冬雪

子正书画

一个人的村庄一个人多时大约是孤独的，犹如挂在天际的月亮，纵然圆如玉盘，却透着孤独的冷傲。故乡的记忆琐琐碎碎，远了又近了，它们最终落在了大大小小的物事上，在岁月的霜雪里染上了色彩，被人们闲暇不断地言说，于是这些记忆就被岁月酿出了些许温度，温暖孤独者前行的路。艺术，于是成了最好的表达方式和方便法门。因为艺术，人不再孤独，乡村亦不再静默！ 乡愁是一条河轻轻从我的身边流淌它安静忧伤乡愁是一缕风慢慢从我的眼前吹过它寂寥清扬乡愁是一朵花悄悄在我的梦里绽放它明媚凝香乡愁是一场雨静静在我的心头洒落它悲欢吟唱乡愁是一首诗悠悠在我的笔尖守望它隽永沧桑雪落山庄站在了大河之上念想任意西东恣意疯长 海德格尔：人栖居在语言之家中。语言是存在之家，人以语言之家为家！人居住在语言的寓所中。思想者和作诗者乃是这个寓所的看护者。只要这些看护者通过他们的道说把存在之敞开状态带向语言，并且保持在语言中则他们的看护就是对存在之敞开状态的完成。 海德格尔:艺术作品的本源，也就是一个民族的历史性此在的本源，乃是艺术。之所以如此，是因为艺术在其本质中就是一个本源，是真理进入存在的突出方式，亦即真理历史性地生成的突出方式。筹划着的道说就是诗:世界和大地的道说，世界和大地之争执的领地的道说，因而也是诸神的所有远远近近的场所的道说。诗乃是存在者之无蔽状态的道说。在其中，一个民族的世界历史性地展开出来，而大地作为锁闭者得到了保存。在对可道说的东西的准备中，筹划着的道说同时把不可道说的东西带给世界。在这样一种道说中，一个历史性民族的本质的概念，亦即它对世界历史的归属性的概念，先行被赋形了。真理把自身设立在作品中。真理唯独作为在世界与大地的对抗中的澄明与遮蔽之间的争执而现身。真理作为这种世界与大地的争执被置入作品中。这种争执不会在一个特地被生产出来的存在者中被解除，也不会单纯地得到安顿，而是由于这个存在者而被开启出来。在争执中，世界与大地的统一性被争得了。由于一个世界开启出来，世界就对一个历史性的人类提出胜利与失败、祝祷与亵渎、主宰与奴役的决断。涌现着的世界使得尚未决断的东西和无度的东西显露出来，从而开启出尺度和决断的隐蔽的必然性。 雨中山果落。 一个艺术作品的原型，并非血肉，而是精神，是一个长久驻留在艺术家心中的形象。但一个艺术形象在被显化和被现实以前，便早已存在了，是作为形象存在于艺术家的灵魂之中！而这个形象，这个“原型”，正是古代哲学家所说的“理念”。一旦承认了理念和原型，就走进了精神世界。 ——黑塞 把自己笔下的物置于黄土高原的这一大背景下，他们或坐或站，或劳作或晒太阳，或清晰或模糊的背影，神态各异，生动自然，都令人遐思，给人以淳朴厚重的感受。他们犹如连绵的黄土高原般憨厚，质朴，沧桑，细观之，他们的一颦一蹙李却又不乏温情与诗意。 秦腔，是黄土地孕育出的艺术瑰宝。它诞生于民间，在岁月的长河中不断发展、演变，承载着西北人民的喜怒哀乐、悲欢离合。当那高亢激昂的唱腔响起，就像是在诉说生活的酸甜苦辣，仿佛能看到千沟万壑的黄土高原，能感受到西北汉子的豪迈与坚韧，能触摸到西北女子的柔情与刚强。听，那一声吼，如惊雷乍破，震撼人心。演唱者们扯着嗓子，用尽全身的力气，将心中的情感毫无保留地宣泄出来。那声音，能穿透云霄，能直抵人心。在那激昂的旋律中，有对生活的热爱，有对命运的抗争，有对故土的眷恋。秦腔不仅仅是一种音乐，更是一种生活态度，一种精神寄托。 这吼声，绝非仅仅是音符的交织，它是秦地百姓灵魂深处粗粝豪情的尽情释放，是面对生活磨难不屈精神的呐喊，更是平凡之人怀揣逆天改命之志的倔强宣告。在每一个激昂的腔调里，都凝聚着这片土地上祖祖辈辈的坚韧与顽强，诉说着历史的沧桑与厚重，也憧憬着未来的光明与希望。 海德格尔将“家乡”“居住”和“大地”联系起来说：“家乡——不单纯作为出生地，也不仅仅作为熟悉的景致，而是作为人类各自依其历史性此在而在其上‘诗性居住’的大地之力量。”在提及“河流”与“大地”关系时，海德格尔说：“在潺潺的、自我确证着的河流的行进中，一种命运自行完成了，土地和大地自行产生了界限和形态，对于人类而言家乡生成了，并且对于民族而言由此生成了真理。”“大地”成为“家乡大地”。海德格尔明确说，这个“家乡大地”指的不是外在划定的空间范围，不是自然区域，不是单纯的居住地。“家乡大地”也不是自然科学的研究对象：“家乡的大地不是某片由我们这个星球上的土地、水流、植物、动物和空气组成的，能够得到精确丈量的区域。”家乡不是现成的自然区域，仿佛只要人类在其上居住着，一个地方就会自然而然地成为家乡。家乡根本上首先需要得到生成和培育，而家乡之生成与培育不是通过单纯的垦殖活动，它需要与神性领域产生联结：“作为这样一种家乡大地的大地是为着诸神而得到培育的。通过这样一种培育，家乡的大地首先成为家乡。”“家乡大地”之所以和神性领域有关，是因为这样的“家乡大地”指的是民族性存在的基础。而一个民族要成为一个民族，依赖于民族之神的敞开。海德格尔指出诗歌的源泉来源于诗人的情调(Stimmung)时，他提到了情调的两个发生方向：一方面，情调使诗人出离而与诸神建立连接；另一方面，情调又使诗人回归而更紧密地植根于大地之中。它和诗人生存其上的这片民族土地相关。用同时期的演讲《荷尔德林和诗的本质》中的话来说，即诗人的诗歌是对“民族之音”的解释，“诗的本质就被嵌入到诸神之暗示和民族之音的相互追求的法则中了”。因此，“大地”包含了伦理基础的涵义。它同时集合了ethos词源的空间性和习惯性。这样的伦理基础是一个习惯性的居住地，即家乡。作为家乡的大地，其进一步指向民族的伦理风俗。从民族共同体的尺度上来讲，这种习惯性来自历史传统。一个民族历代流传的生活习惯、思维方式，积累为这个民族的伦理基础。在东方语言中，有一个词特别能够用来描述伦理的地方性、大地性，这个词就是“风土”。风土性的伦理比狭义的、局限在人与人的关系中的伦理学拥有更为宽广的涵义。它是一片特定土地上的一个特定民族的生活方式，因而具有大地性。具体到一个民族的服饰、起居、饮食、方言，这些都是由大地性所塑造的。风土勾连了自然和历史，是自然和历史相互融合、互动的产物。在和辻哲郎看来，一方面，风土总是植根于一片特定的自然环境，是“某一土地的气候、气象、地质、地力、地形、景观”；另一方面，面对自然的反应方式，“融入了祖先长久以来所积累的了解”，因而除自然之外，风土又具有历史性和社会性的内涵。 海德格尔敞开了一个“道”的领域，但他认为“道”不可为人所言说。“道”是存在之光的澄明，前期是“存在”，后期是“大道”。他认为人们可以通过形式指示或者“诗与思的对话”抵达“道”，但“道”本身不可为人言所说，语言有风险，哪怕是“诗与思的对话”，都有可能像“鸣响的钟”一般，“为落雪覆盖而走了调”。思与言的矛盾，让他在使用每一个词语时都特别小心，一直强调它们只是思想道路上的不同路标。“道说”（sagen）即“指示”（zeigen），语言的本质是指示，不能被固化为形而上的概念。所以他说“道说”是“寂静之音”，“大道”是“空洞之空洞”，永远不能为人言所说。 虽然海德格尔认为“道”不可说，但他认为“道”与语言是亲近的，“道”可以且必须为某种语言所指示。这种语言在前期是形式指示的语言，在后期是“诗与思的对话”。虽然“道”不可说，但只有人才能对“存在”发问，才能走在“道”上。“人是话语的动物”，人要在对话的语言中切近“道”，语言是通达“道”的最亲近的道路。如他所说，“唯语言才使存在者作为存在者进入敞开之中。在没有语言处，譬如在石头、植物和动物的存在中，便没有存在者的任何敞开性”。他后期对“诗歌”这种语言艺术特别关注，他认为其他非语言的艺术也是“诗”，建筑、绘画等也能发生在“道”的敞开领域中，但“诗歌”这种语言艺术在“诗”中有着最根本的地位，“存在者之澄明早已不知不觉地在语言中发生了”“诗歌”在语言中发生，语言才保存着根本意义上“诗”的原始本质。“道”不可为人言所说，但必须为某种语言所指示，海德格尔通过他的思与言打开了一条通往“道”的语言之途。 石涛所谓“一画”，实际是“无画”。与其说石涛要建立一种绘画体系，倒不如说他要解构长期人们所奉行的艺术观念。石涛的论证方式不是表诠，而是遮诠，它用否定的方式来说明自己的道理。他树立的“一画之洪规”，是一个不为任何先行法则所羁束的艺术创作原则。在他看来，世人说的是“经”，他说的是“权”；世人说的是“有”，他说的是“无”；世人说的是“万”，他说的是“一”。他的“一”，不是数量上的“一”，不是一笔一画，而就是无。在他看来，无心处就是有心，无画处就是有画，无法处就是至法。他要通过对先行法则的解构，建立一种无所羁束、从容自由、即悟即真的绘画大法。 海德格尔：他的道路乃是一条“通向存在之邻的道路”。古希腊的巴门尼德,抓住“存在”(to be)这个判断句中的系动词,将其表述为第一个纯思范畴,从而开创了西方的本体论。这同时也就确立了西方哲学的知识论态度:所谓“存在者”,即是它在概念思维中的直接存在。这其实是把“存在”实体化了，排斥了它作为动词的意义,从而把存在本身等同于由客观思维所把握到的存在者。这就是海德格尔所讲的存在之被遗忘。存在是由人的生存所领悟的,这种领悟即是人与世界的原初关联。人之为人的生存就在这种领悟中,或就是这种领悟本身。这种领悟完全是逻辑前的、概念前的,我们可称其为“存在体验”。对于判断句中的那个“是”,我们大家都有一种前概念的理解,但传统的本体论却没有记住判断词“是”首先是动词去存在(to be),而是把它名词化,从而将真理看作是对存在者(beings)的正确判断。因此,传统的本体论就把真理归属于理性。但真理是“显现”而非判断。判断的真理,其实是一种更根本的真理的派生物。在海德格尔的语言中,以“合乎人的本性的方式”与物打交道,即意味着以“领悟着存在的方式”与物打交道。马克思曾在其“巴黎手稿”中描述过人的的确,倘若人的一切文化事业及其创造的文明价值,归根到底以人对存在的遗忘作代价的话,或者说,以人之物化、人的生存之客体化为代价的话，那么,一切文化的成就终将归于虚无。倘若我们企图寄身于理性的客观知识中,企图在其中达到人之去向人的生成,那么我们恰好就走在了与此方向相反的道路上。 德穆兹：保罗·策兰在《草原之歌》中写道：“告诉我，何处曾是故乡，告诉我，世界曾为何物？基弗：故乡是人们随身携带的东西。故乡并不是固定在某个地方的东西，人们可以不断回去再离开；相反，故乡是人们在记忆中携带的东西。犹太人彻底远离了他们地理上的故乡，然而他们却携带着他们的故乡，他们的风俗，他们的文化，他们的历史，等等。这正如艺术理论家英格伯格·巴赫曼所说：“我随身携带着我的语言，就像带着一个家。” 形与影宗白华 明朝画家徐文长曾题夏圭的山水画说：“观夏圭此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影！”舍形而悦影，这往往会叫我们离开真实，追逐幻影，脱离实际，耽爱梦想，但古来不少诗人画家偏偏喜爱“舍形而悦影”。徐文长自己画的“驴背吟诗”（现藏故宫）就是用水墨写出人物与树的影子，甚至用扭曲的线纹画驴的四蹄，不写实，却令人感到驴从容前驰的节奏，仿佛听到蹄声滴答，使这画面更加生动而有音乐感。中国古代诗人、画家为了表达万物的动态，刻画真实的生命和气韵，就采取虚实结合的方法，通过“离形得似”“不似而似”的表现手法来把握事物生命的本质。唐人司空图《诗品》里论诗的“形容”艺术说：“绝伫灵素，少迥清真。如觅水影，如写阳春。风云变态，花草精神。海之波澜，山之嶙峋。俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。”离形得似的方法，正在于舍形而悦影。影子虽虚，恰能传神，表达出生命里微妙的、难以模拟的真。这里恰正是生命，是精神，是气韵，是灵动。《蒙娜丽莎》的微笑不是像影子般飘拂在她的眉睫口吻之间吗？ 宗教空洞抽象的说教，不可能引起人们的美感，而宗教的修炼一旦与对象的形式因素和形式结构结合起来，就可能产生审美愉悦，这种审美愉悦一旦与强烈的情感和想象力结合在一起，就可能迸发出震撼人心的美感力量。这就有可能从宗教的心理意识转向审美的心理意识，由宗教的"顿悟"变成审美的"妙悟"，从而构成中国古典类学中独特的禅境意象。由这种禅境意象所流露出的"超绝之美"，纯素之美，也就是人们常说的"逸格"和"平淡天真"，始终成为中国艺术的最高的向往。正如有位美学家所概括的那样：中国哲学的趋向和顶峰不是宗教，而是美学。中国哲学思想的形成不是从认识到宗教，而是由它们到审美，达到审美式的人生态度和人生境界。 思的任务将是放弃以前的所思，把真正应该思想的事情决定下来。精神乃是涌向天空。故乡处于大地的中央。生命充满了劳绩，但还要诗意地栖居在这块土地上。孤独生活，失去自我，等待良心召唤，希望由此成为本身的存在。人安静地生活，哪怕是静静地听着风声，亦能感觉到诗意的生活。一切凝神之思都是诗，而一切诗都是思——海德格尔 胡赳赳《人，不能辜负艺术的教养》:回到当代艺术的宏大命题中来，要想建立“一个真实而负责任”的当代艺术版图，艺术更需要“不假外求”、排除杂念和外在干扰，潜身心于安身立命之所，如孔子所言“依于仁、游于艺”，得涵泳之乐。此则，艺术会自然而然地发生、生长，最终枝繁叶茂。因为除了拥有自己的心性之外，我们实在是一无所有的。了悟“空”，即了悟“欢喜”。上帝已死，当代艺术尚生。里尔克言：“谁此时孤独就永远孤独，谁此时没有房屋就永远不必建造”。这是一种建立在此时此刻、与当下时空联结在一起的“当下性”。活在当下，洞察本质。正如一句“古今一体，恒久当代”所言，“当下的力量”是无穷的。德国心灵导师托利说，没有过去和未来，过去和未来都是以当下的形式发生。把握好当下，便是当代艺术的核义密要。也是我曾提出的“本质主义绘画”的重要指征。要想重估一切价值，洞悟美学的本质，进入艺术殿堂一窥奥玄，必然要对其“本质”予以追问和跟随。那么，则人人可以一心印万物了。我要说：当代艺术试图联结权力与资本，回到布尔迪厄所指称的“文化场域”。它正在这么做，而且相当有效，但它总是很难建立起思想资源的高地，它可以在时尚、媒体与消费之间合纵连横，但从一种更宏大的角度来看，它扎根之处的根系尚浅，它并没有将自己融入到一种伟大而自觉的文化传统中。