重庆大足石刻（一）——宝顶山

可爱鱼头

大足石刻位于重庆市大足境内，它以鲜明的民族化、生活化的特色，成为具有中国风格的石窟艺术的典范，被列为《世界遗产名录》，也是重庆唯一的世界文化遗产。宝顶山、北山、南山、石门山、石篆山等被列为全国重点文物保护单位，其中北山、宝顶山是以佛教造像为主，南山道教造像为主，石门山是佛道二教合一造像，石篆山是佛、道、儒三教合一造像，这也是大足石刻的特点之一。

宝顶山石刻是大足石刻的重要组成部分，它是由南宋名僧赵智凤主持营造的一座造像近万尊的密教摩崖石窟道场，历时70余年建成，主要造像集中在大佛湾，造像规模之大，保存之完好。宝顶山石刻的内容涵盖了佛教的基本教义，如六道轮回、因果报应、涅槃解脱等，通过生动形象的雕刻作品，向信众和民众传播佛教思想，教导人们通过修行摆脱苦难，获得解脱。同时，也展示了佛教密宗的独特修行方法和仪轨，以及柳本尊、赵智凤等密宗高僧的行化事迹和 “即身成佛” 的理念。

宝顶山造像是中国佛教文化的生动反映，它以生活气息浓重、高度世俗化著称于世，世俗化不仅表现在造像样式，而且它的造像题材、传达思想无不体现当时的社会生活、世俗需求和审美情趣，是研究宋史的宝贵实物资料。

“宝顶”两个大字是由清代同治年间任大足知县的王德嘉书写，在大足为官三年，积极倡导栽桑养蚕，兴办地方教育，受到百姓好评。

宝顶山大佛湾摩崖造像是安岳、大足地区最为宏大、保存最为完好的石窟，正如下面总平面图所示，数千尊造像回环排开，多显露在外，借助地形山势形成天然的场域，在密宗宗师赵智凤的设计下，成为一座对信众说教的巨大道场。

大足宝顶山重点石刻有：

第3号：六道轮回图：

佛教的基本教义用八个字概括：业力果报，轮回转世

一尊无常大鬼，双手捧轮盘，轮盘正中坐着一小佛，从佛心伸出六道毫光，把轮盘分割为六部分，即六道，表示“万缘发于心，一切由心造，“。众生一切遭际皆为业报。轮盘又分为四层，中间是佛像，第二层可“天/人/阿修罗/恶鬼/地狱/畜生六道，一切众生，根据你所作的”业“，不断地在六道中轮回，第三层刻着”将军/渔翁/老者“等各色人物，第四层刻着一个个生灵转世的轮回图像，如猪牛羊马等等，如果你这世是人，作孽太多，下世就将投生成猪马牛羊。佛教认为”人生来就是痛苦：，既有“生老病死”，又有“悲欢离合“，要跳出六道轮回之外，得到彻底解脱，只有修行成佛。巨轮外则刻出教化众生的颂词偈语。

在轮盘的下方，左侧刻有一妇人和猿猴，右侧刻有文官和武吏，两者图案的内涵表示”贪与爱“，用来指明贪爱是导致众生沉沦于六道的根本原因。

最下方的”猫捕鼠“图，很耐人寻味，一个”求生不得“，一个”欲罢不能“，正是印证了佛教所说的”欲求不得，苦之本也“这个道理。

第5号：华严三圣

佛教经典中有一部重要的典籍叫《华严经》，反映的是毗卢遮那佛在莲花藏世界为文殊普贤等菩萨说法的故事，第五窟为宋代作品，每尊高达7米多，体朝前倾，头顶崖檐，脚踏莲台，袈裟皱褶如刀斧劈出，这不仅是宝塔山中最高大的石刻，更是国内体量最大的一组华严三圣像。

“美“背后的科学设计：其中隐含了古代刻工的诸多巧思。比如两位胁侍菩萨的手中各托有一座石塔，右侧文殊菩萨手中的七重宝塔高达1.8米，重约千斤，却历千年不坠，这是因为从菩萨手臂下垂的衣襟与膝部相接，将石塔的重量传导到了菩萨脚下的莲台，再如三圣的头部较大，身体向前倾，如同俯身降临人间，这样也避免了拜佛者仰视时透视变形。

中间是毗卢遮那佛，螺髻金身，顶现毫光，左手捻指结说法印，右手平伸，结与愿印。

左侧为普贤菩萨，头戴五佛冠，手捧舍利宝塔。

右侧为文殊菩萨，亦头戴花冠，左手掌中托七重宝塔，右手扶塔身。

高大的华严三圣像身后的背壁上还有81个排列有序的小圆龛，每龛中端坐着一尊小佛，他们身形各异，既丰富了整龛造像的构图层次，又把三尊主像衬托的更加高大。在《华严经》里聆听佛说法的除了文殊，普贤两位大菩萨，还有众多法身大士，天龙八部、僧众等，这81尊小佛，正是对华严世界的一种具象展现。

第8号：千手千眼观音像

千手观音是宝顶石刻的镇山之宝，雕凿于南宋时期，是世界上唯一名副其实的石刻千手观音，堪称“世界之最“，整龛妆金，显得金碧辉煌，这种集雕塑/彩绘和妆金于一体，圆雕与浮雕手法并用的造像，体现了古代工匠令人惊叹的精湛手艺。观音是中国民间信仰最广泛的一尊菩萨，千手千眼观音是密教尊崇的主尊之一，又称为”大悲千手观音“，千手，表示她法力无边，可以拯救一切众生，千眼，表示她智慧无穷，可以普观世界，明察秋毫。

宝顶的观音，在88平米的石壁上孔雀开屏般共雕了830只手，每只手中都有一只眼，层层叠叠，或伸或曲，千姿百态，成为名副其实的”千手观音“，大足称得上是观音的故乡，观音崇拜十分盛行，每年农历二月十九是观音生日，六月十九是观音成道日，九月十九是观音出家日，都要举行盛大的仪式。巴蜀石窟现存94龛唐宋千手观音造像，已超过敦煌70幅千手观音经变画的数量，为全国之最。

第11号：释迦牟尼涅槃图

是大足石刻最大的一尊造像，也是现存世界最大的半身卧佛像。“涅槃“一词，是梵语Nirvana的音译。是佛教的最高境界，就是达到了大彻大悟，不生不灭，长乐我静的境界。释迦牟尼29岁出家修行，35岁在菩提树下悟道，然后传教45年，80岁在古印度圆寂，因此他表情安详，慧眼微闭，怡然自若，他的面前，弟子们拿着鲜花水果，恭身肃立，依依难舍。释迦牟尼头朝北，右侧卧，卧佛造像长达31米，头上的发髻呈螺旋形，气势恢宏，在布局和雕刻上大胆创新，独具特色，他借鉴了中国传统绘画的手法，全面采用半身塑像，下半身则隐在石崖之中，画外有画，给人以无限想象。有人形容它为”脚踏泸州，手摸巴县，身在大足“，前面的曲线形水沟，叫九曲黄河。

大足卧佛生前听其说法的14位弟子也是半身像，似从平地涌出，（第一个已毁，第二个赵智凤，第三个柳本尊）

图中从左至右依次为“智慧第一”，舍利弗（捧钵），“解空第一”，须菩提（持净瓶）、“说法第一”富楼那（持莲花）。他们头戴花冠，身体线条浑厚柔和，神情肃穆，虽难掩哀伤，却也内敛、克制。观者与之对视，则可感受到宋代艺术的含蓄之美。

卧佛腹部前方，则有一供桌，桌上桃/石榴/佛手/葡萄等供品清晰可见。供桌前立有头戴冕冠的帝释天和四位天王。

而在空中，释迦牟尼的母亲正带着他的妻子/姨妈和天女从天宫赶来接他，或持花，或捧果，或献香炉。

第12号：九龙浴太子

山体上方有清泉流出，工匠因势利导，在崖壁上雕九龙，引导泉水从正中下方的大龙口流出，为下面的悉达多太子沐浴，十分巧妙地表现佛经中的“九龙浴太子”:佛陀刚出生时，有龙驾空而来，为其洗浴。龙众是佛教护法神天龙八部之一，可呼风唤雨、保护佛陀。其梵语Naga，原意为蛇，传入中国后化身为龙，经常作为装饰出现在台座，柱子等处。

第13号：佛母大孔雀明王经变相

明王是佛和菩萨的化身，大足石刻宝顶山第13号窟是一处凿刻于南宋中后期的孔雀明王经变龛，窟底宽10米，顶宽9.7米，中部最高6.28米，至后壁最深处为2.46米。佛母大孔雀明王不是佛祖的母亲，而是佛祖的前世。在佛教中明王菩萨往往是佛的“忿化身”，故而造像也多是忿怒相，令人望而生畏，唯有大孔雀明王菩萨是慈悲相，正是因为他的法力能够让“一切厄难悉得消除，所有祈愿皆得圆满”。孔雀明王是密宗重要的本尊。

大足石刻中的孔雀明王造像共有5处。

主尊孔雀明王像高耸中央，头戴七佛冠，这个明王高坐于一只双翅展开的孔雀上，伸出四只手，左上手握羽扇，右上手持莲苞，左下手捧经卷，右下手捧蟠桃。白缯轻衣，璎珞臂钏，种种威严。

莲台坐下的孔雀胸部圆润，羽翅张展，尤显雄壮。

后壁上有一些小型组雕，其中有两幅画面，一幅是帝释天大战阿修罗（一面六臂），一幅是比丘莎底被缠在树上的毒蛇所咬，匍匐于大石上，佛念《大佛母孔雀明王经》救他的故事。

第14号：毗卢道场

是毗卢遮那佛讲经说法的地方。整窟造像雕刻技法纯熟洗练，人物形态俊美端庄，衣着服饰富丽堂皇，充分显示出艺术语言的精炼和装饰造型的优美。可称宋代石刻中的佼佼者。

在大足、安岳的诸多华岩造像中，大足宝顶山大佛湾的毗卢道场略显特殊，这是一座洞窟，开凿于宋代，窟内正壁凸出半座形似坛台的转轮藏，另一半则隐没于后面的石壁中，转轮藏正中的莲座上端坐着毗卢遮那佛，其两侧和头顶雕刻着龙柱，天宫楼阁等，显得富丽堂皇。

窟壁正中以高浮雕的形式刻着一转经藏，中间端坐着毗卢遮那佛，他手节掷上菩提印，正在为众生传法，嘴角发出两道白色的佛光，表示他口吐文理之光，秘传箴言，在转轮经藏的基座上，刻有一组浅浮雕，表现的是弥勒经变的故事，当中有十个人物，或坐而讲法，或虔诚跪听，或顶礼膜拜，以精炼之笔描绘出丰富的内容，尤其是对其中人物动态的变化刻画，于细微处极见功夫。

转轮藏的右壁保存较好，雕刻了四组华严三圣与部分供养菩萨组成的说法场面。

第15号 父母恩重经变相

大足宝顶山大佛湾第15号龛“父母恩重经变相”，是南宋时期开凿的一壁长方形龛，最高6.76米，最宽13.44米，上层刻半身七佛像，雕刻着释迦牟尼和他前面的六位佛，（过去七佛是佛教强调因果轮回的诠释，提醒人们在世间的行为和情感都在因果轮回之中，父母对子女的恩情是善因，子女应感恩回报也是善果，七尊半身佛像，均有螺髻，容貌相似。）中层则是表现父母生育、照顾子女的十一组图像，观看顺序从中间分别向左右两边展开，每一个画面都生动形象的表现了家庭生活的点滴细节，道尽天下父母心。画面如同一卷横轴般呈现在崖壁上，整组图像无疑宣扬是“孝”这个主旨，但是其中几乎看不到一点说教气息，没有家庭中礼教尊卑观念的胁迫。没有夸张的道德模范，有的只是被生动提炼出的具体生活中点滴亲情，是再朴素不过的世俗情感，让人感动。“孝”是儒家的思想。下层刻的是阿鼻地狱。反映的是不孝子孙在地狱遭受惩罚的情形。“阿鼻”意为“无间”，也叫无间地狱，是最痛苦、最恐怖的地狱，在这个地狱中，众生遭受的痛苦没有间断，以此警示世人遵守道德/孝顺父母。

最中间的画面，是“投佛祈求嗣息”。年轻的夫妇渴望生子，于是向佛祖殷殷祷告。

图像两侧是第一恩“怀胎守护恩”和第二恩“临产受苦恩”。

再向两侧展开，分别是“生子忘忧恩”与“咽苦吐甘恩”、“哺乳养育恩”。

推干就湿恩

孩子睡觉尿床后，父母把自己换到被尿湿的地方睡，让孩子睡在干爽的地方。

洗濯不净恩

孩子小的时候多污秽，需洗的尿布不计其数...父母都任劳任怨地清理和清洗。

为造恶业恩

“养儿方长大，婚嫁是寻常”，因为“筵会多杀害”，那么“罪业使谁当”？所以父母亲自挽起袖子，杀猪下厨办酒席。

远行忆念恩

孩子长大后要出门远行，正所谓“儿行千里母担忧”，父母时刻牵挂着出门在外的孩子的这份恩情令人动容。

究竟怜悯恩

即使孩子已经长大了，年迈的父母仍会担心孩子的言行举止。“百岁惟忧八十儿，不舍作Gui也忧之”，爱护子女是父母一生的责任。

第17号“大方便佛报恩经变相”

同样展现了孝敬父母的题材，佛祖释迦摩尼在父亲生病时悉心照顾左右，父亲去世后，悲痛欲绝的释迦摩尼更是亲自抬棺送葬，与俗世间葬礼上的孝子，并无二致。17号龛是由《大方便佛报恩经》，《净饭王般涅槃经》等多部经典杂合而成，展现了佛陀对父母的孝敬之情，“孝”本非原始佛教教义，乃佛教中国化后的产物，体现了中国传统的礼教人伦观念。

大足石刻的特点：民族化，生活化，世俗化。唐代三教开始走向融合，宋代则完全融合。

父亲去世后，释迦摩尼亲自抬棺送葬

画面中拄剑者怀中的幼儿，是佛陀的前身须阇提太子，太子臂上伤痕累累，只因要割肉供养逃难中的父母。

川渝地区自古以来就是戏曲之乡，在大足石刻中也可以找到各种热闹的戏乐场景，17龛中可见代表六师外道的吹笛女和拍板人，其中女孩吹奏的是大足石刻中独有的乐器弓笛。仿佛为佛陀/为信众奏响一曲绝妙乐章。

第18号：“观无量寿佛经变”

上层无量寿佛（即西方极乐世界阿弥陀佛）居中，左右两侧分别为观音（左）和大势至菩萨（西方三圣），他们与身旁的诸佛、菩萨、飞天、楼阁演绎出西方极乐净土世界，中间用一道栏杆分隔，刻三品九生图，左右两壁另刻有16观。

18窟中最为引人入胜的细节是众多莲花化身童子的形象，他们象征着往生到西方净土的逝者灵魂，却被雕琢为在莲花荷叶间嬉戏的小婴儿，令人不禁心生爱怜。在净土宗的观念里，人因善恶而分成上中下三品，童子在莲花中的状态，被用来区别上中下三品，下品的童子罪业深重，需要更长的时间在莲花中修行净化，因此他们全身包裹在莲花中，只俏皮地露出一个小脑袋，而中品/上品的童子则完全从莲花中脱胎而出，有的相对而坐，双手合十，虔诚听经。有的则顽皮地在栏杆上爬来爬去。

18龛中对16观的表达也富于创造性。他大胆突破了佛经文本的桎梏，将16观的主角变成了16位修行者:有虔诚的比丘尼，有威严的将军，有恬静的侍女，有头戴方巾的士大夫，……他们错落有致地分布左右，或端坐在楼阁前，或静思于宝树下，身旁配有文字以说明其观想的主题，站在崖壁前凝视雕像的人，不论是僧是俗，是贫贱还是富贵，都能从画面中找到最酷似自己的那一个形象。

第20号：地狱变相

大足宝顶山第20龛“地狱变相”是一幅中国民间信仰演绎的四格式立体画卷，冥界景象尽收眼底，高高居中的主像——地藏王菩萨，头戴花冠，身披璎珞，面庞慈祥，手中的如意珠射出6道毫光，代表对地狱世界的慈悲，也连接着第一层代表救赎的十方佛与第二层负责裁决善恶的“十王”即十殿阎罗，第三，四层演绎各种“地狱”的残酷惩罚，而与冥界罪罚相连的，是人间极具戏剧性的罪业场面，以此劝善惩恶。

“地狱”一词大约出现于东汉以降，是一个源于印度佛教的外来词汇，梵语称作naraka或niraya,至魏晋南北朝时期开始广为人知。几乎所有的文明类型或宗教信仰中都存在地狱现象，而中国民间地狱观格外不同，它复杂而有序，更像一个栩栩如生的世界。

宝顶山“地狱变相”，画面最高处12.75米，最长处18.75米，堪称巨制，是中国石窟艺术中规模最大，内容最全的地狱变相。

宝顶山“地狱变相”群雕中的寒冰地狱、镬汤地狱场景，在这触目惊心的雕像上方还出现了一个重要的审判工具——业秤，秤杆水平，秤钩孤悬，用来称量人的善恶。铁床地狱上方高悬的业镜，亡人生前所为都会被记录在业镜中，镜在中国文化中，本就具有审视与评判的功能，因而才有“照妖镜”，“明镜高悬”等词。进入地狱的“新鬼”，经过十王审判后，还要用业秤和业镜反复验对，决定去处。

沽酒、劝酒图

怀抱酒壶的槃陀女，与书生打扮的劝酒男子都浑然不知，自己已种下使人醉酒的祸根，须堕截膝地狱。

截膝地狱

地狱变相中雕刻的农家养鸡女形象，面容恬静，极富亲和力，宋代商品经济的发展给了人们更多的就业机会，卖酒女、厨娘，乳母、产婆等都是宋代女性常从事的职业，按照本龛的意旨，养鸡女，以蚯蚓喂鸡，是犯杀戒而不自知，虽则此生安乐，死后却要坠入地狱受苦。

铁轮地狱

矛戟地狱

“一碗金一碗饭”故事

小儿舍金而取饭，暗示众生的愚痴。

第21号：柳本尊行化道场

晚唐时期，在柳本尊的弘扬下，已在中原地区没落隐迹的密宗，却在蜀地复苏，吸引了大批信众，南宋时，赵智凤为了弘扬柳本尊法旨，在今重庆大足宝顶山开凿石窟，建立起一座融自然与造像为一体的佛教道场。在宝顶山大佛湾北壁起始处便雕刻了“柳本尊十炼图”，描绘柳本尊修行过程，上层刻五方佛、四菩萨，及柳本尊的身份“唐瑜伽部主总持王“（瑜伽是梵文，因此密宗又叫“瑜伽教”）。最下层乃十大明王，充当护法。

在宝顶山小佛湾留有一通南宋摹刻的《唐柳本尊传碑》，此碑高1.52米，宽0.94米，关于柳本尊的生平以及他不惜自残躯体“十炼”的种种细节得以传世。

在安岳/大足常出现的毗卢遮那佛造像，其佛冠正中往往雕出趺坐的柳本尊，象征柳本尊修行成道，极富地域特色。

柳本尊端居崖壁正中（柳本尊像方巾上方设毗卢遮那佛），肩部刻文殊、普贤，两侧展开十炼情景和弟子仆从侍卫像。十炼图长25.4米，高14.6米，中央是高4.41米的柳本尊像，特意只留了一眼一耳。

十炼情景:炼指、立雪、炼踝、剜眼、割耳、炼心、炼顶、舍臂、炼阴、练膝。这种自残方式礼佛的做法，到北宋时更遭禁止。

尚未完工的十大明王像

这些三头六臂的护法神王，狰狞强悍，给人一种威慑力，在佛教典籍中，明王是佛、菩萨的“忿化身”，承担着降魔的任务，可在蒙元军队的铁蹄下，这些明王像却仓促停工，未完难续，留下了永远的遗憾。

十大明王像以大秽迹明王为中心向左右两侧排列。大秽迹明王居中面南，从西往东依次为大笑金刚明王、无能胜金刚明王、大轮金刚明王、步掷金刚明王，南宋末年元兵入川，明王像仓促停工，左侧的这几尊皆为半成品，后代也未补刻。这些明王大部分有题词，表明其为某佛或某菩萨的降魔化身。

中间的大秽迹明王三头六臂，眼瞪眉竖，怒发上冲，正面嘴角有獠牙两只，其左上手举金轮，右上手执鞭，胸前双手合十，（并未完工），下部两手没有凿出，题字为“大秽迹金刚本师释迦牟尼佛化”

大笑金刚明王是三头四臂的粗胚像，左上手握金刚圈，右上手托一菩萨，左下手捧钵，右下手持珠

降三世明王，三头六臂，嘴有獠牙，横眉怒目，怒发上冲，额部冒出一毫光，于发顶处现出金刚手菩萨坐像，是其本身像。其图上题字即为:“第五降三世明王金刚手菩萨化。”明王裸上身，六臂各有分工，左上手举山，右上手执鞭，给人一种极强的力量感和压迫感，可起到起到震慑人心的艺术效果。

马首明王三头四臂，正面头顶火焰，头发上冲，中部现一马首，额中又飞出毫光一道，上现观世音菩萨坐像，为其本身像，左上手持圈，右上手持物已残，题词为:“第三马首明王观世音菩萨化。”

大愤怒明王也是三头四臂，头发上冲做火焰状，目瞪如铃，獠牙上立，其上身赤裸，戴项圈，上二手握拳，下右手扶腹，胸前一手塞入口中，牙齿紧咬手指，整尊塑像，无论是表情还是姿势，每一个细节都力求表现出一种怒不可遏的状态，明王额部亦有毫光发出，光中当是其本身除盖障菩萨像，可惜已残毁。

大火迹明王

第27号:正觉像

正觉者，有高上觉悟，掌握真理、功德圆满、修得正果之人。此像头戴菩萨宝冠，然冠下露出螺发，乃毗卢遮那佛，即大日如来。宝顶山石刻属密宗，大日如来为最高本尊，有无上正等正觉。

造像为胸像，面容饱满，垂目含笑，脸颊及鼻子已有一道道风化痕迹。双手在胸前结外缚手印。

头顶散射出的两道毫光之间，有一坐像，为主持开凿宝顶石刻的南宋僧人赵智凤的偶像柳本尊。正是此人将密宗引入巴蜀，让唐末已衰微的密宗，在中国多延续400余年。

第29号：圆觉洞

反映的就是十二圆觉菩萨向佛祖毗卢遮那问法的场景。洞窟的正前方有三尊主像，中间的是毗卢遮那佛，左边的是阿弥陀佛，右边的是释迦牟尼佛，前面跪着一位菩萨，他是12圆觉菩萨的化身，表明正在轮流向佛祖请教修行圆满清净的无上智慧法门，洞窟的两边呈对称形排列着12圆觉菩萨。

圆觉洞是大足石刻最大的洞窟造像，洞深12余米，宽近10米，高6米，空间有600多个立方米，全是从整块的石头上一锤一錾开凿而成，没有数10年功夫是雕不成功的。

遗憾的是我们去的时候，圆觉洞正封闭维修，未能一睹其风采。

第30号：牧牛图颂。

为12组石刻长卷，长达29米，雕凿于南宋淳熙至淳祐年间（1174-1252年），洋溢着浓郁的田园生活气息。

大足石刻牧牛图颂保留了牧牛图最为完整的形式，不仅呈现出从纪律约束到随心所欲不逾矩的修养过程，还通过图颂合璧的形式，向不同认知的人传授明心见性之道。如今大足石刻牧牛图颂早已与山林绝壁浑然一体，但牛与牧人的轮廓依然在讲述禅宗那深刻而浅近的牧牛喻。禅宗六祖慧能认为，人心与佛性相通，倡导自心即佛，“但行真心”，人心遂成为修行的根本。宋代以来禅宗牧牛喻进一步影响士庶文化，与民众结合，故有石刻造像的雕琢；与文人接轨，则有诗词、绘画的创作。

从张狂到悠然，驯服牛性的若干阶段:

最左边第一组“未牧”，刻有“朝奉郎知润州赐紫金鱼袋杨次公证道牧牛颂”两行字，揭示出牧牛图颂的雕刻依据。

杨次公是宋神宗、泽宗年间的官员杨杰，他担任过礼部员外郎，还出任过润州（今江苏省镇江市）提点刑狱等职，题刻说他写过《牧牛颂》，不过并未收录在他的文集中，因此无从知晓其内容。

第二组“初调”，最右边的牧人来自第三组“受制”，反映了牛性倔强和牧人驯伏牛性的困难。

第四组“回首”

牧人放下鞭子，牛稍显温顺。

第五组“驯伏”和第六组“无碍”合刻图，刻画的是两位牧人轻执缰绳，不再驯牛，开怀畅谈的轻松场面，在禅宗看来，耕牛喻人心，牧人喻修行者，两者紧张对立，寓意心性迷失，若要找回澄明清净之心，需调伏心性，使身心合一，所以这两组图表现了人心得到初步约束的状态。

第七组“任运”

牧人手持空绳微笑远眺但还是需要寻牛。

第八组“相忘”和第九组“独照”的组合，进一步表现了驯服后的牛与牧人互不干扰、两相自得的关系，画面左边的牛背对牧人伸颈饮水，旁边的牧人不再用缰绳牵制他，而是专注于画面最右边牧人的笛声。

第十组“双忘图”。