历代书法大家《书论》—学习笔记（2）

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历代书法名家语录：探寻书法艺术的深邃内涵与现代启示

中国书法，作为一门古老而独特的艺术形式，源远流长，博大精深。它承载着中华民族数千年的文化底蕴，不仅是文字的书写艺术，更是一种表达情感、展现精神世界的独特语言。历代书法名家们在长期的实践与探索中，留下了丰富而深刻的语录，这些语录涵盖了书法的本质与意义、与个人修养的关系、创作心态与方法、用笔与结体以及临摹与学习等多个重要方面。深入研究这些语录，不仅能让我们更好地理解书法艺术的精髓，还能为现代书法创作提供诸多宝贵的启示。

一、书法本质与意义：自然与抽象的交融

（一）书肇于自然

汉代蔡邕提出“书肇于自然”，这一观点深刻揭示了书法与自然的紧密联系。在蔡邕看来，书法的起源并非凭空而来，而是源于对自然万物的观察与感悟。自然中的山川河流、草木虫鱼、风云变幻等，都为书法创作提供了无尽的灵感源泉。例如，篆书的线条婉转流畅，恰似蜿蜒的河流；楷书的规整端庄，犹如屹立的山峰；草书的自由奔放，则仿佛奔腾的江河。书法家通过对自然形态和神韵的捕捉，将其融入到笔墨之中，使书法作品具有了生命的活力与自然的美感。

这种对自然的借鉴并非简单的模仿，而是一种抽象的提炼和升华。书法家在观察自然时，更注重的是其中蕴含的精神和气质。他们通过笔墨将自然的神韵转化为书法的意象，使作品既具有自然的生动性，又不失艺术的抽象性。比如，颜真卿的楷书笔画丰满厚重，犹如苍松翠柏，展现出一种雄浑大气的精神风貌；怀素的草书线条灵动飘逸，恰似风中的柳絮，体现出一种自由洒脱的艺术境界。

（二）无声之音，无形之相

唐代张怀瓘用“无声之音，无形之相”来形容书法，进一步阐述了书法的抽象特质。书法虽没有声音，却有着独特的节奏韵律。这种节奏韵律体现在笔画的轻重、缓急、疏密等变化之中。就像音乐中的音符一样，不同的笔画组合在一起，形成了一种和谐的旋律。例如，在行书中，笔画的连贯流畅与停顿转折相互交织，产生出一种抑扬顿挫的节奏感，仿佛一首优美的乐章。

同时，书法虽没有具体的形象，却蕴含着丰富的意象和情感。书法家通过笔墨的运用，创造出各种不同的线条和形态，这些线条和形态在观者的心中唤起了各种各样的联想和感受。一幅好的书法作品，能够让观者感受到其中蕴含的喜怒哀乐、悲欢离合等情感。比如，王羲之的《兰亭集序》，笔画飘逸流畅，字里行间透露出一种悠然自得、豁达洒脱的情感；而颜真卿的《祭侄文稿》，笔画凝重悲愤，充满了对亲人的深切怀念和对国家命运的忧虑。

二、书法与个人修养：德才兼备，字如其人

（一）心正则笔正

柳公权提出的“心正则笔正”，强调了书法与品德修养的密切关系。在柳公权看来，一个人的内心是否端正，直接影响到他笔下的字。只有内心端正，才能写出具有清正刚雅之气的字。这一观点不仅适用于书法创作，也反映了中国传统文化中对人的品德修养的重视。

一个品德高尚的书法家，在创作时会自然而然地将自己的道德观念和精神境界融入到作品中。他们的作品不仅具有艺术价值，更具有道德教化的作用。例如，颜真卿一生忠君爱国，他的书法作品也体现出了这种高尚的品德。他的楷书端庄雄伟，气势磅礴，展现出一种大义凛然的正气；他的行书则流畅自然，情感真挚，表达了他对生活的热爱和对人民的关怀。

（二）书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已

清代刘熙载的“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”，进一步阐述了书法与个人修养的全面关系。他认为，书法是一个人的学问、才华、志向等综合素质的综合体现。一个人的学识渊博，他的书法作品中就会体现出深厚的文化底蕴；一个人的才华出众，他的书法作品就会展现出独特的艺术风格；一个人的志向远大，他的书法作品就会透露出一种昂扬向上的精神风貌。

例如，苏轼不仅是一位杰出的书法家，更是一位文学家、诗人、画家。他的书法作品融合了他的文学素养、艺术才华和人生感悟，具有独特的韵味和魅力。他的行书作品《黄州寒食诗帖》，字体跌宕起伏，气势奔放，既表达了他被贬黄州时的苦闷心情，又展现了他豁达乐观的人生态度。

三、创作心态与方法：胸有成竹，宁静致远

（一）意在笔前

晋代王羲之提出的“意在笔前”，是书法创作中的一个重要原则。它要求书法家在落笔之前，先在心中构思好字的形态、气势、布局等，做到胸有成竹。只有这样，在创作时才能一气呵成，使作品具有连贯性和整体性。

意在笔前不仅体现了书法创作的计划性，也反映了书法家对作品的整体把握能力。一个优秀的书法家，在创作之前会对作品的内容、风格、字体等进行精心的策划和设计。他们会根据作品的主题和情感表达的需要，选择合适的字体和笔法。例如，在创作一幅庄重肃穆的作品时，会选择楷书或隶书；而在创作一幅自由奔放的作品时，则会选择草书或行书。

（二）澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸

唐代欧阳询的“澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸”，强调了创作时的心态和姿态对发挥创意的重要性。在创作时，书法家要保持专注、平静的心态，排除一切杂念，进入一种忘我的境界。同时，要端正自己的姿态，保持身体的放松和自然，这样才能使手臂和手腕灵活自如，更好地发挥笔墨的表现力。

只有在这种宁静的心态下，书法家才能充分发挥自己的想象力和创造力，使作品自然流畅、富有灵性。例如，怀素在创作草书时，常常在酒后挥毫，此时他的心态放松，灵感如泉涌，创作出了许多传世佳作。

四、用笔与结体：笔画与结构的完美结合

（一）字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生布置

宋代米芾的“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生布置”，论述了字的笔画要有骨有肉，相互配合，才能使字体秀润美观。骨格是字的支撑框架，它决定了字的形态和结构；肉则是字的笔画的丰满度和质感，它使字看起来更加生动和富有活力；筋则是连接笔画的线条，它使字的结构更加紧密和连贯。

一个好的书法家，在书写时会注重笔画的骨、肉、筋的相互关系，使笔画富有力度和韵味。例如，欧阳询的楷书骨力劲健，笔画刚劲有力，结构严谨规整；赵孟頫的楷书则圆润清秀，笔画丰满流畅，结构匀称和谐。

（二）一点成一字之规，一字乃终篇之准

唐代孙过庭的“一点成一字之规，一字乃终篇之准”，说明一个点画的形态可以成为一个字的规范，一个字的风格也会影响整篇书法的格调。这就要求书法家在创作时要注重每一个点画的书写，做到精益求精。一个点画的好坏，不仅会影响到单个字的美观，还会影响到整篇作品的质量。

同时，书法家在创作时还要注重字与字之间、行与行之间的呼应和协调，使整篇作品形成一个有机的整体。例如，在一幅行书中，每个字的大小、轻重、疏密等都要根据上下文的需要进行调整，使作品具有节奏感和韵律感。

五、临摹与学习：取法乎上，继承创新

（一）初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架

清代周星莲认为“初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架”，强调了临摹在学习书法中的重要性。临摹是学习书法的基础，通过临摹，初学者可以掌握古代书法家的笔法、结构和风格，提高自己的书法水平。

临书时，要注重对古代书法家笔意的领悟，学习他们如何运用笔墨来表达情感和意境。摹书时，则要注重对字的间架结构的把握，学习如何使字的结构更加合理和美观。例如，初学者可以通过临摹颜真卿的楷书来学习他的笔法和结构，通过临摹王羲之的行书来学习他的笔意和韵味。

（二）取法乎上，仅得乎中

“取法乎上，仅得乎中”这句话提醒我们，在学习书法时要以古代优秀的书法家和作品为榜样，才能取得较高的成就。古代的书法经典作品是经过历史检验的，它们具有很高的艺术价值和审美水平。学习这些经典作品，可以让我们站在巨人的肩膀上，快速提高自己的书法水平。

同时，在学习古代经典作品的基础上，我们还要注重创新，融入时代元素和个人特色。书法艺术是不断发展的，只有在继承传统的基础上进行创新，才能使书法艺术保持活力和魅力。例如，现代书法家在学习古代经典作品的同时，也会借鉴现代艺术的表现手法，创造出具有时代特色的书法作品。

六、对现代书法创作的启示

（一）注重内在修养

现代书法家应深刻领会书法与个人品德、学问、才情的紧密关联。以柳公权“心正则笔正”为指引，不断提升自身品德修养，广泛涉猎各类知识，培养丰富的才情。通过提高内在修养，使书法作品承载更多的文化内涵和精神价值，避免作品沦为单纯的笔墨技巧展示。当书法家拥有深厚的文化底蕴和高尚的品德时，其作品自然会散发出独特的魅力，吸引观者深入品味其中的情感与思想。

（二）遵循创作规律

王羲之“意在笔前”的理念对现代书法创作具有重要的指导意义。在创作前，现代书法家应充分构思作品的字形、布局、风格等要素。精心设计每个字的形态和笔画走势，合理安排字与字、行与行之间的呼应关系，确保作品在整体上呈现出和谐统一的美感。遵循这一创作规律，不仅能体现出书法创作的严谨性和计划性，还能有效避免创作过程中的盲目性，使作品更具艺术感染力和表现力。

（三）讲究笔法与结体

米芾关于笔法与结体的论述提醒现代书法家，笔画质量和字的间架结构是书法作品艺术品质的关键。要通过长期的练习，掌握各种笔法技巧，使笔画富有力度、韵味和变化。同时，注重字的间架结构的合理性和美观性，使每个字都具有稳定而和谐的形态。只有在笔法和结体上达到较高的水平，书法作品才能展现出独特的艺术魅力，吸引观者的目光并经得起时间的考验。

（四）强调师古创新

“取法乎上，仅得乎中”教导现代书法创作者，要高度重视向古代经典作品学习。深入研究古代书法家的笔法、风格和艺术精神，汲取其中的精华，为自己的创作奠定坚实的基础。然而，师古并非一味地模仿，而是要在继承传统的基础上进行创新。结合当代的审美观念、文化背景和艺术思潮，融入个人的独特见解和风格，使作品既具有深厚的传统底蕴，又展现出鲜明的现代气息。这样的创新才能推动书法艺术在新时代的发展，使其焕发出新的活力。

（五）重视心态调整

在现代快节奏的生活中，欧阳询“澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸”的观点显得尤为重要。现代书法家在创作时，应努力营造一个安静、专注的环境，排除外界的干扰和杂念，让自己的内心平静下来。以一种平和、从容的心态对待创作，进入忘我的境界。在这种状态下，书法家能够更好地发挥自己的技艺，将情感和灵感自然地融入到笔墨之中，使作品更加自然流畅、富有灵性，展现出独特的艺术魅力。

历代书法名家语录是一座蕴含着无尽智慧和灵感的宝库。它们从不同角度阐述了书法艺术的内涵、创作方法和学习路径，为现代书法创作提供了丰富的启示。现代书法家应深入研究和领悟这些语录，将其中的精华融入到自己的创作实践中，不断探索和创新，推动中国书法艺术在新时代的繁荣发展。

王羲之《书论》

本文为AI翻译，仅供参考王羲之《书论》载于朱长文《墨池编》等书。其论既承卫铄,又继蔡邕，重要的是“字居心后”，“意在笔前”之“心”、“意”之说。 “心”、“意”指的是意会、意趣、情韵、情致。“势”指的是由此“心”、“意”引申而来的对于所书字形的具体审美要求。“势”的把握，就是字的形体的动态美的创造，就是书法主题个性的充分展示，无论是临摹、构思还是创作都是这样。王羲之以“意”评书，这是书法艺术走向独立、自觉在理论上的反映。

《书论》王羲之【原文】夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。大抵书须存思。余览李斯等论笔势，及钟繇书，骨甚是不轻。恐子孙不记，故叙而论之。【译文】书法，是一种精妙深奥的技艺，如果不是学识渊博、志向高远的人，一般是学不到家的。大体来说，练习书法时必须用心思考。我阅览了李斯等人关于笔法笔势的论述，以及钟繇的书法作品，（觉得）钟繇书法的骨力很是刚劲不凡。我担心子孙后代不记得这些，所以叙述下来并加以评论。【原文】夫书字贵平正安稳。先须用笔，有偃有仰，有攲有侧有斜，或小或大，或长或短。凡作一字，或类篆籀，或似鹄头;或如散隶，或近八分;或如虫食木叶，或如水中科斗;或如壮士佩剑，或似妇女纤丽。欲书先构筋力，然后装束，必注意详雅起发，绵密疏阔相间。每作一点，必须悬手作之;或作一波，抑而后曳。【译文】书写文字贵在平稳端正。首先必须注重用笔，（笔画）有偃卧有仰起，有倾斜有侧歪有偏斜，有的小有的大，有的长有的短。凡是书写一个字，有的类似篆文籀文的笔法，有的好似鹄头的形状；有的如同松散的隶书，有的接近八分书体；有的像虫子啃食过的木叶（的痕迹），有的如同水中的蝌蚪；有的像壮士佩戴着宝剑（般刚劲），有的好似女子（的姿态）纤细秀丽。想要书写时，先构思好字的筋力骨架，然后再进行修饰安排，一定要注意周全高雅地起笔，使笔画绵密与疏阔相互交错。每当书写一个点画，必须悬起手腕来写；有的书写一波画（捺画），要先向下按然后再拖曳行笔。【原文】每作一字，须用数种意。或横画似八分，而发如篆籀;或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩;或上尖如枯秆，或下细若针芒;或转侧之势似飞鸟坠空，或棱侧之形如流水激来。【译文】每书写一个字，必须运用多种笔意。有的横画类似八分书的笔法，而起笔的写法如同篆文籀文；有的竖画牵丝如同深林中的高大乔木（般挺拔），而转折弯曲处如同钢铁制成的钩子（般刚硬）；有的上部尖锐如同枯萎的秸秆，有的下部纤细犹如针芒；有的翻转侧动的笔势如同飞鸟从空中坠落（般灵动），有的棱角侧出的形状如同流水冲击而来（般有力）。【原文】作一字，横竖相间。作一行，明媚相成。第一须存筋藏锋，灭迹隐端。用尖笔须落锋混成，无使毫露浮怯，举新笔爽爽若神，即不求于点画瑕玷也。为一字，数体俱入。若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。若书虚纸，用强笔;若书强纸，用弱笔。强弱不等，则蹉跌不入。【译文】书写一个字，要使横画和竖画相互交错配合。书写一行字，要使笔画明朗美观相互映衬。第一点必须做到保存笔力、隐藏锋尖，使笔画的起始痕迹消失隐没。使用尖笔书写时，必须使笔锋落下后自然融合，不要让笔毫露出显得轻浮怯弱，拿起新笔书写时要精神饱满、畅快爽利如同有神助，这样就不必去苛求点画是否有瑕疵了。书写一个字，要融入多种字体的笔法特点。如果书写一张纸上的文字，必须使每个字的笔意都有所区别，不要让它们相同。如果在质地较松软的纸上书写，要用笔锋刚劲的毛笔；如果在质地较硬实的纸上书写，要用笔锋柔软的毛笔。（如果纸张和毛笔的刚柔）强弱不匹配，那么书写时就会出现失误，达不到理想效果。【原文】凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。仍下笔不用急，故须迟，何也?笔是将军，故须迟重。心欲急不宜迟，何也?心是箭锋，箭不欲迟，迟则中物不入。【译文】大凡书法贵在沉静，要让书写的意趣在落笔之前就形成，而字形在心中构思好之后再下笔书写，在还没有开始书写的时候，构思就已经完成了。而且下笔不要着急，所以必须迟缓一些，为什么呢？毛笔就如同将军，所以必须迟缓稳重。而心思要敏捷不宜迟缓，为什么呢？心思就如同箭的锋刃，箭发射时不能迟缓，迟缓了就无法射中目标。【原文】夫字有缓急，一字之中，何者有缓急?至如“鸟”字，下手一点，点须急，横直即须迟，欲“鸟”之脚急，斯乃取形势也。【译文】字的笔画有舒缓和急促之分，在一个字当中，哪些笔画有舒缓和急促的区别呢？比如“鸟” 字，下笔的第一点，点画必须急促，横画和竖画就必须迟缓，而 “鸟” 字的脚（下部笔画）要写得急促，这样才能取得字形的姿态和气势。【原文】每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。仍须用笔著墨，下过三分，不得深浸，毛弱无力。墨用松节同研，久久不动弥矣。【译文】每次书写时，要做到十次迟缓五次急促，十次弯曲五次挺直，十次藏锋五次露锋，十次起笔五次收笔，这样才可以称得上是书法。如果只是用直笔急促地牵绕裹束（笔画），这样乍一看好像是书法作品，但是仔细品味就会觉得没有力量。而且还必须注意用笔和蘸墨，毛笔着纸要达到三分的深度，不能浸得太深，否则笔毛就会软弱无力。墨要和松节一起研磨，研磨久了墨汁就会浓稠均匀，不会轻易变动（晕散）了。

《艺概》诞生于中国近代，是一部极具影响力的文艺理论典籍，作者为刘熙载。这部著作内容广博，涵盖多种文艺领域，以独特视角与深刻见解，成为中国文艺理论史上的经典之作。

- 丰富多元的内容架构

- 《文概》：深入剖析文章各类体裁、风格与创作方法，细致梳理从先秦跨越至清代的文体发展脉络，对诗、赋、散文等主要文体特征的演变进行了鞭辟入里的分析，构建起对传统文学体裁的宏观认知。

- 《诗概》：聚焦诗歌，围绕诗歌的本质、创作规律、风格流派展开讨论。书中对《诗经》《楚辞》等经典诗作，以及李白、杜甫等名家诗篇都有精妙点评，为理解诗歌创作与品鉴提供了理论指引。

- 《赋概》：专注于赋体文学，深入研究其发展历程、艺术特色与创作要求，全面剖析从汉赋的华丽铺陈，到魏晋南北朝赋的风格转变，再到唐宋赋的革新，展现了赋体文学在不同时代的风貌。

- 《词曲概》：系统阐述词与曲的起源、体制、格律和风格。通过对柳永、苏轼、辛弃疾等词人词作，以及元曲作家创作特色的分析，呈现词曲这两种文体在韵律与表达上的独特魅力。

- 《书概》：涉足书法艺术领域，阐述书法历史发展、笔法运用、结构布局与风格特点，对王羲之、颜真卿等书法大家的艺术成就进行独到解读，为书法理论研究提供了重要参考。

- 《经义概》：探讨经学著作中的文章写作特色和义理内涵，展现刘熙载对儒家经典文章的深刻理解，将文艺理论与经学研究相结合，拓宽了理论视野。

- 深邃独到的核心观点

- 艺术辩证观：刘熙载提出“物一无文”，但“物无一则无文”，深刻揭示艺术创作中多样性与统一性的辩证关系，指出艺术作品需在变化中寻求和谐，在统一中展现丰富。

- 人品与艺品关联：秉持“诗品出于人品”的理念，强调艺术家的品德修养对创作的关键影响，认为高尚的人品是创作出优秀艺术作品的根基。

- 创新精神倡导：刘熙载鼓励艺术家突破传统束缚，在继承经典的基础上大胆创新，追求“不古不今，自为一家”的艺术境界 ，为艺术发展注入活力。

- 广泛深远的后世影响

- 理论价值：《艺概》全面总结前人艺术理论成果，以其丰富的内容、深刻的见解，极大地推动了中国古代文艺理论的发展，具有不可估量的理论价值。

- 启发意义：为后世文艺研究和创作提供了丰富的思想源泉与理论依据，无论是文艺理论学者的研究，还是创作者的实践探索，都能从中汲取灵感与智慧，持续启发着后人在文艺领域的探索。

《衍极》堪称元代书法理论领域的扛鼎之作，由郑杓精心撰写，刘有定加以注释。这部著作凭借其深邃的思想、丰富的内容，在书法理论发展的历史长河中，稳稳占据着极为关键的地位，对后世书法的研习与创作产生着深远影响。

精妙结构与丰赡内容

1. 《至朴篇》：此篇从根源处追溯书学的滥觞，以细腻笔触梳理书法自起源至早期的发展脉络。郑杓在其中逐一列举古代声名远扬的书法家，像开创隶书新风的程邈，他对汉字从篆书到隶书的转变起到关键推动作用，使文字书写更为简便快捷，为书法的发展拓宽了道路；又如史籀，其大篆作品为后世了解先秦书法风格提供了重要依据。这些列举宛如徐徐展开一幅绵延不绝的书法历史长卷，让读者仿若穿越时空，直观感受书法艺术在岁月流转中从萌芽走向初步繁荣的历程，为后续深入探索书法理论筑牢根基。

2. 《书要篇》：将论述的焦点精准聚焦于书体以及碑帖真伪的辨别。郑杓极力推崇篆隶，着重强调篆隶在书法体系中的根基地位。以李斯为例，他的篆书作品《峄山碑》，笔法圆润流畅，结构对称均衡，展现了篆书的端庄典雅，成为后世篆书学习的经典范本 ，后世许多书法家如李阳冰，在篆书创作上都深受李斯影响，继承并发展了篆书的笔法与结构特点。同时，郑杓详细介绍碑帖真伪辨别之法，为在浩如烟海的碑帖资料中艰难探寻的学书者，提供了一盏照亮前路的明灯，使其能够去伪存真，精准汲取真正蕴含书法精髓的养分，避免因误学伪帖而误入歧途。

3. 《造书篇》：主要围绕书法的正邪之分展开深入探讨，在郑杓看来，书法绝非简单的笔墨挥洒，而是有着内在的规范与原则需要遵循。比如赵孟頫，他的书法追求复古，笔法严谨，结构端庄，遵循着传统书法的规范，是正统书法的典型代表。而与之相对，一些过度追求奇特、怪异风格，忽视笔法和结构基本规范的作品则被视为偏离正统。郑杓在品评古代字学书籍与古碑时，秉持着客观严谨的态度，这些评价不仅有助于读者拓宽学术视野，深入理解书法与文字学之间的紧密联系，还能让读者明晰不同字学书籍的优劣所在、古碑的艺术价值高低，从而在书法学习过程中做到取其精华、去其糟粕。

4. 《古学篇》：把品评的目光投向晋唐书家，在对王羲之、颜真卿等书法巨匠的极力推崇中，生动展现出这些经典书家登峰造极的艺术高度与不可替代的典范意义。王羲之的《兰亭集序》，被誉为“天下第一行书”，其笔法精妙，字里行间流露出平和自然、遒美健秀的气质，体现了晋代书法尚韵的审美追求，成为后世行书创作难以逾越的高峰，后世如米芾，对王羲之书法极为推崇，在临摹学习中形成自己独特的“刷字”风格 。颜真卿的楷书作品《颜勤礼碑》，笔力雄强浑厚，结构宽博大气，展现出大唐盛世的雄浑气象，其书法中的创新与传承为后世楷书发展提供了丰富的借鉴。与此同时，郑杓也毫不避讳地指出部分书家的不足之处，这种直言不讳的批评，犹如一记警钟，时刻提醒学书者在学习过程中保持警醒，避免重蹈覆辙。

5. 《天五篇》：专注于书法笔法与碑帖整体评价。正确的执笔方法乃是书法实践的基础与前提，欧阳询的书法结构险峻严谨，这与其独特的执笔和运笔方法密切相关，他通过独特的指法和腕法控制毛笔，使得写出的字骨气劲峭。而对众多碑帖特点与价值的深入剖析，为读者全方位呈现了不同碑帖的艺术魅力，使读者能够依据自身的喜好、审美倾向以及学习需求，有针对性地选择适合自己的碑帖进行临摹与研习。

深邃核心观点与不朽价值

1. 以理学为深厚根基：《衍极》立足于儒家“中庸之道”来论述书法，将“极”定义为“中之至也”，这一理念为书法艺术构建起一套明确且严谨的评判标准。它使得书法艺术在追求外在形式美的同时，更被赋予了深厚的文化内涵与道德意蕴，不再仅仅是单纯的笔墨技艺，而成为承载着传统文化精神的艺术载体。

2. 匠心独运确立书统：郑杓巧妙效仿“道统”说，为书法精心确立统序，选定包括钟繇、王羲之、颜真卿等在内的十三位代表性书家作为正统派。这些书家的作品与风格，犹如一条贯穿书法历史的核心脉络，对后世书法的学习与创作方向产生了极为深远的影响，犹如灯塔般引导着学书者不断向经典靠近，从传统中汲取无尽的艺术滋养。

3. 鲜明的复古主义倾向：郑杓对“宋尚意”书风展开批评，坚定强调书之法度不可违背。这种复古思想的提出，旨在矫正当时书坛可能出现的过度追求自由随意、忽视传统法度的不良倾向，重新唤起人们对传统经典的高度重视。它为元代书法回归传统提供了强有力的理论支撑，进而推动书法艺术在传承中实现创新与发展。

4. 深度强化书学观念：书中“法”与“德”观念的提出，进一步深化了儒家“书以进道”和“人论本位”思想。这一理念将书法与个人修养、道德追求紧密相连，极大地提升了书法艺术的精神境界，丰富了书法理论的内涵，使书法不仅是艺术创作，更是个人品德与精神追求的外在彰显。

五体书法起、行和收

一、五体书法起、行、收的不同

1. 篆书 - 起笔：多藏锋，圆起为主，给人沉稳、古朴之感。- 行笔：笔画粗细较为均匀，线条圆润流畅。- 收笔：多回锋，收得含蓄，使笔画完整。

2. 隶书 - 起笔：有藏锋也有露锋，形态较为丰富，如蚕头状。- 行笔：有明显的波磔，笔画有粗细变化，富有节奏感。- 收笔：重按后逐渐提起，形成燕尾等独特形态。

3. 楷书 - 起笔：变化多样，有藏锋、露锋之分，形态精致。- 行笔：较为稳定，速度相对均匀，注重笔画的力度和质感。- 收笔：干净利落，或回锋或出锋，根据不同的笔画和字体风格而定。

4. 行书 - 起笔：较为随意，可藏可露，顺势而入。- 行笔：流畅自然，速度较快，笔画之间有牵丝引带。- 收笔：灵活多变，有时戛然而止，有时顺势带出下一笔。

5. 草书 - 起笔：极为简洁，往往快速入笔，以气势取胜。- 行笔：如行云流水，速度极快，线条连绵不断。- 收笔：或戛然而止，或与下一个字的起笔相连，充满变化。

二、接合点 五体书法的接合点在于对笔法的基本理解和掌握。无论是哪种字体，都要求对笔的控制能力、力度的把握、节奏的掌控等方面有一定的水平。同时，对汉字的结构和美感的认识也是共同的接合点，不同字体都是在表达汉字之美，只是表现方式各异。

三、思考方法

1. 对比分析：将五体书法进行对比，找出它们在起、行、收上的不同特点和相似之处，加深理解。

2. 追根溯源：了解每种字体的发展历史和文化背景，有助于更好地理解其笔法特点。

3. 观察感悟：多观察优秀的书法作品，感受不同字体的魅力和笔法的精妙之处。

四、理论学习与操练结合

1. 理论学习 - 阅读书法理论书籍，了解书法的历史、笔法、结构等知识。- 观看书法教学视频，学习名家的书写技巧和方法。- 参加书法讲座和研讨会，与其他书法爱好者交流学习。

2. 操练方法 - 临帖：选择经典的字帖进行临摹，从模仿中掌握笔法和结构。- 创作：在临帖的基础上进行创作，将所学的知识运用到实际书写中。

- 反思总结：每次书写后，反思自己的不足之处，总结经验教训，不断提高书写水平。

《书论》一般指郑杓所著的《衍极》，该书内涵丰富，共含《至朴》《书要》《造书》《古学》《天五》五篇，广泛探讨了书史、书体、书家、碑帖以及笔法等诸多书法领域的关键议题。

郑杓认为 ， “极”代表着“中极”，也就是“中之至也” ，他撰写《衍极》，正是担忧学书之人难以达到这一至高境界，因此希望借由一套“中之至”的理论，来匡正时弊，引领学书者步入正轨。他大力倡导尊古崇法，将“法”视作源于“道”的存在，并且将其纳入伦理道德的范畴 ，时常感慨古法的衰落，对王羲之的书论、卫夫人的《笔阵图》等推崇备至，尤其是对颜真卿《论张长史笔法十二意》倍加赞赏。

在对待北宋书法的态度上，郑杓内心充满矛盾。一方面，他承认黄庭坚等北宋书家作品中蕴含古人笔意，有着高妙之处；另一方面，又觉得北宋以来的书家整体风格“奔驰崩溃，靡所底止”，几乎将北宋所有书家都囊括其中，完全否定了北宋诸家追求“法外之意”的艺术探索。

《衍极》篇末所附的《学书次第之图》以及历代承传笔法的人名录，极具时代特色。前者对于我们了解元代人学习书法的具体过程有着重要价值；后者则充分展现了郑杓坚守古法的思想理念。

总的来说，《衍极》是一部典型的古典主义书法理论著作，是元代复古思潮与程朱理学相互交融的产物。在极力提倡尊古崇法的同时，强调道德修养与个人品格，对艺术审美有所排斥，这无疑是对北宋书家崇尚意趣这一潮流的反向回应。

《衍极》是元代郑杓所著的重要书法理论著作，刘有定为之作注。全书共分《至朴篇》《造书篇》《古学篇》《书要篇》《天五篇》五部分。

主要内容

- 《至朴篇》：略述书学原始及古来能书人名，探讨了书法的起源和早期发展，列举了一些古代著名的书法家，为读者梳理了书法历史的脉络。

- 《书要篇》：论述各种书体及辨别碑帖真伪，推本六书，崇尚篆隶。作者强调了篆隶在书法中的重要地位，认为它们是书法的根基，同时也介绍了如何辨别碑帖的真伪，为学书者提供了实用的方法和指导。

- 《造书篇》：主要讨论书法之邪正，兼及字学诸书并古碑之美恶。郑杓在篇中阐述了他对书法正统和邪派的看法，认为书法应该遵循一定的规范和原则，同时也对一些古代的字学书籍和古碑进行了评价。

- 《古学篇》：论题置铭石及评晋唐书家优劣。此篇通过对晋唐书家的品评，表达了作者对不同书家风格和成就的认识，如对王羲之、颜真卿等书家的推崇，以及对一些书家不足之处的批评。

- 《天五篇》：论执笔法及诸碑帖全书，涉及书法的笔法和对各种碑帖的整体评价，介绍了正确的执笔方法，并对众多碑帖的特点和价值进行了分析。

核心观点

《衍极》以理学思想为根源，立足于儒家“中庸之道”来论述书法。郑杓认为“极”是“中之至也”，只有符合“中庸”标准的书法才是正统的。他仿照韩愈《原道》中的“道统”说，为书法确立了一个统序，列出包括钟繇、王羲之、颜真卿在内的十三位书家为正统派的代表性书家。同时，郑杓对“宋尚意”书风中的苏黄米等人的书法加以批评，认为他们未能得“道”，主张书之法度古已有之，不可违背。书中还提出“法”与“德”等观念，强化了儒家“书以进道”和“人论本位”的观念，是元代书学复古主义的代表书论。

以理为基，溯源正流——《衍极》书法理论全析

在浩渺的书法理论长河中，元代郑杓所著、刘有定精心作注的《衍极》，宛如一颗璀璨明珠，散发着独特而迷人的光芒。这部著作以理学思想为深邃内核，巧妙借助儒家 “中庸之道”，对书法艺术展开了全方位、深层次的探讨，涵盖了书法的历史溯源、书体辨析、书家评判以及笔法碑帖鉴赏等诸多关键领域，当之无愧地成为元代书学复古主义的扛鼎之作。

溯源书学滥觞，勾勒发展脉络

《至朴篇》作为全书开篇，是探索书法历史源头的关键入口。书中从仓颉造字的传说写起，这一传说蕴含着古人对文字创造的神圣想象 。仓颉通过对天地万象的观察提炼，创造出最初的文字符号，这一过程不仅是简单的符号创造，更是人类文明从蒙昧走向开化的关键一步，它标志着人类开始用一种抽象的方式记录和表达世界。

夏禹时代神龟负文的故事，为文字起源增添了神秘色彩。神龟背上的纹理被视作一种神秘启示，象征着文字与自然神秘力量的联系，也暗示着文字诞生于对自然规律的探索。史籀创立大篆，让文字书写有了规范化的开端，大篆结构繁复且富有装饰性，反映出早期文明对秩序与美感的追求 。

秦代李斯统一文字，推行小篆，这是文字发展史上的重要里程碑。小篆线条规整、结构对称，这种标准化的书体，满足了国家大一统对信息高效传播的需求，也让文字书写有了官方规范。它不仅应用于官方文书，还在纪功刻石中展现其庄重威严，对后世篆书发展影响深远，后世习篆者多以李斯小篆为范本。

汉代书法呈现出多元繁荣的景象。蔡邕的隶书达到了极高的艺术水准，《嘉平石经》不仅在书法技艺上是隶书典范，更在文化传承上意义重大，它以规范的隶书刻写儒家经典，成为当时文化传播的重要载体，影响着后世隶书学习者对隶书笔法、结构和神韵的理解 。

张芝创立今草，极大拓展了书法的表现力。今草简化了草书的结构，增加了笔画的连贯性和书写的流畅性，使得书法家能够更自由地表达情感。在张芝的草书中，线条的流动、笔画的呼应都充满了生命的活力，为后世草书发展奠定了基础。

三国钟繇创立楷书，使汉字书写更加规整、易识，《荐季直表》《宣示表》是楷书发展初期的经典之作，它们的笔画形态、结构布局为后世楷书发展提供了基本范式 。两晋时期，王羲之、王献之父子将行书、草书推向新的艺术高度。王羲之的行书以《兰亭序》为代表，笔势灵动、结体自然，体现了 “中庸” 之美，既不过于张扬，也不过于拘谨；王献之的书法则在继承父亲的基础上更加妍放疏妙，展现出独特的创新精神，父子二人的作品成为后世行书、草书学习的经典范例。

辨析书体精髓，尊崇本源之道

在《书要篇》中，郑杓将篆隶视为书法根基，这一观点深刻揭示了书法发展的内在逻辑。篆书作为古老书体，其线条婉转流畅，体现了古人对自然万物曲线美的感悟 。如金文线条的古朴厚重，蕴含着商周时期的文化气息；篆书结构的对称与均衡，反映出古人对宇宙秩序的理解，每个字都像是一个小宇宙，内部各部分相互协调统一。

隶书的出现是书法史上的重大变革。它简化了篆书的复杂结构，提高了书写效率，适应了社会发展对信息快速记录的需求 。同时，隶书保留了篆书的古朴韵味，在用笔上变篆书的圆转为方折，增加了笔画的提按变化，产生了独特的波磔之美，如《曹全碑》的飘逸秀丽、《张迁碑》的古朴雄浑，展现出隶书丰富的艺术表现力。

在辨别碑帖真伪方面，郑杓提出从笔法、结构、风格和历史背景多维度分析，具有很强的实用性 。笔法是书家个人书写习惯和技巧的体现，不同书家笔法各具特色，如颜真卿楷书笔法的厚重雄浑，欧阳询楷书笔法的险峻严谨；结构关乎字的间架布局，不同书体、书家的结构特点各异；风格则是书家个性与时代审美融合的产物，魏晋书法的飘逸洒脱、唐代书法的严谨法度都反映出不同时代的审美追求；历史背景则为理解碑帖提供了文化语境，通过了解碑帖产生的时代背景、作者生平，可以更准确判断其真伪和艺术价值。

明辨正邪之分，坚守规范准则

《造书篇》中，郑杓对书法正邪的讨论，深入到书法艺术的本质。他认为正统书法在笔法上应精准规范，遵循一定的书写法则，如中锋用笔是保证线条质量的关键，使线条圆润饱满、富有立体感；结构上要严谨和谐，各部分比例恰当、相互呼应，体现出一种内在的秩序感 。

更重要的是，正统书法要传承传统文化精神。书法不仅仅是笔墨技巧的展示，更是文化传承的重要载体。一幅优秀的书法作品应蕴含着书法家对传统文化的理解和感悟，如儒家的道德观念、道家的自然思想等。例如颜真卿的楷书，其端庄雄伟的风格背后，是他刚正不阿的人格和对儒家忠义思想的坚守 。

郑杓对古代字学书籍和古碑的评价，为后人研究古代书法提供了重要参考。他对古碑笔法运用的分析，让后人了解到不同时代、不同书家的用笔特点，如北魏碑刻的方笔刚健、唐碑的圆润丰腴；对刻工技艺的研究，揭示了刻工对碑帖艺术效果的影响，好的刻工能忠实还原书家笔意，甚至在一定程度上增强作品的艺术感染力；对艺术价值的评判，使后人能从历史、文化、艺术等多方面综合评估古碑的价值，理解其在书法发展史上的地位和作用。

品评书家风采，褒贬公正分明

《古学篇》中，郑杓对晋唐书家的品评，展现了他对书法艺术的深刻理解和独特见解。他对王羲之的推崇，源于王羲之书法完美体现了 “中庸之道” 。王羲之书法笔势灵动却不失沉稳，结构和谐而富有变化，既不过于追求形式的新奇，也不流于平庸。在《兰亭序》中，笔画的粗细、长短、曲直都恰到好处，字与字、行与行之间的呼应连贯自然，整体呈现出一种平和、优雅的美感 。

颜真卿的楷书以雄浑大气、端庄稳重著称，这与他的人格魅力和儒家道德观念紧密相连 。颜真卿一生忠君爱国，其书法作品中蕴含的刚正之气，正是他高尚人格的外在体现。他的楷书笔画粗壮有力，结构宽博大气，如《颜勤礼碑》《颜家庙碑》等，展现出一种磅礴的气势和威严的力量，体现了儒家倡导的正大光明的精神。

对于一些书家的不足之处，郑杓毫不避讳地提出批评，这种客观公正的态度为书法批评树立了榜样 。他的批评并非无端指责，而是基于对书法艺术标准的严格把握和对书家作品的深入研究。通过对书家的褒贬，为当时的书法学习者指明了正确的学习方向，也激励后世书家不断追求书法艺术的完美境界，在继承传统的基础上不断创新。

论道笔法之妙，品鉴碑帖之美

《天五篇》中，执笔法的探讨是书法学习的基础关键。正确的执笔方法直接影响书写时的力度、速度和线条质量 。郑杓详细阐述执笔方法，如 “拨镫法” 等，强调手指、手腕的协调配合，通过正确的执笔姿势，使书写者能够灵活控制毛笔，运用不同的笔法技巧，写出富有变化和质感的线条。

在碑帖评价方面，郑杓从艺术风格、历史价值、文化内涵多方面剖析 。艺术风格上，他分析不同碑帖的独特风貌，如《多宝塔碑》的秀丽规整、《石门颂》的古朴奔放；历史价值上，考量碑帖在书法发展历程中的地位和作用，如钟繇的楷书碑帖是楷书发展的重要节点；文化内涵上，挖掘碑帖背后的文化故事和思想寓意，如《寒食帖》不仅是苏轼书法艺术的杰作，更蕴含着他在人生困境中的情感抒发和对生活的深刻感悟。通过这种全面的评价，学习者能深入了解碑帖的价值，有针对性地选择适合自己的碑帖进行临摹学习，提升书法技艺和文化素养。

《衍极》以其独特的理学视角和复古主义理念，为后世书法理论研究和书法创作提供了取之不尽、用之不竭的思想源泉 。它系统梳理了书法的历史脉络，从文字起源到各朝代书法发展，让后人清晰了解书法演变过程；精准规范了书法的审美标准，以 “中庸之道” 为核心，为书法作品的评价提供了明确依据；深刻传承了儒家文化在书法艺术中的精神内涵，使书法不仅仅是一种艺术形式，更是文化传承和人格修养的重要途径，成为中国书法史上一座巍峨耸立、不可逾越的理论丰碑。

一、初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附？

—《论书》唐.徐浩。

这句话强调了在学习或做事情的初始阶段，打好基础的重要性。可以从字面和引申两个层面来理解：

- 字面含义：从身体结构角度来说，筋骨是支撑身体的框架，肌肉需要依附在筋骨上才能发挥作用。如果筋骨没有发育好或不够强健，肌肉就没有稳固的附着点，难以实现正常的运动等功能。

- 引申含义：“筋骨”可象征为基础、根本，比如在学习知识时，基本的概念、原理、方法等就是“筋骨”；在培养技能方面，基本的技巧、规范等是“筋骨”。如果在初学的时候没有把这些基础打牢，那么后续更复杂、更深入的知识和技能，就如同没有依附的“肉”，无法很好地掌握和运用，难以建立起完整的知识或技能体系。

二、古人席地而坐，左执纸卷，右操笔管，肘与腕俱无着处。故笔在空中，可作六面行动。即前后左右，以及提按也。逮宋世既有高桌椅，肘腕贴案，不复空灵，乃有悬肘悬腕之说。肘腕平悬，则肩臂俱僵矣。如知此理，纵自贴案，而指腕不死，亦足得佳书。

—《论书札记》现代.启功

这段文字主要阐述了古人书写姿势的变化及其对笔法的影响，具体解读如下：

1. “古人席地而坐，左执纸卷，右操笔管，肘与腕俱无着处。”：古时候的人是在地上铺席而坐，左手拿着纸卷，右手握着毛笔笔杆，手肘和手腕都没有依托之处，是悬空的状态。

2. “故笔在空中，可作六面行动。即前后左右，以及提按也。”：正因为手肘和手腕没有依托，毛笔处于空中，所以毛笔可以朝六个方向灵活运动，也就是前后、左右四个方向，再加上提笔和按笔这两种动作。

3. “逮宋世既有高桌椅，肘腕贴案，不复空灵，乃有悬肘悬腕之说。”：到了宋代，已经有了高的桌子和椅子，人们书写时手肘和手腕是贴在桌案上的，不再像以前那样手肘、手腕悬空灵活自如，于是就出现了悬肘、悬腕的说法（来弥补贴案书写的局限）。

4. “肘腕平悬，则肩臂俱僵矣。”：如果手肘和手腕完全平着悬空，那么肩膀和手臂都会变得僵硬不灵活。

5. “如知此理，纵自贴案，而指腕不死，亦足得佳书。”：如果明白这个道理，即使手肘、手腕贴着桌案书写，只要手指和手腕灵活不僵硬，也一样能够写出好的书法作品。

总的来说，这段文字讲述了书写姿势从古代到宋代的变化，以及不同姿势下对笔法的影响，并指出书写关键在于指腕灵活，而非单纯追求悬肘悬腕。

三、不能多见古人墨迹，惟求佳本碑帖，虽残缺亦皆可宝。赵承旨云：得古人石刻数行，专心学之，何患不名世。数行能悟，即千百行用笔一例也。

—《临池心解》清.朱和羹

《墨香中的领悟》

在一个古朴宁静的小镇上，住着一位名叫林风的年轻书生。林风自幼对书法怀有浓厚的兴趣，一心想要在书法的世界里闯出一番名堂。

一天，林风偶然听闻镇上来了一位书法大家，名叫墨云先生。据说墨云先生游历四方，见识广博，对书法的见解更是独到深刻。林风怀着敬仰之心，前往墨云先生的住所拜访。

见到墨云先生，林风恭敬地行礼道：“先生，晚辈林风，久仰您的大名，特来请教书法之道。”墨云先生微笑着打量了一番林风，点了点头说道：“看你心诚，那便与你聊聊。”

林风迫不及待地问道：“先生，晚辈常听闻‘不能多见古人墨迹，惟求佳本碑帖，虽残缺亦皆可宝’，不知此句何意？”墨云先生轻抚胡须，缓缓说道：“古人墨迹珍贵难得，佳本碑帖亦是书法精髓所在。即便碑帖有所残缺，其中蕴含的笔法、气韵仍值得我们用心领悟。”

林风若有所思地点点头，又问道：“那赵承旨所说‘得古人石刻数行，专心学之，何患不名世。数行能悟，即千百行用笔一例也’，晚辈实在难以参透。”墨云先生起身，走到书桌前，拿起笔写下几行字，说道：“你看这几行字，用心去感受其中的起承转合、笔锋走势。若能悟透这数行，便能明白千百行的用笔之法。”

林风盯着那几行字，眉头紧锁，苦思冥想。墨云先生看着他认真的模样，笑了笑说：“莫急，书法之道，非一日之功。”

此后的日子里，林风常常来到墨云先生这里，与他探讨书法。一日，墨云先生带着林风来到一处古老的庙宇。庙宇的墙壁上，残留着一些模糊不清的碑刻。林风看着那些残缺的碑刻，面露难色。

墨云先生说道：“林风，你且仔细看看这些残缺的碑刻，能否有所发现？”林风静下心来，凝视着那些碑刻，渐渐地，他仿佛看到了古人书写时的挥洒自如，心中有了一丝触动。

回到家中，林风开始埋头苦练。他反复琢磨着墨云先生的教导和那些残缺碑刻给他的启示。日子一天天过去，林风的书法技艺有了明显的进步。

有一次，镇里举行书法比赛，林风信心满满地参加了。他的作品在众多参赛者中脱颖而出，人们对他的书法赞不绝口。林风激动地跑到墨云先生面前，说道：“先生，多谢您的指点，我终于有所领悟。”墨云先生欣慰地说：“记住，书法之路漫漫，需不断领悟，不断精进。”

从此，林风更加坚定地在书法的道路上前行，他深知，每一次与古人碑帖的相遇，都是一次心灵的对话，一次艺术的升华。

四、作书从平正一足作基，则结体深稳，不流于空滑。书谱云：“初学分布，但求平正，险绝之后，复归平正。”盖非板滞之谓；仍要衔接有气势，起讫有顿挫，写真一如写行草，方不类算子书耳。虽古人书皆以奇宕为主，不取平正，然为初学说法，不敢超乘而上也。

——《临池心解》清.朱和羹

以下是对《临池心解》中这段文字更为细致且生动的阐释：

- 作书从平正一足作基，则结体深稳，不流于空滑：在研习书法之际，务必要将平正视作根基。只有牢牢夯实平正这一基础，所书写之字的结构方能显得深沉扎实、稳健有力，不至于落入空洞浅薄、浮滑不实的境地。对于书法初学者而言，首要任务便是全力追求每个字的平稳端正，这一步就如同为万丈高楼打下坚实地基，唯有基础打得牢固，后续的书法进阶之路才能够走得更加稳健、长远。

- 书谱云：“初学分布，但求平正，险绝之后，复归平正。”盖非板滞之谓：孙过庭在《书谱》中明确提到：“初涉书法，学习字的间架结构与整体布局时，只需一心追求平正之态 。然而，在历经追求险绝变化的阶段后，最终还需回归到平正的状态。”这里所说的“复归平正”，绝非是指那种刻板呆滞、毫无生气的平整。书法学习是一个循序渐进、不断升华的过程，平正并非终极目标，它既是学习书法的起始点，引领初学者步入书法的大门；又是在经历诸多变化与探索后的更高层次追求，此时的平正蕴含着丰富的艺术内涵与灵动韵味，绝非简单的整齐划一。

- 仍要衔接有气势，起讫有顿挫，写真一如写行草，方不类算子书耳：在书写过程中，即便是追求平正，也切不可忽视笔画之间的连贯与呼应。每一笔画的衔接之处，都应当蕴含着蓬勃的气势，仿佛一气呵成，让整个字乃至整幅作品充满生命力。起笔与收笔之时，更要有明显的顿挫变化，这种顿挫并非生硬突兀，而是恰到好处地为笔画增添节奏感与韵律感。书写楷书时，应当像书写行草那般，赋予其灵动的韵律与活泼的动感，如此一来，写出的字才不会如同算筹排列一般，仅仅整齐却毫无生气，真正达到书法艺术所追求的境界。

- 虽古人书皆以奇宕为主，不取平正，然为初学说法，不敢超乘而上也：诚然，古代众多书法大家的作品，大多以奇特跌宕、富有变化的风格为主，似乎并不刻意追求平正。然而，这是基于他们深厚的书法功底与丰富的艺术阅历。对于初涉书法领域的学习者而言，切不可好高骛远，妄图跳过平正这一关键的基础阶段，直接去追求那种奇险跌宕的高级风格。平正基础对于初学者来说，犹如万丈高楼的基石，只有踏踏实实地筑牢这一基础，才有可能在未来的书法道路上不断攀登，领略到书法艺术更为高深的奇妙境界。

五、字之为义，取孳乳浸多。言孳乳，则分形而同气可知也。故凡书之仰承俯注，左顾右盼，皆欲无失其同焉而已。

—《艺概》清.刘熙载

这句话大致可这样解释：

“字之为义，取孳乳浸多”：意思是文字的意义，是通过不断地派生、演变而越来越丰富的。“孳乳”在这里指文字像生物繁殖一样，由一个基本的字形或意义派生出许多相关的意义和字形。

“言孳乳，则分形而同气可知也”：就是说提到文字的派生演变，那么就可以知道虽然字形可能分化了，但它们在意义等方面有着内在的联系，就像有相同的气息、根源。

“故凡书之仰承俯注，左顾右盼，皆欲无失其同焉而已”：所以凡是书写的时候，笔画之间的上下承接、左右呼应，都是为了不失去这种内在的联系和一致性。即书写时要注意笔画间的相互关系，使整个字乃至整篇书法作品在形态和意趣上都能体现出一种内在的统一与和谐。

总体而言，这段话主要是在讲文字意义的派生演变特点，以及书写时要遵循这种内在联系来达到和谐统一的状态。

六、今人字自不案古体惟务排叠，字势悉无所法，故学者如登天之难。

《论写字法》宋・黄庭坚

七、然道在两间，法出于道，书虽不传，法则常在。

—《衍极并注》元・郑杓

“然道在两间，法出于道，书虽不传，法则常在”出自元代郑杓的《衍极》，表达了道、法、书之间的关系，以下是对这句话的解读：

- 道的含义及存在：“道”是宇宙万物运行的根本规律，无形无象却无所不在、无所不包，是自然界和人类社会行为的准则，存在于天地之间。

- 法与道的关系：“法”是“道”在人类社会中的具体体现，是规范人们行为、维护社会秩序的工具，源于道，是道的具体化、制度化，承载着道的精髓和要义。

- 书与法的关系：这里的“书”可理解为关于“道”的经典著作或具体的书法艺术作品。即使关于“道”的经典著作未能完整传承，或某些书法作品失传，但“法”作为“道”的具体体现，会一直存在并发挥作用。

八、欲明书势，须识九宫。九宫尤莫重于中宫，中宫者，字之主笔是也。主笔或在字心，亦或在四维四正，书著眼在此，是谓识得活中宫。如阴阳家旋转九宫图位，起一白，终九紫，以五黄为中宫，五黄何尝必在戊己哉！

—《艺概》清・刘熙载

九、盖方其幼也。未有所为时，专其力于学书，及其渐长则其所学渐近于用。今人不然，多学书于晚年，所以与古不同也。

—《试笔》宋・欧阳修

欧阳修在《试笔》中的这段话主要表达了以下观点：

古人学习的方式

在古代，当一个人还年幼时，在尚未有实际作为的时候，会专心致志地致力于书法学习。随着年龄逐渐增长，其所学的书法知识也会慢慢与实际应用相结合。这体现了古人重视从小培养书法技能，并且注重学以致用，将书法学习与个人成长和实际生活相联系。

今人的不足

欧阳修指出，现在的人却不是这样，很多人在晚年才开始学习书法。由于学习时间较晚，缺乏长期的积累和循序渐进的过程，导致所学难以达到古人的境界，所以与古人有所不同。

欧阳修通过古今对比，强调了学习书法要趁早，并且要有一个长期积累和逐步应用的过程，批评了当时一些人在学习书法上急功近利、缺乏长远规划的现象。同时，这也反映出他对书法艺术传承和发展的关注，希望人们能够重视书法学习的规律，以更好地继承和发扬这一艺术形式。

十、点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字形势。

—《续书谱》宋・姜夔

这句话是姜夔在《续书谱》中对点画在书法中的作用及书写要求的阐述，解读如下：

点的重要性

“点者，字之眉目”，将点比作字的眉目，强调了点在汉字结构中的关键地位，就像人的眉目能传达精神气质一样，字中的点也能体现字的精神风貌，是整个字的精神聚焦之处。

点的书写要求

“全藉顾盼精神，有向有背，随字形势”，意思是点的书写要依靠顾盼呼应来展现精神。点与点之间、点与其他笔画之间要有相互顾盼的姿态，仿佛彼此之间有情感交流和呼应。同时，点的方向要有向有背，根据字的整体形势来安排，要顺应字的结构和笔画走势，使点与整个字的形态相协调，从而增强字的整体美感和动态感。

十一、作书须自家主张，然不是不学古人；须看真迹，然不是不学碑刻。

—《 钝吟书要》清・冯班

《钝吟书要》中“作书须自家主张，然不是不学古人；须看真迹，然不是不学碑刻”这段话主要表达了以下关于书法创作和学习的观点：

强调书法创作要有自我主张

书法家在进行创作时，不能盲目跟从他人，而应形成自己独特的风格和见解，展现出个人的艺术个性与创造力，这样才能使作品具有独特的艺术价值。

指出学习古人的重要性

虽然要强调自我主张，但这并不意味着可以忽视对古人书法的学习。古人的书法作品蕴含着丰富的艺术技巧、风格特点和文化内涵，是书法学习者的重要宝藏，通过学习古人，可以汲取精华，为自己的创作奠定坚实的基础。

论述真迹与碑刻的学习

真迹能让学习者直观地感受到书法家书写时的用笔、墨色变化以及笔画的细微之处，有助于深入理解书法的技法和神韵。然而，碑刻也有其独特的价值，它经过历史的沉淀，具有古朴、雄浑的韵味，能为书法学习提供不同的风格借鉴和笔法启示。因此，学习书法既要重视真迹，也要关注碑刻，两者不可偏废。

总体而言，冯班的这段话为书法学习者指明了方向，即在追求自我风格的同时，要善于从古人的真迹和碑刻中汲取营养，将传统与创新相结合，以达到较高的书法艺术境界。

十二、韩方明所讥今人置笔当节，碍其转动，拳指塞掌，绝其力势。然则唐人之书，固多不善执笔者矣。宋人讲意态，无施不可。东坡乃有把笔无定法，要使虚而宽，以永叔指运而腕不知为妙，盖爱取姿态故也。

—《广艺舟双楫》清・康有为

康有为在《广艺舟双楫》中的这段话是对执笔方法及不同朝代书法特点的评论，具体如下：

对当时执笔方法的批判

“韩方明所讥今人置笔当节，碍其转动，拳指塞掌，绝其力势”，康有为引用韩方明的观点，批评当时一些人执笔存在问题，将笔放置在手指关节处，阻碍了笔的转动，而且手指握拳、塞满掌心，使书写时的力量和气势难以发挥。

对唐人书法执笔的看法

“然则唐人之书，固多不善执笔者矣”，康有为由此推断唐人书法中可能有很多人不善于执笔。不过这只是他基于当时所认为的不良执笔现象的一种推测，并非全面客观的评价。

对宋人书法意态的阐述

“宋人讲意态，无施不可”，说明宋代书法注重意态，追求自然随意、变化丰富的风格，在书写上较为自由，不受固定法则的过多约束。

对苏轼执笔观点的解读

“东坡乃有把笔无定法，要使虚而宽，以永叔指运而腕不知为妙，盖爱取姿态故也”，苏轼认为执笔没有固定的方法，关键是要让手心虚空、执笔宽松，以欧阳修所说的手指运笔而手腕感觉不到用力为妙，这是因为苏轼喜爱追求书法的姿态之美。康有为认为苏轼的这种观点体现了宋人对书法意态的追求，为了获取姿态上的美感，在执笔和运笔上更加灵活自由。但康有为也指出，苏轼虽能将这种方法运用娴熟并变化出新，但也因此在一定程度上远逊于古人，后人不应盲目效仿。

十三、老而不少，虽古拙峻伟而鲜丰茂秀丽之容。少而不老，虽婉畅纤妍而乏沉重典实之意。

—《书法雅言》明・项穆

《书法雅言》是明代项穆的书法理论著作，这段话主要论述了书法中不同风格特点及其相互关系，具体解读如下：

“老而不少，虽古拙峻伟而鲜丰茂秀丽之容”

- “老而不少”指书法作品具有老辣、古朴的风格，但缺乏年轻、鲜活的气息。“古拙峻伟”形容书法呈现出古朴、拙朴、高峻、雄伟的气质，具有一种历经岁月沉淀的韵味和力量感。“鲜丰茂秀丽之容”则是说这类书法在丰富、繁茂、秀丽的美感方面有所欠缺，可能线条较为质朴，形态不够婀娜多姿，缺乏那种细腻、柔美的视觉效果。

“少而不老，虽婉畅纤妍而乏沉重典实之意”

- “少而不老”是说书法风格较为年轻、稚嫩，缺少老到、成熟的韵味。“婉畅纤妍”描述书法线条流畅、婉转，形态纤细、妍美，具有一种优雅、柔美的姿态。“乏沉重典实之意”表示这种书法在厚重感、端庄感和经典扎实的内涵方面有所不足，可能显得过于轻盈、单薄，缺乏那种能够承载深厚文化底蕴和历史厚重感的特质。

项穆通过这两句话，强调了书法应在古朴与秀丽、老辣与年轻、厚重与轻盈等不同风格之间寻求平衡，避免单一风格的极端化，以达到更加完美的艺术境界。

十四、故有笔法而有生动之情，有墨气而有活泼之致。

—《写真秘诀》清・丁皋

“故有笔法而有生动之情，有墨气而有活泼之致”出自清代丁皋的《写真秘诀》 ，这句话深刻地阐述了绘画中笔法与墨气对于传达生动情感和活泼意趣的重要性。

具体含义

- 有笔法而有生动之情：笔法是画家运用笔墨描绘对象的具体方式，比如勾、勒、皴、擦、点等。熟练且精妙的笔法能够精准勾勒出人物的轮廓、形态、结构，像人物的面部五官、肢体动作等细节，从而让画作中的人物鲜活起来。通过轻重缓急、刚柔虚实不同的笔触，能体现出人物的性格、情绪。比如用轻盈灵动的笔法描绘少女，展现其活泼娇俏；用苍劲厚重的笔法刻画老者，体现其沧桑与稳重。

- 有墨气而有活泼之致：墨气涉及墨的浓淡、干湿、疏密等变化。巧妙运用墨气，可以营造出丰富的层次感和独特的氛围。比如用淡墨表现人物的肌肤质感，给人细腻柔和之感；用浓墨描绘头发、衣物的暗处，增加画面的立体感和厚重感。墨的干湿变化也能带来独特效果，干墨飞白可表现毛发、纹理等，湿墨晕染则营造出朦胧、悠远的意境，使画面充满灵动活泼的韵致 ，避免呆板单调。

体现的艺术理念

- 强调技法与情感表达融合：表明绘画不只是机械地描摹外形，更要通过笔法和墨气融入情感，使作品有灵魂。

- 追求自然生动的艺术效果：生动之情和活泼之致体现对自然、鲜活美感的追求，反对刻板僵化的绘画风格 ，注重捕捉人物瞬间的神韵和动态。

十五、描字不必憎恶楮，塑字不必厌灰墨。若运管舒毫，恶材绝不堪用矣。不惟腻涩难于使转，即对之败兴，宁得佳书。

—《寒山帚谈》明・赵宧光

《寒山帚谈》是明代赵宧光所著的一部书法理论著作。以下是对这段话的解读：

原文理解

- “描字不必憎恶楮，塑字不必厌灰墨”：意思是在描摹字体时，不必嫌弃纸张不好；在塑造字体形态时，不必厌恶墨色不佳。这里强调了在书法学习的基础阶段，不应过分在意书写工具的优劣，而应注重对字体结构和形态的把握。

- “若运管舒毫，恶材绝不堪用矣”：如果是正式进行书法创作，运用笔管舒展毫锋时，劣质的书写材料就绝对不能用了。因为这会影响书写的流畅性和表现力。

- “不惟腻涩难于使转，即对之败兴，宁得佳书”：不仅是因为劣质材料会让笔锋滞涩，难以灵活运转，而且面对这样的材料会让人兴致全无，又怎么能写出好的书法作品呢。

理论价值

- 这段话体现了赵宧光对于书法创作中工具选择的辩证观点。他既认为在学习书法的初期，学习者应专注于字体本身的练习，不应被工具所束缚；又强调在进行真正的书法创作时，要重视工具的质量，因为好的工具能更好地帮助书法家表达自己的艺术理念和情感，有助于创作出优秀的作品。这种观点对于指导书法学习者在不同阶段正确对待书写工具具有重要的理论价值。

十六、肥字须要有骨，瘦字须要有肉。古人学书学其二处，令人学书肥瘦皆病，又常偏得其人丑恶处，乃其可慨然者。

—《论书》宋・黄庭坚

黄庭坚在《论书》中的这段话主要是在阐述他对书法艺术的见解：

- 书法的肥瘦之美：“肥字须要有骨，瘦字须要有肉”，强调书法中字体的肥瘦要有度，不能片面追求肥或瘦。肥的字要有骨力，避免臃肿；瘦的字要有肉感，避免单薄，体现了书法中对笔画质感和形态的要求，追求一种肥瘦得当、骨肉相称的和谐之美。

- 古人与今人学书的差异：“古人学书学其二处，令人学书肥瘦皆病”，指出古人学书能领会到字体肥瘦与骨肉关系的关键，从而写出和谐美观的字。而今人学书往往不得要领，要么字体过肥缺乏骨力，要么过瘦没有肉感，陷入了只注重外在形态而忽视内在神韵的误区。

- 学书的不良倾向：“又常偏得其人丑恶处，乃其可慨然者”，进一步说明今人学书不仅在肥瘦上把握不好，还常常学到一些不好的地方，比如刻意模仿他人书法中的瑕疵或丑陋之处，而忽略了对书法本质美的追求，这让黄庭坚感到十分感慨和惋惜。

总体而言，黄庭坚通过对比古人和今人学书的状况，强调书法要注重内在的骨力和肉感的结合，避免片面追求外在形态，更不可学其丑恶之处，要追求书法的自然、和谐与美感。

十七、盖勒字之义，强抑力制，愈收愈紧；又分书横画，多不收锋，云勒者，示隶画之必收也。后人为横画，顺笔平过，失其法矣。

—《艺舟双楫》清・包世臣

在《艺舟双楫》中，包世臣对“勒”字之义的解读体现了他对书法用笔的深刻理解。具体如下：

“勒”字含义

“勒”有强抑力制、愈收愈紧之意。这是在描述书写时的一种用笔状态，要求书写者在写横画时，不能随意为之，而要有所控制，仿佛有一股内在的力量在抑制着笔锋，使其保持一种收敛、紧实的状态。

隶书横画特点

包世臣提到隶书的横画大多不收锋，但他认为“勒”这个动作对于隶书的横画来说，意味着必须要收锋。这是因为收锋能够使笔画更加含蓄、有力，体现出隶书笔画的古朴韵味和内在张力。收锋可以将笔锋的力量凝聚在笔画的末端，使笔画的质感更加沉稳，避免出现飘忽、单薄的感觉。

后世书写的问题

包世臣指出后人写横画时，常常顺笔平过，这就失去了“勒”的笔法。顺笔平过容易使笔画缺乏变化和力度，显得平淡无奇。书法中的每一个笔画都应该有其独特的形态和质感，通过“勒”这种笔法，可以让横画在起笔、行笔和收笔的过程中都蕴含着丰富的变化，体现出书法的艺术魅力。而后人忽视了这种笔法，也就难以达到古人书法的那种精妙境界。

十八、张旭曰:“均谓间，子知之乎？"颜真卿曰：“尝蒙示以间不容光之谓乎？"长史曰:“然"。

—《述张长史笔法十二意》唐・颜真卿

在《述张长史笔法十二意》中，张旭所说的“均谓间”，是指书法中笔画与笔画之间、字的各个部分之间的空隙要均匀。

颜真卿回答“间不容光”，意思是这些空隙要恰到好处，连一线之光都容不下，这样才能达到“均”的效果。这就如同横、纵画的平直要求一样，要在不均处求得均，让点画间的空隙远近适宜，出于自然，给人以和谐、匀称的视觉感受。

十九、大抵腕竖则锋正。锋正则四面势全。次实指，指实则节力均平。次虚掌，掌虚则运用便易。

—《笔法诀》唐・李世民

李世民《笔法诀》核心笔法解读：腕竖、实指、虚掌

书法，作为中国传统文化的璀璨明珠，其笔法传承千年，蕴含着无尽的智慧与艺术魅力。唐・李世民在《笔法诀》中所阐述的“腕竖、实指、虚掌”之法，虽寥寥数语，却精准地概括了书法笔法的关键要点，为后世习书者提供了极为重要的指导。

李世民强调“大抵腕竖则锋正。锋正则四面势全” ，腕竖是笔法的基础要点。书写时，将手腕竖直，可使笔杆保持垂直于纸面的状态，笔锋便能中正不偏。笔锋处于正中，在书写每一笔画时，无论是起笔、行笔还是收笔，都能均匀发力，让笔画的四面八方都具备完整的气势。以写横画为例，腕竖时，笔锋能平稳地在纸面上运行，写出的横画两端饱满，中部劲挺，尽显挺拔之感；若腕部歪斜，笔锋易偏侧，笔画就会出现一边厚一边薄、气势不连贯的问题。

“次实指，指实则节力均平” ，阐述了手指在笔法中的重要作用。实指，即手指要实实在在地握住毛笔，力量均匀地分布在各个手指上。当手指切实发力时，手部各个关节所输出的力量也会达到均衡状态。这种状态下，书写者对笔的控制更加精准，能够灵活地应对各种笔画的书写要求。比如写撇画，需要手指协同发力，通过均匀稳定的力量控制，才能让撇画从粗到细，一气呵成，富有力度与韵律。

“次虚掌，掌虚则运用便易” ，点明了手掌姿势对书写的影响。虚掌，要求手掌在握笔时呈虚空状态，就像手中握着一个鸡蛋，既不能太松让鸡蛋掉落，也不能太紧将鸡蛋捏碎。手掌虚空，手腕与手臂的力量就能顺畅地传递到笔尖，运笔时更加灵活便捷。在书写草书这种强调连贯性与流畅性的字体时，虚掌的优势尤为明显，书写者可以轻松地完成各种转折、连带的动作，使笔墨一气呵成，展现出草书的潇洒奔放。

李世民在《笔法诀》中总结的这些笔法要点，环环相扣。腕竖保证笔锋的正确走向，实指提供稳定且均匀的力量，虚掌则赋予运笔灵活性，三者共同作用，为书写出高质量的书法作品奠定了坚实基础。无论是书法初学者，还是已经具备一定书写水平的人，深入理解并不断练习这三个要点，都能在书法学习的道路上不断进步，领略到传统艺术的独特魅力。

二十、皇朝欧阳询。书则八体尽能，笔力劲险，篆体犹精，高丽爱其书，遣使请焉。

—《书断》唐・张怀瓘

《书断》中对欧阳询的这段评价，高度赞扬了他在书法领域的卓越成就。具体如下：

- 八体尽能：说明欧阳询精通多种书法字体，具备全面的书法技艺。八体一般指的是大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、殳书、隶书，这体现了他在书法艺术上的广泛涉猎和深厚功底。

- 笔力劲险：形容欧阳询的书法笔力刚劲有力，风格险峻。他的字笔画刚健，富有力度，在结构上常常采用独特的险峻姿态，给人以强烈的视觉冲击，展现出一种独特的艺术魅力。

- 篆体犹精：特别指出欧阳询的篆体书法尤为精妙。他在篆书方面有着很高的造诣，其篆书作品可能在继承传统的基础上，融入了自己的风格和创新，具有独特的艺术价值。

- 高丽爱其书，遣使请焉：反映了欧阳询的书法在当时具有广泛的影响力。连高丽（今朝鲜）这样的周边国家都喜爱他的书法，并专门派遣使者前来求取，这表明他的书法不仅在国内备受推崇，在国际上也享有很高的声誉。

二十一、谓极为中之至何也？言至中则可以为极。天有天之极，屋有屋之极，皆指其至中而言之。

——《衍极并注》元・刘有定

在《衍极并注》中，“谓极为中之至何也？言至中则可以为极”，这里的“极”被解释为“中”的极致状态。“至中”就是达到不偏不倚、恰到好处的程度，当达到这种状态时，就可以称之为“极”。

“天有天之极，屋有屋之极，皆指其至中而言之”，是说天有天的中心极点，屋有屋的中心最高点。比如，古人认为北极星处于天空的中心位置，是天的“极”，它象征着天体运行的中心和枢纽；而房屋的“极”通常指屋脊，是房屋在垂直方向上的最高点，处于房屋的中心位置，支撑着整个房屋的结构，代表着房屋的稳定和平衡。刘有定通过这两个例子，旨在说明“极”是一种在各自领域中处于绝对中心、最为关键的存在，强调了“中”的重要性和极致性。这种观点与中国传统哲学中的中庸思想相契合，追求一种恰到好处、不偏不倚的平衡与和谐。

二十二、窦蒙《书赋》慨以五指包管为言，则径寸以内，不以三指撮管于上，不以无名指抵管于下，不面几端坐而书，颤掣倾侧，笔且堕落，点画焉施？此蒙所以虽作此赋而不以书 也。子瞻反此，乃曰：“执笔无定法，大要虚而宽。”

—《书诀》明・丰坊解读

丰坊在《书诀》中对窦蒙和苏轼的执笔观点进行了解读。

对窦蒙观点的解读

窦蒙在《述书赋》中提出五指包管的执笔方法。丰坊认为，按照窦蒙的观点，写径寸以内的小字时，若不采用三指撮管于上、无名指抵管于下以及面几端坐的书写方式，就容易出现笔颤掣倾侧甚至掉落的情况，从而难以写好点画。丰坊认为这是窦蒙虽作《述书赋》却不以书法出名的原因。

对苏轼观点的解读

苏轼提出“执笔无定法，大要虚而宽”，与窦蒙观点相反。丰坊对此持否定态度，他认为苏轼不能做到虚掌实指，书写时肉会衬纸，所以其书法遗迹扁阔肥浊，猥俗可厌，不仅误了自己，还误导他人。

相关背景补充

一般来说，古人对于执笔方法有多种见解。张旭、颜真卿等认为大字运上腕，小字运下腕。写径丈以上大字需立起，用全身之力从肩及肘运笔，五指齐撮笔端；写三尺至五寸字可端坐，运肩肘之力，手离纸尺许。而写径寸以内小字，如《兰亭》等帖，则运肘至掌之力，手离纸三二分。不同的字体、字的大小及书写风格，可能需要不同的执笔和运笔方法。

二十三、弱毫，重墨轻用得佳书，轻墨重用其书恶，轻墨轻用其书纤，重墨重用其书俗。

—《寒山帚谈》明・赵宧光

《寒山帚谈》中“弱毫，重墨轻用得佳书，轻墨重用其书恶，轻墨轻用其书纤，重墨重用其书俗”这段话，是赵宧光关于书法用笔用墨的经验之谈。以下是具体解读：

弱毫的特点

弱毫毛笔较为柔软，弹性相对较小，能蓄较多墨汁，写出的笔画圆润、柔和，容易表现出细腻的笔触和丰富的墨色变化。

重墨轻用得佳书

“重墨”指墨色浓郁，“轻用”是运笔时动作轻盈、舒缓。用弱毫蘸重墨后轻缓行笔，能让墨色在纸上自然渗透、晕染，呈现出醇厚而富有层次的效果，笔画既饱满又有韵味，故可得佳书。

轻墨重用其书恶

“轻墨”即墨色浅淡，“重用”意味着行笔用力较大、速度较快。弱毫本就柔软，蘸轻墨后再用力快速书写，墨色难以在纸上充分留存和展现，笔画会显得单薄、浮泛，缺乏力度和质感，所以其书恶。

轻墨轻用其书纤

用弱毫蘸轻墨后轻柔书写，虽然能体现出细腻柔和的感觉，但整体上墨色过淡，笔画的表现力不足，会给人纤细、柔弱，缺乏筋骨的印象，故其书纤。

重墨重用其书俗

当弱毫蘸重墨后又用力快速书写，墨色过于浓重且分布不均匀，笔画可能会出现臃肿、粗糙的情况，缺乏书法应有的灵动与韵味，显得粗俗不堪，故其书俗。

赵宧光通过对弱毫搭配不同墨色和用笔方式的阐述，强调了书法创作中笔、墨、运笔之间相互配合的重要性，只有找到合适的平衡点，才能写出具有艺术美感的书法作品。

二十四、书，如也，如其学，如其才，如其志。总之，曰如其人而已。贤哲之书温醇，俊雄之书沈毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。书可观识。笔法字体，彼此取舍各殊，识之高下存焉矣。

—《艺概》清・刘熙载

刘熙载在《艺概》中的这段话主要论述了书法与人的关系以及书法所反映出的人的特点。

书法即人

“书，如也，如其学，如其才，如其志。总之，曰如其人而已”，意思是书法就像人，体现着人的学识、才能和志向，总的来说，就是像人本身一样。强调书法是人的内在精神、气质、修养等的外在表现，有什么样的人，就会有什么样的书法风格。

不同人书法风格不同

“贤哲之书温醇，俊雄之书沈毅，畸士之书历落，才子之书秀颖”，是说贤能智慧之人的书法温和醇厚，英俊雄健之人的书法沉着刚毅，奇特之士的书法超逸不俗，才华横溢之人的书法秀丽聪颖。这表明不同类型的人，其书法具有不同的风格特点，反映出他们各自的性格、气质和修养。

书法可观识

“书可观识。笔法字体，彼此取舍各殊，识之高下存焉矣”，指出从书法中可以看出一个人的见识。不同的人在笔法和字体的选择运用上各有不同，这其中就体现了他们见识的高低。因为对笔法、字体的取舍反映了书者的审美观念、艺术追求和对书法艺术的理解深度，而这些都与个人的见识密切相关。

刘熙载通过这些论述，强调了书法与书者本人的紧密联系，以及书法作为一种艺术形式所具有的反映人内在特质和见识水平的重要作用。

二十五、欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气。且字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之?

—《续书谱》宋・姜夔

这段话的意思是：欧阳询、虞世南、颜真卿、柳公权等书法家，前后相继，在书法领域有着重要地位。所以唐朝人写字，大多遵循一定的规矩和法度，不再有魏晋时期书法那种潇洒、超脱的气质。而且汉字本身在长短、大小、斜正、疏密等方面，天然就是不齐整的，谁又能将它们完全统一起来呢？

姜夔在《续书谱》中通过这样的论述，表达了对唐代书法注重法度的看法，同时也强调了书法应尊重汉字的自然形态，不应过分追求整齐划一，流露出对魏晋书法自然飘逸风格的推崇。

二十六、学书宜先工楷，次作行草。学书如穷经，宜先博涉，然后反约。初宗一家，精深有得，继采诸美。变动弗拘，乃为不掩性情，自辟门径。工追摹而饶性灵，则趣生；恃性灵而厌追摹，则法疏。

—《评书帖》清・梁巘

《评书帖》中这段话主要阐述了学习书法的方法和要点，具体解读如下：

学习顺序

“学书宜先工楷，次作行草”，强调学习书法应先从楷书入手，打好基础，掌握笔画的规范、结构的严谨，再学习行草，这样才能使行草有扎实的根基。

学习方法

“学书如穷经，宜先博涉，然后反约”，意思是学习书法就像研究经典著作，要先广泛涉猎各种书法风格、流派和作品，拓宽视野，积累知识，然后再进行归纳总结，提炼出自己的理解和风格。“初宗一家，精深有得，继采诸美，变动弗拘”，进一步说明开始要专注于学习一家之法，深入钻研，有所心得后，再广泛吸收其他书法的优点，灵活变化，不拘泥于固定的模式。

追求境界

“乃为不掩性情，自辟门径”，指出学习书法最终要展现自己的性情，开辟出属于自己的独特道路。“工追摹而饶性灵，则趣生；恃性灵而厌追摹，则法疏”，说明在学习书法时，既要注重临摹古人的作品，掌握书法的技法和法度，又要发挥自己的性灵，融入个人的情感和创造力。如果只注重临摹而缺乏性灵，书法就会缺乏趣味；而只依靠性灵而厌恶临摹，就会导致书法缺乏法度，难以达到较高的水平。

二十七、若夫用笔。喜而舒之，如见佳丽，如远行客过故乡，发其怡；怒而夺激之，如抚剑戟，操戈矛，介万骑而驰之也，发其壮。哀而思也，低回戚促，登高吊古，慨然叹息之声；乐而融之，而梦华胥之游，听钧天之乐，与其箪瓢陋巷之乐之意也。

—《春雨杂述》明・解缙

《春雨杂述》是明代解缙所著的一篇书法理论文章，这段文字主要论述了书法创作与情感的关系，通过描述不同情感状态下的用笔特点，展现了情感对书法艺术表达的重要影响。以下是具体解读：

喜而舒之

当创作者心情愉悦时，运笔就会舒缓，如同见到美丽的女子，又像远游的人路过故乡，内心充满喜悦，这种情感会使书法作品呈现出一种怡然自得的韵味，笔画间流露出轻松、欢快的气息。

怒而夺激之

愤怒时，运笔会变得激烈，就像手持剑戟、戈矛，率领万骑奔驰，充满力量和气势。此时的书法作品会展现出一种刚劲、雄浑的壮美，笔画粗壮有力，锋芒毕露，体现出创作者内心的激昂情绪。

哀而思也

哀伤时，运笔会变得低回戚促，仿佛登高凭吊古人，发出慨然叹息之声。书法作品会呈现出一种沉郁、凝重的氛围，笔画可能会显得迟缓、涩滞，传达出创作者内心的悲痛和思念之情。

乐而融之

快乐时，运笔会融合畅快的情感，如同梦游华胥之国，聆听钧天广乐，或是享受箪瓢陋巷中的自在之乐。作品会展现出一种和谐、流畅的美感，笔画轻盈灵动，给人以愉悦、舒适的视觉感受。

解缙认为，书法是情感的载体，创作者应根据不同的情感状态，运用相应的笔法来表现，使书法作品能够真实地反映出内心的情感世界，达到情与书的完美结合。

二十八、夫人之性情，刚柔殊稟，手之运用，乖合互形。谨守者拘敛襟怀，纵逸者度越典则。速劲者惊急无藴，迟重者怯郁不飞。

—《书法雅言》明・项穆

《书法雅言》是明代项穆所著的一部书法理论著作。以下是对这段文字的解读：

原文

夫人之性情，刚柔殊稟，手之运用，乖合互形。谨守者拘敛襟怀，纵逸者度越典则。速劲者惊急无藴，迟重者怯郁不飞。

解读

- 性情与书法风格的关系：“夫人之性情，刚柔殊稟，手之运用，乖合互形”，意思是人的性情有刚有柔，各不相同，而这种性情会通过手在书法创作中的运用表现出来，形成不同的书法风格。书法风格与书写者的性情密切相关，性情刚的人可能写出刚劲有力的字，性情柔的人则可能写出柔和秀美的字。

- 不同性情在书法中的表现：“谨守者拘敛襟怀，纵逸者度越典则”，是说那些谨小慎微、严守规矩的人，在书法上往往表现得拘谨，放不开，而性格放纵、不受拘束的人，其书法可能会超越常规的法则，展现出独特的风格。“速劲者惊急无藴，迟重者怯郁不飞”，指书写速度快且刚劲的人，其作品可能会显得过于急促而缺乏内涵，而书写迟缓、稳重的人，其书法可能会因为过于胆怯、忧郁而缺乏灵动之气。

项穆通过这段文字强调了性情对书法风格的影响，同时也指出了不同风格的书法存在的一些优缺点，提醒书法创作者要注意在性情与书法表现之间寻求平衡，避免走向极端。

二十九、学书须先明源流，次谙法度，次明传习之异同。源流者，书有十体、六体、五体之类，以及其所自始也；法度者，间架结构之类，以及精神气魄，寄于用笔用墨是也。

—《临池心解》清・朱和羹

学书须先明源流，次谙法度，次明传习之异同。源流者，书有十体、六体、五体之类，以及其所自始也；法度者，间架结构之类，以及精神气魄，寄于用笔用墨是也。

《临池心解》清・朱和羹

以下是书法中十体、六体、五体的具体内容：

十体

通常指的是唐·张怀瓘在《书断》中所分的古文、大篆、籀文、小篆、八分、隶书、章草、行书、飞白、草书十体。

六体

- 汉许慎《说文解字·叙》：指古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书。

- 唐张怀瓘《书议》：认为是真书、行书、章草、草书、八分、飞白。

五体

一般指篆书、隶书、草书、楷书、行书这五种字体，是书法中最为常见和基本的字体类型。篆书包括大篆和小篆；隶书是由篆书演变而来；草书有章草、今草和狂草等；楷书也叫正书、真书；行书则是介于楷书和草书之间的一种字体。

以下是书法十体、六体、五体中常见字体的起源和发展：

古文

- 起源：广义上是指秦代以前的文字，包括甲骨文、金文、石鼓文等。它起源于原始社会的刻画符号，是汉字的早期形态。

- 发展：随着时间推移，古文不断演变，其象形性逐渐减弱，符号性逐渐增强，为后来篆书等字体的形成奠定了基础。

大篆

- 起源：广义的大篆包括甲骨文、金文、籀文等，狭义的大篆一般指籀文。它是在古文基础上发展而来，主要流行于西周时期。

- 发展：大篆的线条逐渐规整，结构更加复杂，后来经过整理和简化，逐渐向小篆过渡。

小篆

- 起源：在秦始皇统一六国后，以秦国文字为基础，对大篆进行简化和规范而形成的官方标准字体。

- 发展：小篆的字形呈长方形，线条匀称，结构规整。它在秦朝时期广泛应用于官方文书、刻石等方面，对汉字的规范化起到了重要作用。

隶书

- 起源：起源于战国后期的秦国，是为了适应书写便捷的需要而在篆书基础上演变而来的。

- 发展：在汉代达到鼎盛，成为主要的书写字体。隶书将篆书的圆转笔画变为方折，简化了结构，提高了书写效率，为楷书的产生奠定了基础。

草书

- 起源：最早萌芽于对篆书的草写，即草篆。后来在隶书的基础上发展出了章草，形成于西汉中后期。

- 发展：东汉时期，今草逐渐形成，其笔画更加简洁流畅，书写速度更快。到了唐代，狂草盛行，更加注重书法家的情感表达和个性发挥。

楷书

- 起源：由隶书和章草演变而来，萌芽于东汉，三国时期逐渐形成。

- 发展：魏晋时期，楷书得到进一步发展，钟繇、王羲之等书法家对楷书的规范化和艺术化做出了重要贡献。唐代是楷书的鼎盛时期，欧阳询、颜真卿、柳公权等书法家将楷书的法度和艺术水准推向了高峰。

行书

- 起源：大约出现在东汉末年，是在楷书的基础上发展起来的一种介于楷书和草书之间的字体。

- 发展：魏晋时期，行书得到了广泛应用和发展，王羲之的《兰亭序》被誉为“天下第一行书”。此后，历代书法家都在行书领域有所创新和发展，使其成为书法艺术中最具表现力和实用性的字体之一。

以下是书法十体、六体、五体中常见字体的起源和发展：

古文

- 起源：广义上是指秦代以前的文字，包括甲骨文、金文、石鼓文等。它起源于原始社会的刻画符号，是汉字的早期形态。

- 发展：随着时间推移，古文不断演变，其象形性逐渐减弱，符号性逐渐增强，为后来篆书等字体的形成奠定了基础。

大篆

- 起源：广义的大篆包括甲骨文、金文、籀文等，狭义的大篆一般指籀文。它是在古文基础上发展而来，主要流行于西周时期。

- 发展：大篆的线条逐渐规整，结构更加复杂，后来经过整理和简化，逐渐向小篆过渡。

小篆

- 起源：在秦始皇统一六国后，以秦国文字为基础，对大篆进行简化和规范而形成的官方标准字体。

- 发展：小篆的字形呈长方形，线条匀称，结构规整。它在秦朝时期广泛应用于官方文书、刻石等方面，对汉字的规范化起到了重要作用。

隶书

- 起源：起源于战国后期的秦国，是为了适应书写便捷的需要而在篆书基础上演变而来的。

- 发展：在汉代达到鼎盛，成为主要的书写字体。隶书将篆书的圆转笔画变为方折，简化了结构，提高了书写效率，为楷书的产生奠定了基础。

草书

- 起源：最早萌芽于对篆书的草写，即草篆。后来在隶书的基础上发展出了章草，形成于西汉中后期。

- 发展：东汉时期，今草逐渐形成，其笔画更加简洁流畅，书写速度更快。到了唐代，狂草盛行，更加注重书法家的情感表达和个性发挥。

楷书

- 起源：由隶书和章草演变而来，萌芽于东汉，三国时期逐渐形成。

- 发展：魏晋时期，楷书得到进一步发展，钟繇、王羲之等书法家对楷书的规范化和艺术化做出了重要贡献。唐代是楷书的鼎盛时期，欧阳询、颜真卿、柳公权等书法家将楷书的法度和艺术水准推向了高峰。

行书

- 起源：大约出现在东汉末年，是在楷书的基础上发展起来的一种介于楷书和草书之间的字体。

- 发展：魏晋时期，行书得到了广泛应用和发展，王羲之的《兰亭序》被誉为“天下第一行书”。此后，历代书法家都在行书领域有所创新和发展，使其成为书法艺术中最具表现力和实用性的字体之一。

以下是书法十体中各体的一些代表人物：

古文代表人物

- 仓颉：传说中黄帝时期的史官，被认为是汉字的创造者，其对古文的形成和发展起到了关键作用，不过目前并无确切的书法作品传世。

- 许慎：东汉时期的经学家、文字学家，著有《说文解字》，对古文的研究和整理做出了重要贡献，为后人了解古文提供了重要依据。

大篆代表人物

- 史籀：西周晚期的史官，相传他整理创作了《史籀篇》，是大篆的经典之作，对大篆的规范化起到了重要作用，其书法风格严谨规整。

- 李斯：秦朝丞相，他在统一六国文字时，对大篆进行了简化和整理，形成了小篆。虽然他主要以小篆闻名，但他对大篆的传承和演变也有着重要影响。

小篆代表人物

- 李斯：他的小篆作品如《泰山刻石》《琅台刻石》等，笔画规整，线条流畅，结构对称，是小篆的经典之作，对后世小篆的发展产生了深远影响。 

- 李阳冰：唐代书法家，他的小篆宗法李斯，又有所创新，其作品如《三坟记》《城隍庙碑》等，笔画婉转流畅，线条刚劲有力，被誉为“李斯之后的小篆第一人”。 

八分代表人物

- 蔡邕：东汉时期的文学家、书法家，他创造了“飞白书体”，同时对八分书也有很深的造诣，其八分书作品《熹平石经》，笔画规整，结体严谨，对后世八分书的发展产生了重要影响。 

- 王次仲：东汉书法家，相传他将隶书加以变化，创造出了八分书，使书法的波磔更加明显，增强了书法的艺术表现力。

隶书代表人物

- 程邈：秦朝时期的书法家，相传他在狱中整理创造了隶书，将篆书的圆转笔画变为方折，简化了汉字的结构，提高了书写效率，对隶书的形成和发展起到了重要作用。 

- 郑簠：清代书法家，他的隶书以汉碑为基础，融入了自己的风格，作品如《曹全碑》等，笔画圆润流畅，结体舒展大方，对清代隶书的复兴起到了重要推动作用。 

章草代表人物

- 史游：西汉元帝时的黄门令，他所著的《急就章》是章草的经典之作，其书法风格简洁明快，笔画之间多有连笔，是章草书法的重要代表人物。 

- 皇象：三国时期吴国的书法家，他的章草作品《急就章》《文武帖》等，笔画规整，结体严谨，具有很高的艺术价值，对后世章草的发展产生了重要影响。 

楷书代表人物

- 钟繇：三国时期曹魏著名书法家，被尊为“楷书鼻祖”，其楷书作品如《宣示表》《荐季直表》等，结体朴茂，笔法古朴，为楷书的发展奠定了基础。 

- 颜真卿：唐代中期杰出书法家，“楷书四大家”之一，其楷书作品如《颜勤礼碑》《颜氏家庙碑》等，笔画丰满，结体端庄，具有很高的艺术价值和影响力。 

行书代表人物

- 王羲之：东晋时期著名书法家，有“书圣”之称，其行书作品《兰亭序》被誉为“天下第一行书”，此外还有《快雪时晴帖》《丧乱帖》等，对后世行书的发展产生了深远影响。 

- 米芾：北宋书法家、画家，“宋四家”之一，擅篆、隶、楷、行、草等书体，其行书作品如《苕溪诗卷》《蜀素帖》等，书体潇散奔放，又严于法度。 

飞白代表人物

- 蔡邕：东汉时期的文学家、书法家，他创造了“飞白书体”，其飞白书笔画中丝丝露白，似用枯笔写成，具有独特的艺术效果。 

- 李世民：唐太宗李世民不仅是一位杰出的政治家，对书法也有着浓厚的兴趣和很高的造诣，他擅长飞白书，其飞白书作品风格独特，气势恢宏。 

草书代表人物

- 张旭：唐代著名书法家，“草圣”之一，与怀素齐名，其草书作品如《肚痛帖》《古诗四帖》等，笔画奔放，气势磅礴，对后世草书的发展产生了重要影响。 

- 怀素：唐代书法家，以“狂草”名世，其草书作品《自叙帖》《小草千字文》等，笔画流畅，气势连绵，是草书艺术的杰出代表。

三十、名家书法，满亦佳，空亦佳；长亦佳，短亦佳；端方亦佳，斜倚亦佳；方圆平直，无不宜之。后世俗书，缩大为小，传瘦为肥，一字字弄作团团，无有潠漏。逐字观之，非不端楷，却增一团和气。

—《寒山帚谈》明・赵宧光

这段话是明代赵宧光在《寒山帚谈》中对名家书法和后世俗书的对比评价。

名家书法特点

赵宧光认为名家书法在布局、形态等方面具有高度的灵活性和适应性。无论是布局上的满与空，笔画的长与短，字形的端方与斜倚，还是整体呈现出的方圆平直等形态，都能恰到好处，展现出独特的艺术魅力。这体现了名家书法不拘一格，能够根据自身的艺术追求和创作意图，自由地运用各种书法元素，达到一种和谐、自然、美妙的艺术境界。

后世俗书特点

而后世俗书则刻意将大字缩小，把瘦笔写成肥笔，每个字都刻意写成圆润、规整的形态，没有丝毫的疏漏或变化。虽然单个字看起来端庄工整，但整体上却显得过于规整、刻板，缺乏灵动性和个性，多了一些俗气和匠气。这种书法注重形式上的整齐划一，却忽视了书法作为艺术所应具备的生命力和创造力，失去了书法的韵味和精神内涵。

总的来说，赵宧光通过这种对比，强调了书法艺术不应仅仅追求表面的工整和规范，更应注重内在的精神气质和艺术表现力，要在规矩中求变化，在平实中见灵动，这样才能创作出具有艺术价值的书法作品。

三十一、学书当先务真楷，端正停匀，而后饶得破体，破体而后饶得颠草。

—《能改斋漫录》宋・黄公孝

“学书当先务真楷，端正停匀，而后饶得破体，破体而后饶得颠草”是北宋太常博士黄公孝所言，其意在强调学习书法的先后顺序和进阶步骤。

黄公孝认为，学习书法应当首先致力于真楷（楷书）的练习。楷书的特点是笔画规整、结构严谨，要求书写者将每个笔画都书写得端正、均匀，注重笔画的形态、位置和比例关系，通过练习楷书可以培养书写者的基本笔画技巧、结构意识和书写稳定性，为后续学习其他书体打下坚实的基础。

在掌握了楷书的基本功之后，才可以进一步学习破体。破体是一种在楷书基础上有所变化和突破的书体，它可能在笔画、结构或用笔上更加灵活自由，但仍保留了楷书的一些基本特征，学习破体可以帮助书写者拓宽书法的表现手法，增加书写的变化和灵动性。

最后，在掌握了破体之后，才可以学习颠草（草书）。草书具有高度的抽象性和表现力，笔画简洁、流畅，注重书写的气势和韵律，需要书写者具备较高的书法技巧和艺术感悟能力。先学习楷书和破体，可以使书写者在掌握了基本的笔画、结构和用笔方法后，更好地理解和把握草书的特点和规律，从而写出有内涵、有法度的草书作品。

黄公孝的这一观点体现了书法学习由易到难、由基础到提高的循序渐进过程，对于指导初学者学习书法具有重要的启示意义。

三十二、若气质薄，则体格不大，学力有限；天资劣，则为学限，而入门不易；法不得，则虚积岁月，用功徒然；工夫浅，则笔画荒疏，终难成就；临摹少，则字无师承，体势粗恶；识鉴短，则徘徊今古，胸无成见。

—《学书捷要》清・朱履贞解释

《学书捷要》中这段话是清代朱履贞关于学习书法的一些见解，其解释如下：

气质薄，则体格不大，学力有限

- 意思是如果一个人的气质不够深厚，那么写出的字在体格上就难以宏大，学习书法所能达到的造诣也会有限。因为气质会影响到书法作品的整体气象和韵味。

天资劣，则为学限，而入门不易

- 若天赋不佳，就会给学习书法带来限制，很难顺利进入书法学习的正轨。说明天资在书法学习的初始阶段有一定的影响，天赋好的人可能更容易掌握书法的基本技巧和规律。

法不得，则虚积岁月，用功徒然

- 要是没有掌握正确的书法技法，那么即使花费了大量时间，下了很大功夫，也是徒劳无功的。强调了学习书法要掌握正确方法的重要性，否则难以取得实质性的进步。

工夫浅，则笔画荒疏，终难成就

- 学习书法时如果下的功夫不够，那么写出的笔画就会粗糙、不精到，最终很难在书法上有所成就。突出了勤奋练习、积累功夫对于书法学习的关键作用

临摹少，则字无师承，体势粗恶

- 临摹古代名家作品是学习书法的重要途径，如果临摹的数量少，就会使字缺0@

乏31古今众多书法作品中犹豫不决，难以辨别优劣，心中也没有明确的审美标准和见解。这表明提高书法鉴赏能力对于学习书法也很重要，能够帮助学习者明确学习方向，汲取精华。

三十三、换笔者，笔行内转，忽然换力之方面也。凡笔之外形改变方向者，曰转，曰折；其外形未变方向，而内力已变方面者，则谓之换。换笔之名，自古未著，然其法古实有之。

《笔法探微》民国・徐谦

这段话是民国徐谦在《笔法探微》中对书法中“换笔”这一概念的解释。意思是，换笔是指笔在运行过程中，内部力量忽然转换方向。通常笔外形改变方向的情况，称为“转”或“折”；而外形没有改变方向，但内力已经改变方向的，就叫做“换”。“换笔”这个名称，古代没有明确提出，但这种方法在古代其实是存在的。

徐谦通过对笔法细致入微的观察和分析，提出“换笔”这一独特概念，旨在让学习者更深入理解书法用笔的？富变化和内在原理。

三十四、人知起笔藏锋之未易，不知收笔出锋之甚难。深于八分章草者始得之， 法在用笔之合势，不关手腕之强弱也。

—《书筏》清・笪重光

这段话的意思是：人们知道起笔时藏锋不容易，却不知道收笔时出锋更加困难。只有对八分书和章草有深入研究和造诣的人才能明白其中的道理。收笔出锋的方法在于用笔要合乎笔势，而与手腕力量的强弱没有关系。

笪重光强调了书法中收笔出锋的难度和重要性，指出其关键在于对笔势的把握，而非单纯依靠手腕的力量，体现了他对书法用笔技巧的深刻理解和独特见解。

三十五、掠笔者，长势也。《九势》曰：掠笔在于趱锋峻用之。趱锋，谓逼走其锋也；趯峻者，隶法之掠尾，必用趯也。言八法者，谓掠须笔锋左出而利。

—《笔法探微》民国・徐谦

这段文字是对书法中“掠笔”的解释。徐谦在《笔法探微》中提到，“掠笔者，长势也”，意思是掠笔体现的是一种伸展、长驱之势。

“《九势》曰：掠笔在于趱锋峻用之”，出自蔡邕的《九势》，强调掠笔要快速地运用笔锋，且需峻利。“趱锋，谓逼走其锋也”，即要让笔锋快速推进，使笔势劲健。“趯峻者，隶法之掠尾，必用趯也”，说明在隶书的掠笔中，其尾部要像跳跃一样峻利，这里的“趯”就如同人或物体快速跃起，给人一种挺拔、刚劲之感。“言八法者，谓掠须笔锋左出而利”，是说在“永”字八法中，掠笔要求笔锋向左方出锋，且要锐利，这样写出的笔画才能有力度和气势，体现出掠笔的特点。

三十六、不可头轻尾重，无令左短右长，斜正如人，上称下载，东映西带，气宇融和，精神洒落，省此微言，孰为不可也。

—《八诀》唐・欧阳询

《八诀》是欧阳询总结的书法用笔方法，这段话的意思如下：

“不可头轻尾重，无令左短右长”，是说书写时要注意笔画的轻重和结构的平衡，不能让字的上部轻下部重，也不要使左边短而右边长，强调字的整体和谐与对称。

“斜正如人，上称下载”，意思是字的斜正应像人一样，姿态自然，有正有斜，但整体要协调，上下部分要相称、平稳，相互呼应，保持平衡。

“东映西带，气宇融和”，是指笔画之间要相互映带、顾盼有情，就像东边的笔画与西边的笔画相互呼应，整个字的气质、格调要融合、和谐。

“精神洒落，省此微言，孰为不可也”，是说这样写出来的字会精神饱满、洒脱自然，若能领悟并遵循这些精妙的言辞，书法就没有什么做不到的。

欧阳询通过这些口诀，简洁而深刻地阐述了书法创作中笔画、结构、姿态等方面的要点和审美标准，对后世书法学习和创作具有重要的指导意义。

三十七、大抵前人书法不可多得，故借后人学力以辅吾不及。不可执近忘远，认药成病，反增一蔽。

—《寒山帚谈》明・赵宧光

这句话的意思是：一般来说，前人的优秀书法作品很难得到，所以借助后人的学习成果来弥补自己的不足。但是，不可以只执着于学习近代人的书法而忘记了古人书法的精髓，也不能把一些纠正书法弊病的方法当成新的毛病，反而增加了一种局限。

赵宧光强调在学习书法时，要重视前人的经典之作，以古人为师，不能因为难以获取前人真迹或觉得古人书法遥不可及，就只关注当代或近代人的书法。同时，对于学习过程中所采用的方法和技巧，要正确认识和运用，不能因为过度使用或错误理解，而让其成为阻碍自己书法进步的因素。

三十八、驭锋直冲，有点连物，则名暗筑。月其字内两点用之皆非也。盖边衫下不可以衄仄，而其月则当用潜虚半腹法也。

《衍极并注》元・刘有定

《衍极并注》中这段话是关于书法用笔和结构的论述。具体如下：

- “驭锋直冲，有点连物，则名暗筑”：这是在讲一种书法笔法，即运笔时笔锋直接向前冲，在笔画之间通过点来连接，这种笔法被称为“暗筑”。

- “月其字内两点用之皆非也”：意思是在“月”“其”等字中，如果按照上述暗筑法来写里面的两点是不合适的。

- “盖边衫下不可以衄仄”：“边衫”指的是一些字的偏旁，如“衫”字的“彡”旁。这里说写这些偏旁时，不能用“衄仄”的笔法，“衄仄”可能是指一种过于倾斜或拘谨的用笔方式。

- “而其月则当用潜虚半腹法也”：“月”字应该使用“潜虚半腹法”。“潜虚半腹”是一种书法结构处理方法，指笔画的分布要虚实结合，像“月”字，要让内部空间有虚有实，笔画的安排不能过于饱满，要给人一种空灵、透气的感觉。

总的来说，这段文字体现了刘有定对书法笔法和结构的细致观察与总结，强调在书法创作中要根据不同的字、不同的部位，合理运用笔法和结构，以达到和谐美观的艺术效果。

三十九、凡用笔如聚材，结构如堂构。用笔如树，结构如林。用笔为体，结构为用。用笔如貌，结构如容。用笔为情，结构为性。用笔如皮肤，结构如筋骨。用笔如四肢百骸，结构如全体形貌。

—《寒山帚谈》明・赵宧光

在《寒山帚谈》中，赵宧光对用笔和结构的关系进行了一系列生动的比喻，具体解释如下：

- 用笔如聚材，结构如堂构：用笔就像收集木材，是基础准备工作；结构则如建造堂屋，是将木材合理搭建形成整体建筑的过程，强调结构是在用笔基础上进行的组织和构建。

- 用笔如树，结构如林：把用笔比作单独的树，结构比作树林。树是个体，树林是由众多树组成的整体，意味着用笔注重个体笔画的形态和质感，结构则关注笔画之间的组合关系，形成整体的和谐与秩序。

- 用笔为体，结构为用：用笔是书法的本体、本质，结构是用笔的具体应用和表现形式。没有好的用笔，结构就缺乏内在支撑；而没有合理的结构，用笔也难以充分展现其价值。

- 用笔如貌，结构如容：用笔如同人的外貌，有美丑之分；结构如同人的容貌气质，是整体的呈现。好的用笔能让笔画有独特的形态，而精妙的结构能使字具有高雅的气质和韵味。

- 用笔为情，结构为性：用笔可表达书写者的情感，如喜怒哀乐等；结构体现字的性格特点，如刚健、柔和、端庄等。两者相互配合，使书法作品既有情感的流露，又有内在的性格特质。

- 用笔如皮肤，结构如筋骨：用笔像皮肤一样，是外在的表现；结构像筋骨，是支撑字的内在骨架。皮肤的细腻或粗糙会影响视觉感受，而筋骨的强壮与否决定了字的稳定性和力度。

- 用笔如四肢百骸，结构如全体形貌：用笔如同人体的四肢百骸，各自有其功能和形态；结构则如人的整体形貌，是各个部分组合后呈现出的整体形象。只有四肢百骸协调配合，才能形成健康、优美的整体形貌，同理，只有用笔和结构相互协调，字才能具有美感和艺术价值。

四十、名家书有下笔便佳者，有用意辄好，不用意即不佳者，有不用意反好，用意即不佳者，此天工人工之异也。

《寒山帚谈》明・赵宧光

这句话是明代赵宧光在《寒山帚谈》中对名家书法的一种观察和分析，体现了他对书法创作中自然天成与人为刻意之间关系的思考。具体解读如下：

不同类型的名家书法表现

- 下笔便佳者：这类名家具有极高的书法天赋和深厚的功底，他们的技艺已经达到了炉火纯青的境界，能够在不经意间展现出书法的美妙。下笔如有神助，每一笔都自然流畅、恰到好处，仿佛是天赋使然，有一种自然天成的韵味。

- 用意辄好，不用意即不佳者：有些名家在创作时，需要精心构思、刻意经营，才能写出好的作品。他们通过用心地安排笔画结构、布局章法等，使作品达到较高的艺术水准。但如果不刻意用心，作品就可能会显得平淡无奇，这说明他们的书法成就更多地依赖于后天的努力和精心的创作态度。

- 不用意反好，用意即不佳者：还有一些名家，在不经意、无刻意追求的状态下，反而能创作出优秀的作品。当他们刻意去追求某种效果、过于用心时，作品可能会显得生硬、做作，失去了自然的趣味。这种现象体现了书法创作中自然灵感和天性发挥的重要性，有时过于人为的干预会破坏书法的自然之美。

天工与人工之异

赵宧光将上述现象归结为“天工人工之异”。“天工”强调的是自然的天赋、本能和灵感在书法创作中的作用，体现为一种自然天成、不事雕琢的艺术境界。“人工”则侧重于后天的努力、学习和刻意的经营，通过不断地练习、钻研书法技巧和理论，来提高书法水平。赵宧光认为，不同的名家在天工和人工方面各有侧重，从而导致了他们在书法创作上的不同表现和风格特点。

四十一、欲书先适意任情，然后书之。若迫于事，虽中山之毫不能佳也。次须正坐静虑，随意所拟，言不出口，气不再息，则无不善矣。

《法书论》唐・蔡希综

这段话出自蔡希综的《法书论》，引用了蔡邕的书法理论，强调了书法创作时心态和状态的重要性。具体解读如下：

适意任情

“欲书先适意任情，然后书之”，意思是在想要书写之前，首先要让自己心情舒畅，尽情发挥，放任情思。这样能让书法家在书写时处于放松且充满创作热情的状态，使作品更具灵性与个性。“若迫于事，虽中山之毫不能佳也”，是说如果是迫于事务，心情受到影响，即便使用再好的毛笔，也难以写出好的作品。这突出了心态对书法创作的关键作用，只有在心境适宜的情况下，才能充分发挥书写水平。

正坐静虑

“次须正坐静虑，随意所拟，言不出口，气不再息，则无不善矣”，则进一步阐述了书写时的具体状态。要端正坐姿，安静地思考，按照心中所想的形象进行构思，不要说出声，也不要屏气。这种状态有助于书法家集中注意力，排除外界干扰，将全部精力投入到书法创作中，使笔画的运用更加自然、流畅，从而写出好的作品。

蔡希综引用这段话，旨在强调书法创作不能仅仅依赖于工具和技巧，更要注重创作时的心境和状态，通过适意任情与正坐静虑，达到书法艺术的较高境界。

四十二、点不变谓之布棋，画不变谓之布算。正有不必拘者，如欧氏作飞字四点如一，作灵字八点无差。以至结构对偶，画画未尝改易，而亦未始不善。

《寒山帚谈》明・赵宧光

“点不变谓之布棋，画不变谓之布算”是说在书法中，如果点画没有变化，就像排列棋子或算筹一样呆板。但赵宧光认为也有不必拘泥于此的情况，例如欧阳询写“飞”字时，四点相同，写“灵”字时，八点也无差异，还有在结构对偶方面，笔画没有改变，却也并非不好。

赵宧光的观点是，书写时点画通常要讲究变化，但并非绝对求变，何处可变、何处可不变，需要作者根据全篇章法等因素灵活处理。不能仅仅因为追求点画的变化而破坏了整体的和谐与美感，应该从整体出发，综合考虑书法作品的格调、结构等要素，达到一种自然而和谐的艺术效果。

四十三、夫欲书先须凝神静思，怀抱萧散，陶性写情，预想字形偃仰平直，然后书之。若迫于事，拘于时，屈于势，虽钟、王不能佳也。

—《书法约言》清・宋曹

这段话的意思是：想要写字，首先必须让精神集中、思绪平静，胸怀要豁达闲适，陶冶性情、抒发情感，预先想象字的形态是俯仰还是平直，然后再下笔书写。如果被事务逼迫，受时间拘束，被形势屈服，即使是钟繇、王羲之这样的书法大家也不能写出好作品。

它强调了书法创作时心境和精神状态的重要性，只有在心境平和、自由的状态下，才能充分发挥书写者的水平，创作出优秀的书法作品。

四十四、运指腕随，运腕指随，有不知指之使腕与腕之使指者，久之，肘中血脉贯注，而腕亦随之定矣。周身精神贯注，则运肘亦不自知矣。此自然之气机，非可以矫揉造作也。

《临池管见》清・周星莲

《临池管见》中这段话主要论述了书法运笔时指、腕、肘之间的关系及相关的自然状态，以下是具体解读：

指腕关系

“运指腕随，运腕指随，有不知指之使腕与腕之使指者”，意思是在书法创作中，手指运动时手腕会随之配合，手腕运动时手指也会相应跟随，达到一种浑然一体的境界，让人难以分辨是手指在带动手腕还是手腕在带动手指。这强调了指腕配合的高度协调性和自然流畅性。

腕肘关系及整体状态

“久之，肘中血脉贯注，而腕亦随之定矣。周身精神贯注，则运肘亦不自知矣”，随着练习的深入，肘部血脉通畅，手腕也会因此更加稳定。当全身精神高度集中时，运肘也会自然而然，不知不觉。这说明在书法运笔中，要达到一种自然、协调、流畅的状态，需要通过长期的练习，使身体各部位的配合达到高度熟练，进而达到一种无意识的自然境界。

自然之机

“此自然之气机，非可以矫揉造作也”，强调这种指、腕、肘协调配合的状态是自然形成的，不能刻意去做作。书法创作中的运笔技巧需要遵循自然规律，通过不断的实践和积累，让身体各部位自然地适应和协调，才能达到理想的书写效果。

四十五、钟、张虽草创称能，二王乃差池称妙。若以居先则胜，钟、张亦有所师，固不可文质先后而求之。盖一以贯之求其合，天下之达道也。

《书断》唐・张怀瓘

这段话的意思是：钟繇、张芝虽然是草书的开创者且有相当的才能，王羲之、王献之父子则在草书发展上更进一层，达到精妙的境界。如果仅以时代先后论优劣，那么钟繇、张芝也有他们学习的对象，所以不能单纯从书法的文饰与质朴、时代的先后顺序来评判。而应该用一种连贯统一的观点来寻求书法艺术的融合与相通，这才是天下通用的道理。

文中肯定了钟繇、张芝在草书领域的开创之功，也认可二王对草书的发展与创新，强调评价书法不能简单地以时代先后或风格特点来划分，而应从整体上把握书法艺术的内在规律和相通之处。

四十六、盖用笔不知禽纵，故字中无笔耳。字中有笔，如禅家句中有眼。非深解宗趣，岂易言哉!

《自评元祐间字》宋・黄庭坚

黄庭坚在《自评元祐间字》中这段话的意思是：大概是因为运笔不懂得收放，所以字中没有笔法的精妙体现。字中要有笔法，就如同禅语中要有关键的眼目一样。如果不是深刻理解了其中的宗旨和意趣，怎么能轻易说清楚呢！

黄庭坚强调了用笔时收放自如的重要性，认为这是体现字中笔法精妙的关键，并且将字中有笔与禅家句中有眼相类比，说明书法中的笔法精妙如同禅语中的关键要义，需要深刻领悟其中的道理才能把握。

四十七、篆书一笔不得杜撰，而字字皆可变化。徒隶俗体杂陈，而一笔不可转移。何也？古者万国，人自为法，变是其本分耳。至于后世，作者不兴，同文有禁，所谓依样胡卢者非邪，此亦人之大不幸矣。

《寒山帚谈》明・赵宧光>

这段文字出自明代赵宧光的《寒山帚谈》，围绕篆书和徒隶（隶书）的特点及变化情况展开讨论，具体解读如下：

1. “篆书一笔不得杜撰，而字字皆可变化。徒隶俗体杂陈，而一笔不可转移。何也？”：篆书的每一笔画都不能随意编造，但每个字的形态却都可以有多种变化；隶书之中虽然各种通俗字体混杂出现，然而它的每一笔画却不能随意改动。作者在此提出了篆书和隶书这两种字体看似矛盾的特点，并发出疑问，引发思考。

2. “古者万国，人自为法，变是其本分耳。”：在古代，天下有众多邦国，各个地方的人各自制定书写的法则，所以对于篆书来说，变化本来就是它应有的属性。这是对篆书能字字变化的原因解释，因为古代书写规范不统一，给了篆书变化的空间。

3. “至于后世，作者不兴，同文有禁，所谓依样胡卢者非邪，此亦人之大不幸矣。”：到了后世，缺乏有创造力、能开创新写法的作者，而且有统一文字的禁令，人们只能照着既定的样式书写隶书，不敢随意改变笔画，这不就是所谓的依样画葫芦吗？作者认为这是一种很大的遗憾，表达了对后世书法创作受限制的惋惜之情。

这段文字通过对比篆书和隶书在笔画和变化方面的不同，探讨了古今书法发展变化的原因，流露出作者对书法创作自由的向往和对后世书法创作受限的感慨 。

四十八、盖闻张钟羲献书家四绝，良可据为轨，躅爰作指南，彼之四贤，资学兼至者也。然细详其品，亦有互差，张之学钟，之资不可尚已，逸少资敏乎？张而学则稍歉，学笃乎？

《书法雅言》明・项穆

这段话的意思是：听闻张芝、钟繇、王羲之、王献之是书家四绝，确实可以把他们当作学习书法的楷模和指南。这四位贤能的书法家，都是天资和学力兼备的人。然而仔细品评他们的书法，也存在着一些差异。张芝的学力、钟繇的天资，都是很高超的。王羲之天资比张芝聪慧，但学力稍有不足；比起钟繇，学力深厚，但天资又略逊一筹。

文中提到的张芝是东汉书法家，被誉为“草书之祖”；钟繇是汉末至三国时期书法家，有“正书之祖”“楷书鼻祖”的美誉；王羲之是东晋书法家，有“书圣”之称；王献之是王羲之之子，在楷书、行草书方面成就颇高，与父亲合称“二王”。项穆在《书法雅言》中通过对这些古代书法家的品评，阐述了自己对于书法艺术中天资与学力关系的见解，强调二者相辅相成，对于成为优秀的书法家都非常重要。

这段话的意思是：听闻张芝、钟繇、王羲之、王献之是书家四绝，确实可以把他们当作学习书法的楷模和指南。这四位贤能的书法家，都是天资和学力兼备的人。然而仔细品评他们的书法，也存在着一些差异。张芝的学力、钟繇的天资，都是很高超的。王羲之天资比张芝聪慧，但学力稍有不足；比起钟繇，学力深厚，但天资又略逊一筹。

文中提到的张芝是东汉书法家，被誉为“草书之祖”；钟繇是汉末至三国时期书法家，有“正书之祖”“楷书鼻祖”的美誉；王羲之是东晋书法家，有“书圣”之称；王献之是王羲之之子，在楷书、行草书方面成就颇高，与父亲合称“二王”。项穆在《书法雅言》中通过对这些古代书法家的品评，阐述了自己对于书法艺术中天资与学力关系的见解，强调二者相辅相成，对于成为优秀的书法家都非常重要。