身后楼阁、迦陵频伽吹笙礼佛【临摹】中国美术馆-常沙娜花开敦煌艺术展。

从局部观赏，172窟南壁出现许多新元素：众菩萨大多宽巾覆肩，发髻后垂，甚至出现一种无冠无髻、成束下垂两肩的形象。过去只在少数隋唐伎乐飞天中见过的这种发型，已经被菩萨们所采用。

主尊佛身后，右边殿廊柱子间，有一位人首鸟身的“迦陵频伽”（妙音鸟），正在吹奏排箫。

主尊佛。主尊佛身后，殿廊柱子间，左右两边各有一位人首鸟身的“迦陵频伽”（妙音鸟），分布吹奏笛子（见上图左）、排箫（见上图右）。

正中主尊佛、身后大殿与围坐众菩萨（常沙娜临摹-局部）

比起北壁的画风，南壁另有风韵：淡雅、细腻、玲珑，人物清秀文静。

众多听法菩萨，有几十种发型、头饰，这在莫高窟首屈一指。

从局部观赏，172窟南壁出现许多新元素：众菩萨大多宽巾覆肩，发髻后垂，甚至出现一种无冠无髻、成束下垂两肩的形象。过去只在少数隋唐伎乐飞天中见过的这种发型，已经被菩萨们所采用。

平台栏杆、宝池、莲花、化生童子、各色宝鸟，笔笔精描，处处细绘，前后层次交接分明，毫无舛错。

可以说，南壁是唐代“密体画”的代表。而北壁则呈现一种“疏体”画风。

正中主尊佛、身后大殿与围坐众菩萨‘张大千临摹-局部）。

画面正中上方有三座大殿。前后二殿为单层，中殿为两层，单檐庑殿顶。

无量寿佛（阿弥陀佛）的眉间白毫，化现出几缕祥云，蜿蜒向上，云上坐着赴会诸佛。

天空中还分布着各种“不鼓自鸣”的乐器，系着飘带，自飞自舞自奏乐。

敦煌172窟的两幅《无量寿经变》被论者一致认为是敦煌画的精品，但实际上这两幅画是由不同的作者按照不同的艺术传统或艺术风格创造的。

这两幅画最突出的差别在于它们不同的视觉效果。南壁壁画柔和明快，北壁壁画庄重深沉。

南壁壁画的主色是白和绿，但仔细观察不难发现绿中实际上混有白、黄、棕、蓝诸种色彩，同时也应用了淡蓝和淡紫。这些颜色互相补充，构成一个整体，增加了画面的微妙。

两画不同的人物造型风格在描绘无量寿佛时尤为明显。

南壁的佛像溜肩，身躯丰满，是盛唐时期流行的中国化的典型式样。北壁的佛像大头，宽肩，细腰，反映出强烈的印度和中亚艺术的影响。

两身佛像的衣饰也不同：一个袒右肩，紧身袈裟使得躯干的线条明显（即北壁）。另一着垂覆双肩式袈裟，宽大的衣袍遮蔽了双肩和身体的绝大部分，垂覆的衣褶是表现的重点（即南壁）。

两幅画更为重要的一个区别是笔法的不同：南壁的画家偏爱均匀纤细的线条，在确定轮廓的同时，使整个画面富有节奏感；北壁画家则强调体积感，佛和菩萨身体的诸部分圆滑结实，轮廓线条或者被省略，或者隐没在渲染之中。

无量寿佛（阿弥陀佛）端坐莲花须弥座上。座前有胡跪供养菩萨，以花朵、香炉虔诚供养，飘带环绕，描绘流畅生动。面前供桌上捕捉华丽的桌布，桌上摆着一架构造复杂的大香炉。

大平台栏杆之间，种植着葱茏、宽大的芭蕉叶。

画面正中上方有三座大殿。前后二殿为单层，中殿为两层，单檐庑殿顶。

主殿用仰视的角度绘制出了大殿的椽梁大柱。艺术家用线条勾勒出了唐代时期的木制结构椽木，然后用色彩填染。

主尊佛头部上方所悬的一顶装饰华美的宝盖（华盖），也采取微微仰视的角度。华盖后面，掩映葱茏的菩提树叶。

无量寿佛（阿弥陀佛）的眉间白毫，化现出几缕祥云，蜿蜒向上，云上坐着赴会诸佛。

天空中还分布着各种“不鼓自鸣”的乐器，系着飘带，自飞自舞自奏乐。

上部天空。

天空中飘动着化现出的一缕缕祥云（或出自主尊佛眉间白毫的放射、或出自各殿堂楼阁的檐下、窗间），蜿蜒向上，云上坐着7组赴会诸佛，或乘云而来，或驾云而去。

天上还有各种“不鼓自鸣”的乐器，乘着飘带飞行，自飞自舞自奏乐——这就是佛国特有的神奇景象。

最左侧“不鼓自鸣”乐器从左到右包括：锣、方响、腰鼓、笛或箫、锣。

天空中飘动着化现出的一缕缕祥云（或出自主尊佛眉间白毫的放射、或出自各殿堂楼阁的檐下、窗间），蜿蜒向上，云上坐着7组赴会诸佛，或乘云而来，或驾云而去。

云上端坐的小菩萨，身上垂下的彩色飘带，与所乘坐的祥云纠缠在一起，蜿蜒玲珑，为画面增添了一丝丝灵动气氛。

天上还有各种“不鼓自鸣”的乐器，乘着飘带飞行，自飞自舞自奏乐。

侧上建筑。右上角楼、圆亭。

经变正中上方，回廊转角处，顶部置角楼；两角楼外侧又各画一座圆形塔楼。

殿堂与角楼，用仰视角度画出斗拱，两侧的配殿用俯视角度，人物用正投影。

建筑之间，掩映花木、枝叶葱茏。各建筑里面，飘出一缕缕祥云，云上化现赴会诸佛。

建筑之间，掩映花木、枝叶葱茏。从画技来看，树叶的点画很是娴熟。

两侧各置单层配殿，配殿左右又各置二层楼阁。

左右两边的配殿用了俯视的角度绘制，只能看到房屋上面的瓦片。

中央的三尊高踞于莲池上方的大平台上。正中为阿弥陀佛，两侧为二位胁侍大菩萨：观音、大势至菩萨，及诸多听法菩萨众。佛座前有供桌、香炉。供桌前的宝池里，长着宽大、葱茏的芭蕉叶。

大平台下面，是三个较小的互相连接平台。在中间的平台上，美丽的伎乐天，载歌载舞；左右两侧的两组小平台，支撑着另外的佛和听法菩萨。

说法会、平台、楼阁，全建在烟波浩渺的宝池上。

七宝莲池里，碧波荡漾，水纹的线描极为流畅；莲荷随波浮动；莲花上坐着莲花化生。

观无量寿经变下部：两侧佛菩萨、中间乐舞（张大千临摹-局部）。

中下-乐舞。

画面正下方，是一组大型的伎乐场面，十六人乐队分坐左右两侧。

中央有一对舞伎，一拍腰鼓、一反弹琵琶。

观无量寿经变下部乐舞-16人乐队、两舞伎。

画面下部三个较小的平台，由小桥连接。中间平台上，伎乐天人载歌载舞。

说法会、平台、楼阁，全建在烟波浩渺的宝池上。

七宝莲池里，碧波荡漾，水纹的线描极为流畅；水流在露台的柱下形成漩涡；莲荷随波浮动；鸳鸯、华鸭等水禽嬉戏；莲花上还坐着莲花化生。

十六人乐队分坐左右两侧。

左侧乐伎所持乐器，前排有筝、琵琶、阮咸、箜篌，后排有拍板、筚篥、箫笛、笙。

右侧乐伎所持乐器，前排有答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓和鼗鼓（这两种鼓常同时出现并由一人演奏）。后排有箫笛、埙、拍板、排箫。

下部乐舞-乐队与两舞伎（张大千临摹）。舞台中央花毯上，一对舞伎，一拍腰鼓、一反弹琵琶。两人挥带对舞，长巾绕体，飘逸流畅。其中右边舞伎肤色已经变黑。

观无量寿经变下部乐舞-两舞伎与乐队（常沙娜临摹）。

中轴线上，近处（画面下部）是建在水中的平坐与露台，后面（画面上部）是中心建筑，包括三进大殿、阁、楼等。

三殿前有大平台，正中为“西方三圣”。三平台前面有三座小平台，中间平台为乐伎、舞伎；左右平台各有一组佛与诸菩萨。

全部建筑架在宝池中，池中有莲花、荷叶、水禽、化生童子，平台之间及平台与殿堂之间均以斜道与小桥相连。

七宝莲池里，碧波荡漾，水纹的线描极为流畅，浪花点染成趣；水流在露台的柱下形成漩涡；莲荷随波浮动；水禽嬉戏。

莲花上还坐着莲花化生——他们象征着灵魂在天堂中的再生。

南壁-观无量寿经变之 全铺。

张大千临摹图。（敦煌172窟南壁-观无量寿经变之张大千临摹，1941-43年，2.9x2.6米，上海百岁老人收藏）。

2014年，上海百岁老人、上世纪30年代杭州名媛嵇元红女士，在张大千结束敦煌之旅70周年之际，展现了一张她珍藏将近70年的张大千临摹敦煌壁画巨作。

这幅敦煌壁画临摹画是张大千在1942年-1943年期间，在敦煌莫高窟172窟南壁现场临摹的盛唐《观无量寿经变》敦煌壁画，也是张大千所有276幅临摹画中最具代表性的经典巨作。

该画由三幅纸质临摹壁画相拼而成，保存基本完好。该画四周有深蓝色布条裱边，总尺寸约为长290厘米，宽260厘米。三幅画背面注有铅笔字，分别是“唐290洞西方净土变(左)、(中)、(右)”字样。

整幅画面绘制的为无量寿佛居住的西方极乐世界，画中莲池绿水，宝楼幢幡，前后列置歌舞升平，整体布局紧凑，井然有序。

敦煌172窟南壁-观无量寿经变之张大千临摹，1941-43年，布本设色 315x261cm，四川博物院收藏。

该画和成都四川博物院二楼大风堂张大千艺术馆大堂正中央的一幅张大千临摹的敦煌壁画尺幅相同，场景和人物排列无异，而该画标明的是张大千临摹的莫高窟盛唐172窟的敦煌壁画《观无量寿经变》。经查阅莫高窟壁画的四种编号对照表,发现这两幅临摹壁画所注明的莫高窟洞窟名称实际上是同一幅敦煌壁画，“290洞”是张大千对莫高窟该壁画的编号，而川博院所标注的是敦煌研究院的编号。

张大千的这幅壁画画面十分复杂，人物将近120个，且排列紧凑，是张大千耗费巨大精力和财力完成的精品之作。《观无量寿经变》描绘和营构的是佛国世界歌舞升平的西方极乐世界的各种景象。画面中可见碧波荡漾的七宝池，曲栏横槛环绕的台榭，十多名乐师两侧席地而坐演奏鼓乐，两名舞伎挥带对舞，各种吉祥禽鸟应节而舞，引颈长鸣。大佛端坐，诸菩萨环侍在侧，安详听佛，金碧辉煌的殿宇翱翔着散花的飞天，画面极富丽，尽精微，在整体和 谐 统 一的形式下，把每一局部刻画得栩栩如生。绿水中的鸳鸯嬉戏，化生童子浮游水中，充满浪漫和趣味，其精美的程度可超越张大千任何一幅其他敦煌壁画临摹画。

敦煌172窟南壁-观无量寿经变之张大千临摹，1941-43年，布本设色 315x261cm，四川博物院藏。图源：中国国家博物馆。

张大千1941年赴敦煌临摹壁画近3年，对他后期泼墨泼彩的创作形成决定性影响。而他在敦煌临摹的195件壁画、356件白描稿，便珍藏于四川博物院。张大千敦煌之行耗资约5000两黄金，这不仅让他被迫出售大量自己收藏的古画，回到成都以后，还得作画还债。

张大千当年在敦煌期间曾经和四位青海喇嘛画僧共同完成了大量临摹画，这幅《观无量寿经变》即是其中最具特色的临摹画，除了精细过硬的“铁线描”线描功夫得到充分体现，而且，所用颜料全部是天然矿物颜料，永不褪色。该画是张大千率领其助手采用了他所提倡的“复原临摹法”绘制的最经典的原大临摹作品之一，用色方面吸取了藏传佛教绘画特色，色调另有效果，形成了新颖的视觉，是国画大家张大千一生遗作中具有特点的原作及遗存下来的难得珍品之一。

张大千从敦煌石窟壁画上勾描的透明纸临摹底稿可以拓画成多张粉本，经上色后形成多个摹本，成都四川博物院院藏版本是绢本的整幅巨画，是张大千基于厚望的这幅临摹画的备份，很多细节在线描稿上作了局部细腻的调整，但是迫于时间紧迫，这一版本没来得及完成，整幅画作仅上了底色，人物没有开脸，没来得及勾描手脚、渲染，甚至很多乐器部分连底色也没有来得及上，仅仅作了留白处理，十分遗憾。不过，对于研究张大千临摹手法和研究临作程序，确实是最好的教材。

敦煌172窟南壁-观无量寿经变之常沙娜临摹于1946年(左)，张大千临摹于1941-43年(右)。

常沙娜临摹图。敦煌172窟南壁-观无量寿经变之常沙娜临摹，1946年，2.72x3m。中国美术馆收藏。

观无量寿经变，作者：常沙娜，1946年，岩彩，272×300.5cm，中国美术馆2017年收藏

作品简介：

常沙娜是我国著名的艺术设计家、教育家。她在12岁时随父亲常书鸿转居敦煌，与莫高窟结下了深厚情谊。1945年至1948年，常沙娜随父亲临摹敦煌历代壁画，留下一批珍贵的临摹作品。

《观无量寿经变》是常沙娜在1946年临摹自敦煌莫高窟盛唐第172窟的作品。作品分三段而成，完整地描摹了敦煌洞窟中盛大的经变场景。在三米高的作品中，主尊位于画面中心，面含笑意、神态安然；其他各佛、菩萨分坐两侧，体态端庄优美；宏伟壮观的楼台亭阁耸立在碧波荡漾的七宝莲池中，宝池中莲花盛开，莲花童子嬉戏追逐于莲荷之间；舞台上伎乐随着音乐的旋律翩翩起舞，飘荡在空中的乐器不鼓自鸣，间有飞天穿游于楼阁廊宇之间。一派极乐世界的美妙景象。画面中百余人物栩栩如生，建筑结构层叠工整，听法场景气氛肃穆，内容繁多而不显画幅淤塞，各细节刻画细致入微，神态、动作、衣饰无一不被完整临摹下来。

作品可谓再次呈现出盛唐时期壁画中的富贵华丽。难以想象此幅作品是一位少女所为。当时，年仅15岁的常沙娜正热忱的随父亲以及其他艺术前辈在莫高窟中临摹壁画。如此一件巨幅作品仅用2个月，也就是她一个暑假的时间，就已完成，一笔一划间透露出她对壁画的熟悉感与过人的洞察力。由此，常沙娜与莫高窟结下了不解的情缘，她用超出年龄的成熟、稳重与严谨，守护着这座千年的艺术珍宝。

敦煌壁画临摹技法有三种主要形式：即复原临摹、现状临摹、整理临摹。常沙娜的敦煌临摹作品多为“整理性临摹”，即临摹时对壁画现状进行有目的的选择，既保留壁画现状残缺面貌，又在比较重要的部分进行形象复原的方法，以综合突出壁画艺术性和历史痕迹，整体形成较现状稍新的画面。《观无量寿经变》的临摹即已将变为深色的人物肤色恢复到应有原色。（以上介绍文字出自：中国美术馆）

敦煌172窟南壁-观无量寿经变之常沙娜临摹，1946年，2.72x3m。中国美术馆收藏。

出自敦煌童子功学习的常沙娜女士，是第一任敦煌研究院院长常书鸿先生的女儿。在十五岁即完成盛唐172窟 《观无量寿经变》的临摹。她在对敦煌壁画临摹学习过程中，不只对绘画技法有所体悟，更体验出一花一世界、一叶一菩提的大自然生命力。所以每每面对挫折时，那短暂却又坚挺的花卉特别吸引她。她总说：“这些花是神恩赐给大千世界的礼物，也是世界最美的装饰品。”

敦煌172窟南壁-观无量寿经变之常沙娜临摹，1946年，2.72x3m。中国美术馆收藏。

常沙娜至今还珍藏着一幅172窟《观无量寿经变》的临摹画，这是20世纪40年代邵芳老师带着她一点点临的。描稿、勾线、着色、渲染、开脸，每一个步骤都是邵芳指导她一点点完成的，邵芳画一部分，常沙娜画一部分。

为了保护壁画，常书鸿主张对临，不准在墙上拓稿。拓稿是张大千在莫高窟临摹时喜欢用的方式，他把纸蒙在壁画上，钉上四角，直接勾勒出人物的形象。这样做虽然简单些，但对壁画保护不利，尤其是四角上的钉子。因此，常书鸿下了死规定，不允许再继续拓稿。不过，张大千还是留下了很多珍贵的线描稿，这也成了后来研究院工作者对临的稿子。邵芳和常沙娜合作的172窟，就是用张大千的线描稿子做参照临摹的，先打格子，再按照正确的人物比例、构图关系去慢慢处理细节。最后再进窟与原作比对，一点点修改。

敦煌172窟南壁-观无量寿经变之常沙娜临摹于1946年(左)，张大千临摹于1941-43年(右)。

敦煌172窟南壁-观无量寿经变之常沙娜临摹-局部1：正中主尊佛。

敦煌172窟南壁-观无量寿经变之常沙娜临摹-局部2：正中主尊佛。

敦煌172窟南壁-观无量寿经变之常沙娜临摹-局部3：左下佛菩萨。

敦煌172窟南壁-观无量寿经变之常沙娜临摹-局部3：左下佛菩萨。

敦煌172窟南壁-观无量寿经变之常沙娜临摹-局部4：右下佛菩萨。

敦煌172窟南壁-观无量寿经变之常沙娜临摹-局部5：正下乐舞。

敦煌172窟南壁-观无量寿经变之常沙娜临摹-局部5：正下乐舞。

两侧竖幅。

敦煌172窟南壁-观无量寿经变之整铺：正中说法图，左侧-十六观，右侧-未生怨。

172窟南壁是盛唐经变画代表作之一，以人物娟秀典雅、建筑精美细腻著称。

中央说法图，充满豪华富贵感。东西两侧竖幅，构图精练，笔触细腻。三个部分，浑然一体；仿佛“十六观”的山水是中央净土佛国的山水一角，“未生怨”的一个个小建筑宛若中央净土大殿的离宫别苑。

右侧竖幅-未生怨。

未生怨的故事大意是：印度摩揭陀国频沙王有一太子阿阇世，一天太子听从一个名叫调达的恶友教唆，举兵政变，篡夺王位，将父亲频沙王幽闭七重深牢，断绝食物，欲将父王活活饿死狱中。而国王夫人韦提希在探监时以酥蜜和麸面涂身，以葡萄汁灌于璎珞之内，偷偷带给国王。同时国王乞求佛的两位弟子目犍连、富楼那为他授戒、说法。国王吃了食物又听了佛法，经过二十一天仍安然无恙。当阿阇世太子知道是王后所为，当即大怒，钉死父王，并持剑杀母，在大臣的苦劝下这才作罢，改为囚禁深宫。王后幽禁在深宫，每日向佛遥礼乞福。佛与目连、阿难二弟子来到王宫为她讲述如何摆脱尘世烦恼、离开现实污土，如何见到只有幸福美满没有忧愁的极乐世界，乃至如何往生，即“十六观”。

172窟南壁西（右）侧竖幅“未生怨”，自下而上，分为7个场景：

（1）戒备森严的宫城；

（2）频婆娑罗老国王被阿阇世太子抓捕；

（3）王后韦提希夫人探监；

（4）阿阇世太子提审狱卒；之后，命人抓来母后并欲杀害，两名大臣劝阻；

（5）韦提希夫人面向耆闍崛山向佛祈祷；

（6）佛与弟子从天而降，为韦提希夫人说法，教给她“十六观”的观想修行之法（由此引发并过渡到左侧竖幅“十六观”的部分）。

（7）佛在耆闍崛山中说法。

左侧竖幅-十六观。

“十六观”，接续以上所述的“未生怨”故事，描绘的是：王后目睹种种苦难之后对这个恶浊世界心生觉悟，所以在佛的启示下，采用观音观、日想观、杂想观、水想观、宝树观、宝池观、像观、宝楼观、华座观、真身观、地想观、势至观、普观、上辈观、中辈观、下辈观十六观的修行方法，其意思就是透过现象看本质。终于得到解脱，进入了西方极乐世界。

南壁最西（右）侧画观世音菩萨立像一身，男女供养人共二身（见下图右半部分）；整面壁画最下排为宋画男供养人九身（已模糊）。

敦煌172窟南壁左(东)侧竖幅-十六观与右侧顶部供养人（历史照片）出自《伯希和敦煌石窟图录》。

南壁（见上图）壁画中的形象轻盈而柔和；北壁（见下图）上的则厚重而严谨。南壁壁画中的无量寿佛出现为典型的中国形象——他身穿宽松的白袍，以线描技法精确地表现出轮廓和衣纹。同是无量寿佛，在北壁壁画中却反映出印度佛教艺术的强烈影响——他身着紧身袈裟，裸肩露臂。画面具有强烈的立体感：佛与两侧的菩萨体态壮硕，其轮廓线或被略去或被融入色彩的晕染之中，视觉效果与南壁佛像截然不同。

敦煌172窟北壁-观无量寿经变（全铺）。两画风格上的差异反映出当时艺术家对佛教艺术所持的不同态度：一种恪守印度佛教造像程式，另一种对之加以中国化，使之更加符合中国信众的欣赏习惯。

赞莫高窟172窟南壁观无量寿经变

窟中壁画韵悠长，南壁经变映佛光。

楼阁巍峨连浩宇，主尊端坐说法章。

妙音灵鸟歌声妙，同命连体情意彰。

舞伎乐伎姿曼妙，飞天袅袅绕莲塘。