烧造（下）

龙泉青瓷·抱器轩

“瓷冢”中的残片，多数是他着意摔碎的。几年前，一个穿着老式蓝土布对襟衫的中年男人，站在山涧边，捧举青瓷决然砸碎的视频，在网络一度引起热议。众说纷起，有人说可惜了，以这般品质，随手择取一件，到市场上能换几顿不菲的酒钱。有人说，白费了这储量日稀的好瓷土。也有人斥其刻意博眼球。“对我来说，这是一种宣示：非精品不足以示人。要与时代的粗制滥造之风决裂，更要与自己身上的平庸时刻决裂”。

“什么是你所谓的平庸时刻？”“没有自我创造的时刻，都是平庸时刻。大家知道，龙泉的巅峰在南宋，这些年，一些人夸我直追南宋、手与宋齐。我常问自己：我，在哪里？复制南宋，谈不上创造。我将众人之议，当作一场对自我的棒喝：活在任何外在力量阴影之下，都是平庸时刻。”这的确是一个矛盾：匠人的日常生活，可以是“隐”的，但作品一定是“显”的，它必须直面时人的争议与挑剔。二十年间，王志伟带着两个弟子吴建平、项望龙，累计烧造了三万余件青瓷，其中多数，已化作“瓷冢”上的累累骸骨。

地分南北，物性各异，烧造一道，可见分别。在釉色上，北人尚白。那是地阔天高的流云之白，雪覆千里的山河一色之白。李贺说：昆山玉碎。北人在唐宋间，烧造如霜似雪的邢窑定窑。南人尚青，远山黛青，阶上苔青，梅子熟青，茶芽嫩青，浓时淡时，各有传神表达。王维说：空翠湿人衣。南人由汉至宋，烧造越窑龙泉。在风格上，北人长枪大戟，情绪舒张，往往以瓷作书，论俚俗人伦，教化世间。我曾在北京地摊上，遇过一方宋代磁州窑残枕，枕上白地绘黑花，书写词牌“山坡羊”全词：“风波实怕，唇舌休挂，鹤长鹤短天生下。劝渔家，共樵家，从今莫说贤愚话。得道助多失道寡，愚也在他，贤也在他。”在论史，也在度人。以前在书上读过一段：“静中藏一个争字，忙中藏一个亡字，祸中藏一个口字，稳中藏一个急字，忍中藏一个刀字。”说是弘一法师的话。我立时不信。弘一怎么可能掉入这样的机心与皮相。后在一个元代瓷州窑瓶上见这几句，印证了我的猜测，这大概就是乡间私塾先生课徒教子的话。南人内敛，埋头在细微处，追求极致之味，醉心于美的呈现，烧造犹如自度。北人的率性潦草，有时别具风味，我见过一个宋时淄博窑黑釉小瓶，做得粗粝，瓶身铁锈色迅笔写“王二”两个字，似是窑工大醉之下，信手写来，洒脱随性，真是耐看。南人在青瓷上极少写字，除唐代长沙窑外，只偶如龙泉窑工，在盈盈如春水的盏底，刻上“湖滨遗范”一类字样。

譬如画鱼。北人之鱼，是磁州窑盘碟瓶罐之上，黑白分明、刀法凌厉、相凶体硕的大鱼。我见过一件绿釉长枕上的鱼，足有两尺多长。南人之鱼，是景德镇的元代青花中，穿行藻荇之间、身段柔软的灵动之鱼。桃花流水鳜鱼肥，瓷上不肥。龙泉之鱼，往往只有拇指大小，两两相望，游弋于积水般明净的青釉之中。

单论技艺之精湛，南北窑口，少有超越宋时的湖田者。湖田窑刻娃娃纹碗，在轻薄如纸的胎土上，塑捏成形，烧至一千两百度高温而不变形脱样，已是大不易，窑工更要以尖细竹片，在这薄胎之上，刻划线条繁缛的人物花卉。一群憨态可掬的胖娃娃，嬉戏穿行在茂密的花叶丛间。最难的，是面部表情的处理。刻划时，须极速而流畅，着力均匀。力度稍过，便会刺破瓷胎，力度稍有不足或有丝毫迟疑停顿，线条便深浅不一，滞涩立现。顶级湖田窑瓷器几乎是脱胎透光的，举灯一照，稍有败笔，一眼即知。这般工艺，真可称鬼神惧惊，不积十数年以上的苦功夫，岂能如愿？

瓷之烧造，以火炼土，千锤百炼，所要铸出的，远不止于器物的实用功能。由唐人宋的烧造，更非单纯的工艺杰作，而是嵌入了时代的文化密码。它以釉色为经，器型为纬，书写着汉人对宇宙秩序的敬畏，对生命本质的叩问，对“道器合一”的诉求。杜甫写“大邑烧瓷”，不仅“轻且坚”“白胜霜雪”，更要“扣如哀玉”。比如青瓷一脉，如果说唐代陆龟蒙写越窑烧造“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”，还是在取法自然的阶段，那么，

宋徽宗的“青瓷喻道”，就已经将青瓷烧造作为人神沟通、天人交互的媒介了。南宋时，更为推崇“绚烂之极归于平淡”的审美，南北诸窑，大多摒弃了唐代金银器的华丽，以单一釉色与极简造型，呈现“大巧若抽”之境。釉面如玉的质地，也暗合“君子比德于玉”的伦理追求。定窑白瓷的素面无纹、建窑黑釉的深邃静谧，以极简的视觉语言，营造“虚空生白”的禅意空间，深化中国人对“空”与“无”的哲学思辨。奇妙的是，钧窑的蚯蚓走泥纹、哥窑的金丝铁线、吉州窑的鹧鸪斑，本为烧制中的缺陷，却被宋人赋予诗性命名，转化为对不完美事物的包容与重构，瞬间就别开生面了。

我有个持续多年的小习惯。每晚入睡前，选一块我在天南海北收集的瓷片，靠在床头，用聚光手电筒慢慢品看。瓷之深味，在纤毫之间。在强光束中，小小瓷片，分泌出滋味万千。有时观色：湖田窑的“遥望洞庭湖水翠，白银盘里一青螺”，钧窑的“赤岸杂云霞，绿竹缘溪涧”。10世纪时，周世宗柴荣曾有句：“雨过天青云破处，这般颜色做将来。”这是对烧造理想的精粹表达，柴窑缥缈无证，汝窑烧造只有短短二十年，真正把“这般颜色”烧到绝妙之处的，大概只有龙泉窑了。有时辨新老：好的老瓷片，历千载而如新。器物之老，远不等同于感官中的陈旧，更不意谓着肮脏。在地摊上，常见小贩子用鞋油狠擦在仿品上，以新充老，顿觉幼稚可笑。

有时品余味：这个自是难度大了一些。龙泉的冰裂纹，像冰面之下的深层发生裂变，澄澈而见层次，通透的厚积感，将南人之青，与耀州窑汝窑等北人之青，一下子区分了开来。时代的审美风尚，对烧造的影响很深，雍正一朝，短短十三年，但雍正瓷器的独特韵味，上别于前朝康熙，下别于后朝乾隆，几乎一眼可辨。

宋瓷之美，基本只框定在有宋一代。宋时烧造，追求寒花步步结、言言彻底清的澄明之境。汝、龙泉、湖田诸窑，都施单一色釉，型制简约守拙，内蓄仁静，精神上是汉文化明儒实道一脉。元清两次外族文化浸入后，单纯趋向繁杂，弃拙而逐巧，讲究装饰性，汉气大体已毁，虽后来多次“摹宋”，像乾隆甚至自己动手画样，以宋为师，终如久病者想入禅定，却止不住地喘着粗气，不复得其真味。

有一年暮春，和志伟一块儿在田野考古。龙泉窑址附近的田间，青禾涌伏，春风沁人心脾。春雨过后，用脚在山道或田埂上用力一踢，往往就有宋元瓷片翻出。这些瓷片凝光聚色，在黝黑春泥间，格外惹眼。弘历曾有句，“火气全消泯，泑光益润滋”，形容瓷器的润泽。志伟从技术角度，给我阐释过这种润泽：釉层中，有细密层叠的气泡累积，气泡对光线的折射，呈现为釉色，传递给人的触觉，就是“抚之如小儿肌肤”的润泽感。

“器物会自己开口，告诉你它的来历与秉性。”我们围坐在书房的蒲席上聊天，喝茶。四壁的木架上，摆放着不同时代的龙泉残器。“我们对每个时代的瓷器，为什么不会错认？就是因为它们在自语，将自身内在的一切都吐露出来了。我们能做的，就是倾听。让室内的每一件物体说话。让紧裹着这些物体的大片空白说话。”瓷之道，也正如诗之道，像《黑池坝笔记》中的这一段：诗并非解密和解缚。诗是设密与解密、束缚与松绑在一个容器内同时诞生。让这个缄默的容器说话。好诗的基本特性是，它提供的不是内容的恒量，而是变量。对单纯的人来说，它是单纯的。对复杂而挑衅的阅读者，它是多义的、多向的、多变的。

烧造，对瓷土的处理，一如写诗对字词的处理：历经选土、粉碎、淘洗、沉淀、脱水、陈腐、拉坯、素烧、上釉、装匣等七十多道工序。粉身碎骨，出入水火，方有新生。我在龙泉街头闲逛，听到一些颇具意味的传说：制作上佳釉色，需采集七种乔木。开春砍伐的苦槠木，富含碳酸钾，能使釉面呈现玉质光泽；谷雨前后的马尾松，含硫量最高，煅烧后的灰烬，带着蓝紫色虹彩；山民们用来熏腊肉的乌桕树枝，其灰分中的磷酸钙，会在窑变中形成星芒状结晶。最神秘的当属长在古窑背阴处的地衣，这种蓝藻与真菌的共生体，经茶寮坑酸性泉水浸泡后，竟能析出类似钴料发色的靛蓝物质。说给志伟听，他嘿嘿一笑，不置可否，只告诉我，他的釉水中，除了添加草木灰，还加了一种叫“狼衣”的蕨类植物灰烬。

首度与王志伟论瓷，大约是在十五年前。某日，我在北京琉璃厂一家瓷杂店中，遇见一个宋末元初的龙泉窑敛口钵。钵体较大，直径三十四五厘米的样子，手头有点沉。遍布器身的冰裂纹，让我一见倾心。龙泉冰裂，多见于砖红色胎及米黄釉瓷，因烧成温度较低、还原气氛较弱所致，算是偶得的天成之美。这只钵，釉的表层光洁柔顺，在深层却密布细鳞蝉翼般开片，像寒潭的冰面被重捶了一下，炸裂又通透，一捧起，就不忍放下。遗憾的是，钵的口沿，有个小磕。当年，我患有完美主义轻度发热症，过于计较外貌外形，一时心下嘀咕，犹疑不决。那时还没有微信这样的即时通讯手段，我抓紧拍了几张照片，从邮箱中，传给了志伟。次日清晨，他回复了四个字：百年难遇。这四字激醒了我，我立刻再去寻那店主。可惜，已有明眼人，抢先下了手。

我惆怅满怀地坐在琉璃厂街头，抽了一个下午的闷烟。其后好几年，这个钵的冰裂纹，就像在我脑神经中炸裂了一般，挥之不去。真是一种折磨。幸运的是，这次在志伟师徒的博物馆中，见到了大量冰裂纹残片。仿佛是那个失踪之钵，碎成了许多的小块化身，前来寻我。

聚光灯下的展柜中，半数是他二十多年的收藏品。最醒目的一批展品，是他费尽心血淘来的仰韶彩陶、马家窑彩陶，距今五千多年的新石器时代珍稀遗存。“既然是博物馆，一定要有源头性的东西。”当年，为了买下这些彩陶，财力上捉襟见肘、又一向耿介的王志伟，借下了两百多万巨款。他的抱器轩展馆，却因此构建了一条从史前彩陶到现代青瓷的完整脉络。在展厅内逗留的两日，我越发感慨于浙江日渐完善的底层文化生态：王志伟座落在云和县、龙泉市的两处展览空间，超过三千平方米，竟是国企私企无偿提供的。这也成了他的道场：古琴、书法、绘画、文学、昆曲等领域朋友，渗入到他的青瓷叙事中来。这个空间，有了一种多声部的交响。“瓷的烧造，其创造力来自传统文化中诗、文、戏剧、建筑美学等多方位的深度浸润。如果看不见这一层，瓷的匠人，无疑是患上了审美的白内障。”

在志伟的青瓷作品中，最入我心的一件，是龙泉簋式炉。簋，是青铜时代盛放熟食的容器，也是当时的尊贵礼器，史有“天子九鼎八簋”之说。他的簋式炉，从商周青铜簋的式样中捕获了灵感，气质上却又全然不同，尤其是在螭耳的重构、莲瓣顶盖的变形设计上，令人耳目一新。“虽源于簋，但它已脱胎换骨，是一种新魂灵的器物。”这些年，他从高古祭器中，得到的启示尤多。他烧造的琮式瓶，取法良渚玉琮；贯耳壶源自商周青铜器；鬲式炉效法三代礼器，通过青釉烧造的转化，延续了他“悟道于器”的路子。闲聊中，我建议他将宋代《宣和图谱》中所载器型，比如樽、觚、角、觥、彝、卣、罍、瓿、卮、缶、豆、斝、鼎、簋、觯、匜、簠、爵、鬲、方鼎等，全部重构并烧制一遍。烧造之道的传承，并非要回到古代，但又必须从那个起点出发。这个维度的实践，需要警醒的是，过度依赖前人经验、间接经验，我们的“观看”和“倾听”能力，因此大大削弱了——

“我们目睹的月亮上，有抹不掉的苏轼。我们捕捉的蝴蝶中，有忘不了的梁祝。苏轼和梁祝，成了月亮与蝴蝶的某种属性，想一想，这多么荒谬。我们应做的，是什么呢？目光所达之处，摧毁所有记忆，在风中噼噼啪啪，重新长出五官。”“当然，要抛弃袭古思维。每一种古老器型中，在当代沸腾生活的审视下，都包含着一种古老的敌意。每一种镕铸在器物中的历史意识，其本质，也都是与时俱新。关键是我们如何赋予它新一轮生长的能力和更具活力的生命周期···”

“在这个过于逐巧的时代，真正要强化的，是一种笨拙的功夫。”下笨拙功夫，正是王阳明讲的“事中磨”。有一些磨砺，看上去，似与烧造无关。比如诗，王志伟大量研读当代诗歌，对诗在语言领域的激进探索了如指掌。“在青瓷烧造中，不能丧失了诗的声音。”虽然有了徒弟们的加入，他的烧造活计却从不脱手，“要保持手心与泥土的交谈，永不断绝。断了，再续，有时会难以为继。”在新的烧造场所，他一边修坯，一边给我做些阐释：梅子青釉的温控，比粉青釉要高三十度左右。但釉色之美，不是靠知识凝成，依仗的是极微之处的经验把握。

龙泉的当代烧造，深陷于多重困境之中。同质化严重，文化表达趋于浅层化，都令人困扰。有些是过度逐利引起的，有的则由于匠人的创造力不足，下笨拙功夫的人更少了。“我也在自身困境之中。当然，也唯有向困境索取动力，才有破局立新的可能。”在淅淅沥沥的又一场小雨中，我们隔窗看雨，说着仿佛永无尽头的“事中磨”：以具体事务，以难事苦事，消磨存在的焦虑。这些年，大家都有点累了，逐渐也更加明了，“事中磨”不是苦行僧式自我折磨，而是以行动、反省、再行动的循环，实现生命力的螺旋式上升。

你觉得这个时代还容得下隐士吗？我问他。

“在大数据透射之下，无处可遁，不浮到网络生存中来，就算是隐身了。哪里还需要隐入山林呢？”他说。

陈先发，诗人，作家。中国作家协会诗歌委员会副主任，安徽省文联主席，安徽省作协主席。1967年10月生于安徽桐城，1989年毕业于复旦大学。主要著作有诗集《写碑之心》《九章》《破壁与神游》随笔集《黑池坝笔记》（系列）、长篇小说《拉魂腔》等二十余部。曾获鲁迅文学奖、华语文学传媒大奖、十月文学奖等国内外数十种文学奖项。