巴黎 1874 ：印象派时刻——两个展览的故事 (上)

刘海影

华盛顿国家美术馆《巴黎 1874》大展，终于一睹印象派开山之作——莫奈的《印象·日出》！ 2024年是印象主义第一次画展150年。为纪念这一艺术史事件，世界许多美术馆都举办纪念活动。巴黎的奥赛博物馆（Musée d'Orsay）与华盛顿国家美术馆联合策划的纪念展三月到七月在奥赛博物馆展出，名为《巴黎1874：印象主义的诞生》（Paris 1874： Inventer l’impressionnisme）。九月到来年一月，展览移至美国华盛顿DC国家美术馆，以《巴黎 1874 ：印象派时刻》（Paris 1874 ： Impressionists Moment）为名展出。 1874 年 4 月 15 日，一场展览在巴黎开幕，开启了印象派的先河。印象派如今已成为世界上最受欢迎的艺术运动之一，其初期由挑战艺术应在何处、如何以及何种类型展出的观念的艺术家所领导。 和所有法国人一样，艺术家们仍未从法国在普法战争（1870-1871 年）中战败以及随后的暴力内乱中恢复过来。巴黎人震惊不已，首都部分地区成为废墟。重建和复兴逐渐改变了巴黎及其社会和文化生活。随后出现了一段充满活力的艺术创作时期。 在突破精神的鼓舞下，当时被称为“独立艺术家”的印象派艺术家们选择了自己的创作和展览艺术之路。他们成立了一个法人团体（法语中指注册企业），以集体展示他们的作品。通过这样做，他们拒绝了沙龙（官方年度艺术展）所代表的现状。作为当代绘画和雕塑的盛大展示场所，沙龙在 19 世纪主导了欧洲艺术界。其保守的评审团在选择艺术品时非常挑剔，然后从地板到天花板拥挤地展示。 您将在这里看到的几乎所有作品都在 1874 年春天在巴黎展出，无论是在社会无名 (Société Anonyme) 展览还是在沙龙。无论是坚持传统、拒绝传统还是介于两者之间，艺术家都在对不断变化的世界做出回应。 两个展览的故事 终于！有三十位艺术家有足够的主动性和胆量，像普通人一样成立公司并做自己的生意。——Etienne Carjat，Le Patriote français，1874 年 4 月 27 日 印象派先驱无名画家、雕塑家、版画师等协会 (Société Anonyme des Artistes Peintres, Sculpteurs, Graveurs, etc.)是一个由早期无名艺术家组成的联盟。该独立团体寻求对其艺术作品的选择和展示方式拥有更大的控制权。其中许多艺术家后来被称为印象派画家。 事实上，这是个合作的，法文名称官僚化的“股份公司”，而不是听起来更为神秘的“匿名协会”。在雷诺阿、莫奈、卡米耶·毕沙罗、阿尔弗雷德·西斯莱和爱德华·贝利亚德的发起下，协会的队伍迅速壮大。合伙人每年向公司的小金库缴纳60法郎，用于资助定期的展览。 他们是一个多元化的群体。有些人，如西斯莱、莫里索和卡米耶·毕沙罗，已经以明显的“印象派”风格创作。他们用富有表现力的松散笔触和明亮的粉彩作画。其他人，如德加和塞尚，用较暗的色调作画，但致力于描绘日常生活。他们团结在一起的原因是他们拒绝沙龙所维持的现状。他们都认为自己是独立的。 该协会于 1874 年 4 月 15 日租用摄影师纳达尔 (Nadar) 位于卡普西纳大道 35 号 (35 Boulevard des Capucines} 的工作室举办了一场独立展览。从地板到天花板的窗户为摄影及随后的艺术展览提供了理想的自然光线。这栋建筑于 19 世纪 60 年代建成，至今仍矗立在巴黎。 在短短四个月内，组织者收集了 215 件作品进行展示。报纸的报道让人们对展览充满期待。这些文章称，从4月15日到5月15日，参观者仅需支付一法郎，就可以不分昼夜地参观展览。有一篇文章写道：“巧妙布置的煤气灯将使那些整天忙于工作的艺术爱好者能够（在整个晚上）前来欣赏现代艺术作品”。黄昏展览是一个真正的都市新奇事物。德加评论道：“我发誓，这次活动比我想象的更有进展，也更受欢迎。” 展览展出了 31 位艺术家的约 200 件作品。参展的作品题材风格五花八门。中心的诉求就是三点；一是所有艺术家应该有机会展出自己的作品，不需要评委，不要无聊的奖牌。二是由市场去评价艺术作品。三是寻求出版纯艺术标准的通讯期刊。 两周后，在距离这里一英里多的地方，官方沙龙于 1874 年 5 月 1 日在宏伟的工业宫 (Palais de l'Industrie) 开幕。沙龙成立于 17 世纪， “沙龙展”是法国政府赞助的官方展览，是当时规模最大、最负盛名的当代艺术年度展览。作品由评审团选出，并在拥挤的环境中展示。一年一度的沙龙展是全国艺术家呕心沥血的竞争盛事，获得沙龙评审团的赞誉可以成就一位艺术家的职业生涯。这将有助于确保从富有的赞助人那里获得丰厚的佣金。但评审团倾向于保守，对风格创新基本不感兴趣。他们更喜欢在巨大的画布上描绘圣经、神话和历史故事的戏剧性画作。 1871年巴黎地图 地图显示了法国国民军与新成立的革命公社政府之间的内乱造成的破坏，这是法国在普法战争中失败后对这座城市的又一次沉重打击。然而，突出著名建筑和特色的细节证实了这座城市坚韧不拔的面貌和自豪感。 —阴影变化表示被大火摧毁的建筑物，这些建筑物通常与过去的政权有关。—位于中心的市政厅 (Hotel de Ville) 遭到严重破坏。上角的插图显示了公社之前 (avant) 和之后 (apres) 的情况。—巴黎区 (Arrondissements) 是螺旋形图案中的数字 1-20，并以不同的颜色显示。—地铁和铁路线环绕城市周边。—战神广场 (Champs des Mars) 上著名的巴黎地标埃菲尔铁塔于 1889 年建成，但未在这张地图上显示。 请注意 1874 年举办的两个展览的圈出位置：工业宫 (Palais de l'Industrie) 的沙龙和位于卡普西纳大道35号 (35 Boulevard des Capucines} 的无名展。 十九世纪下半叶，艺术家们开始不满沙龙展的评选。1863年，一些饥饿的沙龙展落选艺术家们自己组织了落选作品的展览，称为《落选展》（Salon Des Refusés）。 《无名展》不是一次名落孙山作品展，参展的主要画家这年根本就没有向沙龙展提交作品。为了证明这一点，《无名展》还有意比《沙龙展》提前两周开幕。那些后来被称为 "印象派 “并主导了历史记忆的艺术家实际上只占了少数。在参展的31位画家中，只有7位日后被认为是印象派画家，这7位画家贡献了展览215幅/（座，包括雕塑）作品中的51幅，分别是， 莫奈（Claude Monet）9幅雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）7幅德加（Edgar Degas）10幅莫里索（Berthe Morisot）10幅，另有一幅是马奈推荐的。毕沙罗（Camille Pissarro）5幅塞尚（Paul Cezanne）3幅西斯莱（Alfred Sisley）6幅 因为这是印象主义画家第一次如此集中的展览，后世的评论家追溯此次展览为印象主义画派的肇始。更有艺术史家认为这是现代主义艺术的第一次展览。 失败的展览，但留下了永恒的遗产可是1874年的巴黎人是不可能具有这个历史视野的。第一次印象派展览以传统标准来看是失败的。出席人数很少：展览开幕当月，只有 3,500 名参观者——大部分是朋友、评论家和收藏家。与此同时，1874 年沙龙展开放两个月后，吸引了超过 50 万名观众，共展出 2,000 多位艺术家的 3,701 幅作品。著名艺术家杰罗姆 (Gérôme) 的《灰夫人》(L'Eminence Grise)荣获绘画荣誉勋章。 这在商业上并不成功；只有四幅画作售出。在评论界也并不成功。评论家Louis Leroy的一篇臭名昭著的评论中，批评这些作品未完成。关于雷诺阿的《舞者》，他写道：“真可惜……画家对色彩有一定的理解，但画得并不好；他画的舞者的腿就像裙子上的薄纱一样柔软。” Louis Leroy 发表了一篇尖锐的评论，题为《印象派展览》。在 Leroy 的文章中，两位想象中的持怀疑态度的观众对展出的作品感到困惑。其中一位评论了莫奈的画作：“处于萌芽状态的壁纸比那幅海景画更完美。” Leroy 轻蔑地使用了“印象派”一词。但它成为了贝尔特·莫里索、奥古斯特·雷诺阿、阿尔弗雷德·西斯莱、卡米耶·毕沙罗等艺术家的战斗口号。而莫奈的画作《印象·日出》(Impression, Sunrise} 启发了该协会最终的名称：印象派。 匿名协会解散了，但艺术家圈子仍然存在。沙龙的地位随着时间的推移逐渐消退，而印象派的兴起才刚刚开始。在随后的七次独立展览中，他们被称为印象派画家。如今，他们的画作仍然是西方艺术中最受认可和喜爱的作品之一。 在艺术作品之外，当时市场即将发生变化。新资金涌现，新的艺术市场正在兴起，大批暴发户巴黎人、游客和闲散的美国人即将意识到，无论他们喜欢什么，要想跟上潮流，他们应该购买不同类型的艺术品。虽然，在1874年的第一届印象派展览上，并没有多少人发现它，但一个品牌诞生了，它将成为艺术史上最成功、定义不明确，但最受尊敬的品牌之一，而且在任何类型的商品中都是如此。 《巴黎 1874》策展 回顾历史，经过一个半世纪的神化，它被视为一个革命性的时刻，标志着以杰罗姆等艺术家为代表的旧时学派艺术风格开始让位于一系列不断涌现的先锋艺术运动，这些运动力求摆脱官方认可风格的束缚，追求自由表达世界的新方式。 当年充其量也只有3000人同时参观过这两个展览。后世人们穿梭于各个美术馆，更是难窥1874年两展的一斑。这次把1874年《沙龙展》和《无名展》精选作品并列的《巴黎 1874》独具历史视野，殊为难得。通过这种并列对比的方式，观者得以重新审视当时艺术审美与评判的标准，理解两者在美学理念上的分歧。印象派出现一个半世纪后，可以通过这次展览盘点印象派经典作品并洞察其革新性，并引发对印象派作品在当今艺术语境中存在何种意义与价值的思考。印象派作品究竟凭借何种力量在过去150年间持续影响艺术创作？它们如何在形式与理念上引发了艺术史的转折，并塑造了今日的艺术走向？此次展览邀请参观者沉浸在这一决定性时刻，即艺术史上的重大转折点，并帮助我们了解它的出现并把握它的激进性。 展览的最大优点在于对那段历史的怀疑。展览清晰地建立了沙龙与“无名氏社团”之间的二分对立，然后逐渐让这种对立分解，呈现出更复杂、有趣的艺术史，不再局限于标签、“主义”和对风格的模糊归属。到最后，观众会理解，1874年确实发生了某些至关重要且充满活力的事情，它凝聚了某种能量，明确了新的艺术趋势。 然而，这并不是一场由年轻天才发起的革命，也不是我们通常想象的那样，捍卫创新和发现，反对迟钝僵化的体制。相反，这是一场渐进的范式转变。这场有得有失的变革，由市场和资本驱动，并笼罩在战争与社会动荡的阴影下。策展人展示了足够的证据——大约125件绘画、雕塑和纸上作品——甚至让那些特立独行的观众有理由偏爱旧的风格，即使他们在公众场合不愿承认这一点。 事实上，要在两个并不容易定义的事物之间建立比较并非易事。所谓第一次印象派展览（从1874年到1886年共举办了八次）包括了静物画和狩猎场景，这些作品是希望获得沙龙认可的；而官方沙龙展中也有像安托万·吉美尔（Antoine Guillemet）1874年作品《十二月的贝尔西》（Bercy in December）这样宏伟而阴郁的画作，会让大多数人觉得它完全符合印象派的风格。 主要印象派艺术家们是一个杂乱自由的群体，其中一些人富裕，如德加、亨利·鲁阿尔和贝尔特·莫里索，另一些像卡米耶·毕沙罗那样，常常为生计而奔波，与贫困斗争，毕沙罗是唯一参加了所有八次展览的印象派画家；有些艺术家专注于描绘日常生活场景，另一些则致力于户外写生，但他们之间更多是社会关系和态度的纽带，而不是风格的一致性或对某个宣言的忠诚。 沙龙展还是匿名社团？每件作品的标签上都标明了它参加的 1874 年展览，后面是其目录号。（您可以在本次展览的展示柜中看到原始目录） 一些最出色的作品出自那些在印象派和沙龙之间摇摆不定的艺术家。最后两个展厅主要展出风景画，展示了两个展览所能提供的最好的作品。虽然《巴黎1874》，并非对同年两场展览的比较，但两者不相上下。 印象派的三个特点 印象派以其众所周知的艺术特征而著称，从柔和的色彩到悦人眼目的主题，最突出的还莫过于对光影变化的执着描绘。印象派画家着迷于捕捉转瞬即逝的光线，试图将动态瞬间以恒久的形式定格在画布上。正是由于光线的不可预测性，导致印象派的作品常常呈现出一种即兴感。这群艺术家们开始尝试“从短暂发现永恒”，并影响了无数其后的艺术家相继探索这一主题。他们的探索是否真正触及了永恒？或许是留给观者的问题。 印象派还深受当时在欧洲流行的日本浮世绘的影响，作品呈现出平面性，这也与当时的主流绘画标准背道而驰——要求绘画严格按照透视法从而呈现出立体性。摄影技术的发明，导致绘画不再需要完成照相机可以做得更好的工作——还原景观原貌，从而为绘画开辟出了新的路径，让颜料发挥它原本应该发挥的功能——呈现色彩。 1. 印象派使用浓厚、松散的对比色笔触。当印象派首次开始展出作品时，法国美术学院仍然是品味的仲裁者。它通过巴黎的年度展览沙龙发挥影响力。学院派喜欢精确的绘画、精心渲染的构图和光滑的表面。 但印象派画家打破了这一传统。他们没有隐藏自己的笔触。他们使用断断续续的标记和未混合的色彩。他们没有隐藏他们的作品是由颜料制成的事实。他们并没有寻求现实的幻觉。 2. 印象派画家在户外大自然中创作，密切关注光线和色彩。印象派画家将画布和画架带到户外，这种露天创作方式得益于当时的创新。颜料管使油画变得便于携带，铁路系统使从巴黎到乡村的旅行变得快捷方便。 当然，艺术家们已经在户外仔细观察大自然。但他们一直在用草图和研究记录下来，以便日后在工作室中参考。这使他们能够将不同的组成部分结合起来，创作出理想化的场景。 通过在户外进行完整的绘画创作，印象派画家很快捕捉到了风景画所引发的最初感觉。没有时间仔细塑造物体和结构。艺术家还必须适应不断变化的光线和天气条件。 莫奈建议年轻画家：“当你出去画画时，试着忘记你面前的物体，一棵树、一所房子、一片田野，或者其他什么。只要想一想，这里有一小块蓝色，这里有一个粉红色的长方形，这里有一条黄色的条纹，然后按照你看到的样子画下来，画出确切的颜色和形状，直到它给你眼前的场景留下你自己的天真印象。” 3. 印象派画家将现代生活置于艺术的中心。学院遵循严格的主题等级制度。在最高层次上，艺术要描绘道德叙事：来自历史、圣经或神话故事。 但印象派画家却避开了这些主题。相反，他们试图捕捉当下，一个巨大动荡的时代。巴黎刚刚从普法战争和一场短暂而残酷的内战中走出来。这座城市重生为一座现代化大都市。它为中产阶级的休闲活动提供了背景，如划船和赛马、芭蕾舞和歌剧。它的新铁路成为通往乡村享受自然风光的门户。 印象派画中的模特不是以华丽的姿势，而是以中间的瞬间。他们或休息或陷入沉思。他们穿着新近上市的成衣，而不是奢华的时装。他们不是富有的赞助人，而是朋友、亲戚或劳动者。对于习惯于重要人物和戏剧性事件的宏伟画作的观众来说，这些作品给人一种彻底的现代感。 一个多世纪后，这些画作仍然给我们留下了轻松和清新的印象。印象派永远改变了西方艺术的轨迹——以及我们看待绘画的方式。 第一展室 第一展室就象是门，共展出四幅画。进门就是《无名展》莫奈的《日出》(右)和《沙龙展》的荣誉奖（最高奖）作品《灰衣主教》(左) Jean-Léon GérômeFrench, 1824-1904L'Eminence Grise《灰衣主教》(灰夫人), 1873，oil on canvasMuseum of Fine Arts, Boston, Bequest of Susan Cornelia Warren, 1903Salon 1874, no. 798 杰罗姆凭借这幅描绘路易十三统治下 17 世纪宫廷生活的画作在 1874 年沙龙展上赢得了一枚奖章。这是一幅大型、细致、充满情感的油画，画中充满了细节、戏剧性和着装考究的历史人物。 杰罗姆的作品宛如舞台布景，穿着历史装束的演员和群众拾级而上，向一位神秘的加尔默罗会修士行礼，这位修士是17世纪红衣主教黎塞留的强大顾问，即所谓的“灰衣主教”。画面充满了历史细节、事件暗示、社会评论，甚至可能包含对法国当时政治状况的隐喻——在大革命后，保守派政府掌控权力，给予天主教会广泛的社会干涉空间。 杰罗姆精心策划了这幅画的构图——从楼梯的结构到人物的排列和他们的手势。这幅画的构图使用轻微偏转的一点透视，稳重而不呆滞。接近透视中心点的灰衣人是路易十三时首相黎塞留的臂膀 (e éminence grise，指幕后权力掮客）——修士François Leclerc du Tremblay，人称约瑟夫神父，绰号灰衣主教。是幕后权势极大之人。画中贵族们鲜艳服饰大片的色块的摆动与神父灰褐色的僧袍沉稳下垂构成色彩和线条上的强烈对比和动势上神奇的平衡。沉浸在阅读中的神父完全在另一个世界，对自身巨大的权势毫无感觉，对卑躬屈膝的贵族们视如无物。杰罗姆可能在 19 世纪 70 年代初期对天主教会的隐蔽政治权力进行了含蓄的批评。这幅画以其历史叙事和细致的描述，体现了沙龙青睐的艺术类型。 建筑空间，无论是左边柱子之外的一角，二层回廊的半个开间，楼梯两翼向上的盘旋升起。以及主楼梯向画面外的扩张，向各个维度舒展，疾徐有致，极为精当。从穹顶上洒落的几缕阳光更使观众感到宫殿空间的宏大明亮。这样学院派登峰造极的功力，是当时多少画家可望而不可及的境界。 杰罗姆是当时著名的画家，曾多次担任往年沙龙评委。这年是他的又一个丰收之年。《灰衣主教》在与柯罗的画作经过六轮投票的激烈角逐后胜出，获沙龙荣誉奖。另一幅画《斗鸡》（The Cock-fight，1846）也被国家重金购买，永久收藏。 与此同时，沙龙拒绝展出其他艺术家的作品。莫奈、保罗·塞尚、爱德华·马奈和皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿都感受到了被拒绝的痛苦。 埃德加·德加对沙龙的保守品味和近乎垄断的赞助感到失望，他给评审团写了一封措辞严厉的信。他要求评审团：“你们最好改变自己的方式，从而履行自己的职责。” Claude Monet French, 1840-1926Impression, Sunrise 《印象·日出》, 1872，oil on canvasMusée Marmottan Monet, Paris, Gift of Eugène and Victorine Donop de Monchy, 1940Société Anonyme 1874, no. 98 这幅画是克劳德·莫奈一幅较小、更朴素的作品。莫奈于1872年创作的《印象·日出》是艺术史上最著名的作品之一，它启发了“印象派”这一名称的诞生。 莫奈画下了这幅太阳从烟雾中升起的景象，这幅景象出现在他位于法国北部海岸的家乡Le Havre的工业港口。这幅潮湿的清晨场景的大气条件将光线分散成带有太阳暖橙色的紫绿色雾霾。对于不习惯这种风格的第一次印象派展览的参观者来说，几乎无法辨认的色域的出现可能会令人困惑。 一些评论家关注莫奈对标题的措辞——“印象”，认为这是艺术家绘画视野的快速、概括性的体现。 这种即时感是印象派的核心。莫奈使用大而有力的笔触，表明这幅素描画是在光线变化之前在现场快速完成的。 展览帮助我们重新认识印象派早期所受到的批评。在评论家Louis Leroy 于1874年用“印象派”一词描述“无名氏社团”展出的作品之前，这个词曾以各种不同的用法流传。当代观众也可能对印象派的视觉创新感到不满，莫奈的《日出印象》看起来草率、未完成，船桅和烟囱模糊不清，水面涟漪的表达只是几道深灰色的痕迹，几抹红色勉强暗示了升起太阳的反光。与杰罗姆相比，莫奈的作品显得懒散且内容空洞。然而莫奈的作品留下了明确的“印象”，也许比杰罗姆精心构思的历史场景更具冲击力，但在当时的许多观众眼中，它可能显得仅仅是装饰性的。 古典主义，学院派绘画认为色彩是物体的固有属性。而莫奈的画是多么的不同啊！这里没有任何一个物体呈现丝毫自身的颜色，朝日在工业革命时期水滨灰绿色的晨霭中升起，漫天红褐的朝霞最终被水面挣扎的阳光倒影点出色彩主题，这几笔参差的桔红 – 全画唯一的一处厚涂 -让后世观众心旌荡漾了150年。 150年来，这幅画竟是第一次来到美国。 Claude Monet，The Basin at Argenteuil, 1874RISD Museum 莫奈这一时期的画作多是高纯度色彩五彩缤纷的，如《The Basin at Argenteuil》（1874）。水色天光，明亮跳跃，与《日出印象》一画看似南辕北辙。实际上在色彩独立于物体，只是日光，阴影，反射的效果这一原则上它们是完全一致的。这样革命性的概念，加上看似草草而就的风格较当时观众的期待视野是超前的。难怪参观《无名展》的记者Louis Leroy不无揶揄的发明印象主义一词来描述这种风格。对比沙龙展画作的谨慎布局，反复推敲，精心润色，“印象”这样轻飘的意念也可作为主义原则吗？结果居然一语成谶。 Claude MonetFrench, 1840-1926Boulevard des Capucines 《卡普辛大道》, 1873-1874, oil on canvasThe Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, Missouri (Purchase: the Kenneth A. and Helen F. Spencer Foundation Acquisition Fund) F72-35Société Anonyme 1874, probably no. 97 门厅里的另一幅画是莫奈在无名展的《卡普辛大道》（Boulevard des Capucines， 1873-1874）。这幅画是从摄影师纳达尔的工作室窗口望出去的景致。纳达尔的这个工作室正是《无名展》举办的地方。 纳达尔的工作室位于卡普西内斯大道 35 号，该街区是巴黎旅游、休闲活动和金融中心。因此，展览地点非常适合这种新的、明显商业化的艺术。 莫奈用快速的笔触来表现现代生活的加速节奏，描绘了宽阔的林荫大道、人行道、公寓楼以及车辆和行人的交通模式。在右边缘中间，两个深色和刷状的形状暗示着邻近公寓露台上戴着大礼帽的人物。像莫奈一样，他们观察着下面的喧嚣。 然而当时的观众并不买账，连支持印象主义的评论家Ernest Chesneau在观看后也评论道“远看这象是一幅表现城市川流不息生活的杰作。可近看则是一片难以辨认的涂抹。就算从这种风格自身来看，这也算不得完成。这种草稿需要继续画下去，直至完成”。 无名展决定在卡普辛大道纳达尔工作室举办后，几位志同道合的参展画家商量要不要给自己这个团体起个名字。有人提议我们就叫卡普辛画派好了，有人则认为没有画派名称的定义束缚更自由。结果印象主义一词一出，有主义没有定义，大家都欣然接受了。 Camille Cabaillot-Lassalle法国，1839-1902The Salon of 1874 《1874 年沙龙》，1874 年，布面油画巴黎奥赛博物馆，Ary Jan 画廊和 Segoura Fine Art 画廊捐赠，3023沙龙展 1874，编号 292 最后一幅画是沙龙展的《1874 年沙龙》（The Salon of 1874，1874），画的是沙龙画展的场景。画面下半部观众有舒展的线条与和谐的色彩，上半部是参展的六幅画，画框的排列非常有匠心，没有一幅画四框俱全，画框花饰各异，可是整合的密不透风，错落有致，堪比后世蒙德里安的抽象构图。 虽然Camille Cabaillot-Lassalle被认为是艺术家，但这幅作品是真正的合作作品。他画了大部分画作，但邀请了六位同行艺术家在画作中画出他们计划在 1974 年沙龙展上展出的作品的缩小版。这些艺术家包括Camille Corot (柯罗)，他的风景画《黄昏》Evening 出现在左下角，以及Henriette Browne收藏家朋友M. E. Surville所作的男子肖像，在右下角。 画框上刻有“Exempte de l'examen du jury d'admission”（免于入场评审团的审查）或“Hors contest”（非参赛作品）。由于这些作品出自已获得官方认可并自动被评审团接受的艺术家之手，Cabaillot-Lassalle得以提前完成这幅作品，并确信这些画作将在 1874 年的沙龙上展出。 所有画中画作为背景色彩纯度降低，突出上半部画面画框的抽象构图与下半部人物有机构图线条的对比，单一金色与谐调的彩色间的对比。这真是十分精彩的画作。 这次展览选了1874年沙龙展的45幅作品。选的原则是当年的评论热点或从今天角度看与无名展的对比关系。选出的作品大约可以分为三类。 第一类就是传统的战争，宗教，古希腊罗马文化。多有鸿篇巨制。一贯为历年沙龙展的主流。这一类的画是与无名展最少有交集的。无名展中只有Eduard Brandon的《犹太教堂》（The Synagogue）一画可称为历史题材，画幅小，画的还是犹太教主题。 第二类是社会生活和肖像画。这种题材画作在沙龙展和无名展都有不少。从第四展室开始它们并列展出。 第三类画是风景画。风景画在法国有深厚的传统，从古典主义到浪漫主义，再到十九世纪中叶的现实主义。印象主义发轫于这一画种就是对库尔贝的现实主义、柯罗的室外写生的直接继承。在1874年，沙龙展和无名展都有不少风景画作品。 细节复制自《沙龙的成功》(Success at the Salon)，这是Adrien Emmanuel Marie的木版画，于 1874 年在巴黎出版的周报《L'illustration》上发表国家美术馆图像收藏部，金伯利·琼斯的礼物 第二展室——危机中的巴黎 在沙龙展和无名展举办的三年前，战争和政治动荡扰乱了巴黎的生活。法国和普鲁士之间日益加剧的紧张局势和权力斗争导致法国议会于 1870年7月宣战。毫无准备的法国国民军很快就被击溃。主持了巴黎现代化改造拿破仑三世皇帝被俘，巴黎被普鲁士军队围攻。六个月后的 1871年1月，法国投降。 然而，危机并未结束。保卫巴黎的不满士兵加入了激进的工人阶级团体，要求建立一个更加平等的社会。他们在3月夺取了对这座城市的控制权，并建立了一个独立的、社会进步的管理机构，即公社。 两个月后，当法国军队试图重新夺回控制权时，一场残酷的内战爆发了。一周之内，多达 15,000 名公社成员被杀害，巴黎各地的公共建筑被焚毁。一些巴黎最宏伟的建筑在此期间被摧毁。 Liébert和其他摄影师记录了这场破坏，许多艺术家则用绘画或素描记录了他们在前线和家中的经历。1874年，整个城市的建筑废墟仍然留有这场冲突留下的伤痕。 Antonin Mercié 梅西耶, French, 1845-1916Gloria Victis《荣耀》, model c. 1874, cast after 1879 bronzeNational Gallery of Art, Andrew W. Mellon FundSalon 1874, similar to no. 3043 (in plaster) 进入第二展室。迎面是沙龙展另一个荣誉奖获得作品，梅西耶（Antonin Mercié）的《荣耀》（Gloria Victis，1874）。一名带翼的神的使者肩负着战死的法国英雄，英雄手握的断剑象征战败。沙龙展上原作为石膏像。法国政府买下后浇铸成铜像。纪念1871年普法战争是1874年沙龙展的主旋律之一。 在这尊独立的青铜雕像中，一位长着翅膀的女子将一位年轻、肌肉发达的男子举在肩上。从这个角度看，女子朝我们跑来，后脚抬起，双臂环抱男子的大腿。她向左看去，头发高高扬起。狭长的翅膀切入她身后的空间。她的胸部和肩膀覆盖着金色的盔甲，衣裳在腿上盘旋。男子几乎赤裸，只在腹股沟处盖了一块布。他的双臂张开，一只手臂高高举起，另一只手臂握着女子肩旁的一把断剑。他的头歪向一侧，嘴唇微张。女子脚下的小土丘上，有一根月桂树枝，土丘的纹理像岩石。底座前缘刻有“胜利之光”铭文。 后面的两幅沙龙展大画《尸横遍野！》和《第九骑兵团在莫尔斯布龙的冲锋》也是战争主题。 Auguste Lançon, French, 1836-1887Dead in Linel 《死线！》, 1873oil on canvasMusée de la Princerie de Verdun (81.1.401), on long-term loan to the Musée départemental de la Guerre de & de l'Annexion, Gravelotte (DGaong.1.1) 1870Salon 1874, no. 1065 兰松是普法战争期间的一名战地记者，他在流行杂志《插画》(L'illustration) 中再现了战区的场景。他的画作《尸横遍野！》展示了 1870年9月1日，即普法战争最后一天、拿破仑三世投降的前一天，发生的Bazeilles战役后的惨烈场景。显然，兰松目睹并记录了这一尸横遍野的现场。他创作的一幅蚀刻画在战役结束后不久出版。 Auguste LanconNeat Bazmilles, September 1, 1870, 1873 eching, Musée Carnavalet Histoire de Paris, (G.16461) Paris Musées/Musée Carnavalet, Histoire de Paris 1873 年，他在沙龙展出的另一幅蚀刻画中重新审视了这一构图，之后又再次回到这幅画中。通过更大的规模和鲜艳的色彩，恐怖感被放大了。 Edouard Detaille 德太耶, French, 1848-1912Charge of the 9th Regiment of Cuirassiers at Morsbronn《第九骑兵团在莫尔斯布龙的冲锋》, 1874, oil on canvasMusée Saint-Rémi, ReimsSalon 1874, no. 598 德太耶是军事题材画家，以细部准确翔实著称。这幅画是关于普法战争初期在阿尔萨斯的一次战斗。Morsbronn是阿尔萨斯的一个城镇。1870年8月6日法军第九骑兵团攻进镇子后中了普军步兵的埋伏，全军覆没。画中对钢盔钢甲的法国重骑兵描画的十分细致。 马奈在普法战争期间在国民警卫队服役，在 1870-1871 年严酷的冬天经历了巴黎围城的艰辛。 Edouard Manet French, 1832-1883Line in Front of the Butcher Shop《肉店前的队伍》, 1870 etchinglithograph National Gallery of Art, Rosenwald Collection他的蚀刻版画《肉店前的队伍》展示了他在写给妻子的信中描述的场景。巴黎人等待数小时，希望获得日益减少的补给。 Edouard Manet, French, 1832-1883Civil War《内战》, 1871 lithographlithograph National Gallery of Art, Rosenwald Collection 据报道，《内战》是根据马奈亲眼目睹的场景创作的，并根据生活写生。为了强调事件的残酷性，一名国民警卫队士兵和一名身穿条纹裤的平民死在路障附近。 Edouard Manet French, 1832-1883The Barricade《街垒》, 1871lithograph National Gallery of Art, Rosenwald Collection 虽然 1871 年 5 月公社期间马奈不在巴黎，但他回来后目睹了公社暴力镇压的后果。《街垒》描绘了一个几乎是想象的场景，公社支持者被政府军队处决。 Edouard Manet, French, 1832-1883Polichinelle, 1874lithograph hand-colored with gouache and watercolor 手工上色的石版画，带有水粉和水彩National Gallery of Art, Gift (Partial and Promised) of Malcolm Wiener, in Honor of the 50th Anniversary of the National Gallery of ArtSalon 1874, similar to no. 2357 (watercolor) 马奈在 1874 年的沙龙上展出了水彩画 Polichinelle，这是意大利喜剧剧院中的一个小丑人物。它成为了计划广泛发行的彩色石版画 (lithograph) 的样板。然而，在政府审查人员叫停生产之前，只印刷了 25 份样稿 (proofs)。审查人员认为这个角色的特征与总统Patrice de Mac Mahon太相似了，认为马奈是在嘲笑他。人物下方是马奈的朋友、诗人Théodore de Banville写的题词，进一步加深了审查者的不满。 "可怕的粉红色，眼睛闪烁着地狱的光芒，厚颜无耻、醉醺醺的——神圣的——这就是他，Polichinelle。” 第三展室——在沙龙中描绘历史 250 多年来，法国文化界一直青睐基于过去故事的英雄和道德教育主题的艺术。这类作品被认为具有智力和精神上的提升作用。沙龙年度展览充斥着“历史画”，这些画作生动再现了神话、圣经和法国历史中的故事。这些作品通常最受关注，并在沙龙上获得了无数奖项。 普法战争后，历史画成为表达对法国悠久文化和传统的自豪感的一种方式。1874 年，沙龙评审团选出的作品主题触及了一个饱受创伤的国家的原始情感，正如两个圣经场景所暗示的那样：Alma-Tadema描绘的法老哀悼死去的儿子，以及德劳内 (Delaunay)描绘大卫作为正义复仇象征的画作。 Marie Bracquemond, French, 1840-1916Marguerite, c. 1874, oil on canvasPrivate collectionSalon 1874, no. 249 Bracquemond是印象派中名气较小的成员。玛丽没有正规绘画训练，但自幼聪慧，17岁画作便入选沙龙，在那里，她的作品引起了画家安格尔 (Jean-Auguste-Dominique Ingres) 的注意，收她为学生。1867 年，她遇到了版画画家Félix Bracquemond，后来嫁给了他。1874年，她的丈夫Felix参加了无名展，而玛丽仍忠于沙龙展，提交了这幅《雏菊》。以后的岁月里，Felix没再参加印象派的活动，玛丽的画却日益偏向印象主义，从1879年开始加入印象主义画展。与莫里索，卡萨特并称为印象主义女画家三杰。 这幅画的主题尚不确定。标题可能指的是年轻女子周围的雏菊（玛格丽特是法语中的“雏菊”）。它还可能暗指古诺 (Charles Gounod) 的热门歌剧《浮士德》(Foust) 中的悲剧女主角Marguerite。 Lawrence Alma-Tadema，British, born the Netherlands, 1836-1912The Death of the Pharaoh's Firstborn Son, 1872， oil on canvasRijksmuseum, Gift of the heirs of L. Alma TademaSalon 1874, no. 18 这幅画的主题是《出埃及记》中所述的故事，描述埃及为确保被奴役的以色列人获得释放而降下的第十次也是最后一次瘟疫。法老抱着死去儿子的尸体，呆呆地望着远方，而其他人则在他周围哀悼。在阴暗的阴影中隐藏着考古细节，这些细节以精确的方式呈现出来，正是这些细节让Alma-Tadema名声大噪。 Alma-Tadema出生于荷兰，在比利时接受培训，1870 年移居英国，并经常游历欧洲各地。他在世界各地举办过展览，包括在巴黎，他从 19 世纪 60 年代中期开始在巴黎沙龙展出自己的作品。 Hélène Bertaux, French, 1825-1909Vae Victoribus, before 1874, bronzeMusée Rolin, AutunSalon 1874, no. 2674 Jean Jules Antoine Lecomte de Nouy, French, 1842-1923Eros, Cupido, 1873, oil on canvasMusée des Beaux-Arts, Tours, 1875.1.3Salon 1874, no. 1128 William Bouguereau 威廉·布格罗, French, 1825-1905Homer and His Guide《荷马和向导》, 1874, oil on canvasLayton Art Collection, Inc., at the Milwaukee Art Museum, Gift of Frederick Layton, L1888.5Salon 1874, no. 233 布格罗的艺术体现了沙龙最典型的学院派风格。其主题基于古典时代，画幅高大，并以清晰的绘画和精确、几乎看不见的笔法完成。在描绘古希腊诗人荷马时，布格罗从 18 世纪法国诗人André Chenier.的作品中汲取灵感。在《盲人》(The Blind Man) 中，Chenier讲述了年轻的牧羊人在听到盲人诗人祈求帮助后如何主动为荷马引路的故事。画中古希腊诗人荷马表现为盲者，身背里拉琴（Lyre），在牧童的引导下穿过旷野。 荷马背上的里拉琴 (lyre)是一种弦乐器，类似于竖琴，暗示了将史诗谱成音乐的传统做法。 所有沙龙展的这些传统巨制的特点一是题材有故事，二是高度润色，不见笔触。这些在此画中表现的十分典型。布格罗在安格尔画室接受过训练，风格一脉相承。 法国艺术史学家Charles Blanc 在1874年沙龙展前曾著文讨论艺术传统，说艺术之进步，如果可能的话，或是通过发扬传统，或是通过打破传统达成的。可见当时就艺术传统立还是破的争论十分热烈。布格罗的这幅画在最传统的题材和技法的框框内，不同凡响的将荷马表现为年老体衰的盲者，固然是受到André Chenier诗歌的启发，其求新求变的动机依然可见。 Jean-Auguste -Dominique IngresCeiling: Deified Homer, also known as The Apotheosis of Homer《荷马的神化》, 1856Louvre Museum 对比安格尔1827年的《荷马的神化》（The Apotheosis of Homer）一画中荷马宛如天神的崇高形象，这一点尤其明显。 Jules-Elie Delaunay 德劳内, French, 1828-1891David Triumphant《大卫的胜利》, 1874, oil on canvasMusée d'arts de NantesSalon 1874, no. 569 bis 圣经旧约故事。大卫右手持投石器，左肩扛哥利亚的巨剑。这种宣告正义必将战胜的形象在沙龙展上引起法国国民很大共鸣。 Description of the Paintings, Sculptures, Architecture, Engravings, and Lithographs by Living Artists Exhibited at the Palais des Champs-Élysées (香榭丽舍宫) 沙龙展目录, May 1, 1874, 1874volume, letterpress 凸版印刷National Gallery of Art Library, Gift of Paul Mellon Alphée Dubois, French, 1831-19051874 年Louis Priou沙龙绘画奖章 [背面], 1874, gilded copperNational Gallery of Art, Corcoran Collection 颁发奖牌是沙龙的标准做法。在绘画、雕塑、建筑和版画四个部分中，每个部分都会颁发三类奖牌。获奖者还可以绕过评审团选拔程序，自动被接受参加未来的沙龙展览。1874 年，三幅画作获得了一等奖牌，每幅都附有 1,000 法郎的奖金。 Première Exposition, 1874 无名展目录35, Boulevard des Capucines, 3535，卡普西纳大道 35 号1874 年目录Frick Art Reference Library of The Frick Collection 沙龙目录和无名展印刷的目录都提供了每次展览展出作品的信息。两次展览的出席人数差异反映在目录销售量上：沙龙目录售出 48,766 本，而无名展目录仅售出 320 本。 Henri-Paul Motte, French, 1846-1922The Trojan Horse, 1874, oil on canvasWadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, Connecticut, Bequest of Samuel P. Avery Jr., by exchange, Gift of Mr. and Mrs. Robert Merrill, by exchange, and Gift in honor of Mark Eisner Sr. and Helene O. Eisner, by exchangeSalon 1874, no. 1356 Albert Maignan 迈尼昂, French, 1845-1908Departure of the Norman Fleet for the Conquest of England《诺曼舰队北征英格兰》, Dives 1066, 1874, oil on canvasMusée d'Orsay, Paris, Purchased by the State at the Salon of 1874Salon 1874, no. 1249 此画描绘1066年征服者威廉（William the Conqueror）率领诺曼军队入侵英格兰的历史事件。画家迈尼昂（Albert Maignan）没有表现军队的形象，而是通过诺曼底海边送行的亲人们，知道许多人将永远不会回到故乡，表现出的焦虑，思念，和强烈的自豪感展示了战争，非常符合普法战争后人们的心理需要。 迈尼昂原本学习法律，学画后一直以历史题材画参加沙龙展，后来终在1892年获得那年的沙龙荣誉奖。 第四展室——现代生活：公共空间 这个画廊的画作转向关注当代生活。沙龙艺术家和与无名展相关的艺术家都对现代性的新理念做出了回应，包括社会变化和对当下的强烈感受。 在经历了灾难性的 1870 年和 1871 年之后，巴黎人重新确立了他们的城市作为娱乐、休闲活动和夜生活的中心的地位。受到巴黎复兴的启发，艺术家们描绘了戴着高顶礼帽的时髦女性和衣着考究的男性去剧院、芭蕾舞团和咖啡馆的场景。他们描绘了最新的服装款式，因为巴黎女性用时尚来表达她们的现代身份。 艺术家们将时尚和技术视为当下的象征。在马奈的画作《铁路》中，一位时尚的年轻女子坐在火车头的白色蒸汽云前，这是现代性的另一个象征。 Auguste Renoir French, 1841-1919The Dancer, 1874， oil on canvasNational Gallery of Art, Widener CollectionSociété Anonyme 1874, no. 141 《舞者》是雷诺阿在 1874 年 4 月开幕的无名展的第一次展览中展出的七幅作品之一。与该团体中大多数其他艺术家的作品（很快被称为印象派）相比，雷诺阿的画作受到了相对好评。《舞者》尤其引人注目。虽然有些人认为它不过是一幅草图，缺乏良好的绘图技巧（同样的批评也针对展出的许多作品），在评论家Louis Leroy的一篇评论中，他写道：“真可惜……画家对色彩有一定的理解，但画得并不好；他画的舞者的腿就像裙子上的薄纱一样柔软。” 但其他人认为它优雅迷人，称赞它的真实性和构思的独创性。正如一位作家所说，“《舞者》栩栩如生，真实中带着一种精致而紧张的优雅。”另一位作家欣赏舞者的头部，他将其描述为“新鲜、生动，造型非常简单，姿态非常准确。” 《舞者》不可避免地让人想起雷诺阿的印象派同行埃德加·德加的作品，他的名字如今已成为芭蕾舞者肖像画的代名词。与德加的兴趣在于描绘舞者休息时毫无防备和不自觉的瞬间相反，雷诺阿选择画一幅更为正式的肖像画。这幅画的规模和人物的突出位置（位于构图的正中央，占据了整个画布）都让人想起传统肖像画，这让这幅作品的庄严感与这幅画的现代主题有些格格不入。雷诺阿的舞者以侧面画出，穿着丝质拖鞋的双脚摆在经典的第五位，她将目光转向观众时泰然自若、警觉自若。雷诺阿强调了舞者的年轻，突出了她圆润的脸庞、仍然像男孩一样平坦的胸部，甚至她左手的手指似乎在紧张地拨弄裙子的薄纱。 虽然雷诺阿本人从未透露过模特的身份，但模特几乎可以肯定是Henriette Henriot。这位年轻的女演员在 19 世纪 70 年代中期经常为雷诺阿摆造型，她的肖像也出现在雷诺阿 1874 年展览的另一幅大型画作《巴黎女郎》（现藏National Museum of Wales, Cardiff）中。雷诺阿巧妙地改变了模特的形象，以同样的热情将她描绘成一个即将成年的甜美少女和一个时尚的表演者。 但最终，雷诺阿精湛的笔法才是这幅画最引人注目的特色。他的绘画手法多种多样，从勾勒舞者面部轮廓的精致笔触，到在画面背景中随意、几乎漫不经心地涂抹颜料。舞者的裙子是真正的杰作；雷诺阿巧妙地捕捉到了薄纱的薄纱般的柔软。它像云一样飘浮在她的身体周围，似乎融入了朦胧的背景中，织物像雾一样轻盈而虚幻。 在这次历史性展览上亮相四年后，《舞者》被Charles-Henri Deudon买下，后者收藏了一批数量不多但意义重大的印象派画作。除了这幅作品外，Deudon还收藏了雷诺阿的另外五幅画作以及马奈的《李子白兰地》(Plum Brandy)。 Edgar Degas French, 1834-1917The Dancing Class, c. 1870， oil on woodLent by The Metropolitan Museum of Art, H. O. Havermeyer Collection, Bequest of Mrs. H. O. Havemeyer, 1929 (29.100.184)Société Anonyme 1874, no. 55 这是德加第一次描绘舞蹈课。由于艺术家当时没有特权进入巴黎歌剧院的后台，所以他的对象来到他的工作室摆姿势。这些课程产生了许多大型研究画，德加后来将这些画改编成其他作品。19 世纪 70 年代后期，他解释说：“我画了这么多舞蹈考试，却从未见过它们，这让我有点羞愧。” 巴黎夜生活 艺术家描绘现代巴黎的一种流行方式是通过城市的夜生活。这一组画都是关于巴黎的夜生活，从左至右，依次为德加的《芭蕾彩排》，无名展；雷诺阿的《剧院包厢》，无名展；伊娃·冈萨雷斯（Eva Gonzales）的《意大利剧院的包厢》，1874沙龙展落选；马奈的《歌剧院的化装舞会》，1874沙龙展落选。 这四幅画都与剧院有关。去剧院看戏在十八世纪中叶以后在巴黎日益普及，时尚杂志也有以包厢为背景的服饰插图，但正式的绘画艺术却一直没有涉及这个题材。又是评论家Ernest Chesneau 敏锐的发现印象主义近乎急切的表现这一题材。他说“剧院作为现代生活的一个方面，至今完全为绘画艺术所忽略。很明显，这个新的流派（指印象派）正在全神贯注的投入其中”。 Edgar Degas French, 1834-1917The Ballet Rehearsal《芭蕾彩排》, 1874, oil on canvasMusée d'Orsay, Paris, Bequest of Count Isaac de Camondo, 1911Sociéte Anonyme 1874, no. 60 德加在印象主义画家中是唯一一个尊崇巴黎美术学院，尊崇安格尔，自认为是现实主义的。他是1874年无名展的主要筹划人，参展的画家中，印象派七位之外的，多是德加邀请来的。他对无名展，看中的不是主义派别，而是独立。他也是以后历届印象主义画展的主要筹划人。 德加对其余印象派画家的室外作画颇为不屑。他主要画室内，善于捕捉快速的运动和转瞬的印象，舞蹈和赛马是他喜爱的题材，尤以关于舞蹈的画作著称。他的这些舞蹈画作在印象派和现实主义画家中都少有类似者。可以说自成一家。由于其独特的现代生活题材，创造性的光线表现，出人意表的角度和构图，转瞬即逝的运动形象，评论家们不管德加自己的好恶，把他归为印象派宗师之一。印象主义也由此拥有一个别开生面的组成部分。 这幅画是德加在舞蹈画中常用的俯视角度，从前排包厢望去。芭蕾舞演员们在舞台灯光下轻盈如透明的精灵。舞台中心的演员的聚精会神，近景休息演员的舒伸引展，远景演员的待时欲发急缓不一，节奏丰富。是正式演出见不到的生动场景。这幅画采用单色据说是德加想表现一种摄影的美。 Auguste Renoir, French, 1841-1919The Theater Box《剧院包厢》, 1874, oil on canvasThe Courtauld, London (Samuel Courtauld Trust)Société Anonyme 1874, по. 142 在雷诺阿的《剧院包厢》中，观众就是奇观。一名男子举起他的歌剧眼镜，不是向下看舞台上的表演，而是向上看人群——在这个过程中，他忽略了他的时尚同伴。 这幅画在无名展上引起不少评论。画中女士的妆容以当时巴黎布尔乔亚的标准过于浓艳，黑白条的衣服是那一季最时尚的风格，使人怀疑她为时髦的妓女。后面的男人虽然模糊，却是不容忽视的角色，他是丈夫，情人，还是皮条客？女士放下望远镜，让自己成为视线焦点，男士则举着望远镜观看别人。一切都不明不白，没有叙事情节，没有道德立场。 看这幅画第一眼就对它的构图印象深刻，它象是从一幅更大的画剪切出来的局部，和想像中的大画的四平八稳，面面俱到不同，这画的构图显得人物位置偏上，焦点明确，充满张力。1870年代初，雷诺阿在探索用印象主义手法表现户外光线下女性躯体上颇为挣扎，但在此画的室内光线下，他对女士容貌皮肤的表达非常从容。女士摆姿势的状态张中有弛，男士闲望中的样子在散漫中又隐隐有些急切，两者的对比通过躯干的垂直和倾斜点明。全画色彩柔和协调，而黑白两色的对比又相当鲜明有力。女士的衣服的黑白条纹形成主要的旋律，男士的黑外套和白衬衣的更为疏阔的节奏与之对比，非常有音乐性。 Eva Gonzalès 伊娃·冈萨雷斯, French, 1849-1883A Box at the Théâtre des Italiens《意大利剧院的包厢》, c. 1874oil on canvasMusée d'Orsay, Paris, Gift of Jean Guérard, 1927Salon 1874, rejected 冈萨雷斯采取了不同的方法，他制作了一幅更具心理色彩的肖像，描绘了一对“看和被看”的夫妇。 伊娃是马奈的学生。一直以印象主义风格作画，但没有参加过印象主义画展。她的画在沙龙展受到不少评论家的赞誉。这幅画被沙龙拒绝是因为有评委认为此画颇具阳刚之气，怀疑不是伊娃所画。伊娃的另一幅画《The Pink Morning Gown》以室内女子坐像为题就被1874沙龙展接受了，因为这是女画家常见的题材。其实所谓的阳刚之气不过是因为伊娃涉猎了表现公共场所的风俗画这类通常为男画家垄断的题材。也有艺术史家认为沙龙评委一直对马奈有成见，凡马奈朋党亦受歧视，是为此画被拒原因。 Edouard Manet, French, 1832-1883Masked Ball at the Opéra《歌剧院的化装舞会》, 1873, oil on carivasNational Gallery of Art, Gift of Mrs. Horace Havemeyer in memory of her mother-in-law, Louisine W. HavemeyerSalon 1874, rejected马奈出生于一个富裕的家庭，这幅画作让我们瞥见了他所热爱的精致巴黎世界。他不喜欢乡村生活，更喜欢城市的华丽。在马奈的《歌剧院的假面舞会》中，戴着高顶礼帽、穿着晚礼服的男子与衣着鲜艳的性工作者在歌剧院每年春天举行的化妆舞会上混在一起。《费加罗报》的一篇描述写道：“想象一下，歌剧院挤满了人，包厢里挤满了巴黎所有漂亮的歌舞女郎……”毫无疑问，这个夜晚是危险的，戴着面具的年轻女子、可能隐藏身份的体面女士、衣着暴露的巴黎半上流社会成员和衣着考究的年轻男子都混在一起。 保守的沙龙评审团在 1874 年拒绝了冈萨雷斯和马奈的画作。这幅画被沙龙拒绝是因为评委认为过于具象，没什么画意。 文艺复兴以降，西方绘画对透视，光线的利用精益求精，到十八世纪法国古典主义时期，绘画塑造逼真景象的能力登峰造极。其后摄影术的发展迫使绘画寻求再现现实世界之外的艺术目标，直至发展出现代主义艺术的诸多流派。在这个过程中涌现的一系列新概念中，扬弃透视，消灭画面空间纵深，强调绘画的二维属性的概念流传甚广，在立体主义，表现主义，构成主义中都有表现。后来艺术史家在追溯这一概念的现代起源时有人认为马奈的画，包括这幅和下面的《铁路》等是源头之一。 这幅画中的模特好几个是马奈的朋友，可同样的服装造成一种千人一面的感觉。背景建筑和所有舞场人们都垂直于画面，没有透视变形。最后面的人和最前面的人几乎尺度一样，好象是在很远的距离用极长焦距镜头拍摄的效果。似乎所有的人都被压缩到纸一样薄的空间里，一如回到拜占庭壁画的二维表现艺术。这种自觉不自觉的向抽象表现的转变在以后三十年对现代抽象艺术的影响大概是马奈当时也无法预见的。 马奈在现场绘制了这一场景的草图，但花了几个月的时间在他的工作室里完成。他让几位朋友——著名的作家、艺术家和音乐家——摆出姿势，甚至把自己也画在了拥挤的场景中。他可能是右边那个留着胡子的金发男子，他正看着观众。在他的脚下，一张掉落的舞蹈卡片上有画家的签名。 在水平画的边缘——马奈经常使用的一种形式——人物突然结束。在顶部，腿悬在栏杆上。与学院派艺术的独立构图相比，我们立刻意识到我们只看到了场景的一部分，而且它超出了画框的范围。 马奈先生……似乎最关心的是准确表达现代生活的本质。——Ernest Chesneau, 《法国评论》，1874 年 7 月 Edouard Manet French, 1832-1883The Railway《铁路》, 1873, oil on canvasNational Gallery of Art, Gift of Horace Havemeyer in memory of his mother, Louisine W. HavemeyerSalon 1874, no. 1260 这幅画作体现了马奈对现代生活的拥抱和对当今的关注：时尚的人物、女孩注视蒸汽机车驶过。 然而它却招致了广泛的批评。观众觉得画的场景不清，立意不明，年轻女士面无表情，不知道画要表现什么。这画在周围众多立意明确，道德取向一目了然的画作中如鹅立鹤群，格格不入。它如果放到无名展上或许会更合适。评论家批评《铁路》未完成的外观，以及火车站本身在画中没有很好的轮廓。 马奈是 19 世纪 70 年代前卫艺术的公认领袖，但他从未与印象派一起展出作品。相反，他将自己的抱负留给了更广泛的公众和沙龙提供的批评曝光。凭借这幅画，他成功了。漫画家尤其喜欢它无法归类的奇异性。 马奈是1870年代法国先锋艺术的旗手。但1874年他却婉拒了德加的邀请，没有参加无名展。大约是希望保留在沙龙展，面对更多的观众。这一年他向沙龙展提交了四幅作品，两幅被拒，两幅入选。《铁路》是人选的两幅之一。 圣拉扎尔火车站 (The Gare Saint–Lazare) 是 1873 年巴黎最大、最繁忙的火车站，但在这幅画中却看不到。工业技术和火车旅行的进步是大多数当代对该地点的描绘所固有的，但在马奈的画作中，这幅画作几乎看不见背景，描绘了一个女人和孩子的风俗画。马奈的两个模特被限制在一个狭窄的空间里，背后是铁栅栏的黑色栅栏，被下面经过的火车喷出的蒸汽隔开，他们是神秘莫测的存在。女人是Victorine Meurent (穆兰特)，马奈在 19 世纪 60 年代最喜欢的模特，孩子是一位画家的女儿，这位画家允许马奈使用他的花园来创作《铁路》。构图是两个人物的复杂对位并置：一个身穿白色连衣裙，饰有蓝色蝴蝶结，另一个身穿深蓝色连衣裙，饰有白色；一个头发用黑色细丝带扎着，另一个戴着黑色帽子，头发飘逸；一个孩子站着，看着背景中不知名的火车和建筑物，另一个成年人坐着，直视观众。 尽管马奈从未选择正式加入印象派，但这幅画的现代生活场景，以及其松散、抽象的效果，显示了年轻艺术家对他作品的影响。 Vicomte d'Arnoux Bertall (French, 1820-1882)Walk through the Salon of 1874 《漫步 1874 年沙龙》(111), published 1874, end-grain woodblock engraving 端纹木版画. Sheet from L'Illustration, a weekly French newspaper. Department of Image Collections, National Gallery of Art, Gift of Kimberly Jones 第四展室的另一面墙是三幅描绘时尚女性的肖像画，聚焦巴黎女性，其中两幅来自沙龙，另一幅则由雷诺阿创作、属于“落选沙龙展”。 我们厌倦了传统、公式化的美、风格和陈词滥调。我们想要真正的真理，不加修饰或含糊其辞。——让·卢梭，《费加罗报》，1874 年 5 月 11 日 Jean-Jacques Henner 让·雅克·亨纳, French, 1829-1905Portrait of Mme ***(Woman with an Umbrella), 1874, oil on canvasMusée National Jean-Jacques Henner, ParisSalon 1874, no. 908 这幅画生动地描绘了一位体面的巴黎女人身着中上阶层的服装，自信而随意，引起了沙龙观众的共鸣。一位评论家评价这幅画：“她贵族气质、美丽而真实，仿佛你偶然发现她穿着日常服装在街角转悠。这是一幅杰作，充满了非凡的生命力。” 艺术家埃德加·德加曾邀请亨纳加入无名协会，但他选择向官方沙龙提交两幅画作：这幅非凡的作品和《好撒玛利亚人》（The Good Samaritan，也在本展览中展出）的一个版本。 亨纳是学院派的肖像画画家。日后在1890年代的沙龙展上赢得过一等奖，这幅《Portrait of Mme***》极其细致逼真，加上画幅的真人尺寸，在沙龙展上让观众有迎面撞见其人的冲击感，引起不小反响。作为肖像画家，亨纳对模特面容意态的把握十分精湛深入，评论家Jules Clarétie,评论画中女士迷一般表情是“布尔乔亚的斯芬克斯，另一个蒙娜利萨，少了些骄矜，多了些含蓄”。 Auguste Renoir, French, 1841-1919The Parisian Girl《巴黎女郎》, 1874， oil on canvasLent by Amgueddfa Cymru-Museum Wales, Bequeathed by Gwendoline Davies, 1952, NMW A 2495Société Anonyme 1874, по. 143 雷诺阿的画作描绘的是一个身着蓝色衣裙的空洞女人，她似乎漂浮在一个无形的虚空中，轻如她的思绪。雷诺阿的模特身着华丽的蓝色服装，戴着帽子、穿着裙子和手套，是现代日间街头服装。她的身份是次要的，她的服装和穿着方式才是最重要的。作为肖像画，这幅画似乎对衣服的表现比重过大了。实际上雷诺阿把衣服的细节也简略了不少，而是沉浸在对蓝色，紫色的表现中。当时这种新的、价格实惠的合成靛蓝染料刚刚合成成功，使这种在天然颜料时代非常昂贵、一般人难以企及的颜色一下子得以普及，在当时引发了人们对服装中蓝色的狂热，风靡巴黎。 诗人波德莱尔 (Baudelaire) 将“精心设计的服饰”（指时髦的服装和装束）描述为“与穿着者的美丽密不可分，因此，女人和她的衣服这两个东西构成了不可分割的整体”。 《巴黎女郎》本来是有室内景物的，临参展前雷诺阿把背景涂掉了。 雷诺阿蓬松，自如的笔触又一次引起评论家的注意，成为他们认为无名展与其称为画展，不如称为草稿展的例子之一。 构图上这幅画似乎再一次显得人物位置偏高，特别是与两侧的画的对比下。这是因为人物脚下地面也虚化掉了，人物漂浮起来。如果仅以衣服为表现对象，那位置还是适中的。 这幅画在无名展引起评论家不少批评，后世的艺术家们则赞不绝口。雷诺阿给此画标了3500法郎的价，展后以1500法郎出售给画商。 Ernest Duez, French, 1843-1896Splendor《辉煌》, 1874, oil on canvasMusée des Arts Décoratifs, ParisSalon 1874, no. 644 《辉煌》是对巴黎女人的另一种诠释。它包含了许多沙龙观众会立即明白的线索。画中是一位强大、自信、看似尖刻的高级妓女牵着一只小狗，那条精致的链子似乎象征着她可能掌控的所有男人。这个女人浓重的妆容和深思熟虑的表情表明她是巴黎一名独立的高级妓女，她的客户都是富豪，使她有能力购买奢华的服装，生活优渥。这幅画激起了人们对第三共和国早期性交易的担忧。 杜兹是马奈的崇拜者，也收藏了马奈，莫奈，德加，莫里索的画作。他对印象主义是心向往之，但在自己的实践上，则谨慎的多。这样介乎于学院派和印象派之间的画家在这次展览上介绍了好几位。 在这幅《辉煌》里，从笔触的收放显隐，刻画的详略取舍，就可以看出介乎于雷诺阿和杜兹的分寸。 巧合的是，三幅画的背景都采用了虚化处理。 Jean-Baptiste Carpeaux,French, 1827-1875Portrait of M. Alexandre Dumas fils, 1874, marbleCollections Comédie-Française, ParisSalon 1874, no. 2727 Jules Bastien-Lepage, French, 1848-1884Portrait of the Artist's Grandfather, 1874, oil on canvasMusée d'Orsay, Paris, Gift of Emile Bastien-Lepage, 1926, on loan to the Musée des Beaux-Arts Jules Chéret, NiceSalon 1874, no. 84 Adolphe Félix Cals, French, 1810-1880The Old Fisherman, 1873, oil on canvasMusée Eugène Boudin, HonfleurSociété Anonyme 1874, no. 38 Zacharie Astruc French, 1833-1907Woman Asleep in an Artist's Studio, 1871, watercolor,Collection Musée de l'Opéra de Vichy Auguste Renoir, French, 1841-1919Mixed Flowers in an Earthenware Pot, c. 1869oil on paperboard mounted on canvasMuseum of Fine Arts, Boston, Bequest of John T. Spaulding, 1948Société Anonyme 1874, probably no. 145 Henri Fantin-Latour 亨利·方丹·拉图尔, French, 1836-1904Still Life with Torso and Flowers《静物与躯干和鲜花》, 1874, oil on canvasGothenburg Museum of Art, SwedenSalon 1874, no. 702 Antoine Ferdinand Attendu,French, 1845-1917Still Life with Pheasant, before 1874, pastel on paper mounted on canvasMusée d'Art et d'Archéologie, Valence, Gift of Alphonse de Rothschild, 1892Société Anonyme 1874, possibly no. 7 ог по. 11 如今Attendu已基本被人遗忘，他擅长绘制食物、死猎物和厨房用具的静物画。他断断续续的展览记录，包括 1870 年的沙龙和 1873 年的落选者沙龙（沙龙拒绝的作品展），可能促使他参加了 Société Anonyme 组织的首场展览，该展览接受了所有参赛者。在那里，他展示了五件作品，包括这幅粉彩画和一组水彩画。与此同时，他的画作《牡蛎》也在沙龙展出。1874 年后，阿滕杜停止在无名展展出他的作品，并重新定期参加沙龙展览，直到 1905 年。 Zacharie Astruc， French, 1835-1907Japanese Dolls, c. 1871watercolor on paper mounted on canvasPrivate collectionSociété Anonyme 1874, no. 3 第四展室的第三面墙是五幅风俗画。 Berthe Morisot 莫里索, French, 1841-1895The Cradle《摇篮》, 1872, oil on canvasMusée d'Orsay, Paris, Purchased 1930Société Anonyme 1874, по. 104 摇篮描绘了莫里索的姐姐Edma照看婴儿的场景。这是一幅温柔而亲密的母性描绘，也是艺术家众多作品中的第一幅。Edma专注地凝视着她的女儿，她的手指触摸着摇篮的薄纱窗帘。画中母亲的目光，右手，和孩子的脸庞形成一个稳定的三角构图，有学院派的功底。前后交错垂下的幔帷或平行，或插入三角形，活跃构图，划分前后空间。莫里索对白色及其与其它色彩的辉映有独到的把握功力，使其他印象派画家，尤其雷诺阿十分佩服。 莫里索学画时巴黎美术学院还不收女生，她的私人老师是学院派画家Joseph Guichard。1874年以前，莫里索的画连续六年入选沙龙展。1874年她却加入无名展，并从此加入历届印象派画展。评论家认为莫里索是印象派最杰出的三位女画家之一。老师Joseph Guichard参观无名展时看到莫里索精致的画紧挨着塞尚颇具争议的《A Modern Olympia》，甚为痛心，向莫里索妈妈写信告状说“他们的画框都挨上了！” Berthe Morisot 莫里索, French, 1841-1895The Mother and Sister of the Artist《艺术家的母亲和姐姐》, 1869-1870, oil on canvasNational Gallery of Art, Chester Dale CollectionSociété Anonyme 1874, previously thought to be no. 105 未参展。 作为经常出现的模特，Edma经常也出现在《艺术家的母亲和妹妹》中，这是莫里索在巴黎家的公寓里逗留期间创作的。德加邀请两姐妹参加无名展，但Edma拒绝了。 在 1876 年的评论中，一位讽刺的评论家将第二次印象派展览的参与者称为“五六个疯子——其中有一个女人——一群不幸的人”。他所指的女人是贝尔特·莫里索。莫里索是该团体的原始成员，参加了该团体的八场展览中的七场，并为维持印象派运动提供了资金支持。《艺术家的母亲和妹妹》是莫里索最大的作品之一，在 1870 年的沙龙上展出，也许在 1874 年的第一次印象派展览上再次展出。 这幅画是一幅家庭肖像和一幅亲密的家庭风俗画，是在莫里索的妹妹埃德玛·庞蒂隆于 1869-1870 年冬天与家人住在一起等待她的第一个孩子出生时开始创作的，埃德玛宽松的白色晨袍巧妙地掩盖了她的怀孕。莫里索急于将画作送往沙龙，于是向马奈征求意见，马奈在提交作品的最后一天拜访了莫里索的家。莫里索的来信表明，马奈并没有提出口头建议，而是大量重绘了艺术家母亲的形象。从母亲的容貌和黑色连衣裙中可以看出，马奈温文尔雅的速写风格与莫里索在姐姐的容貌、花卉装饰和埃德玛头顶镜子中的倒影中所采用的紧张而精致的笔法明显不同。 Claude Monet, French, 1840-1926The Luncheon《午餐》, 1868-1869, oil on canvasStädel Museum, Frankfurt am Main, SG 170Société Anonyme 1874, no. 103 《午餐》在无名展展出似乎是一件令人惊讶的作品，尤其是与莫奈也选择展示的自由绘画风景相比。包括它在内的作品是艺术家有意为之的表达。莫这幅画有两米多高，在莫奈画作中十分罕见。画中是莫奈的妻子Camille Doncieux，两岁的儿子Jean,和一位优雅的女宾。空的椅子表明画家离席在迅速捕捉这一快乐时光。 莫奈对这幅雄心勃勃、复杂的画布感到自豪，1870年，在马奈的鼓励下，莫奈向沙龙展提交了此画。然而评委投票拒绝了，认为这样巨大的，适于宗教，历史题材的画幅对风俗画的亲切场面不适宜。这是继1867年之后，莫奈又一次被沙龙拒绝。对莫奈打击特别大的是这年他的朋友马奈，毕沙罗，西斯莱，雷诺阿的画都被沙龙接受了。莫奈从此不再画这种大画幅了。 四年后，无名展的独立艺术家给了莫奈公开展示这幅画的机会。这次没有评委能阻拦他了。为了补偿自己的心理创伤，莫奈还给此画标了5000法郎的全展会最高价。他的坏运气也终于到头了，画展结束后，一位买家买下了这幅画和他的另一幅画《The Grand Quai at Le Havre》（1874）。这幅画成为展览中出售的最昂贵的作品。 Emile Auguste Carolus-Duran 卡洛斯·杜兰, French, 1837-1917Marie-Anne Carolus-Duran (画家的女儿), 1874，oil on canvasFine Arts Museums of San Francisco, Mildred Anna Williams CollectionSalon 1874, no. 663 Jules Emile Saintin, French, 1829-1894Washerwoman《洗衣女》, 1874, oil on canvasPallesi Art Gallery, MontecarloSalon 1874, no. 1623 在巴黎，洗衣女也是俏丽的不行。Jules-Émile Saintin是一位学院派画家，从1840年代起就有画作入选沙龙。 Henriette Browne, French, 1829-1901A Poet: The Copts in Upper Egypt, 1874, oil on canvasPrivate collectionSalon 1874, no. 275 Henriette Browne是Sophie de Boutelier使用的笔名。她出生于贵族家庭，选择在从事职业艺术家工作时隐藏自己的身份，而这个职业对于她这种社会地位的女性来说是禁忌。她以Browne的身份于 19 世纪 50 年代开始展出作品，并获得了国际上的成功。外交关系使她得以游历整个中东。这幅诗人与同伴的静谧场景缺乏西方表现外国文化时常见的视觉夸张和异国情调。 第五展室——郊区休闲 在普法战争和巴黎公社造成的创伤和破坏之后，许多巴黎人想逃离这座城市，哪怕只有一天。他们寻求法国乡村的新鲜空气、较慢的节奏和开阔的空间。许多火车线路都通往巴黎。从该市最繁忙的火车站圣拉扎尔 (St. Lazare) 火车站出发，越来越多的旅行者前往La Manche（英吉利海峡）沿岸的海滨度假胜地特鲁维尔和多维尔 (Trouville and Deauville)。 在靠近巴黎的地方，历史悠久的村庄被改造成郊区。莫奈、西斯莱、毕沙罗和他们的同事们在这些经济实惠且新近交通便利的地区生活、工作和放松。休闲时光成为他们作品的中心主题。与描绘的主题一样，这些画作的风格看起来随意而轻松，自发且令人赏心悦目。 Henri Rouart French, 1833-1912Terrace on the Banks of the Seine at Melun,, 1874, oil on canvasMusée d'Orsay, Paris, Purchased 1934Société Anonyme 1874, probably no. 150 Edouard Béliard, French, 1832-1912Pontoise, View from the Lock, c. 1872, oil on canvasMusée d'Art et d'Histoire Pissarro-PontoiseSociété Anonyme 1874, possibly no. 15 Camille Pissarro French, born St. Thomas, Virgin Islands, 1830-1903The Public Garden at Pontoise, 1874, oil on canvasLent by The Metropolitan Museum of Art, Gift of Mr. and Mrs. Arthur Murray, 1964 (64.156)Société Anonyme 1874, possibly no. 139 19 世纪 70 年代中期，毕沙罗的画作主要描绘他家蓬图瓦兹 (Pontoise) 附近的田野和道路。在这里，他转向了更城市化的主题，这是莫奈和雷诺阿等同行喜欢的类型：城镇的公共花园。左侧，在蓬图瓦兹圣母院的尖顶后面，可以看到Montmorency平原对面巴黎的景色。但毕沙罗并没有强调远景，而是专注于公园的露台，那里住着衣冠楚楚的资产阶级和他们的孩子。 Berthe Morisot, French, 1841-1895Reading, 1873, oil on canvasThe Cleveland Museum of Art, Gift of the Hanna Fund, 1950.89Société Anonyme Berthe Morisot, French, 1841-1895At the Edge of the Forest (Edma and Jeanne)《树林边》， c. 1872, watercolor and graphite on paperNational Gallery of Art, Collection of Mr. and Mrs. Paul MellonSociété Anonyme 1874, possibly no. 111 Berthe Morisot, French, 1841-1895Hide-and-Seek《捉迷藏》, 1873, oil on canvasPrivate collection, Friend of the National Gallery of ArtSociété Anonyте 1874, по. 106 1873 年夏天，贝尔特·莫里索 (Berthe Morisot) 拜访了姐姐Edma在法国北部海岸诺曼底的家人。这些作品，包括《捉迷藏》，展示了Edma和她的女儿Jeanne在户外玩耍的情景。Berthe和Edma曾一起接受过艺术培训。Edma最终选择了结婚生子，而不是从事艺术事业。Berthe经常去法国各地的海军基地看望姐姐和家人，Edma的军官丈夫就驻扎在那里。 风景画的后勤工作对上层中产阶级的女性艺术家来说是一个挑战，因为她们不像男性艺术家那样可以自由地到乡间旅行，手边有艺术用品。因此，莫里索的风景画的地点与家人的拜访时间相吻合。她在户外作画，手法娴熟，色彩细腻。这种方法反映了她的老师、风景画家卡米耶·柯罗 (Camille Corot) 的影响。 Eugène Boudin French, 1824-1898Beach House with Flags at Trouville, c. 1865, watercolor over graphiteNational Gallery of Art, Collection of Mr. and Mrs. Paul MellonSociété Anonyme 1874, possibly no. 22 Eugène Boudin French, 1824-1898Ladies and Gentlemen on the Beach, in Two Registers, c. 1865, watercolor over graphiteNational Gallery of Art, Collection of Mr. and Mrs. Paul MellonSociété Anonyme 1874, possibly no. 22 Berthe Morisot, French, 1841-1895The Harbor at Lorient, 1869, oil on canvasNational Gallery of Art, Ailsa Mellon Bruce CollectionSociété Anonyme 1874, probably no. 107 Eugène Boudin, French, 1824-1898Ladies and Gentlemen Walking on the Beach with Two Dogs, 1866, watercolor over graphiteNational Gallery of Art, Collection of Mr. and Mrs. Paul MellonSociété Anonyme 1874, possibly no. 22 Eugène Boudin, French, 1824-1898Three Women at Trouville, c. 1865, watercolor and graphiteNational Gallery of Art, Ailsa Mellon Bruce CollectionSociété Anonyme 1874, possibly no. 22 左边两幅为朱塞佩·德·尼蒂斯（Giuseppe De Nittis）同年参加沙龙展的画作。 Giuseppe De Nittis, Italian, 1846-1884Avenue du Bois de Boulogne, 1874, oil on canvasPrivate collection, courtesy Enrico Gallerie d'ArteSalon 1874, rejected 这幅画画的是巴黎du Bois de Boulogne大道的街景。此画为沙龙所拒，尼蒂斯很不满。 身着蓝色服装的时尚女性漫步在一条新修的林荫大道上，这条大道延伸到远处的凯旋门。Boulogne森林大道（Avenue de Bois de Boulogne，现称为Foch大道）穿过艺术家本人居住的新富裕社区。De Nittis擅长描绘日益壮大的资产阶级，他最近凭借其画作取得了显著的市场成功，加入了这个阶层。 与他的密友马奈一样，De Nittis主要在知名度较高的沙龙展出，但他任何一幅关于当代巴黎生活的画作都可以在无名展展出。他的主题、明亮的色调和生动的触感与“新绘画”相符，评论家经常将他的作品与印象派联系起来。 Giuseppe De Nittis, Italian, 1846-1884In the Wheat Field《在麦田中》, 1873， oil on panelPrivate collection, courtesy Enrico Gallerie d'ArteSalon 1874, no. 1394 意大利艺术家Giuseppe De Nittis受其时尚妻子Léontine的启发，专门描绘法国现代主义的标志——巴黎女人。在这幅画中，De Nittis描绘了两位女士在阳光普照的乡村郊游。她们穿着剪裁精美、带有褶边和裙摆的裙子，在麦田的暖色调映衬下闪闪发光。两人全神贯注地交谈着，漫步在野罂粟和蓟 (poppies and thistles) 中，蝴蝶紧随其后。这幅户外休闲场景与流行的农村妇女在田间劳作的丰收画作截然不同，尽管它很容易在 1874 年的无名展展览上展出，但它被收录在了沙龙中。 这画猛一看是印象主义，画面有着室外明亮的色彩。细看却是现实主义的，每一样东西，从人物到一花一草，形体都是明晰的，而且色彩都是物体固有的。这和印象主义注重表现整个环境的光学感受，有意模糊，弱化具体事物的细致描绘不同。可说是现实主义吧，传统现实主义麦田题材画作农妇劳作的景象 – 有弘扬法国传统道德价值含义-又被衣着时尚光鲜的布尔乔亚代替，与印象主义对时下都市生活的表现同趣。正是这些，让当时人们更易于接受，以为其兼具两派之长，而避双方之短。所以市场很好。 Edgar Degas, French, 1834-1917At the Races in the Countryside, c. 1869, oil on canvasMuseum of Fine Arts, Boston, 1931 Purchase FundSociété Anonyme 1874, no. 63 德加对当代赛马热潮非常着迷，赛马是一项从英国引进的戏剧性观赏性运动。这位艺术家创作了大量赛马画作。这幅画作包括两名短跑骑手和散落在远处的几位旁观者。 然而，主要主题不是比赛本身，而是亲密的时刻。一辆小型敞篷马车从主要赛事中驶出，以便奶妈可以给现在正在熟睡的孩子喂奶。婴儿的母亲在附近徘徊，用阳伞遮住奶妈和婴儿。虽然富裕阶层聘请奶妈是常见做法，但以女性为中心的母乳喂养题材在艺术上却非常不合常规。这幅画绝对不会被选入沙龙展出。 第五展室——信仰描绘 在法国第一第三共和国政府（1870-1940）的早期，它引发了社会保守价值观的复苏，包括对天主教会的重新信仰。普法战争的惨痛事件和与政治进步的巴黎公社相关的暴力事件加剧了这种态度的转变。因此，法国各地的教堂和博物馆委托并购买了越来越多的大型宗教绘画。 一些沙龙艺术家渴望探索宗教绘画的新方向，倾向于描绘亲密的故事和场景。这些作品包括Paul Chardin对简陋渔民教堂的看法和Jean-Jacques Henner对好撒玛利亚人(Samaritan) 寓言的戏剧性诠释。 相比之下，在无名展展出的艺术家大多避开宗教主题。Brandon是个例外，他描绘了犹太社区在犹太教堂的礼拜场所。 有些艺术家力图在宗教题材上有所创新。 毋庸置疑，由于宗教代表着永恒不变的思想，其类型和主题不会有太多的变化或变形。——让·卢梭，《费加罗报》，1874 年 5 月 8 日 Léon Bonnat (French, 1833-1922)Christ on the Cross (reproduction), c. 1874, oil on canvas, 8912 x 6234 in. (227 × 159 cm)Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de ParisCCo Paris Musées / Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris Bonnat对基督受难传统描绘的极度写实主义诠释在 1874 年的沙龙上引起了轰动。这幅画作很少被借出，这里展示的是一幅复制品。 Jean-Jacques Henner, French, 1829-1905The Good Samaritan, 1874, oil on canvasMusée Fabre, MontpellierSalon 1874, no. 910 Paul Chardin, French, 1833-1917Fishermen's Chapel near Plouha, 1874,, oil on canvasMusée d'Orsay, Paris, Purchased by the State at the Salon of 1874, on loan to the Musée d'Art et d'Histoire, Saint-BrieucSalon 1874, no. 360 Edouard Dantan, French, 1848-1897Monk Sculpting a Wooden Christ《雕刻木质基督的修士》, 1874, oil on canvasCentre National des Arts Plastiques, Paris, on loan to the Musée d'arts de Nantes, FNAC PPH-3454Salon 1874, no. 51 这幅画展示了一个带着友好微笑、眼神精明而质疑的修士正在雕刻基督像。一名僧侣手持凿子和锤子，在雕刻耶稣受难木像的过程中停顿下来。前景中的木屑以及僧侣小屋周围的木工工具和宗教物品表明了僧侣的虔诚和勤奋。这幅画展现了一种非传统的宗教信仰观点。 画面中只展示了基督身体的下半部分，初看之下，你可能会认为他不是在创作艺术，而是在解剖尸体。Dantan笔下的修士或许正在做两件事：既在进行宗教艺术创作，又隐喻着这一传统已经彻底衰败。 Dantan的父亲和叔叔都是雕塑家，因此雕塑家工作的主题对他来说具有个人意义。尽管他立志成为一名历史画家，但这幅朴实无华的画作为Dantan带来了他的第一个成功。它在 1874 年的沙龙上获得了三等奖，并被法国政府以 1,500 法郎的价格购买。 经典范式转变的一个关键要素是旧秩序在面对新挑战时重新焕发出的活力与努力。沙龙展画家们是历史画、经典引用和文学想象的高手，在宗教题材的展厅中（展览中最引人注目的展厅之一）可以看到老派画家竭尽所能展现出的创造力。 Edouard Brandon, French, 1831-1897The Synagogue, c. 1860s - 1880s, oil on canvasMusée d'Art et d'Histoire du Judaïsme, Paris, Gift of Claude Marcus, 1986Société Anonyme 1874, possibly no. 29 Brandon在巴黎美术学院学习，之后前往罗马，在那里待了七年。虽然他是犹太人，但他大部分时间都在装饰Saint Bridget天主教堂。1863 年回到巴黎后，Brandon致力于描绘犹太人的生活场景。他参加了第一届无名展，在那里他展示了类似犹太教堂的犹太主题，以及基督教殉道者Saint Bridget生活的场景。他没有参加任何其他印象派展览。 Ludovic Napoléon Lepic, French, 1839-1889The Flood (left and right panels), 1874, oil on canvasCollection of Roland LepicSalon 1874, no. 1186 Lepic的创作灵感来源于圣经《创世纪》中关于洪水的记载，该书讲述了上帝决定净化世界并重新开始。这位艺术家精心设计的多部分构图淡化了诺亚和他被指示为容纳地球上的生物而建造的方舟。相反，这幅画集中描绘了洪水及其后果。 虽然中央面板和顶部弧形面板现已丢失，但整体构图记录在Noël Masson 的蚀刻版画中（见附近）。这两块幸存的面板描绘了一只乌鸦和一只鸽子，诺亚放它们出去寻找洪水结束的迹象。只有鸽子回来了，带着一根橄榄枝，预示着世界复兴。 Noël Masson French, 1854-1889The Flood (after Ludovic Napoléon Lepic), 1875, etching, drypoint, and rouletteLent by Museum of Art, Rhode Island School of Design, Providence, Gift of Eric G. Carlson in honor of Andrew Raftery, 2005.138.1Salon 1874, similar to (after) по. 1186 第六展室——风景画的兴起 1870 年和 1871 年的事件之后，风景画帮助法国人治愈了伤痛，增强了民族自豪感。乡村和丰收的景象让法国人想起了他们的农业基础和国家的乡村支柱。 画家们越来越关注风景画这一单一主题，而不仅仅是其他故事的背景。随着风景画走向前台，它吸引了当时许多最具创新精神的艺术家。Daubigny的《六月的田野》入选沙龙，毕沙罗的《奥斯尼的栗树》在无名展中展出，它们的主题朴实无华、色彩鲜艳、笔法松散。日益壮大的艺术市场青睐这些令人愉悦、易于理解的作品。 绘画技术的进步增加了人们对风景画的兴趣。便携式锡管颜料、小盒美术用品和可折叠凳子使艺术家们能够将作品带到户外。法国各地的现代铁路也吸引了艺术家和其他游客前来欣赏风景如画的巴黎郊区和法国海岸。布丹创作了水彩画和蜡笔画海景画来服务旅游业。 我想谈谈现代绘画如何越来越摆脱传统风格；我们在展出的画作中发现……大自然本身就具有这种宏伟的特质。——Jules Guillemet，《辩论日记》，1874 年 6 月 17 日 最后的的两个展室是风景画。 Antoine Guillemet 吉耶梅, French, 1841-1918Bercy in December, 1874, oil on canvasMusée d'Orsay, Paris, Purchased by the State at the Salon of 1874Salon 1874, no. 878 这幅画的景致是冬天赛纳河边的Bercy区，当时是巴黎的工业区。巴黎工业区的塞纳河及其河岸全景在阴云密布的天空下均匀地被照亮。在左侧中间区域可以看到先贤祠的圆顶，这是一座安葬着杰出法国人物的陵墓。 吉耶梅 (Guillemet) 的艺术圈子很广，包括他所钟爱的沙龙和无名社团的人物。这幅沙龙画与印象派的工业风景画有更多共同之处，印象派对当代生活和法国不断变化的面貌很感兴趣。从题材上看，这幅画似乎更接近无名展的作品。然而尽管和莫奈，毕沙罗，马奈，德加等印象派画家是朋友，吉耶梅一直坚持在沙龙展，屡次获奖，后来成为沙龙评委。 这幅画在沙龙展获奖，为政府购买，一直挂在国会大楼里，直到2017年。现为奥赛博物馆收藏。 对比同年沙龙展上柯罗的《牧羊人的舞蹈》，现实主义和古典主义的区别一目了然。所谓现实主义，就是只画眼睛看到的东西。古典主义风景画那样未为人类改变，纯净又理想化的自然和这样的工业区风景泾渭分明。 Jules Breton, French, 1827-1906The Cliff, 1874, oil on canvasEric Weider CollectionSalon 1874, no. 257 这里，一位身着布列塔尼 (Brittany) 传统服饰的赤脚年轻女子，在巴黎以西很远的地方，凝视着因凯尔特人 (Celtic) 的起源和对现代化的抵制而被称为传奇的风雨侵蚀的海岸。为了获得最大的冲击力，这幅画的尺寸很大，表达了城市人对空间、孤独和与野生、原始自然交流的渴望。 Breton被认为是一位前卫画家，因为他致力于真实、不浪漫地描绘乡村生活。他赞美法国乡村的乡村场景在包括美国收藏家在内的艺术收藏家中非常受欢迎。 Charles-François Daubigny, French, 1817-1878The Fields in June《六月的田野》, 1874, oil on canvasHerbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University, Gift of Louis V. Keeler, Class of 1911, and Eva P. Keeler, 59.087Salon 1874, no. 522 这幅广阔的风景画既可以放在沙龙展上，也可以放在无名展的展览上。Daubigny用松散的笔触、明亮的色调和即时感创造了一幅生动的春天场景。他一生都是风景画家，获得了官方最高的艺术荣誉，并于 1874 年担任沙龙评委。在那里，他试图为官方艺术界的新兴风景画家开辟道路，但没有成功。 Stanislas Lépine, French, 1835-1892Montmartre, Rue Cortot, c. 1871-1873, oil on canvasPrivate collection, Hong KongSociété Anonyme 1874, no. 82 Camille Pissarro, French, born St. Thomas, Virgin Islands, 1830-1903Chestnut Trees at Osny, 1873, oil on canvasPrivate collectionSociété Anonyme 1874, no. 138 Stanislas Lépine, French, 1835-1892The Canal Saint-Denis, c. 1876-1882, oil on canvasPrivate collectionSociété Anonyme 1874, similar to no. 81 布丹的粉彩画 使用粉彩画在纸上“作画”是印象派画家最喜爱的技巧。粉彩画棒色彩丰富，艺术家们可以通过直接观察自发地创作，即使在户外也是如此。在这里，布丹 (Boudin) 用一盒粉彩画提供的一系列明亮色调快速记录了不可预测的沿海天气的戏剧性效果。 布丹是莫奈在家乡勒阿弗尔 (Le Havre英吉利海峡沿岸) 的第一位美术老师。事实上，莫奈的《印象·日出》（在本次展览的第一个房间展出）看起来就像一幅假装是粉彩画的油画。它体现了户外绘画所蕴含的自发性和对自然的无拘无束的坚持的价值观。 Eugène Boudin, French, 1824-1898Sun Setting Over the Sea, c. 1854-1859pastel on blue-gray paper Musée Eugène Boudin, Honfleur, Bequest of Eugène Boudin, 1899Société Anonyme 1874, possibly no. 20 or no. 21 Eugène Boudin, French, 1824-1898Moon Rising Over the Estuary, c. 1857-1859pastel on blue-gray paper Musée Eugène Boudin, Honfleur, Bequest of Eugène Boudin, 1899Société Anonyme 1874, possibly no. 20 or no. 21 Eugène Boudin, French, 1824-1898White Clouds, Blue Sky, c. 1854-1859pastel on blue-gray paper Musée Eugène Boudin, Honfleur, Bequest of Eugène Boudin, 1899Société Anonyme 1874, possibly no. 20 or no. 21 Eugène Boudin, French, 1824-1898Blue Sky, White Clouds, c. 1854-1859pastel on blue-gray paper Musée Eugène Boudin, Honfleur, Bequest of Eugène Boudin, 1899Société Anonyme 1874, possibly no. 20 or no. 21 <a href="https://www.meipian.cn/5a2tklb1" target="_blank">巴黎 1874 ：印象派时刻——两个展览的故事(下)</a>

巴黎 1874 ： 印象派时刻——两个展览的故事 (上)

刘海影

巴黎 1874 ：印象派时刻——两个展览的故事 (上)