华盛顿弗利尔美术馆的中国藏品(一)——佛教造像与金银器

刘海影

<a href="https://www.meipian.cn/5abt221a" target="_blank">华盛顿佛利尔美术馆的中国藏品(二)——青铜玉器</a> 佛利尔美术馆 美国国立亚洲艺术博物馆位于华盛顿，是佛利尔美术馆与赛克勒美术馆的合称，美国亚洲艺术的重要典藏之地。尤其佛利尔美术馆，更是美国中国艺术品收藏“七大重镇”之一。 这里拥有近3万件中国艺术品，仅中国古画就超过1200幅，数量为全美之首，其中更包含了80余件珍贵的宋元绘画精品；弗利尔有句名言：“元代以后的画不用拿给我看。”这显示了他个人的收藏趣味，也决定了弗利尔美术馆的中国绘画馆藏中大部分都是元以前的佳作，更有周文矩、赵孟頫这些如雷贯耳的名字。绘画藏品中最负盛名的是东晋大画家顾恺之名作《洛神赋图》的南宋临本。《洛神赋图》现存世共有七种九卷，弗利尔的这件是其中惟一的白描本，而且首尾最完整 (其他几款散落在北京故宫、大英博物馆和辽宁博物馆)。还有传郭熙《溪山秋霁图》、南宋绍兴国子监刻本《淳化阁帖》、著名旅美书画收藏家王方宇先生捐赠的70余件八大山人书画。 美术馆的青铜器收藏比绘画更负盛名，占全美的五分之一，数量与质量都非常惊人，如“子乍弄鸟”青铜尊；此外，其馆藏中国玉器、佛教造像，特别是响堂山石窟大型浮雕，都是海外收藏的顶级水平。 弗利尔美术馆成立于1913年，美术馆的珍藏绝大多数是实业家查理斯•朗•弗利尔（Charles Lang Freer）捐赠的。弗利尔是底特律的工业大亨，醉心于迷人悠远的东方文化，在20世纪初成为美国的中国古画收藏权威，后将自己的收藏捐献给公众。对于当时方兴未艾的美国博物馆业来说，这是史无前例的大事，在美国国内引起了不小的轰动。 弗利尔美术馆有着非常普通的外表，在华盛顿众多“政府风格”建筑中很容易被人们忽视。但是它的内部，那极其优雅、低调、沉静的大理石用材，从地到墙，配合柔和的光线，在舒展却保持连接感的空间中，给参观者创造出了一种唤醒内心平静的自在但却并不散漫的感觉。 佛利尔先生 (Charles Lang Freer) 弗利尔出身贫寒，靠个人奋斗在19世纪后期成为底特律的工业大亨，后来对亚洲艺术产生了浓厚的兴趣。这主要得益于他极为欣赏的美国画家和朋友，惠斯勒的影响——后来，在弗利尔美术馆里，惠斯勒也拥有了自己专门的展室。作为印象派画家，惠斯勒的作品受东方艺术，尤其是日本浮世绘和屏风艺术影响极大，也使弗利尔开始了探索亚洲艺术之路。 1899年弗利尔退休后，卖掉所有股票，把全部精力和钱财都用在系统收藏亚洲艺术上。他前后来过东亚四次，探访古迹，拜访古董商、学者和藏家。 最初，佛利尔也曾认为日本是东亚文化与艺术中心，而后，在与日本藏家交流之中，见到了大量中国古代艺术珍品，对中国逐渐有了清晰的概念。 1907年那次日本之行，他了解到了众多唐宋艺术中赫赫有名的人物：吴道子、李公麟、米芾、夏圭……终于在1909年春天，佛利尔从纽约启程，开始了中国之旅。弗瑞尔本人曾在1907、1908、1909和1910-1911年间四次来到亚洲，，在当时收入了大量宋元绘画珍品，其中包括郭熙《溪山秋霁图》和东晋顾恺之《洛神赋图》卷（南宋摹本）等。 他亲自前往北京，专门租了个四合院用来接待当时的古董商人，购买量巨大。当时入手的不乏后朝赝品，不过当即被处理，未成为如今的收藏。 好在，佛利尔拥有强大的“顾问团”。他得到了此前任波士顿美术馆日本部主任的费诺罗萨的指点；还在加拿大传教士福开森的介绍下，从大收藏家庞元济手里买到一批古画；当年数一数二的藏家端方家中欲出售（传）顾恺之《洛神图》卷，也是福开森第一时间通知远在美国的佛利尔，当即买下，成为如今佛利尔美术馆中最重要的中国古画之一。 如今，佛利尔美术内所藏（传）郭熙《溪山秋霁图》、（传）李公麟《蜀江图》卷、（传）周文矩《重屏会棋图》等均来自佛利尔的收藏。 1910年佛利尔最后一次来中国，这次中国之旅，让他的中国艺术品收藏研究生涯达到了最高峰。他在中国聘请了一位专业摄影师，帮他们拍了很多黑白干板照片。这批照片极具历史价值，可以作为历史文化遗产留存，因为照片中的许多历史遗迹经过半个世纪的变迁早已不复存在或改变了原貌，他的照片为我们留下宝贵的历史资料。佛利尔中国之行重点考察开封、巩县、洛阳和杭州四个城市的古迹。他考察了龙门石窟，写成了五万多字的笔记，记录这些历史遗址的艺术价值，还留下了珍贵的影像资料，包括位于开封的宋代佑国寺塔，巩县的北宋陵墓以及龙门宾阳三洞等。他根据亲历的中国晚清龙门石窟艺术，著有《佛光无尽：弗利尔1910年龙门纪行》一书，以日记形式和百余幅高清照片的形式记录百年前的龙门见闻，成为以“他者”眼光考察中国艺术的早期记录者。 他没有在所经过的地方把文物偷走或盗凿，特别是他对龙门石窟的考查，这点与山中商会的作法有着天壤之别。他的古董收藏都是来自中国的古董市场，总共购得近万件，打包、装箱运到美国。他和那个年代众多功利甚至野蛮的文物盗劫者有很大的不同。从日记中可以看到，他对中国文化非常热爱和欣赏，对中国人非常友好，跟华尔纳对中国的蔑视态度完全不同。 他在笔记中也描绘了自己通过亲近中国艺术而获得的精神体验：“阎立本、李思训、吴道子和李龙眠为世界永恒之美的创造做出了重要贡献。带着期待和愉悦的心情，我该入睡了。我将在这些满是瑰宝的石窟中徜徉数日。这是现实中的活动，但在我的梦境中，这一旅程将永不停息。” 弗利尔于1904年就通过史密森尼学会将捐赠一座美术馆意愿转达给美国政府，但直到1906年，时任美国总统西奥多罗斯福才接受了这份好意。经过了漫长的筹备工作，1916年美术馆终于破土动工，弗利尔又捐资100万美元。然而，1923年，在弗利尔本人逝世后4年，美术馆才建成开放。 刚决定捐赠美术馆时，弗利尔的艺术收藏是2500件，但在他持续不懈的努力下，到美术馆开幕时，有9500多件艺术品从底特律被运至华盛顿。其中有3500多件中国艺术品，1863件日本艺术品，还有五百多件印度和中东艺术品。此外，古埃及艺术和近代美国绘画也构成了当时弗利尔美术馆的重要馆藏。其后美术馆也不断增加馆藏，如今已收藏有四万件藏品。 佛利尔在美国的收藏界和博物馆界影响非常大，因为他建立了一系列的博物馆管理体系。比如他发明的文物编号法沿用至今。根据他的遗嘱，他的所有文物全部捐献给美国人民，用于教育与研究。佛利尔在其《赠品契约》的第一段就对这点作了强调：“博物学院将用遗赠金额修建与装备该美术馆，特别留意对学生与其他人希望有机会对其不间断地研究这些藏品提供方便。”建立他的博物馆的目的是“为了人类知识的增强与传播。” 根据这个契约，对于那些收藏在库房里的没有展出的艺术品，学生们或其他任何人，只要对那些文物有特殊的兴趣，都可以提前预约，进入库房观赏，也可以拍照。他去世至今快 100 年了，但佛利尔美术馆仍然遵循他的遗嘱，任何一个人只要事先预约，都可以进库房参观指定文物。 根据捐赠约定，美术馆的所有藏品不得外借。弗利尔说，否则当学者们来到华盛顿研究某件藏品时发现它不在，该多失望啊。后来，美术馆更规定也不从外租借任何展品，这当然也造成了一些困扰，直到1987年赛克勒画廊建成，开始借出借入展品举办临时展览，才弥补了这个缺憾。 就像馆内一个为他所策划的展览展名——从车皮大王到中国古画收藏权威，佛利尔先生拥有“The power to see beauty”。 弗利尔先生是一个对于艺术和文物收藏有着强烈完美主义倾向的人，也有着强烈的国家情怀。这一切为今天的弗利尔美术馆建立了最重要的基础。 弗瑞尔离世后的近百年里，中国书画部的专家又陆续为美术馆增添了不少重量级藏品。而为美术馆带来最大改变的傅申（1979－1993年担任中国书画部主任），在中国绘画资源尤其是宋元作品日渐减少的情况下，开拓了书法收藏这一新领域。 天堂的承诺 悉达多·乔达摩 (Siddhartha Gautama) 是一位出生于大约 2500 年前的王子，他被公认为现在佛释迦牟尼，或“觉者”。他的开悟使他摆脱了轮回，他的教义成为佛教的基础。 佛教以惊人的速度传播。到公元 100 年，传教士将佛陀的教义从他的出生地南亚带到了中国。几百年间，中国佛教思想家和翻译家不断扩充佛经，也让韩国和日本的信徒也能读到。 随着佛教在公元 500 年至 800 年间在亚洲蓬勃发展，富有而强大的中国赞助人资助建造了数量惊人、规模宏大、美轮美奂的寺庙和雕塑。 佛教的快速发展改变了中国的艺术格局。在现代人看来，六世纪至八世纪的中国佛教雕塑是艺术史上最具吸引力的作品之一。正如本画廊所探索的那样，这一时期出现了大量的洞窟遗址、宏伟的寺庙和巨大的石像，以及用于家庭祭坛的较小雕像。 这里看到的佛像、菩萨和弟子是为了启发和引导信徒走上他们的精神之路而制作的。他们的美传达了天堂的希望。 除非另有说明，所有物品均来自中国，是Charles Lang Freer的捐赠。 神圣的石窟 印度的游方僧侣在雨季寻求庇护，便住在洞穴中。佛教由此开始将灵性与洞穴联系起来。这一传统伴随着佛教传入中国北方，那里至今仍有许多人造洞窟寺庙。在山腰凿出洞窟是一种复杂而昂贵的虔诚行为，只有统治者、贵族和其他富有的赞助人才能负担得起。 十五个世纪前，您在这里看到的许多雕像都欢迎朝圣者来到中国北方的三个石窟寺庙遗址。其中龙门和巩县石窟是由北魏（386-534）的领导人发起的。虽然巩县的五个石窟在 534 年之前基本完工，但龙门建筑群仍在不断扩大；现在它包括大约一千四百个洞窟和壁龛。北齐王朝（550-77）的皇帝和贵族创建了第三个遗址——响堂山的十个石窟。 龙门石窟 龙门石窟位于河南省洛阳市南约12公里的伊水之滨，伊水两岸山峦对峙，称为伊阙，两岸凿建石窟，西岸称为西山(龙门山)，东岸称为东山(香山)。两岸石窟南北延续约1公里。据最近龙门石窟研究所的统计，西山现有窟龛2043个，东山有302个，合计共2345个。其中大型洞窟约有30窟，其余为小型窟龛。造像总数达10万余身，造像题记有2840余方，佛塔50余座。龙门石窟于2000年被联合国教科文组织列入世界文化遗产名录。 龙门石窟始建于孝文帝迁洛之后(5世纪末)，从龙门现存的石窟来看，在孝文帝迁都洛阳之前，似乎已经有人在这里开窟造像了。但作为皇家主持大规模地开凿石窟，则是在孝文帝迁都洛阳到孝明帝期间三十多年的时期。由于龙门石窟的地理环境与云冈石窟有很大的差异，特别是时代背景变化很大，形成龙门与云冈的不同风格。北魏洞窟主要在西山，著名的有古阳洞(493-503年)、宾阳中洞(505-523年)、莲花洞(521年前)以及慈香洞、魏字洞、皇甫公窟等。 龙门石窟是北魏、唐代皇家贵族发愿造像最集中的地方，是皇家意志和行为的体现，具有浓厚的国家宗教色彩。两朝的造像反映出迥然不同的时代风格，北魏造像在这里失去了云冈石窟造像粗犷、威严、雄健的特征，而生活气息逐渐变浓，趋向活泼、清秀、温和。这些北魏造像，脸部瘦长，双肩瘦削，胸部平直，衣纹的雕刻使用平直刀法，坚劲质朴。特别是古阳洞成了皇家石窟的代表作和反映北魏佛教盛行的典范。最有特色的是，洞中雕凿的佛像和北魏前期的石窟造像相比，艺术风格和雕像服饰都发生了很大变化。佛像上的衣饰主要是中原地区褒衣博带的款式，衣裙下部是一层一层折叠着的羊肠纹。这种人物形象，已经和中原地区现实生活中的人物接近了很多。龙门石窟北魏时期的造像风格反映出佛教造像在中国逐渐世俗化、民族化的过程，推动着中国佛教造像艺术，深深的影响着唐代以后的石窟造像风格。 孝文帝迁都洛阳后，到云冈晚期和北魏的龙门石窟造像中，北魏汉化政策的推行，使得南朝流行的汉式装饰与造型，广为运用在佛教艺术的表现上。佛像造像汉化的风格特征就逐渐显露出来，面容得清瘦秀丽，从外来的华丽逐渐过渡到本土的朴素，造型趋于修长，菩萨着中国式样，是下身着裙，上身为自左右两肩披下的两条飘带，十字交叉在腹前，而代替了偏袒式上身悬挂璎珞的装扮，真正传达出“秀骨清像”的视觉之美，这一变化是佛教艺术中国化的重要象征。 观世音菩萨头像河南省。可能是龙门石窟，北魏晚期。约 520 年带有彩绘痕迹的石灰岩 这个头像的制作时间应该与旁边的站立雕像大致相同，因为两者的面部和皇冠细节非常相似。虽然这块石灰岩碎片已损坏，面部比右边的砂岩雕像略显瘦削，但两者都拥有几乎闭着的低垂双眼；紧闭的嘴唇：扁平、简单的发际线；以及带有花卉元素的精致皇冠。这两座雕像也代表了同一个神，观世音菩萨，佛教慈悲的化身，可以通过头戴皇冠的坐佛或手中拿着的装有精神慰藉的瓶子来识别。与巩县的雕像一样，这个头像一定来自一组雕刻在六世纪早期洞穴墙壁上的三个神像。 　　维摩诘居士河南省龙门石窟，宾阳中洞（140 窟），北魏晚期，约 520 年，石灰石BEQUEST OF MR. AND MRS. MYRON S. FALK, JR. F2001.7 这幅坐着的人物手持扇子，身体前倾，仿佛在讨论什么，是博学的佛教居士维摩诘。 这尊巨大的六世纪早期雕像最初位于龙门石窟宾阳洞的高处。在 20 世纪 30 年代被移出洞穴之前，它位于入口右侧靠近墙壁顶部的位置。维摩诘的对话伙伴文殊菩萨仍然留在入口对面的洞穴墙壁上。 宾阳洞的佛像风格保守，风格静态，也有自然、轻松的浅浮雕人物，身披宽大的衣袍，包括这尊描绘智慧无比的佛教俗人维摩诘的雕像。《维摩诘经变》讲述了智慧菩萨文殊菩萨和维摩诘之间的一场辩论，维摩诘展现了对佛法或真理的惊人深厚的了解。他手持蒲扇；在古代中国，这象征着参与知识讨论。这部佛经经常出现在中国佛教艺术中，因为它提倡包容和尊重信徒。 维摩诘的卧姿反映了辩论的背景，据说辩论是在他病床上进行的。雕像的左臂（支撑在垫子上）现已缺失，但仍可在龙门石窟看到。 这座雕像于 20 世纪 30 年代从中国运出，并分成多块运抵美国，这些块后来被重新组装起来；缺失的部分用替换材料填补。尽管雕像已受损，包括表面的颜料已被侵蚀，但雕像仍然令人惊叹，并见证了为佛教崇拜而建造的龙门石窟的宏伟。 宾阳中洞宾阳中洞是龙门石窟开凿最早的一批石窟，大概是公元500年左右开始开凿，历时24年，才开凿完成，《帝后礼佛图》即出自宾阳中洞。宾阳中洞是由北魏的宣武帝所建，也就是孝文帝的儿子，他的目的在于为其父母孝文皇帝、文昭皇后积累功德，我们今天讲的积德实际上就是积累功德的意思。 宾阳洞的含义就是迎接初升的太阳，去过龙门的朋友都知道，龙门石窟的西山这边，早上的时候是面临太阳，太阳从东边射过来，正好能够照着石窟，就是整个龙门山，所以是宾阳，迎接太阳的意思。 解放前，清末的时候一直到30年代，龙门石窟人为的盗凿破坏十分严重，甚至更早，唐代的时候也出现过一次唐武宗时期的灭佛。清末和民国初年，很多造像被盗。民国的时候，民国政府曾经在龙门的西山下修路，修路的时候也炸毁了大量的山脚下的佛龛。另外很多佛像被盗凿，被日本、美国的文物商人收购。 巩县石窟 巩县位于北魏首都以东约四十英里处，只有五个洞窟，比大约同时期首次开发的龙门建筑群少得多。虽然这两个地方的雕像在风格上是相关的，但巩县的雕像呈现出更柔软的表面，因为它们是用砂岩而不是石灰岩雕刻而成的。 菩萨，可能是观世音菩萨 / 胁侍菩萨河南省，巩县石窟第 1 窟北壁。北魏晚期，约 523 年，带有彩绘痕迹的砂岩CHARLES LANG FREER ENDOWMENT F1952.15 最近的研究证明，这尊菩萨曾经居住在洛阳附近的巩县 1 号洞窟。北魏首都于 494 年迁至洛阳。 这尊菩萨创作于公元六世纪，其扁平的形态和棱角分明的褶皱长袍与后来的雕塑（例如身后手持莲花苞的真人大小的菩萨）相比显得僵硬而抽象。 这一组来自巩义。第一个佛像的手上拿的不知道是什么，但是左手拿着的物品似乎在青州的北齐佛像中也很常见。右手的物件则仿佛在响堂山石窟佛像中依稀记得有见 巩县石窟第1窟是这个石窟群中最大的洞窟，中心方柱式窟。方柱四面凿有佛龛，龛内雕有一佛、二弟子、二菩萨，南壁洞门两侧内壁中部有著名的浮雕“帝后礼佛图”。东、西、北三壁千佛龛下各有四个大龛。龛内造像，龛楣及龛两侧有飞天、莲花、忍冬和火焰等花纹图案。 这幅线描描绘了巩县石窟第 1 窟北（后）壁上曾经供奉菩萨的壁龛。这尊雕塑由砂岩制成，是两尊菩萨之一，它们位于一个大型壁龛中一尊坐佛的两侧。这尊菩萨在 1914 年之前的某个时候被移走，当时它被记录在柏林的一个收藏品中。 胁侍菩萨巩县石窟第一窟北壁左一龛左侧 这个胁侍菩萨就是来自第一窟北壁四个大龛中的一个，保存还基本完好，来自巩县石窟现场图片，右侧一尊就是保存在弗利尔的这一尊。左一龛左侧胁侍菩萨头戴宝冠，披帛前胸穿环X型交叉，绕过手肘再垂下。靠近足部群裾张开的弧度小了很多。菩萨面貌方圆，削肩长颈，神态沉静慈祥。 捐赠者的队伍河南省，巩县石窟，可能是第 1 窟，北魏晚期，约 520 年带有彩绘痕迹的砂岩 这一细节来自一幅更大的场景，描绘了一群精英——甚至可能是皇帝——为巩县佛教石窟的建造做出了贡献。赞助建造宗教纪念碑是信徒积累精神功德的一种方式。 这件雕塑残片上描绘了四个男性人物，其风格和规模与河南省巩县 1 号洞窟正面或南壁上缺失的部分相符。如果这是丢失的残片，这些人物属于一个更大的群体，该群体有十五人或更多，由一名佛教僧侣带领。 主要人物（右二）独特的头饰和长袍表明，该场景描绘的是一位富有的赞助人，他周围围着侍从，其中一人拿着扇子，另一人举着华盖。捐赠者的地位通过他们的相对规模、态度和服饰，以及华盖和扇子等符号来表明。 最近对这件残片的清洗显示，表面有多层彩绘，包括绿色和红色——这与该物体的推测年龄相符。但小细节——例如，双手紧握杆柄——在巩县石窟寺中仍存在的浮雕中找不到。虽然弗利尔美术馆中的这件残片可能是真品，但也可能是原作的复制品。如果确实如此，那么它一定是在 20 世纪初作为真正的古董出售的，原始图像的下落无人知晓。 响堂山石窟 响堂山指河北省南部的两组佛教石窟，位于洛阳东北约 200 英里处的河北省最南端的邯郸市峰峰矿区内。尽管负责该项目的大部分工匠可能已从巩县石窟遗址搬迁过来，但响堂山的石窟主题和风格却截然不同。 响堂山石窟由北响堂、南响堂及小响堂等组成。北部由三座石窟组成，南部由七座较小的石窟组成，距此15公里。因石窟群在山腰，人们谈笑、拂袖、走动均能发出铿锵的回声，故名响堂山石窟。 南北响堂山石窟均最初开凿于北齐时代（公元550—577年）。当时北齐有两个政治中心，一是国都邺（邯郸临漳境内），一是别都晋阳（山西太原）。地扼太行山东西交通要隘的鼓山，是两都来往必经之地。这里山清水秀，风景美丽，石质优良，将佛教奉为国教的北齐皇帝高洋便选择此处凿窟建寺，营造官苑，作为他来往于两都之间的避暑、游玩和礼佛之地。 皇室肯定赞助了靠近首都的北部石窟。南部石窟则由北齐贵族资助。这两组石窟均在这个短暂的朝代建成，表明佛教思想的发展速度之快：第一批石窟以历史佛祖释迦牟尼为中心，而最后一批石窟则以阿弥陀佛的天堂为中心，两者之间仅相隔二十年。共计四千余尊佛像，显示出这一时期佛教石窟艺术的最高水平。 北齐以后，隋、唐、宋、元、明各代均有增凿。现存石窟16座，摩崖造像450余龛，大小造像5000余尊，还有大量刻经、题记等。4000多尊雕像。所以响堂山石窟不仅是北齐石窟艺术的典型代表，也是我国石窟艺术史的缩影。史学家范文澜在《中国通史》中写道，“响堂山石窟可以与龙门宾阳洞、巩县第五窟以及云冈各大窟相比拟”。 响堂山石窟艺术佛教造像是印度艺术与古希腊艺术、古罗马艺术、波斯艺术交融的产物。我国佛教雕塑到北齐时期已经完全中国化，此时的佛教艺术迸发出耀眼的光芒，但又随着王朝的覆灭而回归沉寂。 响堂山石窟主要代表了北齐的佛教造像艺术，是短暂的北齐王朝留下的最大的艺术宝库。学术界将响堂山的雕塑艺术誉称为“北齐造像模式”。上承北魏、东魏雕刻传统，尤其是汉代的神学与写意传统，下启隋、唐雕刻艺术新风。可以说，响堂山石窟集整整一个朝代的精髓，将佛教石窟艺术与帝王形象及陵寝相结合，石窟造像之精美，令人叹为观止。 响堂山雕塑不像早期云岗石窟那种厚重粗壮、充满异域风情的犍陀罗艺术风格，也不同于龙门石窟和巩县石窟那种“秀骨清像”“褒衣博带”式的南朝风格，形成了面部圆润适度、肩宽腹细、神情温和、衣纹轻薄贴体、雕刻较浅的写实与写意相结合的风格，开拓出一种造型健壮、敦实厚重的风范；好像一夕之间就跨越了”古拙“，而专注于自然主义的表达。雕刻手法融汇传统，不拘一格，造像头大身小，但总体完美和谐，姿态神情优美，形成“曹衣出水”的风格。 响堂山文物流失20世纪初期是中国历史上最灰暗的时期，国力衰微，精美的艺术宝库无人监护。响堂山石窟开始遭受到大规模的盗窃和破坏。在所有规模宏大的石窟寺中，响堂山的破坏是最为彻底的，大多洞窟已是空馀石壁，大量的造像、浮雕被毁坏与盗卖，流失到世界各地。其中，大部分造像精品由中国古董商人卢芹斋经手流散出境。 盗凿开始于清末民初的混乱年代，早在1912年，响堂山石刻就出现在巴黎的艺术市场，为西方美术界所关注。可石窟藏于深山，淹没已久，当年又如何被古董商人捷足先登？至今还是个不解之谜。走私出口的一个是日本人的山中商会，一个是张静江、卢芹斋合资经营的来远楼。这也说明，文物商人比艺术史学者更早地关注到响堂山石窟，也更早地意识到了它们的商业价值。 1925年，常盘大定和关野贞的《支那佛教史迹》第一次发表了石窟影像，随之而来的是更加惨烈的盗凿。到1930年代末，大型石刻的头像被全部切走，浮雕也被凿得七零八落。许多石雕造像流散到了全球不同的地方，多数被海外博物馆或大的艺术机构所收藏。弗利尔的响堂山石窟收藏很多，且无一不是精品。 响堂山石窟虽历经千年，多次遭受毁坏，但那些遗留下来的残头断臂的躯体，依然透露着那个时代的辉煌，斧凿之痛、残缺之美，令人五味杂陈。我绕着这些佛像佛头转了好多圈，确实有一种越看越感动的情绪在心里起伏。北齐的匠师们究竟是要怀着多大的热忱和虔诚才能做出这样生动、传神，而且佛性与人性兼具的造像。 无量寿经变浮雕（两件）——第一幅净土图 弗利尔美术馆馆藏的中国艺术品中，最令人瞩目的是来自响堂山石窟的两块大型浮雕《佛会图》，浮雕描绘的内容是西方净土世界。南响堂山石窟第2窟（般若洞）为中心塔柱式洞窟，这两幅浮雕就来自塔柱佛龛上方。 这两件浮雕在早期佛教艺术研究中，具有十分重要的意义。据信，这是现存最早的中国佛教天堂描绘图，您右侧的六世纪浮雕曾位于中国佛教洞窟的入口处。 雕刻面向洞穴的主祭坛，您面前的菩萨站在主祭坛上，周围是其他神灵和弟子，还有另一幅阿弥陀佛的画像。左侧的浮雕板显示了更大的佛菩萨聚会，出现在这些神灵上方。 在六世纪的中国，对阿弥陀佛的虔诚崇拜和希望重生到天国的希望迅速增长。 1923 年弗利尔美术馆开馆时，该展室中陈列的中国佛教雕塑 美术馆最古老的居民这两件巨大的浮雕是查尔斯·朗·弗里尔于 1919 年去世后，新弗里尔美术馆购买的第一批艺术品。它们在建筑仍在建造时就被添加到收藏中，并被嵌入美术馆的墙壁中，已经存在了一个多世纪。它们是 1921 年从经销商卢芹斋手中购得的，与弗里尔早些时候从响堂山购买的其他雕塑一起。这些和许多其他作品在 20 世纪初遭受了大规模破坏和盗窃后，我们从它们在中国的原始位置移走了。 西方净土变 / 无量寿经变 Western Paradise of the Buddha Amitabha河北省峰峰南响堂山石窟第 2 窟北齐，550-77，石灰石，带颜料痕迹CHARLES LAING购买，F1921.2 画面中央佛坐于莲台上扬掌说法，两侧是听法的菩萨众，还有殿堂楼阁，空工有乘云来去的佛与菩萨。这铺经变为北齐时代所造，可以说是中国北方时代最早的经变图。 这块巨大的石灰岩雕刻描绘了阿弥陀佛的西方极乐世界，即净土世界，处于中央的阿弥陀佛举起右手。下方的水池中，灵魂从莲花中浮现，意味着将在净土中重生。 菩萨，可能是观世音菩萨河北省峰峰南响堂山石窟第 2 窟北齐，550-77，石灰石，带颜料痕迹Gift of Eugene Meyer (1875-1959) and Agnes E. Meyer (1887-1970), F1968.45 这尊菩萨应该是中心塔柱正面佛龛中的胁侍菩萨之一。中心塔柱正面佛龛中的造像应该是一佛二弟子二菩萨的造型，现在现场仅剩下主佛的头光和飞天了。 卢芹斋手头八件等人高的石雕初在欧洲未能售出。1914年冬至 1915年初到美国兜售，美国宾州大学博物馆戈登先买三件作为馆藏。Meyer夫人买第四件，现藏佛利尔美术馆；第五件售给底特律学院，第六件美国人藏，第七、第八件较小，售法国圣特夫人。 Meyer夫人Agnes E. Meyer(1887-1970年)，是《华盛顿邮报》创办人Eugene Meyer的妻子，也是弗利尔的挚友。 佛陀和菩萨的聚会 Gathering of Buddhas and Bodhisattvas /极乐世界变相图河北省峰峰南响堂山石窟第 2 窟北齐，550-77，石灰石，带颜料痕迹CHARLES LAING购买，F1921.1 浮雕分成三个部分，中央表现佛说法场面，两侧场景有佛有菩萨，但却不象通常说法图那样以佛为中心布局，如右侧画面中的佛为侧面像，佛前有一菩萨合十礼拜，佛的右手抚摸在菩萨的头部。造像的神情安详宁静，令人对佛教的神圣庄严肃然起敬。 两侧场景中，除了周边菩萨眷属围绕，下方均坐有五位菩萨。整幅浮雕可能表现的是佛经故事。 宝石树和郁郁葱葱的景色表明，佛陀、菩萨（觉悟者）和受祝福的灵魂聚集在一起，也许在佛教的四个方向的天堂之一。石头上的色彩痕迹暗示着壁画的辉煌，壁画最初是用金色和鲜艳的颜色涂成的。这幅浮雕壁画很可能曾经装饰过佛塔柱或大型方形柱身，它附在南响堂山一个洞窟后壁的中央。 南响堂山是一座由宫廷资助的佛教石窟，建于北齐时期。一些学者认为这幅壁画来自南响堂山的第 2 窟。弗利尔收藏中的相关物品是 F1921.2。 大势至菩萨头像河北省峰峰南响堂山石窟第 3-7 窟北齐，550-77 年，石灰岩，有颜料痕迹，F1916.346a-b 卢舍那法界人中像河北省，峰峰县北部,，响堂山石窟，南洞北齐，550-77，石灰石，有颜料和镀金痕迹F1913.67 眉心上的珍珠遗失。 弟子阿难（Ananda）的头像河北省，峰峰，北响堂山石窟，南洞北齐，550-77，石灰岩，有颜料痕迹F1913.134 这尊剃着光头、表情慈悲的年轻僧人很可能是释迦牟尼佛的年轻弟子阿难陀。这尊佛头几乎与真人大小一样，应该是中国某石窟中佛像两侧的浮雕。20 世纪初，当佛教雕像离开中国时，它们的原址往往没有记录。因此，学者们仍在试图确定一些雕像的来源。根据风格，这尊佛头很可能来自龙门洞窟中的一座七世纪唐代石窟。龙门洞窟是河南省洛阳附近的一座大型石窟。一些学者认为，这尊佛头与北齐响堂山的雕像更为相似，响堂山位于今河北省邯郸市。这需要进一步研究。 北响堂山南洞开放式洞穴平面图用于教学、祭拜和冥想 北响堂山北洞中心柱洞平面图设计用于围绕中心祭坛进行仪式游行 神灵和恶魔当时，人们普遍认为恶魔和鬼魂是造成所有苦难的罪魁祸首。将菩萨置于卑微的野兽之上，展现了佛教智慧克服迷信恐惧的力量。 这种布置可以在北响堂山的北洞中看到，那里的墙壁上排列着十六个设计成宝塔的深龛。每个龛里都供奉着一位神灵，比如这尊菩萨。宝塔龛由跪着的有翼怪物支撑。 怪物是雕刻在洞穴墙壁上的浮雕，独立的菩萨像则由从当地采石场运来的石灰石制成。如今，洞穴的所有龛都失去了原来的神灵。许多野兽也从墙上被凿掉了。 北洞是响堂山最早、最宏伟的建筑，很可能是由北齐第一任统治者文宣帝（550-59 年在位）赞助建造的。 神灵和恶魔 在古代人们认为魔鬼是造成一切苦难的罪魁祸首，将菩萨置于鬼怪之上，意味着佛教信仰赋予力量战胜恐惧。 这种布置可以在北响堂山的北洞中看到，那里的墙壁上排列着十六个设计成宝塔的深龛。每个龛里都供奉着一尊菩萨，比如这尊菩萨。宝塔龛由跪着的有翼怪物支撑。 怪物是雕刻在洞穴墙壁上的浮雕，独立的菩萨像则由从当地采石场运来的石灰石制成。如今，洞穴的所有里原先原来的菩萨神像都没有了。许多野兽也从墙上被凿掉了。 北洞是响堂山最早、最宏伟的建筑，很可能是由北齐第一任统治者文宣帝高洋（550-59 年在位）赞助建造的。 如本图所示，响堂山北洞中跪翼怪兽支撑着宝塔，菩萨占据的龛位应该与此类似。 石畏兽像（有翼怪兽)河北省峰峰北响堂山石窟。北洞，北齐，550-77 石灰石最右侧和左侧：Charles Long Freer捐赠, F1956.86-87侧面中心:从史密斯国家自然历史博物馆转移， F1977.8-9 在我国石窟造像题材中，有一类属北响堂石窟所特有的样式，即雕刻于佛龛莲花柱底部的石畏兽像。怪面獠牙、丰乳肥肚的有翼神兽，这种在我国北方地区其他石窟中罕见的形象，在北响堂石窟中大量出现。 “畏兽”之称最早见于东晋郭璞对《山海经》的注释中，《山海经•大荒北经》：“……名曰强良”。郭璞注云：“亦在畏兽画中。”后来在《魏书•乐志》中也出现过。“石畏兽”的说法最早由日本学者长广敏雄提出，他根据《山海经》中记载的上古神兽形象，将北响堂石窟中雕刻的兽面人身、肩生羽翼的怪兽形象称为“畏兽”。由于雕刻的材质是石头，所以“石畏兽”这一称呼就成为后来研究者们普遍的叫法。 北响堂石窟中一共有22尊石畏兽造像，目前仅保存有10尊，部分造像也已残缺不全。除北京故宫博物院中藏有1尊外，其余11尊石畏兽像都被盗挖贩卖到世界各地，藏于国外的博物馆，弗利尔美术馆馆藏就有5座畏兽像。 石畏兽像本是响堂山北窟某一根柱子的脚部雕塑，如今整个神兽被分离出来，成为一件独立的雕塑作品。 石畏兽身形呈袒露粗犷样式，手有三指，脚生二趾。在双肩处生有一对羽翼，呈现展翅待飞状态，犹如托举莲花佛龛飞入空中一般。细致的雕刻技法将石畏兽撑托莲花座的姿态表现的活灵活现。虽然姿势有所不同，但形象上并无别样。 F1956.86这个守护神形的柱基原本属于 20 世纪初 F1953.87 出土的同一个石窟。这个物件可能与另一个物件同时 (1916 年) 从中国运出，当它在 20 世纪 50 年代出现在艺术品市场上时，弗利尔美术馆购买了它。这个雕像取自平坦的侧壁，而另一个守护神（F1953.87）的倾斜底座表明它最初位于洞穴中央柱子的下角。 F1977.8: 响堂山第 7 窟的石柱基座上雕刻着半人半兽的怪兽，游客们在观看石像时，会俯视着它们。这些雕像代表着佛法的守护者。 菩萨（中心）F1913.57 独特之处在于佛像头光的背面是毗卢遮那佛。这可能是华严信仰了。 这三件石棺床构件是以佛教为主题的石棺床构件，佛利尔于1915年购得。学者们认为它是为北响堂山第 4 窟(即中洞)制作的；然而，佛教洞窟作为墓地的情况很少见。这尊棺木还因结合了波斯和中国元素而显得不同寻常。 这件石棺床的特殊之处是画像皆为佛教图像，如果这具石棺床确实出自北响堂石窟第4窟（即中洞），很容易让我们想到北齐高欢“潜葬鼓山”的传说，但它并不是高欢遗体所藏之处，可能是为高欢所设的安魂之处，属陵藏性质。陵藏并非真实的墓葬，而是出于祭祀安魂目的而设的陵庙，这是东汉以来石殿祭祀传统的延续。原设于陵园的石殿与佛教石窟结合，将石窟作为皇帝的陵庙，而石棺床就是模拟墓葬中的棺床而设的祭台，这是深受佛教影响的一种祭祀性设施，反映了北齐佛教与传统葬俗的深度融合。 石棺床构件底部的侧担架，上面有粟特乐师和舞者可能是中国河南省策县，北齐，550-577年，灰色大理石，带有彩绘痕迹F1915.109, F1915.336: 两个侧立面相同，均上刻联珠纹及宝装覆莲，下分九格刻伎乐人物。 石棺床构件底座正面，有粟特乐师、舞者及佛教神像可能是中国河南省策县，北齐，550-577年，灰色大理石，带有彩绘痕迹F1915.110: 正立面正中刻香炉为中心配以四身供养菩萨，两侧上部各分四格刻伎乐人物。下部查门内各雕两身供养菩萨及一根多棱柱。最外侧各雕一天王像，足踏二狮子。另在上缘刻带状联珠纹及宝装覆莲。 中间的香炉顶部有一只鸟，两侧是天王，这是典型的中国佛教形象。 正立面正中刻香炉为中心配以四身供养菩萨，中间的香炉顶部有一只鸟，上缘刻带状联珠纹及宝装覆莲。 珍珠环绕的圆形物体中的音乐家和舞者代表了以波斯风格描绘的世俗中亚艺人。 画像内容体现了北朝后期丧葬文化的复杂性，既有中原传统，也有外来文化和宗教的融入，但中原传统仍是主流；画像的配置方式也是汉代以来墓葬美术传统的延续，具有明确的叙事主题和逻辑。 北齐石雕毗卢舍那佛法界人中像 北齐石雕毗卢舍那佛法界人中像宇宙佛(毗卢遮那，Cosmic Buddha， Vairochana) 与诸界和其他佛教场景 可能是北齐河南省安阳，550-77 年，石灰石Charles Long Freer捐赠, F1923.15 这尊比真人还大的站立佛像意义非凡，因为叙事场景以浅浮雕的形式遍布整个雕像表面，就像一种神奇的散发。这种罕见的设计与毗卢遮那有关，毗卢遮那是一位天佛，被描述为包括释迦牟尼本人在内的所有现象背后的生成力量。原来定为隋至初唐，青州的造像出来，遂改为北齐。 “人中像”的人中二字意指“人体之中”，旨在表达《华严经》所说的“无等平等妙法界，悉皆充满如来身”、“佛身充满诸法界，普现一切众生前”的观念，故人中像一定在卢舍那佛的身上描绘法界诸相，表现出三千世界的各种形象，是“佛陀即法界”的思想在佛造像、画像上的表现，以阐明在卢舍那佛的法身中，法界诸像无一不现的道理。 法界人中像是卢舍那佛特有的一种造像。法界就是佛法中的诸世界，人中就是包含人间天上地狱万千世界。基于《华严经》的法界观，在佛像表面刻绘诸世界形象，即卢舍那法界人中像。表示整个法界皆由卢舍那佛的愿力所化现，借以反映观想所产生的世界形象，实现法界思想的图像化。 关于“人中像”的最早记载出自《梁高僧传》:“(僧诠)入吴又造人中金像,置于虎丘山之东寺”。僧诠是东晋末年到南北朝时期的著名僧人, 与邀请佛陀跋陀罗译晋本《华严经》的吴郡内史孟顗亦有往来。僧诠造“人中像”可见当时华严思想的影响。 “法界人中像”基本出现在5世纪的北朝晚期，多为北齐、北周，存世的卢舍那佛法界人中像仅有几处。场景细细看可以帮助了解一些北齐时代的庄园布局和建筑样式。 虽然还有其他典籍也提到了“人中像”,但其完整称名首次出现是在清代的《金石萃编》中:“大齐天保十年……比丘道朏敬造卢舍那法界人中像一躯”。 但提及“人中像”的典籍无一对“人中像”的具体形态和内容有所描绘，学者们通过蛛丝马迹推测出如同这尊这样在佛衣身上雕刻或绘制特定内容的，便是典籍中所说的“卢舍那法界人中像”。 “人中像”不仅出现在中原地区的造像上，还出现在 敦煌、克孜尔的壁画、绢画中。各地“人中像”上的内容不尽相同，有学者将其分为于阗、河西(龟兹)、中原等不同系统，借以讨论“人中像”的东传和西渐。一些为寺庙庭院设计的独立石板展示了同样复杂的叙事场景，但没有一个是站立的佛像。 在存世不多的“人中像”造像里，佛利尔美术馆这尊高151cm的是最出名的之一。1923年，博物馆通过Carl Whiting Bishop购自北京的Taku Shanfang(大沽山房?)。这尊雕像的浮雕异常清晰，所有图案雕工精美，细节生动，包含了丰富的故事内容，文物价值很高。 毗卢遮那佛、卢舍那佛与释迦牟尼佛，究竟是什么关系？佛教认为，佛有三身，即法身、报身、化身（应身），有的宗派又叫自性身、受用身、变化身。以理法聚而为法身，智法聚而为报身，功德法聚而为化身，一佛具此三身，三身即成一佛。 与此相应，又有“三身佛”之说：法身佛即毗卢遮那佛，代表佛教真理（佛法）凝聚所成的佛身；报身佛即卢舍那佛，指经过修习证得了绝对真理，得到佛果，而显示了佛的智慧的佛身，享有佛国（净土）之身；通俗的讲就是佛教在现实里取得实际效果的展示。化身佛（应身佛）即释迦牟尼佛，指佛为救度众生、随缘应机而呈现的各种化身。 不过，如果深究一下的话，不同的宗派之间，对这个问题的看法又稍有不同。 天台宗的实际创立者、隋代的智者大师认为，毗卢遮那为法身如来，翻译为遍一切处；卢舍那为报身如来，翻译为净满；释迦牟尼为应身如来，翻译为度沃焦。三者所代表的意义有所不同。 而智者大师以毗卢遮那配法身佛，卢舍那配报身佛，是与《观普贤菩萨行法经》中以毗卢遮那佛为遍一切处之身，是为法身；《梵网经》中以卢舍那佛为千叶莲台之主，是能化现无数化佛的报身，意义相合。 但是，华严宗则根据《华严经》的不同译本，认为毗卢遮那佛就是卢舍那佛，两者只是译名不同罢了。毗卢遮那与卢舍那都是梵文Vairocana的译名，只是因为在晋译的六十卷《华严经》中，将Vairocana译为卢舍那佛，而在唐译的八十卷《华严经》中，则译为毗卢遮那佛。佛利尔美术馆的这尊法界人中像，就可以用晋译的六十卷《华严经》来完全解释。 我们都知道，《华严经》的“主场”是华藏世界，华藏世界的主尊便是毗卢遮那佛。据《华严经》称，我们所在的娑婆世界，只是华藏世界中极渺小的一部分，犹如沧海一粟。卢舍那佛即毗卢遮那佛，是华严教主。龙门石窟那尊说是像武则天的就是卢舍那大佛。 又据《梵网经》称，毗卢遮那佛（卢舍那佛）住在莲花台藏世界，莲花台周围有一千叶，每一叶世界，又有百亿须弥山、百亿日月、百亿四天下、百亿南赡部洲（我们所在的世界），而有百亿无量数释迦牟尼佛正在说法。这无量数释迦牟尼佛的法身，就是毗卢遮那佛。 也就是说，这些释迦牟尼佛都是毗卢遮那佛的应化身。而法身是无相空寂的，只有报身佛，才能有这样繁复美丽、无穷无尽的庄严国土。因此，华藏世界被认定为佛报身之净土。 用一个比喻来说，法身好比月亮本身，是一切光明和投影的究竟本原；报身好比月光，清净湛然，相续不断，永远享受广大法乐；而化身好比水中月，有千盆水，就有千个月影，随缘应化，教化众生。可见，《华严经》是把法身作为最高的信仰对象！ 这尊石造卢舍那佛法界人中像头手已毁。法衣上的图案形象之间没有整齐的界格，袈裟上的图纹十分复杂，大致能够区分出上下九层，包含天界三层和六道——天道，人道，阿修罗道，畜生道，地狱道，恶鬼道。对这些图像最常见的释读是于佛身中统摄了六道。雕像布局紧凑而灵活。简而言之，该像正面的第一层代表天界，第二层是阿修罗道，第三至第六层表示人间世，第八、九两层则作饿鬼和地狱道。 胸前第一层代表天界——有宝树和殿堂，释迦牟尼（过去佛）正在忉利天宫向仍然遭受苦难的神灵宣讲。这些殿堂下皆有莲台，双肩各有一飞天。 第二层是阿修罗道——双龙盘绕的须弥山，即宇宙的中心，被描绘成一根被双龙缠绕的柱子，向上拱起云彩朵朵。两侧各有一手捧日月的四臂阿修罗。 继续向下是人类、动物和鬼魂的境界。第三至第六层表示人间世。此像人间世的图像部分，特别描绘与佛传相关的题材，这点引人注意。《华严经》里的经文说明，释迦佛乃卢舍那佛的应化变现，因比这尊法界人中像的袈裟上描绘了四门出游、礼拜佛塔等佛传情节。 腰部第三层描绘悉达多太子《四门出游》的佛教故事。悉达多太子从迦毗罗城四门出游，见生老病死四苦，感人生无常而决意出家。 腹部第四层中央有一马，左右的屋宇中有佛与菩萨说法。 第五层是菩萨和弟子礼拜佛塔。 第六层有二华丽的台阁院落。 第七层是六神王。 第八、九两层则作饿鬼和地狱道。 第八层的右侧画饿鬼，而左侧大半和最下的第九层则作地狱。最后在脚部附近佛教的地狱中的受难者。 这尊立佛的背面还囊括了许多当时佛教美术流行的题材，如兜率天宫弥勒菩萨说法图、佛说法图、维摩诘经变等，将这些当时流行的主题刻在此，同样表达的是《华严经》中“无所不包”的思想，其目的是在表达诸佛和菩萨也都是卢舍那佛所化现的道理。 《维摩经变图》 侧面 3D 宇宙佛像宇宙佛像为博物馆弗利尔美术馆藏品中最重要的藏品之一。石灰石表面刻下了150多个人物，至今也没有完全搞清。为了寻找新发现，史密森尼学会使用 3D 成像技术拍摄了这尊雕像，使用激光对雕刻的皮肤进行了超精细的数字图像处理。专家使用激光制作了其雕刻“皮肤”的超精确数字图像。由此产生的扫描结果与照片有着根本的不同，因为它们有助于使用扩展的数字工具来增强对表面的详细检查。 扫描件现在在史密森尼学会网站上，可在世界各地访问。数字工具允许用户从各个角度查看雕塑、放大、更改灯光效果和颜色、增强对比度以清晰细节以及进行精确的表面测量。您还可以探索一系列其他解释性材料。访问 3D 模型:<a href="https://3d.si.edu/object/3d/buddha-draped-robes-portraying-realms-existence:d8c62be8-4ebc-11ea-b77f-2e728ce88125" target="_blank">3D Model</a> 过去佛、现在佛、未来佛石碑 /汉白玉双思维菩萨河北省曲阳县，北朝，565 年，1516 年重新奉献带有颜料痕迹的汉白玉大理石，F1913.27 看到双重这尊雕塑描绘了佛教的无限性，描绘了远古佛、历史佛和未来佛，所以这个碑刻的内容是过去、现在和未来佛。镜像对称并坐的是弥勒佛，即未来佛。他在天界沉思，等待着回人间重生。并坐弥勒佛上面的小龛内还有一对并坐的佛，是释迦牟尼佛和多宝佛，即现在佛和过去佛。 镂空背景由两棵树支撑着一座宝塔（印度舍利塔或坟墓的中国版本），宝塔上有两个佛像。两侧的龙喷出长长的花环，飞天神灵高高举起。宝塔下方的壁龛内供奉着过去和现在的佛像。宝塔和壁龛均由肌肉发达的人物支撑，这些人物来自印度的夜叉（男性自然神）。 底座上雕刻着一个香炉，香炉由一个肌肉发达的人物支撑，周围是狮子、冥想者和守护者。 弥勒佛等神像的不寻常的成对图像主要出现在曲阳的雕刻品上。曲阳的雕刻家还创作了您左边的小型大理石雕塑，其年代可追溯到同一时期。 石碑背面 背面铭文 这块石碑或大石碑背面的铭文表明，它是为河北省曲阳县的供奉者制作的，并注明日期为 565 年。白色大理石汉白玉是该地区 6 世纪中叶佛教造像的典型代表，但这种不寻常的图像引起了一些 20 世纪学者对雕塑真实性的质疑。不过，普遍的共识是，这件作品是真品。 背面的铭文拓片 这座雕塑带有两个日期截然不同的铭文，证实了当时的虔诚，也暗示了一段被忽视的时期。其中一个来自六世纪（右），刻有 565年的铭文，称一个佛教团体委托制作了这件作品。佛教徒为家人祈福，并希望普渡众生，表明了当时的虔诚。 近一千年后，出现了 1516 年明朝对这幅块石碑的重新奉献，第二段文字（左）列出了可能帮助建造或翻修曲阳寺庙的捐赠者。这座雕塑可能在八世纪和九世纪的反佛教迫害期间被埋葬或丢失，在当地有过一段毁佛的历史，后来才被重新发现并重新使用。 弥勒思维半迦像 / 未来佛弥勒（弥勒）河北省曲阳，北齐。550-77 汉白玉大理石，有彩绘痕迹F1911.411 他独特的姿势——与您身后巨大的白色大理石纪念碑上的人物相似——与未来佛弥勒有关。根据佛教经文，这尊菩萨坐在兜率天的银杏树下苦思冥想，等待他在人间的最后重生。 菩萨面型丰腴，眼低敛，细腻的表达了菩萨的思维情态。整个躯体丰满圆润，上身素袒，没有饰物，是北齐时远承印度萨尔那特式余风的体现。下垂的大裙纹摺曲折往复，很为生动流畅，富有写实味道。 这尊白色大理石雕塑最初是彩绘的，可以追溯到曲阳及其大型采石场和制像作坊。1953 年，曲阳出土了两千多尊大理石雕塑，可见当时的生产规模。附近的白色大理石纪念碑也是在那里制作的。 石碑上有未来佛弥勒；背面有毗卢舍那佛（毗卢遮那）可能是陕西省，北周，557-81，大理石，F1911.412 这尊北周时期的舟形背屏造像碑具有明显的中亚风格。碑阳主龛刻一佛二弟子四菩萨像，主尊是未来佛弥勒佛，阿难迦叶二弟子分立左右，内侧二菩萨梳盘发，为罕见的“独身佛”，被称为辟支佛。碑阴阴线刻画毗卢舍那佛，立佛从肩部至脚踝以叙事性手法刻画六道众生。这个主题表明了人们相信佛教会在衰落一段时间后复兴。根据一些计算，衰落时期始于公元六世纪，大约是这幅雕像的制作时间。 北周存世造像很少，这尊保存基本完好的造像碑显得弥足珍贵。 站立的菩萨隋朝早期，581-600，石灰石，带有彩绘和镀金痕迹查尔斯·朗·弗利尔捐赠，F1916.235 观音菩萨的演变 便携式供奉中国平民委托制作这些鎏金铜菩萨，作为个人虔诚的行为，并将它们用作亲密的便携式供奉对象。有些菩萨像上刻有愿望，例如最左边的菩萨像，是信众赵璐元于公元 453 年献给她已故祖父母的。 较简单的菩萨像由一整块铸成。较复杂的菩萨像由多个部分组成，包括人物、光环和底座，并用柄脚和别针固定在一起。 慈悲的菩萨菩萨拒绝涅槃，留在人间拯救他人。慈悲的观世音菩萨在五世纪至八世纪之间呈现出各种艺术形式。在最早的作品中，他手持莲花——从池塘淤泥中长出的花朵——象征着佛教的善良。到了 500 年代，他手持柳枝、圣水和其他净化和治疗的象征。后来的图像显示他戴着一顶描绘西方极乐世界的阿弥陀佛的王冠，值得的灵魂在那里重生。 莲花托钵观音菩萨浮雕立像河北省曲阳县。北魏，453年，F1909.266铜镀金，磨损严重 背景为燃烧的“光轮”；四足底座上刻有 32 个字的铭文。有些菩萨像上刻有愿望，例如这尊菩萨像，是信众赵璐元于公元 453 年献给她已故祖父母的。 观音菩萨立像北魏，520年, F1909.264表面：镀金，磨损处呈黑色和红棕色光泽。装饰：浅浮雕和雕刻细节。铭文。 观世音菩萨立于四足底座上。 观音菩萨立像可能是隋朝，陕西省，581-618年, F1913.42A-D表面：镀金；磨损处有黑色、绿色和红色光泽。 四件，脚部有裂纹。 手持柳条杖和双耳瓶的观世音菩萨立像可能是隋朝，陕西省，581-618年CHARLES LANG FREER ENDOWMENT F1979.51 鎏金铜像正面站立，左手高举，手执柳枝，右手低垂，手执净瓶。 面部特征简单，眉毛和眼睑等细节用细线突出。头部向下垂，增强了神灵沉思的表情。头饰对称，前部和侧面有突出的流苏；较长的流苏从背部垂下，落在肩膀上。头部后部留有一小部分突出的装饰。项链和吊坠珠宝，胸部的圆球、圆形饰板和下摆处带有突出流苏的叶状圆盘，反映了菩萨神圣的王子地位。披肩两端均已折断，下缘呈喇叭状，使轮廓更加稳定，起伏的裙摆被抬起，露出了神像的裸足。与雕像正面的造型不同，雕像背面的衣饰图案采用扁平造型和细线。小莲花座可能不是原装的。雕像表面留有原始镀金痕迹和绿色增生区域。 观世音菩萨立像初唐，700-750，F1913.44A-C表面镀金；绿色锈迹和灰色泥土结垢区域。铭文。 观世音菩萨立像（梵文 Avalokitesvara），可拆卸背光。 唐代佛像 十一面观音像两尊陕西省长安市（西安）。广斋寺、七宝台塔，唐代，703年，石灰石，1909.98和1914.55 密宗 (金刚乘) 佛教采用仪式和魔法咒语，以多头多臂的神为特色。这种佛教形式在中国唐朝（618-907 年）很流行。 观世音菩萨有时以超人的形象出现，有十一个头像。据说，观世音菩萨被宇宙中的苦难压得透不过气来，头裂成了十一个碎片。西方极乐世界的佛祖阿弥陀佛将碎片重新塑造成十一个头像，以便观世音菩萨能够更好地感知众生的需要。十一头代表开悟的各个阶段。 这两尊雕塑曾经装饰过武则天（624-705）委托建造的一座宝塔，位于唐朝首都长安，武则天是一位虔诚的佛教徒，也是唯一一位以“皇帝”头衔统治中国的女性。 十一头观音高浮雕站立在凹槽内的莲花座上，凹槽内装饰有两个飞天。凹槽内有浮雕。颜色为灰色，带有灰褐色光泽。浮雕线条繁复而流畅。注意到头光与背屏部分的装饰花纹和线条毫不相同，但都丰富而庄严，细致却大气。 宝庆寺七宝台石刻唐代长安宝庆寺的十一面观音是珍品中的珍品。这组曾被梁思成先生称誉为“初唐中国雕刻代表作品”的石雕造像龛所蕴纳的高超艺术魅力与深厚历史价值，无疑是令其在东邻日本倍受珍视的重要原因之一。 唐代是中国佛教造像艺术的颠峰期，公元八世纪初的盛唐时代又是唐代造像艺术的黄金期，长安洛阳两京更是集中了大批技艺绝伦的画工塑匠，故以佛教起家的武后所敕造的七宝台造像龛自然非同小可，其艺术魅力的高妙似乎只可意会，难以言传。 西安书院门外的宝庆寺创建于隋代，是隋唐两代的长安名刹。虽然塔是明代重建的，但塔面上镶嵌着的浮雕、造像却是唐初及武周时代的艺术杰作：著名的七宝台石刻。 宝庆寺早年所藏的这组浮雕造像龛，原嵌于长安三年 (公元703年) 大周皇帝武则天所建西京光宅寺七宝舍利台上，光宅寺为仪凤二年（公元677年）笃信佛法的唐高宗因光宅坊葡萄园内出土舍利万枚而敕建，系西京名刹。 台上镶嵌了许多石刻浮雕，分一佛四胁侍五尊像、一佛二胁侍三尊像和十一面观音菩萨立像三种。是当时受印度笈多王朝美术的影响，创作出的既写实性且丰富的形体表现，富有变化的装饰创意，是盛唐时期的佛教雕刻的代表品。 唐代灭亡以后，七宝台坍毁，但台上的石刻有幸地保存下来。明代将光宅废寺内七宝台壁面镶嵌的三十余面高浮雕造像龛移入城南的宝庆寺 (一名花塔寺) 供养，清雍正元年（公元1723年）修缮宝庆寺之际又将部分浮雕造像龛嵌入佛殿内壁(大部分)以及明代砖塔外壁(小部分)保存，存世共计32面，故举世皆称为宝庆寺造像龛。 七宝台石刻是唐代美术研究中的热门课题。中国学者之外，日本人也着力很深。1906年，日本人关野贞访问了宝庆寺，以文字和图片记录下七宝台石刻在寺内保存的基本情况，留下了珍贵的原始调查资料。在1925年出版的《5-14世纪的中国雕塑》中，瑞典美术史家喜龙仁对七宝台石刻也做了比较详细的介绍。附录的图版中，有5块三尊像未见于关野的著录。不同的是，喜龙仁教授有关石刻拍摄地点，已经不是西安，而是在日本人早崎梗吉在东京的私家花园内。 唐代佛像唐朝，8 世纪初，大理石，带有彩绘痕迹，F1917.243 薄而紧身的衣裳层叠在佛像的莲花宝座上。布料紧贴在莲花座的花瓣上，呈现出一种不同寻常的逼真感。这尊栩栩如生的圆雕代表了唐朝初期（618-755）的丰满风格。裸露胸部的彩绘（现已不再是原作）增强了雕像的性感魅力。本展厅中的大多数石像最初都是彩绘的，以增强在光线昏暗的洞穴或寺庙中看到的冲击力。 这尊唐代的小佛像的线条实在是太好看，如同盛开的花朵的层层叠叠的花瓣一般，绚丽而丰满，又如清水源源流下，汇聚、分开、徘徊、各自奔走。 背面 菩萨立像（残）陕西省，可能是长安(西安)，唐代，8 世纪初，带有彩绘和石膏痕迹的石灰石，F1916.365 这尊菩萨像（觉悟者）引起了人们对 20 世纪初进入西方收藏的许多佛教雕塑的残缺状况的关注。由于缺少头部、手臂和双莲花底座，雕塑缺乏八世纪雕像应有的均衡比例。然而，将这尊躯干与中国现存的完整雕塑进行比较，证实了它的真实性，可能是在唐朝（618-907 年）首都长安制作的作品。尚不清楚这尊雕像何时受损，但许多雕塑在从中国运出时都遭受了这样的损失。 这尊雕塑的风格体现了八世纪中国盛行的审美情趣。玄奘大师西行归来之后，印度风也刮到了大唐，唐代出现了新的佛像表现手法。这种新的艺术形式可能受到印度的影响。游历中国的僧侣将印度形象带入中国，有助于激发人们对人体感官处理的新关注，包括丰满的腹部和挺拔的臀部。紧身的裙子、镶有宝石的项链以及披散在肩上的卷发（如果没有人物的头部现在就很难理解这些头发的含义）都是印度雕像中常见的元素，但中国人却将这些元素融入了自己的风格。 这座圆雕胸部发达，腰部收窄；一条系着腰带的薄裙垂在腿上。与早期僵硬挺拔的雕像不同，这尊菩萨略微向前迈了一步，身体向一侧倾斜。这种运动感和身体的柔和曲线提供了一种自然的节奏感和一种世俗的美感。这种宽肩、细腰的S造型，薄裙、披肩、璎珞飘带装饰，具有世界性美感。 金刚手菩萨立像（护法力士像）唐代，618-907，石灰石，带彩绘痕迹查尔斯·朗·弗利尔捐赠，F1913.60 楣板唐朝，8 世纪，陕西省，可能是西安，大理石查尔斯·朗·弗利尔捐赠，F1913.137 可能描绘的是阿弥陀佛的西方净土。 双莲花座上的菩萨中国，唐代（618-907），石灰石，F1917.179 这座菩萨雕像进入博物馆收藏的曲折旅程可以部分重建。它曾短暂地归著名法国时装设计师Paul Poire所有，但第一次世界大战造成的经济危机迫使它被卖给了巴黎著名经销商Dikran Kelekian。1917 年，Agnes and Eugene Meyer购买了这座雕塑并将其赠送给弗利尔。它笨拙的姿势和比例表明它是一个模仿品——由许多碎片拼凑而成的复合作品。竞争对手卢芹斋声称他在巴黎见过没有头的雕像。随着对亚洲艺术的需求增加，模仿品和伪造品变得司空见惯。 唐铜鎏金舍利棺 / 微型石棺形式的遗物据称来自河南省，唐代，8 世纪，青铜镀金F1915.106A-F 尽管佛祖教导信众不要执着于对身体这样虚幻之相的依恋，告诫人们不应收藏或崇拜遗物，但从佛教开始，圣人的遗体、骨灰和特殊物品就受到重视。一来信徒对于导师(这些包括历代的祖师高僧)的追崇，二来有关舍利子种种神奇的传说，让信众会用这样依真实棺椁比例缩小的宝函收藏舍利子并造塔供奉崇拜。 鉴于遗物与死亡有关，用来盛放遗物的容器通常类似于棺材。与真正的棺材非常相似，这个例子包括内棺和外棺。基座四角有四方守护兽（青龙、白虎，朱雀、玄武）装饰表面，四力士奋力托举舍利铜棺。 唐代金银器 带环柄的酒杯、鸟类、动物和葡萄藤7世纪末，可能是中国陕西省西安市，铸造和锤打的银器，带有雕花和环状穿孔装饰以及水银镀金，F1930.51 烫手虽然这些银器看起来像现代茶杯，但它们并不是用来享用热饮的。由于银导热性好，杯子太烫手。相反，它们是用来喝葡萄酒的，杯子上的葡萄串背景装饰暗示了这一点。 种植葡萄和酿酒可能起源于现在的亚美尼亚和格鲁吉亚，传遍中亚，到唐朝初期成为中国的一种流行饮料。人们还用浅碗和 rhyta（形似动物头的器皿）喝酒。（参见21 展厅中的古代伊朗 rhyta）这个细节展示了葡萄架上的狂欢者，其中一名男子举着 rhyton。 奢侈品唐朝时期，首都长安（现代西安）是世界上最大的城市。居住在那里的富裕而有权势的中国人对外国风格和奢华的金银器皿很感兴趣。面对进口产品的竞争，作坊采用了西方的金属加工技术，生产了中国风格的酒杯和带盖盒子。这些特殊的银器可能是在唐朝初年或中期（公元七世纪末至八世纪初）在陕西省长安制造的。 带花纹的叶状勺子可能是陕西省西安市，7世纪末/8世纪，锻银，F1944.58 勺子，带七瓣碗。银质。表面完好，碗前瓣有一小凹痕。 带莲瓣、鸟、动物和花卉卷轴的叶状碗可能是陕西省西安市，7世纪末/8世纪，锻银，F1931.8 浅浮雕的叶状图案带。表面覆盖着精致的火镀金装饰；脚下饰有火镀金装饰的圆形徽章。 西瓜状带盖盒子，上有葡萄纹和青蛙形状的旋钮可能是陕西省西安市，7世纪末/8世纪，铸造和锻银，带花卉卷纹的带柄酒杯，铸造银，F1930.39 带花卷纹高脚酒杯7世纪末/8世纪，铸造青铜查尔斯·朗·弗里尔赠送，F1911.70 蛤壳形铰链化妆盒，饰有花鸟纹可能是陕西省西安市，7世纪末/8世纪，铸造和锻打银质， F1930.50a-b 花鸟纹带盖容器8世纪初，可能是中国陕西省西安市，铸造、锻造和车削银，F1931.17a-b 六瓣花形盖盒，内有鸟和花卉卷轴可能是陕西省西安市，八世纪初，锤打银GIFT OF THE HONORABLE AND MRS. HUGH SCOTT，F1978.39a-b 带花卷纹的高脚酒杯8世纪，铸造银，F1929 16 带盖小杯9世纪，锤打银 F1930.42a-b 唐代铜镜 镜子，镜子中国工匠非常擅长将铜和锡混合铸造成铜镜。这些镜子的银色外观是由于其锡含量高。 中国镜子通常具有抛光的镜面和装饰的镜背。这些罕见的例子中有三件是在唐朝早期或中期制作的，上面覆盖着一层薄薄的装饰金或银。金银镶嵌的漆器使方形镜子更加生动。穿过中央旋钮的绳子使镜子更容易固定、握住或携带。大型铜镜放在支架上，较小的铜镜则放在衣服的宽袖子里。 花鸟纹叶状镜7世纪末-8世纪初，铸铜，锤金，F1930.45 八角形镜子，饰有动物、小花和花卉纹7世纪末-8世纪初，铸铜，锤金，F1935.6A 云龙棱镜8世纪上半叶，铸铜，F1938.8 方形镜子，饰有花卉图案、植物、鸟类和昆虫8世纪，铸铜，上漆，雕金和雕银，F1944.8 带鸟、动物和花卉纹的叶状镜8世纪，铸铜，锤银和水银镀金，F1954.22 叶状镜的反光面8世纪，铸铜查尔斯·朗·弗里尔赠品 F1911.116