如是莫高 敦煌壁画大展

老金

今天是2025年3月29号，星期六，农历三月初一。

如是莫高 敦煌艺术大展在北京展览馆举办。

敦煌莫高窟我没有去过，却是我特别向往的地方，那里是中国的艺术宝库。

我在网上得知，北京展览馆举办敦煌艺术大展，我很早就预约购票，今天是开展的第一天，我早早地就来到了北京展览馆。

前言：敦煌，位于甘肃河西走廊的西端，地处古代丝绸之路的“咽喉要地”是古代中国通往西域的重要门户。

丝绸之路的繁荣兴盛，促进了东西方文明的交流，丰富了中华文明的表现形式与文化内涵，也催生了敦煌莫高窟这样反映丝绸之路多元文明交融荟萃的文化宝库。

敦煌莫高窟是现存规模最大、历史最悠久、内容最丰富、保存最完整的佛教艺术遗址，集建筑、雕塑、壁画三者于一体，生动展现了公元四至十四世纪千余年间社会生活的画卷，具有重要的历史、文化和科学价值。

作为敦煌石窟的守护者，敦煌研究院 80 年来始终以“保护、研究、弘扬”为使命，让千年遗产在当代焕发新生。

此次与北京展览馆联合推出的“如是莫高”敦煌艺术大展，就是我们践行党的二十大“增强中华文明传播力影响力”要求的创新行动，亦是对“一带一路”倡议十周年的文化献礼。

北京展览馆与敦煌的渊源，始于1954 年。这座新中国首座大型综合性展馆，从诞生之初便镌刻着敦煌的基因——其部分建筑装饰的设计采用了敦煌纹样，让敦煌艺术元素首次以现代语言走进首都。

七十年后的今天，我们再次携手，通过展览向公众呈现敦煌文化保护与研究成果，协同践行博物馆为民理念，满足人民美好生活的需要。

希望通过展览，能够让诗与远方从美好的憧憬成为可以惬意享受的体验，也希望通过这些文化遗存，能够帮助我们探寻、窥见中华民族数千年持续不断而又灿烂多彩的物质生活和精神追求。

通过展览，感受中华文化连续性、创新性、统一性、包容性和和平性的特征和精神内核，一起为构建中国特色、中国风格、中国气派的文明阐释体系贡献力量。

愿我们沿着文明来时路，同向而行，携手并进，共创中华文明新辉煌！

敦煌研究院

下面我将拍照下来的敦煌莫高窟壁画，展示出来，供朋友们欣赏，敦煌壁画特指中国敦煌石窟内壁的绘画艺术作品。

敦煌壁画属于世界文化遗产，总面积约5万多平方米。敦煌壁画，始自十六国，历经北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鹘、西夏、元直到清代。

1500年来，敦煌壁画既有整体的风格特征，也有不同的时代特征。包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟等522个石窟历代壁画，描绘了神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系，具有与世俗绘画不同的审美特征和艺术风格。

敦煌壁画主要分为尊像画、经变画、佛教故事画、供养人画、图案画、山水画以及传统神话故事画等。

东方净土变 复制•莫高窟第148窟，盛唐(705-786年)。

这幅经变画依据《佛说药师如来本愿经》绘制，描绘东方净土世界的美妙庄严。佛经说在我们所处世界的东方，由近而远依次有七个佛国皆是净土世界，其中最远的名为“净琉璃世更”药师佛为此世界的教主。在这幅经变画中，宏伟开阔的寺院空间容纳了丰富的建筑形象。庭院中部有一大型露台，前面布置着五座大小错落的小露台。中轴线上有五开间大殿，左右两侧横向展开十八间回廊，大殿及回廊前，月台宽阔，众多的佛与菩萨、侍从等漫步其间。回廊之后，更有殿宇恢宏，楼阁耸峙，飞虹当空，是当时宫殿寺观豪华建筑组群的写照，殊为罕见。

西方净土变 复制 莫高窟第217窟，盛唐(705-786年) 。莫高窟最具代表性的经变画之一，表现的是阿弥陀净土。正中是佛及菩萨、天人侍从所在的莲池与露台。中轴线上有前后佛殿，前殿两侧有楼、阁、台、碑阁各一座，后殿建于平座上，佛殿两侧有回廊围绕，呈环抱之势，形成寺院后部的突出部分，成为“凸”字形布局，使回廊产生曲折变化，增加寺院平面的进深，体现出匠意巧思。莫高窟第 217 窟北壁经变画中的建筑，是初、盛唐建筑画的重要分水岭。气度非凡的梵宫琳宇居中，左右端各有一座楼阁，在它们之间对称地安置了六座高台，有两座砖台，四座竖楼式木台，台上都设有方亭或歇山顶的小亭。整个组群横向连以通长的折廊，富有规律性的变化。穿越楼台亭阁间的多姿飞天，飘带婉转，流云清逸与建筑的梁枋柱檐方正的直线形成对比，流动和凝重互映，典雅灵动。

西方净土变•榆林窟第3窟，西夏(1036-1227年)，西方净土变主要表现阿弥陀佛西方极乐世界的庄严美妙，是唐代以来敦煌石窟历久不衰的壁画题材，但与前代相比，画面中的诸多细节和意趣迥然相异。画面布局中，原有的以主尊阿弥陀佛为核心,“种种庄严尽绕之”的向心模式被打破，阿弥陀佛被安置在建筑的后殿；庭院中，与会的圣众不再围绕主尊阿弥陀佛，呈 X 形散开，全部面向前方；建筑物布局仍沿中轴线设主殿和配殿，但各栋殿阁已没有唐代的建筑风格，檐下斗拱不如唐代的粗大雄伟，趋向宋代以后的纤细密集，乐舞不再位于主尊的正前方，而是移至前殿的门屋内；极乐世界中没有化生，但有信佛的世俗女子。以上种种皆是前所未有的崭新内容，展现出全新的净土风貌。这幅净土变中的建筑界画堪称敦煌壁画中的代表作。“界画”为中国绘画中的一个门类，是用界笔和直尺画直线的绘画方法，以笔直的线条描绘出细致工整的建筑。此画为西夏时期最具代表性的西方净土变相，为当时的建筑营造方法提供了珍贵的研究资料。

观无量寿经变 复制，莫高窟第320窟，盛唐(705-786年)。

佛经中常讲到西方净土，称这个世界有七宝池，八功德水*“池底以金沙布地，四边道阶，金银琉璃合成，上有楼阁，金银琉瑞玻璃砗碟赤珠玛瑙而严饰之”。画工根据佛经的说法，精心布局，以雕栏平台天宫水池为活动环境，以阿弥陀佛为中心，两侧为观音、大势至和众多圣众，以向心式的构图，将佛国世界的种种欢乐景象以一幅巨型画面的形式生动地展示在人们面前。

文殊变 复制 莫高窟第159窟，中唐 (786-848年)

文殊菩萨主司一切如来之智慧，骑青狮侍佛之左方，青狮象征修持佛法的勇猛精进。这铺文殊变中，文殊菩萨手持利剑，结跏趺坐于狮背上，一昆仑奴牵狮，另一昆仑奴捧供器,周围眷属、天龙八部、帝释梵天护卫。右下侧的帝释天，戴花冠，圆光五色晃耀，著羽袖天帝装，左手持羽扇，侍女随行，有左右搀扶的,有持器随后的。帝释天仪态雍容，俨然古代帝王。前面的伎乐，吹奏乐器，曲眉丰肌，全神贯注地演奏。供养菩萨，侧身下蹲，胡跪着地，手捧供物上呈，菩萨五官端正，面容姣好，肌肤丰盈，巾带飞扬，画面色彩淡雅柔和。

普贤变 复制 莫高窟第159窟，中唐(786-848年)

普贤与文殊是隋唐以来敦煌壁画一直流行的图像样式，多成对出现。普贤菩萨主司理、智，乘白象，白象象征佛法之广大、威力无边。这铺普贤变，普贤菩萨头戴花冠,身着天衣薄纱透体,肌肤润洁，腰系短裙花环，下身长裙浑厚凝重，长巾薄如蝉翼，凭栏下垂。身佩璎珞环钏，半跏坐于莲花台上，右手抚膝，指捏花枝，左手托琉璃花盘，双目下视，神态安详。眷属圣众围绕，人物形象和构图大致类似文殊变。画风细密精致，技艺精湛，点黛施朱不失轻重，敷彩雅淡,清丽劲爽,有自出新意的时代风格。

维摩诘经变 莫高窟第103窟 盛唐(705-786年)

作品依据《维摩诘经》绘制。维摩诘原是东方阿閎佛国土的菩萨，为度化众生化身到古印度毗耶离城，成为一位颇具神通智慧、非凡辩才的居士。他拥有万贯资财，常出入大街小巷，以种种方便法门宣扬佛法。为教化众生，一天，维摩诘佯装有疾，于是，佛便派智慧第一的文殊师利前往问疾，维摩诘遂与文殊菩萨展开辩论，诸菩萨弟子、帝释、天王及国王大臣等都前来观看。图中维摩诘坐于床榻上，身躯微前倾，左手置左膝上，右手执塵尾，眉毛飞扬，眼睛凝视前方，蹙眉张口，其辩才无碍的形象呼之欲出。该像赋彩简淡而着力于线描，线条遒劲雄壮、流畅生动，散发着勃勃生机，恰当地传达出维摩诘的内在精神。在维摩诘下方描绘了各族邦长、王子与代表人物，他们袒体赤脚、毡帽重裘，是唐代往来于丝绸之路上的中国西部一些少数民族首领和外国使臣的真实写照。

水月观音 复制 榆林窟第2窟，西夏(1036-1227年)

水月观音为三十三观音之一。据记载，水月观音坐于大海中之岩石上，垂左足，右足竖膝，与左膝相叉，面部微仰，作思惟之相。在敦煌壁画中,五代始见存在,开始多为小幅，到西夏晚期成为鸿篇巨制。这幅水月观音，与另一幅同样精美的水月观音分布西壁门南北两侧。画面上南海茫茫，景色辽阔，在透明的巨大圆光里,显现出头戴金冠,长发披肩，佩饰璎珞环钏，腰系长裙的观音菩萨。其双腿一屈一盘，一手撑地，另一只修长的手轻拈念珠，半侧身若有所思，坐在有如琉璃般光滑，又有浮云般缥缈的岩石上。身后山石如苍松般高耸入云，石缝间修竹摇摆，远处虚无缥缈，空中有一对鹦鹉双飞，景色宁静优美，似在仙境。对面一人从云中而来，巾幞裹头，身着大袖长襦，披云肩，双手合十礼拜观音。整个画面有动有静，绿色与蓝青色的运用，达到出神入化的境地。

水月观音 复制 榆林窟第2窟，西夏(1036-1227年)

这尊水月观音头戴菩萨冠，胸披璎珞，左手抚膝，右手微举于胸前，双脚相并。菩萨头部微仰，凝视左前方的一轮残月，整个人物被照在光环之内，光环的背后是山峦，前方为水，左侧有一柳枝净瓶，左前方有一飞天遥相礼拜，右前方有唐僧及弟子礼拜图。此系《西游记》中唐三藏与其弟子孙悟空的早期民间形象。整个画面以石绿、墨绿为主体色彩，线条流畅，人物情态逼真，为西夏时期水月观音像的代表作。

上乐金刚、金刚亥母双身曼茶罗。•莫高窟第465窟，元(1206-1368年)

画面居中为大幅上乐金刚双身像。上乐金刚一面三眼，头冠上饰交杵，颈部挂 50 个断头。双手持杵金刚铃,拥抱明妃(金刚亥母)，足下踏卧魔。金刚亥母亦三目，头饰宝冠，全身赤裸，紧贴上乐金刚而立，左手托颅钵，右手托钺刀。周围上部一排，分作五块小长方形，小幅中均画双身像;南北侧双身像以下，各画三身单身像，均为上乐金刚眷属。围绕主尊有一面二臂、四臂的化身像，主尊上方画有五身十二臂的上乐金刚与金刚亥母的双身像，代表曼荼罗的五方。主尊两侧各绘六身一面两臂的瑜伽女。

文殊变 复制 榆林窟第3窟，西夏(1036-1227年)

图中文殊菩萨手执如意，坐在青狮之上，神态坚毅、沉静；青狮足踏红莲，步伐劲健，狮奴用力拉缰绳。文殊和周围的夫王、菩萨、罗汉、童子等圣众，在云霭之上汇成渡海的行列。画面背景远处的山峦，群峰耸立在清澈的水面上，环抱着许多巍峨的佛寺廊宇。此画在内容、构图、表现手法和风格等诸方面与唐宋时期的同类题材相比都有了较大的变化和发展，是一幅规模壮观恢宏、意境深远的艺术佳作。

普贤变 复制 榆林窟第3窟，西夏(1036-1227年)

以普贤、文殊为主题的经变画是唐代以来历久不衰的壁画题材，西夏晚期，普贤变与文殊变的绘制更是达到了艺术的巅峰，这两幅画是西夏时期的代表性作品。

图中普贤菩萨乘白象，手执经书，俯视下界，神态悲悯。从众中有菩萨、天王、罗汉和道教化的天人，乘云浮游于大海之上。上方天际有仙山琼阁，南侧突出崖岸，画取经的玄奘、猴行者和驮经的白马，说明当时流传的三藏取经故事也成为佛教壁画描绘的题材。

莫高窟第3窟千手千眼观音（北壁）

南、北两壁的干手干眼观音经变主要依据《千手干眼观音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经》绘制。敦煌壁画和纸绢画中虽有干手干眼观音经变70多幅，但此窟的千手干眼观音是敦煌石窟中艺术价值最高的。

两壁壁画的布局大致相同，观音十一面分三层排列，除第二层中央面为忿怒相外，其余均为慈悲像。四十大手其中两手合掌，两手托钵，两手上举化佛，其余各手均安排得严密得度。

画像以焦墨勾勒，运笔有轻重、虚实、深浅、浓淡，组织布局有疏密聚散，色彩淡雅，造型庄重。中国人物画的线描几乎荟萃一壁，是敦煌艺术的又一巅峰之作。

莫高窟第3窟线描，线描是中国绘画的一种重要造型手法，也是中国绘画中塑造艺术形象的骨架，而线描本身亦具有独立的审美内涵与艺术价值。

中国绘画中的线描历史悠久，在晚周和秦汉的帛画中线描已较为成熟，魏晋南北朝时期又得到了进一步的发展。随着佛教及佛教艺术的传入，中国的线描呈现出不同风采，莫高窟第 3 窟就是其中的代表。

第 3 窟壁画整体工技艺精湛，运用各种线描塑造不同的艺术形象：以匀劲的铁线描表现人物的面部和肌肤，显得丰满圆润；以棱角毕露的折芦描绘衣纹，体现布料质地厚重；以细腻的游丝描绘须发，有蓬松飘逸之感；以顿挫分明的釘头鼠尾描表现力士隆起的肌肉。壁画设色淡雅清新，润泽透明，与线描相得益彰。

供养菩萨 复制 莫高窟第272窟，北凉(397-439年)

北凉时期的供养菩萨像是佛教艺术传入河西初期的典型代表之一。菩萨以西域“凹凸法”绘制，面庞浑圆，鼻梁高挺，五官集中，身形健硕。其姿态端肃，均坐或跪于莲台，呈舞蹈状，表现闻佛说法时的欢欣场景。菩萨虽无名号，却姿态万千：或持花供养，或合十礼拜,或扬臂挥巾,四十身舞姿无一雷同。由于日久年深，人物身上的晕染、线条都发生了变色反应，使其更显得粗犷豪放。此像保留了印度造像的浑厚体量，体现了丝路初传艺术的拙朴感，为研究 4-5 世纪佛教艺术东渐提供了关键实证。

降魔成道 复制•莫高窟第254窟，北魏(386-534年)

释迦牟尼的诞生、降魔、成道、涅槃被称作“四相”。降魔变表现的是释迦牟尼将要成佛时，魔王波旬加以干扰的情景。这幅降魔变是敦煌石窟中最早的一幅，画面采用中心对称的构图，佛居中结跏趺坐，魔众分立两侧。作品中魔众表现心中的烦恼魔障，而释迦战胜魔女的诱惑、降服魔王则意味着最终彻悟解脱生死轮回的真谛，悟道成佛。

萨捶本生故事 莫高窟第254窟，北魏(386~534年)

萨堆太子舍身饲虎是早期壁画常见题材。故事讲述在古印度国有三位太子，一日入山游玩，见一母虎带领数只幼虎，饥饿逼迫，奄奄一息。三太子萨唾欲以身救饿虎，卧于虎前，饿虎无力啖食。萨堆又爬上山崖，以竹枝刺颈出血，跳下山崖，饿虎舐血后啖食其肉。二兄久不见萨垭，沿路寻找，终于找见萨唾尸骨，惊慌回宫禀告。国王和夫人赶至山林，抱尸痛哭。随后收拾遗骨，起塔供养。构图采用从印度、中亚传来的异时同图手法。画师将不同时间、地点、人物的活动，巧妙地交织在一个画面上，打破了故事中的时空观念。画中舍身饲虎的情节放在显要位置，以突出故事主题。在饲虎的情景中，萨捶的手仍在全力支撑着老虎的脚，这个细节着重表达了萨壎的舍身奉献。画面结构严密，穿播合理，繁而不乱，在统一的整体中又富于变化，是莫高窟早期艺术的代表作品。

尸毗王本生故事 复制 莫高窟第254窟，北魏(386-534年)

该幅画以“异时同图”手法浓缩佛陀前世割肉救鸽的壮举。画面中央尸毗王垂目端坐，身形伟岸，左腿横陈，右手指向秤杆，侍从持刀割肉，头顶盘旋饿鹰，足畔跪伏眷属悲泣。全图以土红、石青、黑褐为主色，线条粗犷，衣纹褶皱以西域“凹凸晕染法”强化立体感。尸毗王肌肉紧绷的躯体、眷属扭曲的动态与鹰隼凌厉的俯冲形成张力，将割肉秤鸽、鹰鸽对峙、举国哀恸等情节熔于一炉。此画以北魏特有的雄浑笔触重构印度佛典，既保留“以形写神”的汉画传统，又融入犍陀罗艺术的悲剧史诗性，是丝绸之路上佛教艺术中国化的里程碑之作，亦为敦煌早期本生故事的巅峰呈现。

莫高窟第249窟西坡壁画 西魏（535-556年）

阿修罗王：在佛教神话中，原是好勇斗狠，常与帝释天争斗的恶神，后被释迦牟尼度化，成为八大护法之一。其形象赤身，四目四臂，头顶青天，足立大海，手擎日月，双龙卫护，身后为须弥山和“切利天宫”。

风伯：在传统神话中被视为司风之神，画面中他肩披风巾，大步飞奔与天界。

雨师：在传统神话里负责降雨，画面中他口喷云雾，化雾为雨。

电神：在神话体系中与雷神常相伴出现，负责掌管闪电。它双手敲击出耀眼的闪电光芒，与雷神的鼓声相呼应，展现出大自然中雷霆万钧的磅礴力量。

雷公：传说中司掌打雷的神，在古文化中被视为天威的象征，于窟中乘坐鼓车，奋力击鼓，发出阵阵轰鸣。

西王母：中国神话中掌管不死药、罚恶、预警灾厉的长生女神，头梳高髻，大袖长袍，乘坐三凤车，车上有华。

②地皇：道教“三皇”之一，是中国古代神话中的重要角色，也有学者认为是帝释天妃。通常被认为是主宰大地、掌管土地和农业等方面，车后旌旗飘动，周围伴有羽人、朱雀等神话形的神祇。

东王公：与西王母相对，是古代神话中的男神，常被视为阳气的象征，虽已残，但还可见其乘坐的四龙车。也有学者认为是帝释天。

狩猎图：身着胡服的猎人，骑着骏马正在猎捕一头野牛，野牛一边奋力奔跑，一边回首眺望。一只猛虎准备偷袭猎人，猎人猛地转身拉满弓对准猛虎。

乌获：兽首人身之神，有四肢，但手足类兽爪，臂生羽毛，头上生角，其上亦生大羽毛，鼓腹着短裤，作大步奔走状。天皇：道教“三皇”之一，人皇是中国古代神话中与天地开辟相关的重要人物，被视为远古时期的帝王。

千秋长命鸟：一种人首鸟身的神鸟，其职责是导引并护送灵魂升仙。

①朱雀：作为中国古代神话中的天之四灵之一，象征着南方与火，在壁画中与青鸟相对飞翔，身姿矫健，色彩艳丽。

②玄武：是由龟和蛇组合成的一种灵物，作为中国古代神话中的天之四灵之一，代表着北方与水，画面中龟蛇缠绕。青鸟：一种为西王母传讯，象征幸福吉祥的神鸟。人皇：道教“三皇”之一，是神话中人类的祖先或领导者，代表着人类的智慧、力量和繁衍。

③摩尼宝珠：在佛教文化里，摩尼宝珠寓意能满足人们的各种愿望，它居于上部中间，光芒四射，熠熠生辉，左右各有一力士托举。

曹元忠父子供养像•榆林窟第19窟，五代(907-960年) 段文杰临摹

原作位于 19 窟主室甬道南壁。第一身供养人是曹元忠，原像高 1.73 米，此像榜题“推诚奉国保塞功臣敕归义军特进检校太师兼中书令谯郡开国公曹元忠一心供养”。其后一身小的男像为其子曹延禄，榜题“男将仕郎延禄。”曹元忠是五代十国时期曹氏归义军的第四任节度使，曹议金之子。他在位期间，归义军政权达到鼎盛，多次向中原王朝进贡，维持与中原的联系。他通过设置新乡镇、统计人口等措施，加强地方管理。他与于阗国联姻，保持丝绸之路畅通。他崇尚佛教，在位期间积极开窟造像。

尸毗王本生•莫高窟第254窟，北魏(386-534年) 段文杰临摹

原作位于 254 窟北壁。本生故事是早期洞窟的流行主题，讲述佛前世累世修行、积累善缘、今生才得以成佛的故事。作品中尸毗王割肉的情节画在中心位置，以突出主题。绘画技法采用从西域传入的凹凸晕染法，着重表现人物面部与肢体的立体感，其特点是以红色沿人物轮廓的边缘层层叠染，形成深浅不同的色阶，而后在眼睛、鼻梁等高隆的部位加绘白色表现高光。由于颜料的氧化，原有壁画中的红色已变为淡褐色。

茶花藻井 莫高窟第201窟，中唐(786-848年) 欧阳琳、霍熙亮临摹

此藻井中心以橙红色为底绘制了环枝茶花图案，外侧则是一圈团花图案。左右对称的八瓣茶花纹周围以环形枝干缠绕，花形和图案看起来非常的奇异独特,色彩鲜艳明亮，给人焕然一新的感觉，别有韵味。井外的边饰依次是回形纹、卷草纹、三角纹垂幔和宝交饰（即杂宝璎珞与缯彩宝铃流苏交相连缀)。构成了一顶有纵深感、有韵律的精美图案。

菩萨 莫高窟第57窟，初唐(618-704年) 常书鸿临摹

原图位于莫高窟 57 窟西壁龛外北侧。其上所绘菩萨头戴三珠冠，这种三珠冠的样式源于西域。菩萨的头光共有三重，从外到内依次为：最外一重是青绿色；中间一重呈现多色方块纹；最里一重为白珠纹。在隋朝至初唐时期，菩萨头光常以简单的色环作为装饰，而此菩萨的头光设计，则在此基础上展现出更为丰富的细节。在菩萨头光的上方以及面前左侧，天花与祥云正随风飘舞，营造出一种祥和、灵动的氛围。菩萨身着的胸衣也颇具特色，其图案为几何纹中填有孔雀眼纹，并且运用红、白、绿三色进行搭配，使得整个图案鲜艳明亮，生动地展现出当时独特的艺术审美与精湛工艺。

观世音菩萨 莫高窟第66窟，初唐(618-704年) 常书鸿临摹

原图绘于莫高窟 66 窟西壁龛外侧。图中菩萨头戴三珠冠，面如满月，启唇微笑，唇上、唇下有蝌蚪形胡髭，正面垂视龛下信众，旁边榜题“救苦观世音菩萨”。菩萨头部向北倾侧，腰肢向南扭转，左腿微向外舒，身体呈S形。其冠带绕腕下垂,全身饰有璎珞、珠串，两腿修长，足踏莲花，头悬华盖。菩萨裙饰和披帛上有清晰、细致的小束花图案，呈现整身略见透明的效果，据此可断定为唐代印花纱。

观无量寿经变 莫高窟第172窟，盛唐(705-786年) 邵芳临摹

这铺观无量寿经变主要表现中央的净土法会，画面以俯视的角度，表现一座布局对称、多进的大型寺院；而中轴线上的殿阁则又以仰视的手法，使殿阁更显宏伟高大。大殿面阔五开间，开间狭窄，檐柱瘦高，柱上有一层栏额，斗拱界画很规范，能清晰辨别出“双抄双下昴”的结构，柱头之间有补铺作一组。殿的檐口平直，翼角也不起翘，壁画中的殿宇普遍如此。画面用流动的视线来展示建筑之间牙檐相接，错落有致的节奏与韵律感。

释迦多宝 榆林窟第4窟，西夏(1036-1227年)李其琼、关友惠临慕。

释迦牟尼和多宝佛并坐说法图依据《法华经》“见宝塔品”所绘。释迦、多宝二佛作菩萨装,宝冠、短裙、璎珞环钏严身,袒上身，半露腿，跣足，分别游戏坐于宝塔中之金刚座上，侧身两面相对说法，十方诸佛乘云而来。塔周围绘有图案化的山石，上空祥云练绕。二佛及菩萨造型，表现出藏密画风以及尼泊尔、印度画风的某些特点，画面还体现出较为浓厚的装饰性特点，绘工细腻，是晚期壁画中的优秀作品。

释迦牟尼说法图 复制 莫高窟第249窟，西魏(535-556年)

莫高窟西魏说法图代表作之一。佛陀释迦牟尼居中，右手扬掌，左手握衣，肃立在宝池中的莲花台上；两侧的菩萨，体态修长；佛光上方高悬装饰着兽头和双凤的华盖；华盖两侧的流云中画有四身飞天。值得注意的是，图中人物形象、衣饰、华盖融合了西域和中原两种风格，这种情况在敦煌早期壁画中很常见，外来文化与中华文明以图像的方式进行了融合。

萨唾本生故事 复制 莫高窟第428窟，北周(557-581年)

此幅画采用横卷连环画式的构图，情节发展自上而下，呈“S”形走向展开。画中的人物形象、衣冠服饰，均为中原式，并以山峦、树木、房屋作为故事情节的间隔和联结，把人物活动放在一定的环境之中，使画面富于生活气息，这是早期故事画受到中原绘画影响后的一个新发展。

乘象入胎/夜半逾城 复制 莫高窟第329窟，初唐(618-704年)

乘象入胎和夜半迹城是敦煌石窟壁画中对称出现的佛传故事，乘象入胎讲述释迦牟尼降生的故事。古印度迦毗罗卫国净饭王和王后摩耶夫人多年膝下无子，常为无人继承王位而烦恼。一日，摩耶夫人在梦中见到空中有菩萨乘白象而来，从她的右肋进入腹中。摩耶夫人从梦中惊醒，召相师占卜，知有圣神降胎。梦中受孕的摩耶夫人后来在蓝毗园诞下悉达多，即佛教的创始人释迦牟尼。

夜半逾城讲述悉达多太子离宫出家的故事。悉达多太子出游四门，看见了生老病死等现象，深感人生无常，决心出家摆脱生老病死，寻找真理。一天夜里，他让车匿备好白马乾陟。净居诸天令军士、宫女等都昏睡过去。太子骑上白马，四大天王捧承马足，梵王、帝释在旁引路，飞越城墙出了王宫。太子来到往古跋伽仙人苦行林中，下马端坐，开始潜心苦修。

佛传故事 复制 莫高窟第290窟，北周(557-581年)

画面依据《修行本起经》所绘制，是莫高窟佛传故事画代表作之一。绘于洞窟人字披顶的两披，共 6 层 87 个画面，全长 27.5 米，描绘了释迦牟尼一生的完整事迹（展品仅表现了其中一披的内容)。

此画以细腻的叙事性手法，对外来的佛经故事进行再创作，表现出浓郁的中国风格，画面以白色为底，色彩清丽淡雅，它采用长卷横幅构图，每一画面上有榜题一方，无疑是对我国汉晋绘画传统的继承和发展。

画面中的人物形象及衣冠服饰已完全汉化，其中的丧车、路祭以及射靶、观耕等场面，是研究我国古代社会生活的生动史料。

妙音曼舞，敦煌石窟有近300个洞窟出现乐舞内容，吹、拉、弹、打等乐器样样俱全，种类多达50种，6000多件，可谓琳琅满目，美不胜收。有来自西域印度的，如海螺、琵琶、答腊鼓等；有敦煌及少数民族地区的，如号角、羯鼓、腰鼓等；也有中原汉民族的乐器，如琴、筝、笛、排箫等；还有今天已经失传的，如凤首琴、弯颈琴、花瓣形阮、雷公鼓等等。壁画上的不鼓自鸣、天宫伎乐、飞天伎乐、经变画乐舞等，也都完美体现了舞之精湛，器之精美。

敦煌艺术展讲解员讲解敦煌壁画，参观者静静地倾听。

大展讲解员细细道来。

壁画中的乐队在演奏着古老的乐曲，敦煌乐舞以独特的艺术语言，跨越时空界限，映照着不同地域文化间的交流融合，折射着古代社会精神信仰、审美情趣乃至民族关系。

经变乐舞，莫高窟第154窟，中唐（786～848年），天乐不鼓自鸣。

经变乐舞，莫高窟第159窟，中唐（786～848年）。

击腰鼓与反弹琵琶对舞 复制 莫高窟第172窟，盛唐(705-786年) 天乐不鼓自鸣。

讲解员讲解古代建筑。

敦煌壁画中的古代建筑，高大辉煌。

牢狱 复制*莫高窟第45窟，盛唐(705-786年)，图中反映了盛唐时期敦煌官府所使用的刑具和监狱监禁罪犯的场景。中国古代监狱形制现多存在于文献中，具体建筑形制却难以知晓，敦煌壁画恰能起到弥补作用。

马厩与草庵 复制 莫高窟第237窟，中唐(786-848年)，此图反映出唐代马圈建筑的样式，围墙是夯土而成，墙内草庵是马夫的临时住所，以便照顾马匹。马圈的大门则是乌头门，结构简单，主要以两根木柱及一根横木搭配成草字头形。突出横梁的两根柱头通常作雕饰并涂成黑色，因而得名“乌头门”。

墓室 复制 榆林窟第25窟，中唐(786-848年)，据《佛说弥勒下生成佛经》记载“人命将终，自然行诣冢间而死”。图中为家人将老人送入墓室居住的情景。老人安详地坐于墓床上，床前有壶门装饰，墓内挂山水屏风画。坟墓下打两重台基，上建墓室，墓顶前后有“十”字形装饰。坟墓四周有矮墙围成墓园,墓室前的矮墙向前延伸出一段，形成墓道，矮墙尽头有墩台，表示墓阙的意思。整座墓园体现了中西两种建筑形式相融合的过程。

农舍•榆林窟第3窟，西夏(1036-1227年)。

茅庐 复制 榆林窟第3窟，西夏(1036-1227年）这是一座建于山中平地上的三开间草堂。中间有板门，侧开方格窗，檐下勾画了斗拱。穹隆式顶上覆茅草，中央树立着类似塔刹的装饰。

天宫内的心形庭院•莫高窟第445窟，盛唐(705-786年) 兜率天言被描绘成十座庭院，院落平面有方形、心形、前圆后方形等多种形状，纵深有一进和多进，反映了当时院落布局形式的多样性。

附设马厩的富家宅院•莫高窟第85窟，晚唐（848-907年) 富家宅院取对称布局，四面由廊子围合，院中用廊子分作前后两进，大门、前厅、后楼位于中轴线上，符合中国的住宅观念。宅院的左侧附有牲畜廊圈，夯土围墙，正面有乌头门作为出入口，与近代农村大户人家的住宅布局相似。

大型住宅院落 复制 莫高窟第420窟，隋(581-618年) 这幅《法华经·譬喻品》画面中的大型院落，院内分为三进，前院有堂，中院有寝，后院有室或门屋，均在中轴线上，堂的左右是厢房。前堂后寝中分别坐男女主人及仆役多人，概括地表现出古代宗法社会中住宅布局及使用情况。

宅院 莫高窟第257窟，北魏(386-534年)

这是源自“须摩提女缘品”故事画中一座富豪之家的宅院,概括表现出宅院门、堂、寝、园的布局。一侧建二层门楼；院中堂内正在接待宾客；堂侧有四层望楼，楼下挂握帐，设屏风，有人卧于榻上，楼上有人凭栏祷告；城垣上设雉堞，并有凸出城垣的马面，显示出城的防御功能。这些高墙、雉堞、望楼，与文献中北魏时期敦煌“村坞相属”的写照相呼应。

宅院群 莫高窟第296窟，北周（557-581年)

这是源自“善事太子本生故事”里的住宅群，布局繁简不一，大多由门、堂、廊组合成院落。堂屋有高台基，边沿有栏杆，屋身两侧有厚墙单檐或重檐。这种堂屋形式，始见于北魏壁面，并延续至隋代。此图中出现的是单檐两段式歇山顶或四阿顶分别位于堂和门上。北朝时期的住宅群落图像，以敦煌壁画中存世数量最多。

观无量寿经变 莫高窟第172窟北壁，盛唐(705-786年) 画面中建筑组群近处是平坐与露台，后面是三进大殿、阁等中心建筑。大殿两侧的配殿又是一殿二楼的组合。众多的殿、楼、堂共同组成跌宕起伏的天际轮廓线，庄严宏伟。这是非常有代表性的净土变建筑画，是大唐盛世的画家提供给后世最完美的建筑信息，它反映了唐代寺院建筑组合的杰出成就。

观无量寿经变•莫高窟第172窟南壁，盛唐(705-786年) 画面以多视角来展示复杂的建筑空间，表现众多建筑之间檐牙相接、错落有致的节奏与的律感。画面以俯视的角度，绘制出一座布局对称、多进深的大型寺院，而中轴线上的股阁则以仰视的手法，使佛殿更显高大恢宏。与同窟北壁净土寺院都是盛唐建筑画的杰作，而两壁单体建筑形制、分布各有不同，表现了寺院布局的多样性。

回鹘王礼佛图 复制•莫高窟第409窟，五代(907-960年)

画中的回鹘可汗脸型浑圆，柳眉细眼，八字胡须,面貌圆融丰满;衣饰为典型的回鹘装，头戴桃形云缕冠，身着圆领窄袖团龙袍，腰束革带（下垂解结锥、短刀、火镰、荷包等物件)；脚穿白色毡靴，手执香炉礼佛。一少年站其身旁，穿着与回鹘可汗相似，应是其王子。侍从八人，分别持伞盖、宝扇、弓箭、宝剑、金瓜、盾牌等侍立在可汗身后。

于阗国王 李圣天供养人像 复制 莫高窟第98窟，五代(907-960年) 冯仲年临摹

画像中的于阗国王是一位仪表堂堂的美男子，星眉剑目，气宇轩昂。作为西域王国的国王，李圣天却头戴冕旒，身穿兖服，衣服上绣着日月龙兽，完全是汉族帝王的服饰。也许这件衣服就是来自中原地区，也许是于阗国王依据汉族样式命人制作的。在很多可能性中可以看出一点：当时中原的礼仪文化影响到了西域，而且西域的贵族是以穿着汉族的贵族服饰为荣的。

女供养人像•莫高窟第61窟，五代(907-960年) 万庚育,冯仲年临幕

莫高窟第 61 窟是河西归义军节度使曹元忠夫妇所建的功德窟，窟内画有众多的曹氏家族供养人像。图中供养人从左至右第 1 位女性形象为曹议金的回鹘夫人，第 2 位是回鹘天公主，均着回鹘装，戴高耸的桃形冠，两侧横插云头形簪钗，缀以步摇，髻间系垂至身后标志上层社会人物的飘带，耳戴圆形环饰，颈部装饰珠宝项链，身着窄袖石榴红落地裙袍，领内则露出红色小花圆领锦衣，双手捧香炉供养，足蹬翘头软锦鞋。第 3 身是盲元忠的姐姐、于阗王后,头戴高耸的凤冠，饰步摇，颈部装饰有大量于阗盛产的玉石。第 4 身供养人为曹元忠生母广平宋氏，头戴花冠，饰步播，穿着色彩艳丽的大袖襦裙。这些女供养人脸上都贴有小花，叫梅花妆，是当时的时尚妆容。

女供养人像 复制 莫高窟第98窟，五代（907-960年）欧阳琳临摹

画中女性形象为节度使曹议金家族贵妇。这两位女眷头戴华丽凤冠，饰有步摇花钗与翠绿玉珠。身着曳地长裙，材质飘逸，搭配画帔，垂纖襦，层次感丰富，色彩搭配时尚，面部有花靥。是五代贵妇效仿唐代后妃的盛装。

都督夫人礼佛图 复制 莫高窟第130窟，盛唐（705-786年）段文杰临摹

作品为供养人画像，绘制于莫高窟第 130窟甬道南壁。原壁画因自然原因残缺严重。后经 20 世纪 50 年代敦煌研究院院长段文杰先生研究，复原临摹了此画。图中人物依据长幼尊卑，依次画出都督夫人及她的两个女儿和九名身着男装的婢女。此画是莫高窟保存至今最为庞大宏丽的一幅人物像。

女供养人像 复制•莫高窟第9窟，晚唐(848-907年) 史苇湘临摹

莫高窟第 9 窟是晚唐时期敦煌归义军节度使张承奉修造的功德窟，画面中立于毡毯上的三位女供养人为节度使的女眷，她们双手捧供或合十，正在虔心礼佛。供养人行列中画有一骑竹马的儿童；另有五名手捧衣包、奁盒，持纨扇的侍女相随。画中三位贵妇全身上下花团锦簇，艳丽照人，尽显晚唐敦煌贵族妇女的时尚。

霓裳美仪，中国服饰文化源远流长，风格形制多样，装饰纹样精美，素有“衣冠王国”之美誉，而敦煌石窟就为这一历史提供了丰富的视觉记录。从北朝到宋元，无论是佛教尊像画、故事画、经变画，还是供养人像与世俗人物形象，其中的服饰都生动再现了各个时期的服饰演变与特点。

妆容 妆粉，敷面之粉在古代被统称为妆粉。古代妇女涂粉为美的现象先秦时期已经出现。妆粉的种类很多，就其成分而言，最初只有两种，一种以米粒研碎制成的米粉；另一种为化铅而成的糊状面脂，称为铅粉。

点唇，古代妇女以唇脂涂染嘴唇被称为“点唇”。由于涂唇的颜色具有较强的覆盖能力，所以可用来改变嘴型及大小。妇女点唇颜色虽然有深浅浓淡之别，但基本上都属于红色。点唇的主要原料是丹，丹是一种朱红色矿物原料，也叫朱砂，用它制作唇脂，具有鲜明强烈的色彩效果。

额黄，南北朝至唐代，妇女喜欢在额间涂以黄色，作为一种点缀妆扮。妇女额部涂黄主要有两种方法，一种为染画，是用毛笔蘸黄色染在额上。一种为粘贴，是以黄颜色材料加工制成片状饰物，用胶水贴在额上。

贴花钿，花钿有两种表现形式：一是用作头饰，另一种是用作面饰。面饰的花钿又称“花子”，是用金银、铂、珠、翠，经过加工剪刻制成薄片的饰物，有刻成花、鸟、扇、蝶形等形状的纹饰，妆饰时将它贴在额头、眉心、鬓边及脸部两侧。

眉妆，画眉是古代妇女最常用的妆饰，是将本身的眉毛剃去，用妆粉涂盖，然后以毛笔蘸黛黑画眉，又被称为“黛眉”。唐代画眉之风蔚然成风，敦煌壁画中眉妆分为二类：一类是长眉，一类是宽而浓的短眉。

柳叶眉：因画眉形似柳叶而得名，是当时尊卑皆宜的一种眉式。花钿：印度妇女常于眉间点吉祥红痣，此俗传入中国后演变为花钿。以五色花纸、金银箔、云母片或鱼鳃骨等材料，制成各种特定形状的饰物，用呵胶粘贴于眉间。点唇：用红色的胭脂点染嘴唇。胭脂红妆：用胭脂染两颊，红而不甚浓。多重珠璎珞：唐代贵族妇女流行的颈饰之一，上下各有一串大珠项链，下部还有珠玉宝石坠子，中间则为小珠串成的四至五串项链。百花髻：因发髻呈花朵盛开状而得名，是当时年轻妇女流行的一种发式。角梳：将梳子插入发髻，显露梳背，即可固定发型，又具装饰作用。

花钗冠：王妃、命妇所戴的礼冠，在头发上插金银珠宝镶嵌的花钗，以花钗数量的多少来区别尊卑等级。唐制规定，一品官夫人用花钗九支，图中女供养人所插花钗有十支之多，与礼制不符，可能是画工的疏忽所致。宽袖织锦衣：妇女上衣的袖子越来越宽大，是盛唐已出现的风尚。图中供养人礼衣的袖子内，另有一层透明的白沙袖（如旧戏中的水袖），则是唐末敦煌贵族妇女特有的服式。长锦裙：这一时期，长裙备受贵族妇女青睐。供养人的裙腰高至腋下，裙长及地，前束的裙带长垂过膝。画帔：彩画的长帔巾，绕肩而下，缠绕于双臂，行路时酷似两条飘带。

石窟艺术的创造者，潘絜兹绘，1954年。

中国美术馆藏

莫高窟工匠是如何分工的？莫高窟的营造者主要是由窟主和工匠组成的。工匠是在窟主的雇佣下从事洞窟的营造活动，依其分工，分为劈岩凿窟的“良工”和绘制塑画的“巧匠”两部分。

洞窟营造工程一开始就有比较细致的职业分工。参与洞窟营造的工匠主要有如下几类：

打窟人：即在莫高窟崖壁上凿岩镌窟的工匠。

石匠：从事石窟开凿、建筑

泥匠：从事土木建筑的工匠。

石料加工、石质工具的制造和修理的工匠。

木匠：从事土木建筑及木质器

塑匠：从事泥塑赋彩的工匠。

画匠：从事绘画的工匠。

具制造、加工、修理的工匠。

莫高窟的壁画是如何绘制的？

1、整窟总体设计

绘制壁画的第一道工序是根据窟主和施主们特定的宗教意愿，依据佛经，对整个窟内各壁所要绘画内容和题材进行总体规划，设计样稿。佛教绘画从绘制到供养等均有非常严格的仪轨制度。即使相隔多个朝代，佛教尊像绘画大都是依据相同的粉本或画稿传承下来的，而每个时代又会在原有粉本的基础上，拓展出富有新意的画样粉本，可谓“年年有新样”。

对于修建与供养莫高窟第220窟的敦煌本地翟姓大家族，正是希冀家族传承与宗教祈愿完美结合，整体上突出了诸佛菩萨对众生的平等仁爱与慈悲愿力，构成了整窟的核心内容。

以敦煌初唐第220窟北、东、南壁三幅壁画的内容构建为例：

北壁，《药师经》讲述了药师佛为救护此，东壁，《维摩诘经》以维摩诘居士和文殊菩萨

南壁，《阿弥陀经变》讲述了阿弥陀佛在众心生向往岸疾病痛苦的众生所发的慈悲愿力。“药的从容、智慧与修持，告诉人们不要执着于西方极乐世界的种种庄严与美好的景师经变”壁画绘制了供养药师的仪式，表形式上的“此岸”与“彼岸”，对中国壁画描绘了美妙的西方净土，使信达当时人们祈求拔除苦难疾病的愿望。

东壁，《费师经》讲说师佛为救护此《维摩请经》以维摩请居士和文殊曹萨岸疾病痛的从容、智慧与修持，告诉人们不要执着手。阿称陀佛在西方极乐世界的种师经变，形式上的“此岸”与变化声生了深刻的影响。众心生向德。

高察等放煌石窟开凿在酒泉系砾岩上，此种地层结构粗糙又易风化硫松，岩壁极不平整，秃法直接绘带"壁圖地仗”。

将要绘画的砂

a.粗草泥层：用取自洞瘤附近的粉质沙土，掺加麦秸草，调和制成泥，压抹在洞窟的砾看岩面上。

6.细泥层：用黄高窟宿前容泉河河床的澄板土，在其中掺加麻筋，调制成泥，涂抹在粗草泥层之上，

6.自粉是：最后在细泥层上涂刷一层非常薄的高岭土、石灰或石膏之美的粉层即可绘制壁画。

莫高窟第 196 窟“劳度叉斗圣变”草图与壁画对比。（草图现存法国国家图书馆）

3 、壁画绘制，（1）起稿

a.直接起槁

b.按比例划分墙面起稿

按内容对整窟墙体进行大块面的整体划分之

根据事先画好的构图小稿，按比例放大。

后，用娴熟的绘画技巧，徒手直接在墙面上绘制。一般是用毛笔蘸淡土红颜色直接在墙壁上勾画的。

按内容对整窟墙体进行大块面的整体划分之根据事先画好的构图小稿，接比例放大后，用娴熟的绘画技巧，徒手直接在墙面上绘制。一般是用毛笔蘸淡土红颜色直接在墙壁上勾画的。

c.粉本刺孔，在纸上画墨线，并沿墨线打微小孔洞，然后将粉本置于要绘制的墙壁表面上，将装有色粉的粉袋，不断扑压在孔洞上，色粉穿过布的缝隙，透过孔洞，在墙面上留下了由色点连成的轮廓，随之再用墨线将其勾画连接，就呈现了完整的图形。

（ 2）着色，画稿完成之后，师傅写上色标，由弟子涂色完成。“色标”就是色彩分布的代号。敦煌壁画中已发现用行草书法写上的布色符号：有“夕”（绿）、“工”（红）、“士”（青）、“廿”（黄）等，各取字形中的局部为代号；或者有“紫”“青”“朱”“禄”（绿）等，各用全字。当然在敦煌壁画中大量的壁画并不标示色标，而是直接上色。这是由于画工画匠们具有娴熟的绘画技法，驾轻就熟。

（3）勾线，壁画绘制最后一道工序是描线成形，也称之为“定形线”。

敦煌莫高窟，俗称“千佛洞”，位于 甘肃省敦煌市东南25公里的鸣沙山东麓宕泉河西岸的断崖上 ，是我国三大石窟艺术宝库之一，也是世界文化遗产。

莫高窟始建于前秦建元二年，即公元366年，至今已有1600多年的历史。洞窟内珍藏着大量壁画和塑像，展现了从十六国到元代的佛教艺术成就。莫高窟现存的492个洞窟中，有45000平方米的壁画和2415尊彩塑雕像，内容丰富多彩，包括尊像画、经变画、故事画、佛教史迹画、建筑画、山水画、供养画、动物画、装饰画等，系统反映了十多个朝代及东西方文化交流的各个方面。

莫高窟不仅是佛教信仰传播的重要载体，也是研究古代历史、宗教、艺术的重要资料库。1987年，莫高窟被联合国教科文组织列为世界文化遗产。