意大利早期绘画（1250-1500）【二】乔托对中世纪传统的突破

Tieq lu （陆铁强）

【前言：13-14世纪的意大利画家乔托对于西方绘画史的历史意义实在太大了，所以很多介绍艺术史的文章中总是会提到他。可能有的内容大家都巳经知道，但我想作为一本书的完整性来说，还是有必要再译出来，而且这本书的作者也讲得相当简明，而且条理清晰。尤其提到了当时雕塑艺术对绘画艺朮的影响，这非常有道理。可以说意大利文艺复兴，雕塑的进步早于绘画。像乔托之前，绘画上的人物形象还显得奇奇怪怪的时候，而在雕塑中，无论在解剖结构上，还是在人物表现等方面都巳经相当出色，栩栩如生地刻画岀来。】 《乔托浮雕肖像》佛罗伦萨百花大教堂 乔托（Giotto 1267-1337）被誉为“第一位现代画家”，他的艺术风格的形成受到了罗马与佛罗伦萨传统的影响，也象征着西方艺从中世纪拜占庭风格中解放岀来。他的艺术力量在于对形式的敏锐感知，以及简化事物本质的天赋。他总能准确地呈现出圣经故事中最关键的瞬间，其作品易于理解，笔下的人物具有重量，显得坚实，给人一种实实在在的存在感。尽管当时缺乏解剖学与透视法的科学知识，乔托却能够在画面中表现出人物的运动感和空间的深度。他笔下的情感是受到克制的，呈现在充实的形体与简洁有力的姿态之中。 乔托，如同但丁一样，是一个时代的终结者，也是一个新时代的开启者。他所使用的意象语言，主要仍延续着基督教艺术的传统符号，但在他描绘的壁画《圣方济各传说》中，他大大扩展了这种语言的表现力，突破了中世纪艺术的桎梏，带入了一种对自然与人体的新感受。可以说，他的绘画语言既宽广而又严肃。 乔托似乎对他的老师契马布埃（Cimabue）那种末世式的风格不一样，更倾向于古典形式【指古希腊罗马艺术】。在他描绘的《圣方济各生平》以及《圣经故事》中的叙事场景里，他以克制而庄重的方式呈现人物与他们简洁的动作，开创了一种新的视觉语言，这种语言后来在一百年之后被马萨乔（Masaccio）发展和继承——尽管在他在世时几乎没有什么杰出的追随者。 一位早期编年史家曾说，乔托“把绘画艺术从希腊语翻译成了拉丁语，并使之现代化”。正如但丁用俗语创作一样，乔托也引入了一种普通人能够理解的艺术语言。他对拜占庭艺术在形式与动态上的局限，以及对中世纪艺术过度象征性的倾向，做出了强烈反抗。他的使命，是将绘画从拜占庭程式化与华丽装饰中解放出来，恢复其本质的真实与质朴。 在文艺复兴曙光初现之际，乔托与但丁一样，成为艺术中的“英雄”，及创造者，尽管他们两人都仍然根植于基督教世界的超验观念，从历史的角度来看，乔托从契马布埃那充满激情的中世纪主义出发，借助两大关键影响——古罗马绘画的冲击与当时哥特雕塑的影响——从而走向了关于“人”与“自然”的全新观念。 　　据信，乔托大约在1280至1285年间开始在佛罗伦萨的契马布埃（Cimabue）画坊学习，此后十年，他在罗马，与卡瓦利尼学派的壁画画家和马赛克艺术家们共同工作。诗人但丁以预言般的诗句，道出了当时这段历史，这句话在大约1300年左右说的，但至今依然让人醒目：“契马布埃曾自以为在绘画领域独占鳌头，如今人们的喝彩却属于乔托，前者的名声已被后者所掩盖。” 1296年，方济各会总会长邀请乔托前往亚西西（Assisi），为圣方济各上教堂（San Francesco）的中殿墙壁设计并大规模绘制28幅《圣方济各生平》壁画。1299年，教皇博义八世召他赴拉特兰圣殿工作，乔托便离开了亚西西，留下未完成的圣方济各壁画由他的助手们完成。 除了彼得罗·卡瓦利尼（Pietro Cavallini）那种带有罗马庄重感的风格，乔托还吸收了其他影响。他与北方哥特艺术的接触，可能来自雕塑家阿尔诺尔福·达·坎比奥（Arnolfo da Cambio）（佛罗伦萨大教堂正立面有他塑像，和乔瓦尼·皮萨诺（Giovanni’s Pisano），后者在比萨和皮斯托亚制作的圣坛雕塑将法国哥特风格与古典元素融合在一起。 雕塑家阿尔诺尔福·达·坎比奥（Arnolfo da Cambio）的作品 乔瓦尼·皮萨诺（Giovanni’s Pisano）的哥特式的雕塑 在亚西西的壁画中，乔托传达了方济各会传教士和写作入员所唤起的那种宗教情感，因此他成为了方济各会运动的首位画家，以托马斯·达·切拉诺（Thomas da Celano）与圣文德（Bonaventura）笔下的《圣方济各传》为蓝本，描绘这位圣人的生平。 在乔托的第一幅壁画《圣方济各赠披风予贫苦骑士》中，他那坚定而宽广的造型风格已初见端倪，同时体现出他在表现上的简练克制。画面背景是一片交错起伏的山丘和点缀其间的装饰性树木，左侧是几座修道院建筑，右侧则是亚西西城镇。 乔托：《圣方济各将披风赠予贫苦骑士》地点：亚西西，圣方济各教堂 整个场景极为简洁：圣方济各下马，将自己的披风递给那位贫穷的骑士，马儿正低头啃食草地。那名骑士急切地向前倾身，目光专注地望着圣方济各。青年圣人的慷慨之举与骑士的感激与惊讶，都凝聚在这两个坚实有力的人物形象中，二人之间由一件描绘细腻的披风相连，披风的深邃褶皱与三角形的垂坠感赋予画面重量与立体感。画面中的马不仅体现了乔托对动物形态的敏锐观察，也在构图上起到了平衡作用。而在更远处，光亮的岩石与阴影覆盖的山丘形成鲜明对比，勾勒出亚西西的风景。在画面中央，蓝色天空构成的倒三角形将观者的视线引向带有光环的圣方济各形象。 　　这个系列壁画的最初几幅作品，都是出自乔托亲手绘制，《圣方济放弃继承权》、《英诺森三世教皇的梦境》、《将魔鬼驱逐出阿雷佐》、《格雷乔的马槽场景》，以及更为抒情的《圣方济各向鸟儿传教》。 《圣方济放弃继承权》 《英诺森三世教皇的梦境》 《将魔鬼驱逐出阿雷佐》 《格雷乔的马槽场景》【它指的是圣方济各在意大利小镇格雷乔 (Greccio) 举行的首次实景圣诞马槽再现。根据传说，圣方济各在1223年圣诞夜在那里设立了一个真正的马槽、牛、驴，以及真人扮演的圣母、圣约瑟和耶稣圣婴，借此让信徒更直观地感受基督降生的情景。】 《圣方济各向鸟儿传教》 乔托：《教皇英诺森三世确认方济各会会规》地点：圣方济各教堂 　　其中最具力量感的一幕，是《教皇英诺森三世确认方济各会会规》。 　　其中最具力量感的一幕，是《教皇英诺森三世确认方济各会会规》。在一间明亮的大厅中，背景是挂毯与舞台式的柱子，贫穷的修士们坐在教皇与一众主教之下。他们面容憔悴，目光焦虑地仰望着那位威严的教皇，而教皇那如大理石般冷峻的面孔，象征着教廷中的世俗的权力与傲气。乔托从未如此雕塑般地刻画过一个人的形象——教皇头部与冕冠的完美椭圆形轮廓，面部与手势中所蕴含的心理刻画也从未如此深刻。 画中世俗的教皇与枢机主教们带着轻蔑的神情俯视着这群战战兢兢的修士和他们的领袖——那位为他们而来、请求确认会规或请求外出传教许可的人。画面的戏剧性正体现在这种对比之中：握有权力的教会与精神上的清贫修士之间的对立，而圣方济各正是试图调和、化解这种冲突。 　　《泉水奇迹》这幅画中，那座哥特式的岩石陡然升起，透过光与影交替的平面呈现出来，或许并非完全出自乔托之手；然而，画中圣方济各祈祷石中涌出泉水的身影，以及他那两位同伴用目光传递的无声语言，却充满了乔托的精神。画中那个农夫伏在岩石上痛饮泉水的形象，其大胆与独创性，显然超越了助手的技艺，应当是乔托本人所作。 乔托：《泉水奇迹》地点：亚西西，圣方济各教堂（照片来源：国家摄影档案馆） 至于从《圣方济各之死》开始的最后几幕场景，风格更加轻盈，带有装饰性笔触，这些作品应归于乔托工作坊的画匠们，他们在乔托于1299年前往罗马之后继续完成了这组壁画。 　　1303年，恩里科·斯克罗维尼在帕多瓦古老的圆形剧场内建立了一座小教堂。两年后，这座教堂落成并被祝圣，乔托开始在整个教堂中殿和入口墙上绘制湿壁画，内容包括圣母的少年生活、基督的生平与受难，以及《最后的审判》。这些壁画很可能于1313年完成。 外貌 内观 《最后的审判》 耶稣生平与受难壁画 以上这些作品是福音故事的首批以宏伟画卷呈现岀来，由34个连续的场景组成，贯穿教堂墙面的整个长度与宽度，没有使用建筑性的隔断。帕多瓦的这些湿壁画是乔托的史诗级杰作，可与但丁的《神曲》相媲美；而阿西西的壁画系列，则如同但丁的抒情诗集《歌集》一般，富于抒情性。这些作品与罗马圣塞西莉亚教堂内卡瓦利尼的《最后的审判》为同期之作，乔托在其中体现了罗马艺术的宏大与庄严，但他又通过对人物和衣褶的鲜明刻画，融入了乔瓦尼·皮萨诺哥特式雕塑的风格与质感。这是乔托的第二个杰作，也是他最重要的创作阶段，从这里乔托从罗曼式艺术迈向哥特式古典主义。他在帕多瓦的一些壁画中，比如《圣母的婚礼队列》，展现出法国大教堂雕塑般的庄严气质。同时，他笔下的人物更加饱满，衣饰褶皱宽阔而富有节奏感，空间通过哥特式的岩石与建筑加以限定。自然景物并未被写实地描绘，而是呈几何化的抽象。乔托的核心关注始终是故事中蕴含的人性意义与戏剧性冲突，并以清晰而简洁的方式加以表现。 《圣母的婚礼队列》 　　在《约阿希姆的故事》这幅画中展开了史诗性的叙事，包括他被逐出圣殿，以及他与牧羊人共同生活的情节。在《约阿希姆之梦》中，未来圣母玛利亚的父亲约阿希姆蜷缩在披风中，沉睡在一间木屋前，一位天使从天而降，向他传达神谕：他的年迈妻子安娜将为他诞下一名孩子。此前从未有艺术家如此有力地表现过沉睡时的沉浸感，以及梦境所带来的安慰与解脱。画面中，约阿希姆那玫瑰色的披风在柔和的光线下呈现出流畅的弧线感，不靠线条或轮廓，而是通过鲜活的雕塑般的形体来赋予他存在感。背景中的岩石与建筑几乎呈现出几何化的秩序。画面被两条对角线分割开来：一条由天使俯冲而下的动作形成，似乎会贴着约阿希姆的背部滑过；另一条则从画面顶部金字塔形的岩石延伸至下方有羊群吃草的山谷裂缝。后一条对角线将沉睡的约阿希姆孤立出来，而前一条则将他与天使及匆匆走来的牧羊人联系在一起，形成动态的视觉流动。 《约阿希姆之梦》 　　在这些前期场景中，比如《金门相会》或《权杖开花》，人物形象被塑造得如立方体般坚实厚重，与相对脆弱的建筑背景形成鲜明对比。 《金门相会》 《权杖开花》【圣母玛利亚自幼在圣殿中受教育，到了适婚年龄，她的婚姻应当确定。然而，由于她的父母早已将她奉献给上主，她未来的丈夫必须通过一个奇迹来决定。传说中，凡是权杖开花者，将娶圣母为妻。这幅壁画描绘的是教堂唱诗席的场景，祭司站在祭坛前，接收年轻人们递交的权杖。这些青年满怀期待与激动地交出自己的权杖，唯独站在最左侧的约瑟夫显得有些犹豫。据传说，他认为自己年纪太大，不配迎娶圣母。】 岩石经常作为乔托人物的衬托，例如在《逃往埃及》中，圣母端坐在坐骑之上，身体笔直而静止，目光坚定地望向远方，她的身影被一块巨大的金字塔形岩石所框定。在这里，正是静与动的对比传达出一种危险与神秘的氛围。这确实是一场“逃亡”：约瑟夫大步走在前方，不时回头看着身后的仆人，仿佛在催促他加快脚步，随行的侍从们则紧随其后。而圣母的形象则是纯洁而庄严的，她的存在确立了整个场景高贵而简洁的基调。 《拉撒路复活》 不过，斯克罗维尼小教堂中的壁画，并非全都如此平静内敛。一些场景则充满激烈与暴力，比如《戏弄基督》或译作《基督在该亚法面前》。 《戏弄耶稣》 《基督在该亚法面前》【乔托所绘的《基督在该亚法面前》（Christ before Caiphas）描绘的是《新约·福音书》中耶稣受难故事的重要一幕，也叫耶稣在大祭司面前受审。乔托在这幅画中重点刻画了两种对比： • 耶稣的沉静、无言与忍耐 • 该亚法的愤怒与审判者的权威姿态整个场景充满张力与戏剧性，是斯克罗维尼小教堂湿壁画中最具冲突感和情绪化的一幅，象征着无辜者与权势者、灵魂与权力的对抗。】 在《背叛》这一场景中，在刀枪林立、人群混杂、长矛与火把交错的背景中，犹大之吻以一种令人难忘的庄严感脱颖而出。犹大恶意的拥抱——他那鹰钩鼻、阴鸷的眼神、黄色的披风——与基督高贵的面容、骄傲的拒绝以及那不可捉摸的目光形成鲜明对比。在乔托的笔下，救世主基督呈现出一种希腊式的美，黑发、凝视、是引领众人的领袖。犹大不再像乌戈利诺的《背叛》中那样，将基督紧紧缠绕。他的动作充满冲动与蛮力，笨重的身躯几乎要将纤细而不可动摇的基督吞没。在画面的最左侧，威武的圣彼得正在砍下仆人马尔科斯的耳朵，而一个黑色头巾包裹的侏儒士兵正紧紧扯住他的披风。乔托如同后来的佛兰芒画家博世或布鲁盖尔那样，将这名士兵塑造得呈钟形，近乎怪诞，简化得令人惊异。然而，这士兵拱起的背影与伸出的手臂，与犹大披风的宽阔挥动或画面另一侧那位身着紫袍、手势夸张的祭司一样，传递出强烈的视觉表现力。乔托笔下的人物如今如岩石般坚实厚重；他们的形体宽广且有分量，双手紧握、用力拉扯，双脚踏地，仿佛真正承受着重量。他通过这种有结构感的造型，直接表现出强烈的情感。 在他艺术生涯成熟期的这些年里，乔托还创作了《众圣圣母》（Ognissanti Madonna）、《里米尼十字架》（Rimini Crucifix）以及《小船马赛克》（Navicella mosaic）。《众圣圣母》中，那被天使簇拥着的巨大圣母形象，庄严伟岸，宛如超越凡人的“大地母亲”（Magna Mater），然而她却坐在一张轻盈虚幻的哥特式宝座上。围绕宝座跪着或站立着的天使们，在透视的安排下层层退隐，他们的造型更加柔和、古典，具有笔直的罗马式眉眼与鼻梁。 　　如果说《众圣圣母》依然是一种英雄化的抽象象征，那么《里米尼十字架》则更趋自然与真实。画中基督的腰部与膝盖轮廓优美，透明的面纱勾勒出身体的形态，胸部下方的凹陷更是对拜占庭程式化风格的突破。同样值得注意的是，基督那高贵的头部、闭合双眼的死亡姿态、微微张开的嘴唇，以及身体自然的律动感，都与中世纪十字架上的僵硬抽象形象相去甚远。 　　在乔托生命晚期，他在佛罗伦萨圣十字教堂（Santa Croce）内的巴尔迪礼拜堂（Bardi Chapel）绘制了最后一组壁画（约1322-1325年），他在其中回到了早年所钟爱的主题——圣方济各生平。这四幅宏伟场景，或许是他最具前瞻性的成就。 在这些壁画中，乔托实现了人物与空间的全新融合，并对真正的建筑形式进行了表现。例如，在《圣方济各放弃遗产》一景中，背景中的宏伟宫殿呈立方体结构，不再是亚西西壁画中那种盒子般的建筑，而是一座真正的文艺复兴风格建筑，斜置于画面中，圣方济各便是在这座建筑前放弃了自己的财产。 　　在另一幅场景《圣方济各会见苏丹》中，镶嵌大理石的建筑背景、庄重的人物安排、柔和的色彩与光线，以及克制的情感流露，使得乔托的风格仿佛预示了后来的皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）。 乔托：《圣方济各在苏丹面前》地点：佛罗伦萨，圣十字教堂，巴尔迪礼拜堂 　　《圣方济各接受圣伤》中，圣方济各的形象已成一个充满英雄气概的巨大实体，尽管这种表达与萨塞塔（Sassetta）作品中那种神圣光辉的圣人形象相距甚远。 　　最后，在《圣方济各安葬》这幅长方形构图中，围绕着圣方济各灵柩的修士们被安排得井然有序，呈现出古典的平衡感。这幅作品展现了人物面容与动作的鲜活个性，并具备心理层面的深度，描绘了从谦卑与亲情到神秘狂喜等多样的人类情感。这清晰地预示了马萨乔（Masaccio）在卡尔米内礼拜堂壁画中对文艺复兴“人性”主题的体现。 　　在华盛顿国家艺术馆中有一幅乔托在1320-1330年画的《圣母子》，是他53岁-63岁时画的，属于晚期，似乎与他最后在佛罗伦萨圣十字教堂画湿壁画的同期或者更晚。 艺术馆中对此画的解说： “杜乔（Duccio）总结了过去；乔托预示了未来。这两位艺术家体现了他们所生活城市的精神。锡耶纳保守、复杂、过分精致；佛罗伦萨则富有实验精神、充满活力和动态。杜乔的风格是古老传统的绽放，而乔托的画作则基于对人体形态的研究，同时受到知识的启发，过去的传统决裂。杜乔发展了拜占庭艺术的东方元素——线条、图案和平面构图。而乔托则强调形态、质量和体积——几乎被遗忘的古典（指古罗马）绘画传统。要欣赏这两种绘画方法的差异，可比较杜乔创作的《彼得和安德烈的使徒之召》中的人物与乔托创作的《圣母与圣子》中的人物。直觉上会感受到一种特定重心的差异，仿佛杜乔的人物由铝制成，而乔托的人物则由铅制成。正是乔托对实体的热忱决定了他人物外貌的呈现，导致他描绘大骨骼、厚重模型。他愿意牺牲表面的外在美来更强烈地传达生理存在感。这幅《圣母与圣子》可能曾是乔托为佛罗伦萨圣十字教堂绘制的著名祭坛画的一部分，典型地表现出这一特征。它似乎是从坚如花岗岩的单块石料上雕刻而成。每一种手法都被用来增强实体感。例如，请注意手部的强烈描绘、手指的厚度和圆润度，以及基督孩子怎样握住他母亲的食指传达出的存在感。在这里，乔托给我们呈现了显著的佛罗伦萨绘画品质。两百年后，莱昂纳多·达·芬奇将以以下话语定义这一品质：“画家的首要目标是使平面看起来像是立体的、从平面中凸显出来的物体。”在乔托的作品中，这种凸显的建议以一种前所未有的力量呈现出来。”