关于八十年代我同香港摄影界争鸣的往来文章

张绍先

1986年到北京公干时、偕夫人拜访袁毅平

　　1986年因公出差北京，我偕夫人拜访《中国摄影》主编袁毅平先生，虽然他很热情地接待了我，却衍饰不了他心中的闷闷不乐。

我冒昧地问他，是不是我来的不是时候？会耽误他的事？我可以另找时间来拜会。

他笑笑说没事，顺手就递一本香港的杂志《摄影画报》给我，让我看看杂志上发的一篇文章《公开一封不拟公开的信》，署名吴文雄。

（全文如下）

附录

《公开一封不拟公开的信》

香港 吴文雄

X X X 先生：

很久没有通信了。

前不久, X X X 先生来信, 说要购买些摄影器材并问我能不能给《中国摄影》写点文字，并且准备将本人在《摄影画报》写的……摘要刊于贵刊86年X 期等等。

谢谢您们对我的关怀。

我再次给《摄影画报》写文章，是因为X X 兄的坚邀，情不可却，勉强为之。

其实我自己的工作很忙, 写文章都是杂凑起来的, 也没有什么参考资料，所以免不了会犯视野狭窄，错误百出的毛病。

但我涉足摄影, 从学生时代（在日本）开始一直都是很认真的, 这是我做人 , 处事是同一道理，并不是我不会钻牛角尖 ，不为名利打算，而是我不肯而已。

X X X 兄要我写文字，因我知道贵协会和贵刊的性格，考虑到彼此立场，如果我写出不合时宜的东西，你们也许会采用。虽然你们会知道我写的有点道理。

我的政治立场, 拿外边的话来讲, 始终是一个“在野派”, 我认为“主政者"（政权和政府）事情办得好是应该的，办不好则老百姓要提意见。我过去给贵刊提的意见，也是根据这样的想法。听您讲，我相信，你们同仁都看过，我很安慰。

这次 X X X 兄寄来贵刊去年第六期和今年第一期，接着你又寄来86年第一期，非常感谢。这几天过阴历年休息，我在看这两本贵刊。

从 X X X 先生那篇……文章起, 几篇重要文字都看过, 我总的印象认为国内关于摄影理论的讨论，已经进入不寻常的时期。

大家畅所欲言, 这是一个好现象; 但我读完这些文章后也产生一些忧虑 , 认为国 内有些人在乘机钻牛角尖,有些人想把摄影提进“艺术天堂”,有些人在“ 钻”百花齐放、百家争鸣的空子。

这些情形都可以从 X X X 那篇指导讲话，在……各位文章里看得出来。

这也是我 这几天看了这些文章后,心情不能安定,半夜起床写这封信的原因。

我在这里想讲的事，有下列几方面：

一、摄影的本质是什么?它与其它艺术有什么基本不同?这点首先要搞清楚。关于这方面， 我们中国还不能“ 纯理论性 ”的探讨 ，一定要通过实践，通过实践积累经验后，自然会产生许多从实践产生出来的“道理”向“理论”升华。

二、许多位作者从“美学”观点来讨论摄影，这是不适当的。我总认为摄影在形式上似乎近于美术，但在本质上应该近于“文字”，因为它既可以“美”也可以“丑”，可以“扬善”也可以“贬恶”，它决不是“形而上”的“唯美”的东西。摄影在新闻传播和社会批评方面所起的社会功能很大，我记得曾经在香港大公报上介绍过日本摄影家桑原史成在南韩拍摄的《南韩雇佣军（在越南作战的）的下场》而激怒了韩国政府，不准他再到韩国的事实。还有日本摄影家土门拳的《广岛》影集, 美国千方百计的想法阻止它出版, 这些都是摄影所起的批评社会的功能。因此，如果各位想将摄影扯上美学宝座，那将会犯很大的错误。宜慎之。

三、 X X 、X X 两位的文章, X X 的文章, 尤其是 X X 和文章，全篇都是美学专有名词所堆砌成。这样高深的文章，我本人孤陋寡闻（虽然我看过许多外国的摄影文章），尚是初见。我想这类文章，或可以在摄影学校里骗骗学生，但相信贵刊读者大众是难以接受的。

贵刊本百花齐放, 百家争鸣主旨登此类文章, 未可厚非，见报之后要争鸣才是。

四、我有一个观念，你们搞摄影还在吃大镬饭，因为你们是不做不行，做也不会认真。

我们则不同，国外干摄影事业的，维生不易, 工作必须认真, 还要竞争。业馀的除少数外, 多数将摄影嗜好作为自己生活的一部份, 他们在经年紧张的生活之外，从摄影活动中得到休息、解放和安慰。

五、 X X X “艺贵于精”有语病，我认为没有什么新旧之分的必要。俗语有句“什么树开什么花，什么树结什么果”，这样就行了。但他的文字很平实。

介绍 X X X 的人像作品，很好。艾青和矛盾的照片都很够传神。但篇头由 X X X 拍的 X X X 照片，则嫌造作，予人以不快感！

六、贵刊86年第X 期摘要了我的文章。

其实摄影就是这样搞的，没有什么奥妙。我建议国内的“专家”们参考我的建议：自己动手拍、多拍、反复地拍，到了相当时期再讨论“理论”会比较切实。纸上谈兵是多馀的事，害自己事小，如果写成文章，害人事大。

七、我想提出几个根本问题向国内专家们请教请教。

1 。摄影的功能是不是应该说是人类视觉的延伸和扩大？这是否是摄影与其他表现艺术的最大不同处？

2 。以人的视觉为标准：

● 摄影的透镜才有广角到远摄之分，它帮助人类的眼睛扩大视觉范围。

● 从显微镜到天文望远镜，帮助了人类的视觉扩展到微视和远视的世界。

● 摄影的感光材料，帮助了人类的视觉鉴别光的颜色。亮度，并且记录下它 的成像。

● 人的感觉器官如视觉、听觉、味觉、触觉、嗅觉的功能都是帮助人类接触外界（甚至于内容）、理解外界、适应外界、最后集中于大脑记录下来成为记忆。根据记忆产生感情（有好感与恶感）。但记忆是深藏于脑内不能“具形”也不能作空间时间的转移。 摄影在视觉方面帮助人类这一点，即可以留下影像，也可以做时间和空间的转移。人类创造文字是伟大的，但文字有些事办不到，或做得不够。摄影在这方 面帮助了文字。

● 人类通过文字进行思维活动，人类现在也要通过摄影进行思维活动。我相信这就是人们要求摄影的艺术功能。

● 摄影是人类视觉功能的延伸和扩大。视觉的对象是宇宙万物，它的媒介是“光”。这三者不可缺一。但它们的最终目的还是帮助人类接触外界、了解外界和适应外界。人类的头脑进行思维活动，目的也不外要达到这最终目的。现在有些人想撇开摄影的目的物“题材”，而像音乐、绘画、雕刻那样搞“形式”活动，我不知道他们的用意何在，相信这样也难以搞出什么名堂。

● 记得苏联的赫鲁晓夫曾经批评过抽象派画家，说在马尾上绑一支笔，马也会画出抽象画来。香港抽象派画家有些在浴缸里放满水，将颜料适当地滴于水上，立刻用画 纸盖上，即成为一幅“任意”的抽象画稿。那么国内一些强调形式的专家们又想搞些什么呢？

● 西游记里孙悟空和如来佛祖斗法, 记得有这么一节：孙悟空会七十二变, 但跳不出如来佛祖的手掌心。搞摄影形式的情形，我想也与孙悟空相似，因我们不能拍摄到“无形”的 物象。

● 百花齐放，百花是从土地上生长出来的。摄影工作也要从基层搞起，不能从上面搞，更不能“理论先行”。

● 所有艺术文学的题材都来自“生活”，中国现时尤其需要如此。可能在将来, 大家生活变得富裕过头，弄得人们无事可做时，大家会搞出些精灵古怪 的艺术来。但今天的中国似乎还不需要，也不可能吧。最后，我想起一幅照片，一直给我印象很深。我不知在那一份杂志的封面看见一张周总理在游湖船上手持一部古老相机为别人拍照的照片。这不知是谁拍的，他正好将周总理为国事而心劳神疲的轻松一面，描写出来了。这是一张好照片，充分体现了摄影的功能。它也用不着什么大标题，任何人一看都知道是怎样一回事。

上面这些并不成熟的意见，还请各位多多指正。

因为我是一个无师自通（也不通）的业馀摄影爱好者，也非常关心国内摄影活动的发展，我每句话都是从心里发出来的，有不恭敬的地方也请原谅。

此致

撰安

弟 吴文雄 上 二月十三日清晨三时

原载香港《摄影画报》1986年6月号

　　我看完后，袁毅平细细地向我说这篇文章的来历。

当时、他因响应中央改革开放的政策，文化界有“走出去”和“引进来”的任务，他已同香港摄影界的陈复礼有了交往，就同由陈复礼主办的《摄影画报》有了友情互寄，他就首选常在《摄影画报》上发表摄影器材功能更新和使用技艺介绍文章的吴文雄，发出了邀请函约稿，请他也为《中国摄影》也写点稿件，因为当时正是我们国产相机由上海120A4双镜头相机，向海鸥135相机转产，镜头由定焦向变焦转换，而日本尼康，佳能，和美能达流入中国之时，这种新技术与新功能文章正是需要的时候。

但当他得到刚寄来的香港《摄影画报》杂志一看，吴文雄不但没给《中国摄影》写文章，反而在《摄影画报》上发了一篇《公开一封不拟公开的信》，大放厥词，攻击和贬低大陆的摄影界的实践和理论研究。我看了也心潮澎湃，请他别计较这愚人之见，诽谤之辞，让我回应他吧。

我主动表示，我将用十篇文章同他争鸣，前五篇会专谈点他根本不懂的摄影理论如分类，美学，艺术学的层次，风格，流派，欧美摄影史的经历和成果，后五篇介绍一下中国摄影如何从郎静山的画意摄影，吴印咸的纪实摄影和电影创作，到蒋齐生的新闻摄影原则的建树，到现代北京青年群体，和西安青年群体的出现，而引领的中国现代摄影发展之蓬勃，且是你香港人鼠目寸光所能踏削的？所能理解的？

袁毅平听了，非常高兴，马上把这本《摄影画报》给我，还让我把文稿直寄香港《摄影画报》，他可同陈复礼去个电话，因陈复礼没具体直管过杂志，吴文雄发这篇文章是杂志主编麦峰决定的，而且香港是个言论自由的他方，而陈复礼一直都在各地拍照的时间多。他怎么同陈复礼交流我就不知了。

《国内摄影理论工作的烦恼与志气》

《公开一封不拟公开的信》读后

我拜读了吴文雄先生的信，感慨万端。由于吴先生在信中对国内摄影理论研究的宏论高见，言出于诚，因此，作为国内涉足于摄影理论工作的一分子，想借贵刊宝贵之一隅，向吴先生竭诚奉商，以谋赐诲。

使我感触最深的, 是吴先生以为国内摄影界水平尚低, 应尽力从“基层搞起”, 实践多了, 理论自然 就会产生出来 . 现在国内搞摄影理论还为时过早, 纸上谈兵, 是多馀的事, 害自己事小,如果写成文章，害人事大。

这一点，本是吴先生的一片好心。但是吴先生太不了解国内同仁们的苦衷了, 我们热衷于搞摄影理论研究, 是事出有因，身不由己的。这倒不是由于什么“政权”的所迫，而是面临时代的挑战，受自己社会责任心的驱使，而被迫上马的。

吴先生当然清楚，国内的政治生活在1976年以前是不正常的。当时别说国内同香港同仁之间如此坦诚地交换意见, 互征文稿, 互登文章，记得当时有位同志在《摄影画报》发了一张照片，也还做不完的检讨。那时不正常的国情，也严重地影响了我们摄影事业的繁荣和发展，摄影活动必须在“为阶级斗争服务”的原则下进行，主题先行，模式单一，图解概念，肤浅贫薄，万马齐咽。自从1976年以后, 我国才进入了一个崭新的历史时期,国策也由封闭转为开放，百花齐放，百家争鸣的文艺方针才真正兑了现，文艺创作包括摄影艺术创作才有了自由。吴先生能体会到国内同仁们是多么珍惜这种自由吗？

在1976年到1986年这短短的十年间, 我国摄影界从“四五”运动影展到四月影会的《自然、社会、人》影展，又到去年的《中国现代摄影沙龙85’影展》和今年的《十年一瞬间》影展,以及接连的全国影展和三届国际影展，还有全国各地多层次的影展和影赛，多么热闹，多么气派！国内已创刊发行摄影杂志和报刊达二十馀种了。也许我们国内摄影界的整体水平还不高,同香港和国外比还有一定差距。但是，却也出了不少中青年摄影家, 作为个体的水平, 放到国际影坛中去也是毫无愧色的。就作品而言，早已突破了模式单一、风格单调、习惯了的框框套套。热衷于探索的年青人，更进行着各种流派、各种手法的尝试和创作，五花八门，层出不穷。近来更出现了值得人们瞩目的“群体”, 如陕西群体、辽宁群体、北京群体、深圳群体, 他们都各擎宏诣，独树一帜，争芳斗艳于当今国内影坛。这是在我国摄影史上除了二十年代末到三十年代初有过的摄影艺术自由发展的最佳时期以后，经历了五十年又出现的摄影艺术大繁荣，大发展的黄金时代。

《别忘了孩子》 李京红 摄 1981

　　正是这摄影艺术实践的大发展, 呼唤着我们摄影理论, 胁迫着我们摄影艺术理论上马的。我想，无论国内和香港的同仁们,还有国外的朋友，一定都衷心赞赏国内摄影事业由封闭走向开放，由单调走向丰富多彩，由单一走向多维化的发展。想来吴先生应当知道，任何实践都是离不开理论的，不是按这种理论,就是按那种理论办事，只是自觉与不自觉而已。过去指导我们摄影的理论是“为阶级斗争服务”, 今天当然已经过时. 国家又实行开放政策, 所谓打开了" 南风窗", 向香港和国外学习许多东西。吴先生对香港当然清楚，就摄影而言，有趣诣高雅的如陈复礼、简庆福、钱万里等先生的作品，也有低级庸俗的各种黄色诲淫的春宫照片, 如果我们放弃了正确的理论上的引导, 让其自由地学习和引进, 又怎么行呢？所以我们提出一个“为人民服务, 为社会主义服务”宽容度和自由度都相当大的大前提, 作为共同遵守的规范，为匡正艺趣, 葆淳民风, 这也是一种不言而喻的理论吧，没有它还真是不行的。

其实，国内摄影理论之争，还不是在这个题目上，而是面对摄影艺术多维化的发展发生的。当前摄影各种流派、各种题材、各种形式作品的出现，本是该欢迎的，但是，有理论家出来说话了。说有的作品违反了摄影艺术的“纪实性”原则 , 其论点也有些类似吴先生所说, 是弄出些“精灵古怪”的艺术来,“今天的中国似乎还不需要”。这派理论把新闻摄影的原则外推到艺术摄影领域来，创作只能抓拍“真人真事真场景”，不允许稍稍离开“事实的真实”去搞摄影创作，甚至对具体作品进行了批评, 如《别忘了孩子》、《深情》等，按这种理论, 陈复礼先生那幅名著《搏斗》也该打入十八层地狱，因为它算是“伪造生活, 玩 弄技巧, 欺骗 观者。”试问，这种意见对吗？对于摄影艺术创作刚刚解除长期束缚的发展和繁荣有利吗？于是，在1980年全国摄影理论年会自然而然开始了国内摄影理论界的争鸣。现在我们摄影艺术理论，面对无愧于“艺术天堂”新闻摄影混同于艺术摄影随便弄虚作假的行径；或者要求艺术摄影也同新闻摄影一样，不允许用特技，不允许像香港、澳门同仁们那样作一点《星际恋人》、《彩树》、或《梦》那样的探索的保守和糊涂思想，难道应保持沉默吗？何况，现在我们摄影艺术理论，不但面临着从后面来的想重新给刚获得自由的摄影套上各种束缚的挑战，也要横向地弄清如吴先生这样把桑原史成的新闻摄影混同于艺术摄影的糊涂观念；同时还面临对国外渗入的各种有可能把年青的探索者引入歧途的挑战，我们为什么不应天顺人地发展我们的摄影理论建设呢？

记得袁毅平先生亲自对我讲，在美国《大众摄影》的朋友们访华时，他曾求教他们，现在美国摄影界有多少流派？美国朋友耸耸肩，表示他们没有关心过这问题，在美国不讲什么流派，只要好就行。这说明一个情况，整个国际摄影界,一直是重技术，轻艺术;重实践，轻理论的。摄影艺术理论还是一个耕耘很少的处女地。流行的是技术理论，应用理论，而缺乏的是艺术理论，基础理论。吴先生就是这一领域的辛勤耕耘者, 着力于对“写实的摄影创作实践，不得不维护我们的自由创作的权利”把摄影规律探求，怎么会对国内的同仁们却大不以为然呢？

　　艺术从来就不只是需要实践，也还需要阐明其规律的理论,艺术理论是艺术实践的上层建筑。它不是什么“行动的指南”,照样画的“葫芦”, 而是过去实践规律的总结，是前进的镜子,思索追求的参照系，和攀登的阶梯。试问那一种艺术没有自己的理论体系？从音乐到文学, 从书法到绘画, 从戏剧到电影，都有自己的理论体系。从中国的古《乐记》到刘勰的《文心雕龙》，从中国的古代画论到今天美国的《艺术与视知觉》，从古希腊的柏拉图、亚里士多德, 到今天的弗罗伊德、苏姗·朗格,无不同时发展着艺术的实践和理论。 吴先生知道国内当前的情况吗? 在中国的艺术研究院, 有各门艺术研究所，独缺的就是摄影艺术研究所，为什么我们摄影艺术就不该有自己自立于艺术之林的理论体系和地位 呢 ？ 国内的 同仁们是既烦恼又不服气,认为建树具有中国文化特色的摄影艺术理论体系的任务，已历史地落到了我们这一代人的肩上，也将是中国对世界文化的一点贡献。我们搞摄影理论，既不是被“政权”所迫，为了吃饭才干，也不是吃饱了没事干，在那里纸上谈兵。而是为了自己从事的事业的自尊感，为了社会责任感，历史紧迫感才竭尽自己的力量，去做一点力所能及的严肃工作的。

就目前国内摄影理论研究看，的确有些不尽理想，水平也不够高，大有改进之必要。不过，吴先生的批评是不公正的。我们的理论决不是仅仅可以在课堂上骗骗学生。要知道，当今的中国的大学生相当不好骗，由于他们的知识结构大大发展了广度和深度，知识面相当广阔，特别是人大摄影专业班、江西大学新闻系等的学生，有好多都是积有相当实践经验的摄影记者或 摄影工作者，再加 上“ 文革 ”留下点“反叛”精神，早已没有对师长盲听盲从的宽容气度了。他们要求着在严格的科学方法论规则中展开的理论。例如吴先生的宏论：“我总认为摄影在形式上似乎近于美术，但在本质上应该近于‘文字’”, 就一定胡弄不了那些“可恶的”学生, 他们会提出理论的工具——逻辑学原则来:“比喻是不能作定义的”. 似是而非的“近于”是不能作为理论教诲人的。他们一定会问个所以然, “形式”是什么?“本质”又是什么？“近于美术”与“近于文字”到底究竟是什么？国内的同仁们不得不被迫涉入这么晦涩又不讨好的难题的研究，正是为了无法骗那些“可恶的”学生们。

再如吴先生的论点，不论吴先生持什么论点，其实都是理论中的一种。如“摄影的功能是不是应该说是人类视觉的延伸和扩大? 这是否是摄影与其他表现艺术的最大不同处?”这个论点在国内来说早已是不言而喻的了，早已不在讨论的水平线上了； 因为摄影的长焦镜头和显微镜头的确扩展了“人的视觉",那只是摄影术所提供的“认识功能”，不是摄影术之所以成为艺术创作手段所提供的“审美功能”，说它拓展了人的视觉并没有解决摄影术成为艺术手段的原因，也没有解决帮助人们区别艺术照片和非艺术照片的判断依据，所以国内的同仁们不得不把自己的研究提高到探求照片作为艺术品的美学特征的“美学”高度里来, 也是不得已的呀! 如果在国内能用几句“近于”与“似乎”就让人恭谦而退，允许藏拙的话，那就大家都有君子风度了。

《巍巍长城》 何世尧 摄

《国 魂》 鲍昆 凌飞 李川 摄

境外引用时译为《中华之魂》

　　就拿拓展视觉来说吧，例如我们早先看到何世尧拍的《巍巍长城》，认为他把长城拍绝了，太好了，是一个无愧的高度,满足了我们对长城的视觉和心理要求。后来我们又亲自到了八达岭实地看了长城，还不如照片那么美和气派，可以说对长城我们在视觉上不需要再延伸和扩大了。但是，当我们又看到鲍昆等拍的《中华之魂》时，立即使我们激情澎湃，激动不已。如果说过去照片依靠事物的个体去表达某种具体的意义，很难表达像歌曲“长江长城，黄山黄河，在我心中重千钧”的抽象的爱国主义热忱，那么，《中华之魂》却作到了，它强烈地抒发了爱国主义的精神和热忱。这决不是什么视觉的扩展，而是那神秘又鲜明的艺术意境的开拓。

我还记得从小就因生长于斯而熟悉的重庆长江，也常常上至泸州,下至武汉去沿江旅行,对长江可以说在视觉和感觉上没有什么需要拓展的了。谁知到中学读到“大江东去，浪淘尽千古风流人物”时，才深深感到一种伟大的壮丽是我长江的气质和气魄；后来又读到“问君能有几多愁, 恰似一江春水向东流”时,才又感到长江还沉淀着历史上多少哀愁。这时才知道,艺术呀，绝非是什么人的生理功能的延伸的需求，而是一种远远超越生理需求的精神的需求，是审美心理对情愫和意境的需求, 也是人类精神文明对艺术的需求. 摄影中不是也正如此吗？我们喜欢那些女性的艺术人体, 总不至于是为了生理的需求吧？！

吴先生对于“艺贵于新”也是持异议的。如果吴先生是一位图片编辑，你能面对天天寄来的大同小异的照片，也用“什么树就结什么果”地照用不误吗？我手边还有几十张到长城旅游的照片, 难道在吴先生眼里能同《中华之魂》等量齐观吗?任何艺术品一进入社会，就具有了必然的“可比性”。绝不会是等值等量的。而评判它们的高低优劣，就不得不建树为社会普遍接受的准则, 不能定量, 也要大致定性，这就是所需要的“艺术理论”。

艺术品是社会生活的产物，它必定又回归和反馈于社会生活。但是,在这回归和反馈的过程,就有一整套“社会中介”:编辑部、出版社、刊物、报纸、影展、影赛和似无却实有的一个理论工作者群，有如国外的艺术评论的专栏作家。而最重要的正是这些具有“认识导向”和“审美导向”的艺术编辑、艺术评论和艺术基础理论工作。现在我们国内的这个理论工作者群不是太大, 太高和太玄了, 而恰恰是既小，又低。同文学、美术的理论比较起来，是太自惭形秽的了。如果说现有的理论未能充分发挥作用, 未能满足摄影艺术实践的需要, 这是对的。如果像吴先生所说完全没用，甚至害人害已，这是不公正的。若没有我们对“纪实性”的驳议，在最近几年的影展里能有那么多非纪实性作品面世和获奖吗？如果说我们现在的理论太不敷实用，不能靠理论造就一位布勒松或亚当斯，也的确如此。伟大的艺术家都是实践造就的。在我们四川说匠人有一句俗话叫“老师领进门, 修行在各人”。这对艺术来说就更难些, 完全是“老师指指门，修行在各人”。理论绝不是成名捷径，只不过对冀求追索者提供一面前人成功与失败的借鉴的镜子，有益无益，全在自己，不读柏拉图、康德、黑格尔，一样可以成为伟大的艺术家。但是，没有柏拉图、康德、黑格尔，人类的文化艺术和整个文明就会黯然失色了。

　　国内的摄影家们有个观念，说摄影家一生有四个高度：技术的高度( 必然性的把握)、技巧的高度( 能动性的把握 )、摄影美的创造（不靠机遇，而靠功底和素质）、个人风格的形成和发展（成功中的作品如其人）。从我们理论上讲，要攀登前两个高度，靠的是应用理论；要攀登后两个高度，就得“功夫在诗外”，靠的是整个艺术理论、基础理论、哲学、美学等等修养了。为满足人们后两个攀登的要求，我们国内同仁们正在作自己绵薄的努力。

吴先生不了解现代中国的年青一代，他们早已在渺视什么“生活积累”，而看重“知识结构”。他们的视野早已越过国界, 追逐着世界文化思潮。在他们眼里, 什么国界、地域界、民族界、文化界、艺术界、风格界等等界线都在淡化；但他们又始终受着深厚的民族文化思潮的根砥的制约，除了把持不住自己的少数人外，绝大多数是不会太过分，也不能太过分的。他们对什么都不轻信，都不盲从，对古今中外的东西都要过问和摆弄一番，有时说出些道理来，令我们也实在无法接受，又实在无法不接受。例如我们说摄影艺术要真实地反映社会生活；他们说，如果摄影是艺术，就要是“有缺陷的现实世界开出的理想之花”。有时当我们从理论上提出一个论点，千方百计地用实例“证实”时，他们却说老方法过时了，科学论点的确立应当通过“证伪”检验。当我们提出艺术的普遍原理是“美学特征”时，他们质问，为什么不是“丑学原理”决定的？所以我在自己的理论研究中已建议对摄影艺术的“美学特征”更改为提出“艺术信息——情趣”的趣味法则(请参看《文艺研究》1985年第 5 期；或香港《摄影艺术》1983年第 5 期）。难道是我们想把理论研究的水平线任意提高吗？吴先生太不了解我们的苦衷了，正是读者和接受群的水平在促使我们认真对待来自社会学、哲学、美学、心理学、符号学、民俗学、逻辑学、语言学、传播学等等方面的挑战。事实叫我们多么为难，有的说我们太玄了，皮太厚了，啃不动，不敷实用，解决不了他怎样把照片拍好的问题（当然是还在学基础技术之类者）；有的却又说摄影理论界水平太低，同文学、美术、戏剧、电影等等相比，还没有一篇像样的理论文章。这叫我们何所适从呢？

坦诚地说吧，我们还是有自信，有志气的。最近我参加在西安选编了一本摄影理论著作《摄影美学初探》，就整体水平说来，是全国当前有代表性的。有代表性的人，有代表性的文章，有代表性的论点。但比起其他艺术，也的确还有差距，令我们十分担心。但是，有一点是自信的，我们来自全国各地的同仁们是尽心尽责的，是严肃认真的。为了想填补一下国内外的摄影理论研究的空白, 绝无哗众取宠之心, 也无花梢胡弄之意,不认真谨慎行事，是回应不了时代的挑战的。至于客观效果如何, 是否害人害已？就有待社会舆论, 也有赖于港澳同仁，海外诸公的批评了。

畅言虽快，不无偏颇，以此就教于吴先生，诚盼赐诲。

1986。7。12。凌晨2时于四川泸州

原载于香港《摄影画报》1986年第253期

《梳理着摄影观念的摄影分类》

（同吴文雄先生商榷之二）

何用讳言，我过去是十分羡慕香港的。作为崇尚中国古风“君子安贫”的知识分子，当然不是羡慕香港的锦衣美食，高楼电器。坦白地说, 是羡慕" 自由" 二字。而在香港的“自由”中，最羡慕的是“学术自由”。因为当时中国正执行着“左”的路线，国情决定着“百花齐放，百家争鸣”是一句空话。我也是由于“鸣”不顺势，而罹“右派”之冠达二十年之久。

但是现在，我却更爱国内的“自由”了，特别是在拜读了吴文雄先生的《公开一封不拟公开的信》后，此感更深。因为吴文雄先生说: “有些人在钻‘百花齐放, 百家争鸣’的空子。既然国内已经容许“钻空子”的文章也有一席之地，说明国内的“百花齐放, 百家争鸣”的“自由”是真切的了. 而这种“自由”已经引起早应该习惯了“自由”的香港同仁感到不那么顺眼，更可见这“自由”的程度是很可以的了。

我不懂的是，何以吴文雄先生对国内同仁有正费力将摄影“提进”所谓“艺术天堂”之说，并为此十分担心。难道摄影不正有一部分是属于艺术领域的作品吗？吴先生在发此宏论之时，恰恰是忘了发生在身边的当时之事实，香港和澳门有四百四十一位摄影家，将自己的摄影作品送入了“艺术的天堂”，参加《港澳摄影艺术作品展览》，并出版了《港澳摄影艺术作品集》。如果国内搞摄影理论的同仁们，对摄影之所以成为艺术的道理，以及其作品怎样才能无愧于“艺术”二字作一番研究，这到底是“从善如流”的识时务的“俊杰”呢？还是吴先生“未谙时势”而自视清高呢？我倒是十分欣赏吴先生为信仰的“洁身自好”, 自外于那擅闯“艺术天堂”的四百四十一人。

吴先生反对把摄影提进“艺术天堂”的道理在于摄影在新闻传播和社会批评方面所起的社会功能很大。这一点绝对没有人持异议。但是，吴先生难道不知道摄影除应用于社会新闻传播领域外，还大量的应用于艺术消费领域吗？甚至在广告宣传上摄影也在发挥着巨大的作用吗?我诚恳地认为吴先生缺少" 摄影分类学”的观念，要说吴先生没有“摄影分类学”观念，他却又自我标榜为“写实主义摄影”的支持者，按哲学的“相辅相成”的对立统一原理，正如我们自认为是“男人”，就因为世界上还有“女人”存在一个道理，当吴先生自诩为“写实主义摄影”时，至少同时承认了有“非写实主义摄影”存在。信仰自由无可非议，但现在要议的是仅把“摄影”划分成“写实主义”与“非写实主义”的，是太不科学，不伦不类。这种分类已造成吴先生的观念紊乱，我们在讨论摄影作为“艺术”的问题，吴先生却举出桑原史成的《南韩雇佣兵的下场》（属于新闻摄影）和土门拳的《广岛》（属于资料摄影）作反证。这无异于我们在讨论“铝”怎样作“汤匙”的事，吴先生却论证“铝”可以做“飞机”。岂不南辕而北辙？

我们知道，摄影已经深深渗透了人们的生活。除了我们需要看报上的新闻照片外, 我们的儿女们还需要纪录他们的生活，表现他们欢乐的照片；年青的恋人们也需要给幸福的时辰留下真影; 我们谁都爱看一些拍得相当优美或精彩的照片; 《广岛》拍得再好，《里根遇剌》仅管轰动一时，总不能用来挂在我们客厅里或装饰卧室吧？在我们家里的墙上需要的又是另一些照片，如风景，如花卉，如明星，或我们对自己，对家人的“杰作”。这种不同的需要难道能是同样的“社会功能”或同样的“价值”吗？有谁敢说一张《里根遇剌》比我们的小女儿、小孙子的周岁照片更重要呢？更何况警察部门需要刑事犯罪现场的罪迹照片，医生需要重要病例的照片，那又是另一种社会需求。如果我们没有科学的“摄影分类学”，怎样能梳理清楚摄影的观念与社会需求之间的关系呢?吴先生的“写实主义摄影”若应用于“广告摄影”领域，难道不捉襟见肘吗？

国内对摄影的分类，有“二分法”、“三分法”、甚至还有“四分法”。有兴趣深入研究问题的朋友，可参看即将由天津艺术研究所夏放先生所编的《现代摄影观念探求》一书。这里我仅向香港朋友介绍我的分类法：

新闻摄影：

语词定义：以传播新闻图象信息为目的，应用于宣传报导领域的摄影活动及其作品。

遵循原则：本质是“叙事”的。故除必须遵循和具备表述事件个体的新闻五要素（何时、何地、何人、何事、何故，俗称五个W）外，还要求真实、新鲜、公开，故新闻摄影必须是现场拍摄，不允许干预拍摄对象，保持“零度风格”。统称为新闻的“真实性原则”。

社会功能：主要是“认识功能”，通过认识功能拓展人的视野，扩大知识面，并发挥某种教育作用或社会思潮的诱导作用，从而反馈于社会生活。通俗地说，就是以社会舆论的力量干预社会生活。

社会价值：由于是“叙事”的 , 其价值即为“新闻价值"。由它所摄的事件在社会生活中的层次性与重要性来确定；再加上作为摄影新闻的新鲜性、时效性、突发性、独特性、对人群的接近性和作为照片的趣味性、技术性等等，都作为新闻照片价值的“变量”决定着一幅新闻照片的社会价值的高低。

艺术摄影：

语词定义：以提供社会审美需求的艺术品为目的，应用于艺术消费领域（包含“自娱性”的和“他娱性”的）的摄影活动及其作品。

遵循原则：它遵循的是艺术的审美原则“趣味法则”，和艺术的真实性原则和理想化原则。所谓“艺术的真实性原则”是指作为忠实再现客观事物的“再现艺术”的“典型化原则”;所谓“艺术的理想化原则”是指作为" 发心源" 的“表现艺术”的“造型创意”原则。无论吴先生的“写实主义”，雷兰特的“绘画派”, 钱万里先生的“花鸟”, 陈复礼先生的《搏斗》、《月光曲》，亚当斯的“风光”，布勒松的“社会生活”，秋山庄太郎的“人像”，以及哈特菲尔德靠特技制作的“漫画式照片”, 都包罗于内, 没超越“艺术原则”的“情趣”的追求。

社会功能：发挥艺术的“审美功能”，通过作品所具有的艺术信息“情趣”（包含：情感、情理、情节；形趣、意趣、技趣）发挥审美愉悦的交流感情的作用。并且通过作品表现生活及其对生活评价的态度，对社会形成含一定标准性的感情倾向的影响，而构成社会思潮反馈于社会生活，发挥社会导向的作用。广告摄影正充分地利用了这一功能，因为艺术的吸引比“说教”的力量大，我们叫它“寓教于赏”。

社会价值：艺术作品的价值为“审美价值”，包括作品的愉悦性、抒情性（表现艺术者）、典型性（再现艺术者）、独创性（包括新鲜性和艺术的“首次性效应”）、技巧性（包含超越时空性的文化信码)等. 这些也是艺术摄影价值的“变量”内涵。可见艺术摄影的价值并不决定于它所拍摄的事物，而在于凝聚于作品上的艺术形象审美价值的含量。或者说，新闻摄影价值决定于它拍摄的起点，艺术摄影的价值决定于它拍摄的终点。

资料摄影：

语词定义：以提供事物的佐证性图象信息为目的，应用于各种科学技术、公安刑侦、军事经济情报、社会历史等等资料领域的摄影活动及其作品。此类摄影习惯称为“实用摄影”，我有充分理由改变这个不妥的称谓，容后述。

遵循原则：是事实与形象的真实性、准确性原则。

社会功能：其最大的社会功能为“佐证性”。对社会的认识事物需求提供视觉形象的佐证，故它发挥的是认识功能与教育功能。现在为情报领域不可或缺的工具。

社会价值：资料摄影的价值为“实用价值”。无论是《里根遇剌》的新闻照片，还是亚当斯的《月升》艺术照片，也比不上一张牙科Ｘ射线照片对于患牙病的人更为重要。一张卫星云图照片既不能作新闻, 更不能供欣赏。但确能预告洪涝之灾,挽救生命财产的损失于未然。其价值在于：照片的形象性（有别于文字）、真实性、科学性、独特性、特征性、佐证性。这里有必要解释一下：

为什么改“实用摄影”为“资料摄影”呢？

国内有人把“ 摄影艺术 ”与“ 艺术摄影 ”当作两个内涵不同的概念。所谓“摄影艺术”是“广义性”的，它包含许多门类的摄影和体裁, 在《辞海》中也把“新闻摄影”界定为"摄影艺术”属下的一个体裁和门类。

我不同意这种理论 , 因为它违背了理论工具——逻辑学的规则。按“形式逻辑”的原理，“摄影艺术”与“艺术摄影”是“二名一实概念”（也称“概念的全同关系”）其内涵与外延完全重合。用“维因圆”表示如下：

　　由图示可见当“摄影”应用于“艺术”领域时，产生了一个“ 实体 ”。从“ 摄影 ”角度看，是“艺术摄影”以同其他门类摄影相区别; 若从“艺术”角度看, 它是“摄影艺术”，而同其他门类艺术相区别。无论从语言学的“定语 + 主语”结构,或从逻辑学的“种概念 = 种差 + 属”，还是从实际考察，都以其科学性证明“摄影艺术”与“艺术摄影”是内涵与外延完全重合的“二名一实概念”。（请参看《逻辑学辞典》814页——吉林人民出版社。有人以“概念”颠倒的游戏来证伪，如有人以“家庭教师”不能等于“教师家庭”，这是不能成立的。)

为了在对“摄影”进行分类时所分的门类概念完全“逻辑同格”，就发现“实用摄影”的弊病。例如“艺术摄影 = 摄影艺术”, “新闻摄影 = 摄影新闻”. 而“实用摄影≠摄影实用”就不行了。但其分类原则和内涵又是正确的。因此，当我们把其名更改为“资料摄影 = 摄影资料”时，一切矛盾都迎刃而解了. 这里还要回答一个非难, 为什么有的照片既是“新闻照片",又是“艺术照片”呢？这样的分类不是有问题了吗？这里又是逻辑学给我们解决了难题。

在逻辑学中并列概念有两种:一种是“不相容并列概念", 如“ 学生”概念下的“小学生”、“中学生”、“大学生”就是不相容的, 一个人只能属于其中一种; 二是“相容性并列概念”如“作家”概念下的“诗人”、“剧作家”、“小说家”，它们的关系可用逻辑的维因圆表示：

　　同理，“新闻摄影”、“艺术摄影”、“资料摄影”，也是这种相容性的交叉关系：

我个人相信，这三者已经全部涵盖了所有的摄影门类及其全部作品。有人问“广告摄影”属于那一类？是否应当单列？我以为不必单列, 简单的实物图象广告照片属“资料摄影”, 如《摄影画报》中介绍相机与镜头款式的照片；而经艺术化处理的广告照片当然属于“艺术摄影”了。如果我们把“广告摄影”放在“YZ”区内，一切都可以说明了。

吴文雄先生以及还有些香港同仁，都会认为国内在搞所谓“纯理论”，是“纸上谈兵”，他们不理解在“技术”与“技巧”（章法要素）层次之上还有更高一些的理论层次，并认为这些理论对摄影实践没有意义。我们却有不相同的看法，目前国内摄影理论研究完全是从摄影实践出发，又必须回归到为摄影实践梳理观念，克服盲目性的服务作用上去。正由于国内过去缺乏摄影理论的规范，在“新闻摄影”领域移入了“艺术摄影”的“典型化原则”，强调要“源于生活而高于生活”，结果弄虚作假，随意摆布，严重损害了“新闻摄影”的品格。而现在又有部分理论家在把“新闻摄影”的“真实性原则”外推到“艺术摄影”领域来，正如吴文雄先生强调“写实主义”一样，那样的话，陈复礼先生的《搏斗》将是伪造生活，卡希的《愤怒的邱吉尔》将是伪造感情, 而所有艺术化的“广告摄影”都将被开除出“摄影”的领域。可见，不是国内的同仁吃饱了“大镬饭”没事做，不得不玩这“纸上谈兵”。而是摄影的实践，摄影的发展，摄影发展中出现的紊乱和问题，在呼唤着摄影理论。而且我们自信，当前国内的摄影理论研究，不但远远超过香港，而且毫不惭愧地走在世界的前列。我这里仅以“微人轻文”作一例证，以聆香港同仁的批评。

1986年8月10日

原载于香港《摄影画报》1986年255期

《关于“美学”与“摄影美学”的浅释》

（同吴文雄先生商榷之三）

一九八六年十一月上旬，国内摄影理论界部分同仁，竟与吴文雄先生所愿相违，聚于唐都古城西安，讨论了怎样把摄影“扯上”摄影美学宝座的事。会议消息即将见于近期的《中国摄影报》与《大众摄影》。

在会上，我报告了，与会代表们也热心地拜读了吴文雄先生的两篇宏文，以及我所作的拙答，反响是强烈的。也许将有更多的同仁参 与 讨论 。 也有一部分同仁觉得既然我已开了头,那就还是由我再同吴先生交换一些 “ 关于摄影美学 ” 的意见,更为恰当。我难违众托，只好再勉力为之，虽然我已体察到这场讨论已势难为继。我也笔拙意蹩，力难从心。

问题在于国内同仁们对“摄影美学”的理解，与吴文雄先生对“摄影美学”的理解，相去十万八千里。吴先生在《奉答张绍先先生关于摄影理论的问题》一文中，基本上是把“美学 = 唯美主义 = 美学主义”了。其观点有些类似国内一部分人的这种看法: “美, 就是漂亮”,“美学 , 就是讲究漂亮的学问”，“摄影美学，当然就是讲怎样把照片拍得漂亮的学问”。这岂不把负有严肃社会使命的摄影搞成了“玩物”？我们对于这种观点，真有些“啼笑皆非”。大家认为，与其让对于美学“既非专业，又无此兴趣”的吴先生去找一本什么“小册子”现买现卖地去解释“美学”, 向香港朋友灌输一些似是而非的观点,还不如让我这个低能的，暂且还算“滥竽充数”的四川省美学学会的会员，与香港同仁们交换对于“美学”与“摄影美学”的一些看法为好。

关于“美学”

美学, 到底是一门什么学问呢? 这里只举出几则对“美学”的较权威的定义作参考：

国内《辞海》中定义为：

“研究人对现实的审美关系的一门科学。由于人对现实的审美关系主要表现在艺术当中，所以美学研究的主要对象是艺术。但它并不研究艺术中的一般问题，而是研究艺术中的哲学问题，因此有人又把美学叫做艺术哲学，属于哲学的一个部门。”

“这是一门科学，它研究现实中的美好事物、人对世界的审美认识的特点和按照美的规律（其中包括作为现实的审美反应的特殊形式的艺术的发展规律）进行创作的一般原则。”

国内作为电视大学文科教材的，由杨辛、甘霖先生编著的《美学原理》是这样定义的：

　　“美学就是研究美、美感和艺术美的科学。”

这三种彼此有异的对“美学”的定义，都说明了“美学”绝不是什么“讲究漂亮”的类似“美容学”之类的东西，而是人类精神文明的结晶体——文化中层次最高的一门学问。虽然“美学”作为一门独立的科学，仅诞生于二百三十年前的德国学者鲍姆嘉通（Baumgarten1714—1762）的手中，但对于“美”的研究，无论中国或外国都得源溯到两千多年前。

两千多年前的古希腊学者柏拉图就提出了研究关于“美”的两个不同的范畴。一个是“什么是美的？”一个是“什么是美？”

什么是“美的”？这很好回答。柏拉图认为“一位漂亮的小姐”、“一个美的竖琴”、“一匹漂亮的马”、“一个美的陶罐”，甚至“一块石头”都可以是美的。但是，为什么这些毫不相干的人与东西都有一个共同的品格“美”？这个“美”到底是什么？就不好回答了。

什么是“美”? 柏拉图通过辩论认为，美不是“恰当”, 美不是效用的“效能" , 美不是“快感", 美也不能就是“善”, 他感叹说：“ 美是难的 ”。（请参看柏拉图《文艺对话集》的《大希庇阿斯篇》）

从那时起，关于“美”的研究，就分成两个方向进行。一个是研究“美的现象”，相当于“什么是美的”；一个是研究“美的本质”（柏拉图提出的“美自身”) , 相当于“什么是美”。前面的问题经历了两千多年的研究，人类已取得了丰硕的成果，人们并享受着这果实，创造了美好的生活。但是对于后一个问题的研究，却仍然是一片朦胧，收效甚微。这里借用俄国大文豪列夫·托尔斯泰的一段话来说明：

“‘美’这个词儿的意义想来当然已经是大家知道和了解的。但事实上这问题不但没有明白，而且，虽然一百五十年来——自从1750年鲍姆嘉通为美学奠定基础以来——多少博学的思想家写了堆积如山的讨论美学的书，‘美是什么’这一问题却至今还完全没有解决，而且在每一部新的美学著作中都有新的说法。…… ‘美’这个词儿的意义在一百五十年间经过成千学者讨论，竟仍然是一个谜，”

——托尔斯泰《艺术论》13页

　　像哥德巴赫猜想是数学皇冠上的一颗明珠一样，“美”是什么？成了“美学”，乃至哲学皇冠上的一颗明珠，尚待伟大的学者去摘取。因此，对于“美的本质”的研究，就不在这里作进一步介绍. 除非香港朋友有所要求, 再寻机会与阵地为之。

对于“ 美的现象 ”，人类早已从大千世界中总 结 概括为三大类：自然美、社会美、艺术美。

自然美与社会美，是存在于客观现实中的事物和人际关系所具有的美的现象，所以这两种美又是“现实美”，或称“第一性”的美。

艺术美，是自然美与社会美通过艺术家心智的审美活动，用艺术手段再创造的审美对象物态化的美 , 故称为“反映美",或称为“第二性”的美。举个我们摄影界同行易于理解的例子来说明吧：

一位靓女的美丽，是人人都能直接感觉到的，在她身上表现的美，就是客观存在的“现实美”。如果再仔细地分析她到底有那些美的表现？就可知道：

第一：是她的容貌美、身姿美、肌肤美、声音美等等。这是她作为“动物人”的与生俱来的，先天具有的美，故称“自然美”。

第二：是她的语言美、 动作美、 行为美、 心灵美、 性格美、风度美、气质美等等。这些是她作为“社会人”在社会生活环境中获得的，后天习成的美，故是“社会美”。

当然，在现实中很难有十全十美的人，自然美与社会美的具备情况，至少可以分为四种可能：

一是这位姑娘的自然美品级高，社会美品级亦高，天生丽质人才十分，而教养气质又高雅绝伦，自然美与社会美相得益彰。

二是这位姑娘自然美品级低, 社会美品级也低, 俗话说, 人又丑，更缺乏教养。

三是这位姑娘容貌并不美，但性情端庄，才华出众，气质超群，社会美补偿了自然美的不足。

四是这位姑娘容貌娟丽出色，但口语肮脏，品行恶劣，道德败坏，声名狼藉。

如果以这样不同的姑娘作为我们艺术的表现对象时，毫无疑问，我们应当对这位姑娘有正确的看法，和正确的评价，这就是我们的“审美活动”。在审美活动中我们无疑自觉或不自觉地运用了“判断力”，这就是所谓“审美判断”。审美判断通常用的是“美——丑”的二值判断，在美——丑之间是一个可以大致描述定性的“变量”，例如极美—很美—美—平常—不美—有些丑—丑—很丑—极丑等。这种常用的“美——丑”判断原理，我们就称之为“美学原理”。

判断的依据，自然美、社会美、艺术美都各不相同；再具体到不同的审美对象，又各各都不相同。于是，我们把审美判断的通常规则称为“美学原则”，把具体对象所表现的供审美判断的品格称为“美学特征”。具有美的表现的被审美的对象称为“审美客体”，具有美感和审美意识的艺术家或欣赏者则称为“审美主体”。

艺术的创作, 无疑是以艺术家对现实的审美活动为中介, 艺术，是艺术家透过感情的屏障窥透自然之一隅，故艺术品无不反射着艺术家感情的光谱，表现着艺术家对现实的美与丑评价的态度。在作品中的靓女就可能出现复杂的现象。（略）

“美学”的研究对象，涵盖着审美领域的一切，而“艺术美学”的研究对象，则是指艺术家怎样利用艺术创造的物质手段去反映现实美的整个规律群。既要研究艺术家审美心理活动及创作的个性、技艺风格等等规律群，又要研究艺术品本体的美的表现和品格的规律群，还要研究艺术品的受体——鉴赏者的个体审美心理与作为社会群体的艺术鉴赏思潮及对艺术反馈的影响等等规律群。这就是我们通常所说的“美学”与“艺术美学”的大致内容。

由于人类的思想丰富多彩，审美判断的依据又各各不同，其对于艺术创作的指导就各各不同。而“唯美主义”的艺术观在世界上的确还存在，它来自克罗齐的“直觉美学”的“为艺术而艺术”我们怎么能把艺术众多流派中的一个流派等于全部艺术？甚至把“唯美思想”就等同于“美学”？

其实，审美活动及“美学原则”，在我们每个人的精神生活中无所不在，它渗透着人们的整个感情生活。“真善美的追求”, 无疑在优化着整个人类的精神文明; “按美的规律创造”无疑在优化着整个人类的物质文明。国内五十年代和六十年代对“美学”的遏抑, 正是来自对“美学”粗浅近于无知的了解，认为“美”是资产阶级追求的东西，与劳动人民和无产阶级无关，所以今天人们首先是对过去被遏制的“ 逆反心理 ”所致。

二是人们自觉地追求想重树对“美”的认识，在国内掀起了空前的“美学热”。何曾如吴先生所理解的，把摄影扯上美学宝座是“无事生非”。

关于“摄影美学”

摄影美学，是隶属于艺术美学下的一个门类美学。它主要的任务是研究摄影家运用摄影手段反映现实美（或丑），包括自然美（或丑）和社会美（或丑), 使之成为摄影艺术信息（即通常所说“摄影艺术美”）的整个规律群。

摄影美学研究的对象包括三个方面：

第一：研究摄影作品的美（我称为“情趣”）的表现，研究它的本质与特征；研究它作为艺术的共律，向内区别于不见审美性的摄影作品；研究它作为摄影艺术的自律，向外区别于其它艺术。

第二：研究摄影家在创作中的审美意识和心理活动的规律群。包括摄影家对现实美的审美活动特征，具个性的心智和思考的独特方式，赋予作品某种一般的或独特的品格，表现手法的独到之处，以及风格流派等规律群。

第三：研究摄影作品社会传播与反馈的规律群。例如鉴赏心理（个体的）、摄影艺术的社会审美心理结构，摄影作品的社会功能与社会价值的实现与效应（评论），摄影艺术创作思潮与接受思潮的双向互塑作用，两者历史的发展轨迹以及现实的波动契离前进的状况。也研究摄影艺术社会传播的模式及其社会传播中介的情况等等规律群。

具体地说吧，吴先生所反对的“画意派”作品的《人生的两条道路》所具备的哲理性，难道同陈复礼先生的《搏斗》所喻的哲理性，不是来自相同的对待生活的严肃的“美学原理”？它们相同与不同之处不是值得我们研究吗？在秋山庄太郎拍漂亮人像时，与土门拳拍《广岛》时所遵循的二值逻辑判断，一是对人类美好面的歌颂，一是对人类丑恶面的批贬，难道不都是遵循真诚地评价现实的“审美（或丑）原则”吗？其实，不管研不研究“摄影美学”，人们都在自觉或不自觉地遵循着对生活的“审美原则”和艺术创作的“美学原理”办事。我们研究“摄影美学”, 只是把这些人人逃不脱的规律上升到理论, 使之条理化，帮助人们从认识上由不自觉上升到自觉，由无意识地遵循到有意识地把握，使之在创作中有更大的自觉性与能动性，把低层次的仅对一般形式的追求，上升到审视生活评价生活的高层次上来。这样来体会普列汉诺夫的话: “科学的美学，不能给艺术规定一些规律，仅仅是竭力去了解艺术的历史是在那些规律的影响下发展的。”这说得多好多准确啊！但是，怎样去了解这些规律？怎样去整理这些规律？虽然这些规律在摄影创作过程中明明白白地摆着, 它不会自动地跳到稿笺上来, 跑到书本上来，更不会自动转移到每一个后来的摄影家的头脑里去的。而且，整理这些规律就必须运用人类精神文明所积累发展起来的文化中的科学方法。我以前也说明过，甚至一个概念的正确制作与说明, 都不是轻而易举的, 是需要很多学问的。例如哲学、美学、逻辑学、心理学、社会学、传播学、艺术学、语言学、符号学、民俗学等等。而我们要建树的摄影美学，三个规律群，要从不同角度运用这些方法，才能符合现代社会科学方法论的“科学的”要求。现代搞理论，特别是搞现代化的理论，当代人类的文化进展迅速，就是搞摄影理论，也决不是仅仅会玩相机，拍过些出色的照片，或有所谓丰富的实践经验就够了的, 它是科学的研究, 需要一个庞大的知识群来支撑。正如文学创作家和文学理论家、文学评论家在历史的行程中必须分工，必须分家一样，摄影理论工作必然走向学术化，摄影理论家必须学者化，这也是历史的必然。富于思考，才智超群的我们中国人, 首先担当起这历史使命, 是将无愧于世界文化的。既敢面向世界的，时代的挑战，当然也是敢面向任何非难的。

当然，本文有限的篇幅，不可能全面介绍，也不可能全部解决“摄影美学”的知识和内容问题，因为这是一门严肃而艰难的科学，一切都尚在研究与建树之中。我们多么希望香港的同道们也能热心支持，和热忱地参与到我们的行列中来，以便共同担当起我们中国人首先擎旨开拓的伟大的世界文化新领域——建设“摄影美学”的重任来吧！

1986年11月13日自西安返泸后于长江沱江之畔

( 原载于香港《摄影画报》1986年257期)

全国(西安)首届摄影美学研讨会发起人及《摄影美学初探》编委会成员

（左起）葛新德（陕西）、钟克昌（西安）、谷威（山西）、张绍先（四川）、夏放（天津）、丁遵新（湖北）、刘士真（西安）、张书省（西安）（胡武功因事缺席）