迎接纪念中国楚剧命名100周年 17条“喜头鱼”是怎样钓上来的？

一谷

迎接纪念中国楚剧命名100周年

（1926一2026）



17条大“喜头鱼”

是怎样钓上来的？①

著名楚剧表演艺术家吴昭娣艺海钩沉

开头



1956年6月3日，毛泽东主席在洪山礼堂观看楚剧《孟良搬兵》，她饰杨排风，因太紧张，把拨火棍舞掉了，傻了。毛主席说：

“妹子，捡起来重耍！”

楚天都市报2004年6月8日如是载。

那么，这个她是谁呢？

她，

1955—1961年的7年间，先后以主演《拾玉镯》招待苏联元帅克利缅特·叶夫列莫维奇·伏罗希洛夫（Kliment Voroshilov）；主演《审诰命》招待朝鲜劳动党主席金日成；越南共产党主席胡志明；主演《九相公闹馆》《讹舅子》《借妻》《拾玉镯》《打孟良》等戏招待董必武、叶剑英、吴玉章、邓子恢、班禅等党和国家领导人；1956年6月3日，在洪山礼堂主演《杨排风》，招待了毛泽东主席；国家主席李先念看了她主演的《贺端阳》后，每次见面都开玩笑地称“岳母娘”。

她，

乃湖北省戏曲艺术剧院楚剧团国家一级演员、中国戏剧家协会会员、湖北省楚剧艺术学会研究员、湖北省艺校特聘客座教授。先后被授予湖北省文化厅“优秀教师”、湖北省第二届楚剧艺术节“德艺双星艺术家”称号、省文化厅评为“非物质文化遗产承传人”。据不完全统计，其主演的《好亲家》获1979年全省戏曲现代戏会演一等奖。另有20多部剧目被中央省市电台、电视台录音录像播放。时人称“楚剧皇后”、“吴派创始人”。其主要生平登载“中国名人录”大百科全书，中国“当代艺术家传集”，湖北省宣传文化系统“高级知识分子”传略等。

此人便是成长于艰难困苦之时，脱颖于群芳竞艳之中，湖北省楚剧团挑梁的‘角儿’吴──昭──娣。



01.“我是艺术上的乞丐儿”

但凡武汉人,一提起汉皋星相专家吴铁嘴，那可是窗户眼吹喇叭──鸣（名）声在外。他不仅深谙预测学，对楚剧也颇有雅兴，此公正是吴昭娣之父，吴启明先生是也。他闲暇入戏园观摩，家中常有伶界名角往来。于是乎，对天赋异禀的宝贝女儿不无熏陶，昭娣童年呀呀学语时,时而脱口唱出楚腔，还有板有眼，并做出像模像样的大人动作，令家人十分惊喜。十岁那年,她不顾有人的反对，悄悄报考中南戏曲学校，一举高中京剧科。入校刚满三月，便粉墨登台。在《叭蜡庙》剧中较称职地扮演小张妈一角，赢得观众赞许。

幸运的是,1951年国庆前夕，京剧梅兰芳、程砚秋、言慧珠等艺术大师来武汉，为庆祝新中国诞辰2周年演出，因人手不够，他们均挑中了吴昭娣为其配戏。于是吴昭娣有缘为梅兰芳配演《洛神》中的小花神，为程砚秋配演《锁麟囊》中的宝儿，为言慧珠配演《太真外传》中的小花仙，小昭娣既能零距离地接触、观摩学习大师们的精湛技艺大饱眼福。又得到舞台锻炼，纯朴天真的表演，受到大师们的交口称赞。可谓一举两得。

十五岁时,更为荣幸地分别为毛主席和越南胡志明主席献演了《打孟良》《审诰命》，受到领导和老师们的肯定，渐至成为舞台上一颗熠熠生辉的小童星。这些，恐怕连她料事如仙的的父亲大人也未曾推测到的吧。

但是,人生的航船并不是一帆风顺的，艺术亦不例外。当她从戏校分配到楚剧团后，面对该团强大的演员阵容,使她惶惶然，三尺高的舞台使她觉得高不可攀，可望不可及了，昔日“尖子”一家伙变成了“梢子”。但一颗对艺术的火热之心并未冷却,时时跃跃欲试，但她告诫自己：

“在沉默中进取，在等待中追求。”

当剧团排演现代戏需要摇旦时,有人不屑一顾。她却如饥似渴地上演，出色完成任务了。在身处“冷宫”期间，她不时地力争参加‘赶场救戏’的工作，被人笑称为“药铺的甘草──一抓就到。”既保证了演出,又锻炼了自己，何乐而不为？这时，最使她永远难以忘怀的是：著名楚剧表演艺术家沈云陔，大有伯乐精神,对她颇为赏识。曾意味深长地对她说：

“昭娣呀,多跑跑宫娥,多看看老师们的演出。做个有心人,要像古董商那样把么事都蒙倒,我们这些人总不是要死的,到时候，你的货就价值连城了……”

从此,吴昭娣开始了“曲线求艺”——抢跑（演）宫娥、丫头、小角色之类。每次她都当作上课的好机会，全神贯注地暗中盯戏（偷戏）。如同干渴的海绵掉进艺术的大海里，尽情地吮吸丰富的水分，从各方面不断地充实艺术素养。每当回首往事，都难免感慨不已地笑道：

“在艺术上,我不是幸运儿,只算个乞丐儿，我今天能在台上做点重活,是从宫娥、丫头，一步一个脚印走过来的。”

02.“我自己跟自己过不去”

俗话说的，“台上一分钟，台下十年功。”有人把艺术称作神圣殿堂，有人则把它视为地狱之门。吴昭娣非常赞成后者。她无论是在功场上勤学苦练，还是在舞台上拼搏驰骋，都来自敢入地狱的豪情壮志所支撑。如果说孙猴子一双火眼金睛，是在太上老君的八卦炉中锻炼七七四十九天所得的话，那么，吴昭娣能取得小小成就，那是她三十年在戏曲这个“八卦炉”熬出来的，比老孙还多出二百几十倍哩！仅就一小事为例：

前几年，当她步入不惑之年，正待大展拳脚之际，不料体重猛增，严重影响了向艺术山峰的攀登。几度徘徊长叹，几欲罢手息演。然而，“水推船移岸不移，抽刀断江水水更流”。神圣的使命感呼唤，强烈事业心的谴责，沈老那双慈父般的眼睛，使她屡屡彻夜难眠啊！于是，东山再起之心又萌，只得与丈夫——省楚剧团著名导演魏正芳商议并得支持。于是拟将外地优秀剧目、一出文唱武打的功夫戏《大刀王怀女》搬上舞台。此举，既可为楚剧增加新剧目，又可使自己以戏促功，恢复原来体形。

为此，开始了“板命”的苦旅。老吴为练功，跟自己约法三章。在自己的床头贴上“残忍”二字，作为行动的座右铭，一日三看，以警自强。每日闻鸡起舞，再穿上尘封已久的练功服，重操起久别的刀枪靶子,像一个勇士冲向战场，不惜使用狠招了——“加、减法”：加，即练功从每日一次逐加到三次；减，即减食缩饮，从每日三餐减到两餐，有时一餐只吃一二两米。为从难从严从实战出发,她去京剧团借来一副练功专用的长靠，请两个男士牢牢地绑在自己身上，于是“大刀阔斧”地苦练起来。时逢三伏酷暑，整天汗流浃背，每天累得精疲力竭，内心却感到无比的痛快。

不料，出事了！一天，练虎跳叉时,不慎失手,头上尖尖的木旗杆猛地剌进胁下,顿时血流不止，同事们看见了，立即围了过来，慌忙包扎一番准备送她回去休息。她向大家歉意地笑了笑后，却又爬起身来起，牙齿一咬照练不误。如此坚持半年之久，体重整整减掉54斤。省附一医院的大夫知道后大惑不解地说：

“你每天都在自己身上撕肉，何必这样残忍嘛？”

吴昭娣嫣然一笑。内心道：

我也不愿意这样做啊！可是只图舒服，胸无大志，那怎样才能达到“艺不惊人死不休”呢？

03.沈老最后的期望

在当今中青年演员中，吴昭娣较好地继承了楚剧名家沈云陔的衣钵。有一年，举办纪念沈老的演出活动，由她献演沈老的代表剧目《庵堂认母》等戏。沈师娘赶去观看后，连连誇赞。而沈老生前独具慧眼，在众多的中青年中特别钟爱吴昭娣，倾心授艺。几乎传授了听有的拿手好戏,如《杀狗》《断桥》《夜梦》《赶斋》等。但是，吴昭娣艺宗沈派，又不拘泥于沈派。

仅举《庵堂认母》为例，她根据现代生活节奏的变化，大胆进行声腔改革。她借鉴京剧吐词咬字的力度，吸取民歌演唱中真假嗓的有机结合、高低音过渡自如的特点，使唱腔字正腔圆，委婉俏丽。剧中有“元宰儿言语似钢针”的仙腔摇板，传统的唱法是句句有拖腔，缺少对比变化，显得平。她处理成有说有唱，加上必要的语气词，又揉进气声的演唱技巧，较好地揭示了人物的特定心态，又具有时代感。

她为了加强人物的真情实感，不止一次去武昌长春观和汉阳归元寺体验观察道姑尼姑的举止神态，求得人物的基调，从而准确地塑造了“这一个”艺术典型。《庵堂认母》成功演出，以致成为剧团久演不衰的压轴戏和继沈老以后这个戏最有权威的表演者。甚至于老吴的学生、省戏校的胡晚英和黄陂县剧团的邓美兰在她的传授下受益匪浅，二人在1987年全省青年演员比赛演出中，都以《庵堂认母》而荣获银牌奖。

难怪，楚剧一代宗师沈老（云陔），在生命的弥留之际，还念念不忘他的得意门生。病榻上气息微微还对看护人说：

“去把她叫来,我把《吕蒙正》的后半部教给她。”

当省楚剧团的领导前去探望他时,沈老继续一字一喘地道：

“她这个人有点脾气，还是要扶咩，对日后楚剧的发展是有好处的……”





（本文发表于《长江戏剧》

1987年第五期易俗/文）

“你顶爱演的是么戏?”

著名的楚剧表演艺术家沈老（云陔）在世时曾这样问过吴昭娣。

答：“爱演喜剧，更爱演悲剧。”

要问为什么爱爱演悲剧呢?

我觉得，这类戏份量重，人物内心深沉复杂，有辛酸苦麻辣的人情味，有大段观众喜爱的唱腔，有大量抒发人物的情感。不过，我爱演并不等于是会演哦。

感谢《武汉剧坛》编辑部的关心，要我谈谈《白扇记》(下简称《白》剧)中黄氏的表演经验，经验谈不上，下面算是向老师和同行们作个汇报吧。

04.我为黄氏编了个故事

这个戏很难演哩!提起《白》剧，楚剧观众就会想到张云侠。的确，他把黄氏演绝了。

张老师在一九五六年省里会演中演过后，好长好长时间没人敢演或很少上演。这戏也怪呀!莫看是小戏，全剧竟有近四百句唱词，无一句道白，全用白描式的手法叙述故事。人物只三个，剧情也简单，布景导具么，一张桌子两把椅。一百七十多句唱词要人唱呀 !弄不好，就砸锅。尽管有人说我是“高腔女花音”是“吴派”。其实呢?那是过奖之言，说我是个“无派”倒还差不多。

我不怕难。先从琢磨剧本，找人物基调入手。解放后，对这个戏是有争议的，要不，五十年代戏改时怎么把它列入“另册”了呢?据说争议的原因之一是:

黄氏母女一个是四品皇堂知府老爷的夫人，一个是宦门的千金。不料造化弄人，母女俩成了大小两房妻妾，况长达十年之久，更可怕的是，这个所谓的丈夫竟然是她的杀夫仇人。它的可信程度在哪里?有无目的?目的何在?这个人物是让观众同情还是否定?一句话:这人物是什么基调？我在排演前必须作出回答。

有理论家认为:悲剧的核心是“好人受难”，冲突是“真诚的愿望和性格的片面性来毁灭自己，或者他被迫低头来接受他所反对的实体性的东西。”这么看，黄氏的那个失节乱伦的遭遇正是“好人受难”。于是我抓住《白》剧情节中黄氏嘱子搬兵报仇的动作，去推想人物出场前的历史。为黄氏编了个故事:

她出身官宦之家，年轻时聪慧美貌，知书达理，为人温顺贤淑，与前夫(胡知府)结合后，助夫为官，忠君爱民，是个清官的好贤内助。遇难后赵老大逼婚，她誓死不从，曾自尽、逃跑，甚至偷着书状上告……这一切都由于赵的强大自己弱小和性格上的原因而步步失败。只落得身困虎狼窝，为了报仇和盼子的一线微茫的希望，不得不夹缝求生，忍辱负重了。

因此，她应该是一位被蹂躏被摧残扭曲的人物，是良知未泯，抗争未果的封建时期苦难妇女的典型。

05.当真“背熟台词就可以唱”吗?

德国著名作曲家贝多芬说：

“为了获得更美，没有一个规律是不可以打破的。”

现在是八十年代了，生活内容改变，节奏加快，有的观众的审美情趣转移，有的戏曲鉴赏能力提高。戏曲艺术也应随着时代的发展而变革，传统戏中那种僵化的程式和缓慢的情节(心理)节奏已不为人们所取。所以，我的指导思想是，既程式又不程式化，既守格又破格。在继承前辈艺术家的演唱技巧和注重楚剧味的基础上，大胆的横向借鉴。这样，才能在众多艺术品种竞争的今天，以质量求生存，以创新求发展。

遗憾的是有人说:“只要背熟台词就可以唱《白》剧了。”此话只说对了一半，是的，这个戏是青衣的应工戏，重唱是对的，但千万不能轻表演。反正我是朝着唱做俱佳，一切从塑造人物方面努力的。

所以，我在《白》剧的表演上做了一些大胆的探索：

先说出场吧。一个角色第一次出场如果能给观众留下深刻的印象，只要把观众牢牢抓住，接下去的戏就能顺利演下去了。这叫“压得住台”。

黄氏的出场照程式动作规定:演员必须双手作怀抱月式，斜背观众，向右走弧线行至九龙口亮相，然后抖袖起唱，这叫“转幕出场”。宜表现青衣端庄沉静的仪态，也照顾到观众欣赏演员身段美的习惯。

我呢，破了点格:当我在幕后唱了“黄氏女身困在洪升典当”后，就正身面对观众，心事重重，眼含珠泪，满脸凄楚近似痴呆地在慢长锤的击乐声中拖着沉重的步履，一步一步缓慢地行至九龙口直接起唱了。我大胆地删去了亮相，抖袖的程式动作。我想:幕内的唱算是对观众亮相了，再来就显得多余了。正面出场，不仅为了更好的带戏上场，而且能单刀直入地进戏，强调表现人物面部情感，尽快地激起角色与观众之间的交流，做到以情夺人。力求在这短短的几秒钟把一个精神和肉体上倍受摧残的苦难人物，一下子和盘托出地展现在观众的面前，为奠定人物的基调打下较好基础。

再说三巴掌。《白》剧中当王金元唱到“你们做了大小两房”时，黄氏打了自己三巴掌。这动作在过去的一些演出中是有的，但恕我直言，用得不理想。有的演员可能因行当所限，不理解此动作的含意。动作过于秀气，放不开手脚，达不到火候，缺乏力度，难免流于形式。大家知道，戏剧是动作的艺术，包括外部和内部两个方面，是剧情发展的有机部分，又推动剧情的发展。观众通过人物的典型动作可以洞察人物隐秘的内心活动。正如一位作家说的:动作“起源于心灵”。

我体验黄氏当时的心灵是愧悔万状，无地自容。潜台词是:“我有罪呀 !我该死啊……”自责的心情无法用语言表达，只有狠狠地痛打自己的耳光，既要狠打就不能过于讲秀气去追求所谓的艺术真实。假打是肯定的，不能真来，真真假假嘛。但要假得让人信服，假中有真，要符合有人物。

我做这个动作时，借鉴了一点我过去演武旦手法，在强烈有力的三幺捶的击乐配合下，我采取大幅度的三个变身变脸，左右开弓，一锤一掌猛打的大动作。当打到二下后，儿紧紧拉住娘的手不让打，接着我一声惨叫“儿啊……”这呼声不怕喊嘶叫哑，力求动情，以求达到撕肝裂肺的效果。下来又一个蒙面掩袖，水袖不住的颤抖，这组动作的安排是想淋漓尽致的揭示人物内心无比的羞惭。

06.演悲剧让观众闭着眼睛流泪

是的，唱腔是戏曲的灵魂，是用以表现人物，揭示内容，深化主题的重要手段。那么，我是怎样以唱去体现人物的呢?

首先我在调式上作了不同于他人的处理。降低半个调，为降A调，用全真嗓。高音低唱，使行腔深沉、浑厚、宜展现人物压抑、痛苦、悲戚的心态。在黄氏一百七十多句的演唱中我分为如下三个步骤：

第一步，想念

黄氏身困典当是怎么活下来的?是苟且偷生还是辱而有争?这涉及到人物的基调。这在她的第一次出场短短的六句唱中必须表现出来。“思老爷”一句，我不用伴奏，干唱低吟，展示她思夫念子声泪俱下的真挚情感。“赵老大贼”句，我咬牙切齿恨入骨髓，字愤然吐出后急煞，收指、退步、左右探视，生怕赵听到。唱“娘做大逼我的女做小”的“逼”字，我强调了重音。“小”字唱出后，又急收住，删掉伴奏，连连摇头，内心是:不堪回首啊!提不得……唱“天地呀惨伤”时，我捶胸顿足，悲痛欲绝地放腔了。到此，这段除幕内唱的一句外，只有五句就获得观众五次掌声了，等于是一句一个好。

第二步：思索

当秀英要求请王幺叔来问一个清楚明白时，原剧本是“骂声丫头”，我觉这句台词不准确，因为长期思夫盼子忧郁如痴的她，不可能对儿子完全没有一线希望。所以我改为“埋怨丫头”。对全剧来说，这段唱是举足轻重的转折点。唱腔是数板式的快迓，如果按照过去的老唱法是说唱式，既不动听又不感人。唱法上我重视字正腔圆，但也不因字失腔;语言上我基本遵照汉(口)黄(陂)结合的原则，但也不死搬。如:“去把任上”的“把”字若报黄陂字bà，是去声，易飘，不美。我则咬“把”的字尾唱成“拔”bǎ三声，这就有音乐性了。

这段词伴奏作我重新处理，乐队只垫过门，我唱时他们用弹拨乐器轻托，尤如清板演唱一样。每个字要富于弹性、灵性、音乐性，讲究轻重缓急，抑扬顿挫。追求的是在浑然一体、珠圆玉润的旋律美中表现人物深沉的思虑和断然的抉择。

第三步:哭诉

儿认母后，戏进入了高潮。黄氏有一段长达六十余句的悲迓腔，能不能让观众坐得住并得到艺术享受？这关系到全剧的成败。无疑，这是楚剧的看家腔，长于抒情，虽是说唱式，却有不乏一定的旋律美。但是，原封不动照老腔老板一板三眼的甩起来唱，容易成为人们笑谈的“瞎子喊街”。我演唱时在节奏上有所变动，要求快慢得体，起煞有致。快慢的划分不仅在句与句之间进行，而且用在字与字之间的分列。慢时，如谈家常，边想边唱，既有板又不为板所困。层层递进，慢慢变快，“慢板要紧”嘛;快时，嘴唇松驰，报字清晰，有条不紊，“快板要稳”呀;起时，气送声放，激情饱满;煞时，斩钉截铁，不僵不懈。唱到关节处配合表演，强化感染力，绘声绘色，使观众如身临其境，唤起共鸣感。

唱到“十八兄弟沿河放抢”时如泣如诉，泣不成声，我唱时用了低颤的抖音，嗓子似有哑、闭的感觉。这里我借鉴了邓丽君歌唱艺术中的气声技巧。“抛丢在咩湖塘”句“咩”字我借鉴了湖南民歌的演唱法。这样做，灌腔圆润，富于生活气息，又有楚剧味。这些探索的目的是以唱传情，情中寓神，充分体现人物凄惨、痛苦、悲愤的情感和精神世界。

结尾

有句谚语说得好‌：不经一番彻骨寒，哪来梅花扑鼻香。

说实话，老吴在传承中坚守传统⽂化精髓，在创新中谋求发展。但叫她最担心的是，费了九牛二虎之力板命一场，广大的观众到底能不能够接受？成败究竟如何呢？

那年，在湖北剧场由吴昭娣主演的《白》剧结束后，一个调皮学生严肃地向我提一个严肃的问题说：

“吴老师，您知道今天演出效果怎么样吗？

正在卸妆的我一听，懵了，睁大了双眼呆呆地望着她，半晌无语。学生继续道：

“不要紧张，也不要骄傲哦。我在观众席扳着指头着计算，不多不少，您老人家今天一共钓了十七条大喜头鱼(指掌声）。哈哈哈……”

（本文发表于《武汉剧坛》1986年第六期《首届楚剧展览演出专集》易俗应邀为吴昭娣代笔）

【注释】

①主要资料根据吴招娣口述录音组整理，个别资料补充于百度百科和湖北吴氏网网络，如有不同妥，请告知，立删。

湖北省戏曲艺术剧院楚剧团原编剧

易俗

2008.4.10.于鄂西深山小站润色

2025.3.22.下午5:00于武汉订正发表