寰宇东西-马可波罗眼中的中国和世界

蕴嗨

蓝色是马可.波罗向东进发路线红色是马可.波罗旅行中国返回路线 致辞古代中国和世界，始终保持着紧密的联系。东西方先后通过陆上与海上丝绸之路交通网络，联通世界贸易，传递文化思想，共同推动着人类文明的进步。七百多年前的威尼斯，以其繁荣的商业贸易和发达的航海业，成为地中海的商业和交通强国。旅行家马可·波罗从遍布桥梁的水城威尼斯出发，经过欧亚大陆的丝路古道，来到草原上的哈刺合林，再从广袤的北方草原南下至江南杭州水乡、泉州古港，然后乘船回到波斯湾的霍尔木兹并辗转返乡。从恢宏的帝都建筑，到繁荣的商业市集，从艰辛的陆地交通，到兴盛的海港贸易，马可．波罗眼中的中国与世界，那些被他记录的、生动无比的所见所闻，正是13世纪的古代全球化世界。马可．波罗并不是孤独的行者，在他的同时代，丝路古道上，东来西往的商人和使团、信仰者和艺术家络绎不绝，众多的远行者留下了关于政治文化、社会信仰和经济生活的记录，从这些历史文字中，不难发现，各个文明皆有所长，并始终相互学习，共同推进人类文明的发展。展览以来自意大利和中国多家博物馆的精彩文物，为观众描绘出马可·波罗所处的时代面貌：威尼斯发达的航海贸易，蒙古各汗国共同保护下的商业网络世界，与威尼斯同样繁盛的杭州与泉州古城。期望通过展览构筑出的历史画卷，能让大家直观感受到那个较早的全球化世界，理解世界古代文明的丰富样貌。上海博物馆馆长褚晓波"世上的人但凡没亲眼目睹，没有一个人会相信……"13世纪至14世纪的中国海纳百川、气魄非凡，这尤其要归功于元朝长期保障了最辽阔无碍土地上的交流往来。彼时的中国在西方人眼中，是创造无数奇迹的强盛文明。出生于威尼斯商人家庭的马可．波罗，便是在这个背景下，来到中国生活了十七年（1274-1291年）。他把自己的经历写成了流传后世的著作，其意大利语版名为《百万》，法语版名为《寰宇记》，而英语版则常译作《马可·波罗游记》。本次展览主题为"寰宇东西：马可·波罗眼中的中国和世界"，是纪念马可·波罗逝世700周年（1324-2024年）的活动之一。我们延续意大利众学术文化机构与上海博物馆硕果累累的交流经验，带领参观者循着马可·波罗书中所述，跨行世界两端，从元朝首都大都﹣﹣亦即马可．波罗的汗八里（意为"可汗的都城")、今日的北京﹣﹣游历至威尼斯，当时欧洲最令人赞叹的大都会。马可·波罗从某种意义上成为了文化的先驱使者，分享了他接触自然、景观、动植物以及与当地居民交流的第一手经验。他对中国文明的成就印象深刻，包括寺庙和宫殿的建造，以及艺术和饰品的创作。我们向这位"智慧而多识的威尼斯公民"取经，借助他的观察力和想象力，以他的家乡为起点，开启"寰宇东西：马可．波罗眼中的中国和世界"特展序幕，再将视线转向元代中国，聚焦于北京、泉州、杭州、扬州等这些富有生命力的都市，以此构筑起两地文明的桥梁。展览由上海博物馆和意大利驻上海总领事馆文化处共同构思，其成功举办离不开意大利特雷卡尼百科全书研究院、威尼斯市政博物馆管理会、威尼斯圣马可大教堂、威尼斯马尔恰纳国家图书馆、佛罗伦萨国家中央图书馆和梵蒂冈图书馆的积极合作，以及意大利驻上海总领事馆和威尼斯大学的大力支持。本次展览的最终目的是激发人们回顾中意交流的历史。这段历史长河，以公元前2世纪的中国汉代和古罗马为源头，于13世纪至14世纪，在马可·波罗和其他著名的意大利商人、旅行家和宗教人士的探索中被重新发现，最终通过16世纪利玛窦等耶稣会传教士，获得蓬勃发展。从这个角度来说，我们希望将意大利和中国等伟大文明的"新奇事物"，提升到能够促进文化之间相互学习和理解的高度，进一步开展宝贵的对话和卓有成效的交流。意大利驻上海总领事安缇雅 前言十三世纪到十五世纪，东西方文化交流的历史翻开了新篇章。大陆上，蒙古人的西征打通并重新整合了彼此的疆界，陆上丝绸之路焕发出新的生机。海洋上，航海技术和海洋交通更是进一步发展。亚欧大陆进入了全新的、一体化的经济世界，马可．波罗从陆路到海路的旅行，见证了这一重要的历史阶段。威尼斯独特的地理环境与历史际遇，使它成长为东地中海的航运与贸易中心。从各种版画以及货币、契约文书上，可以看出威尼斯的强大政治与商业影响，精美的玻璃器与纺织物显示出这里的工业生产能力。蒙古人在北方草原的迅速崛起，使大部分的亚欧大陆统治在同一性质的政治力量之下。蒙古人保障了丝绸之路沿线的安全，促进了东西方的贸易往来，东亚元朝的大都成为闻名世界的商业中心，恢宏的都城建筑给马可·波罗留下深刻印象。元朝始终保持着对外开放的政治格局，与海外诸国频繁往来。政府为管理方便，在泉州、杭州设市舶都转运司。苏杭的桥和船，繁荣的商贸市集，让来自威尼斯的旅行家有了与家乡的共情。古代泉州有着优良的海港，且江河网络也便于货物运输，种种便利，使其成为海上丝路的重要滨海城市。商业的发达，也使得此地多民族集聚，信仰文化多元且共存互融。马可．波罗看见的泉州，就是这样绚烂多彩的社会生态。这一时期，在路上行走的不只有马可．波罗，众多追求财富的商人、坚定的信仰传播者和探险家东来西往，不少人甚至在身故后长眠于异乡。正是由于他们的勇敢，推动了经济的发展也带动了文化的交融。回顾马可·波罗丰富的人生经历，展览集中精美的历史文物，希望能搭建出一个观察和想象历史的平台。直观感受历史文物，想象那个全球化的恢宏历史时代。 商业之城威尼斯位于亚德里亚海的尽头，建筑在盐湖泥岸边的木桩上，但它的财富、力量和荣耀超过了意大利波河流域肥沃平原上的任何城市。中世纪以来，威尼斯就凭借贸易通商，成为拉丁世界与东方联系的中间人。11世纪开始的十字军东征为威尼斯带来了机遇，作为援助拜占庭帝国的回报，威尼斯获得在黎凡特地区面向东方的贸易特权，由此迅速崛起。同时，随着成吉思汗的西进，丝绸之路贸易稳定延伸，从太平洋直到黑海、君士坦丁堡以及叙利亚的贸易通路被打通。西欧城市的增长、资本回归，来自东方的异域风格商品拥有了更广大的市场。遍及海陆的商队，使得13-15世纪的威尼斯成为了世界贸易的主要十字路口。在政治上，威尼斯建立政治体制与财税制度，包括终身任职的总督与对其进行权力限制的大议会；建立官僚机构；建立军械库，制造武器与标准化船只、改革航海技术。在商业上，威尼斯制定商业法，维护商人利益，利用进口原料，吸纳各地移民，发展多种专门手工业。经济的繁荣促使威尼斯成为中世纪与文艺复兴时期欧洲最重要的人文艺术中心之一……在相对自由的政体、强大的海上军事保障之下，威尼斯一跃成为东地中海地区最大的商业和海军强国。 威尼斯城侧写共和国由威尼斯总督统治，总督需由威尼斯大议会的成员选举，通过要求总督宣誓就职来约束总督，城内的商人和贵族形成寡头政治，官僚机构不断壮大，城市呈现出新面貌。威尼斯及其他意大利地区的海上共和国对资本主义的发展起到了重要作用。威尼斯凭着当时新生的政治包容性，孕育出最先进的开放自由经济制度，一跃成为中世纪第一个具有现代雏形的共和国。威尼斯的经济崛起伴随着有利成长的制度性创新，从12世纪后半叶起，为了进一步加强海上贸易交通，经过一系列体制改革与宪法修改，威尼斯最终形成了以城邦政府为核心的管理体系。 《威尼斯城市透视图》威尼斯铜版画威尼斯铜版画是意大利文艺复兴时期最精致和独特的艺术表现形式之一。在15世纪至17世纪期间，威尼斯的铜版画制作因先进的雕刻技术和对高质量艺术复制品的需求而变得非常流行。铜版画是一种通过在铜板上刻画图案，再将其转印到纸上的雕刻印刷技术。铜版雕刻于15世纪中期传入威尼斯，最初受到德国和佛兰德斯地区技艺的影响，得益于威尼斯艺术大师们的精湛技艺，很快在威尼斯本土形成了独特风格。早期的威尼斯铜版画多以宗教题材和肖像为主，但很快扩展到风景、城市景观和神话场景等更广泛的主题。威尼斯最著名的铜版画之一就是雅各布·德·巴巴里（ Jacopo de ' Barbari ）的《威尼斯城市图》( Veduta di Venezia )，创作于1500年左右，是文艺复兴时期最重要的城市全景图之一，展示了威尼斯整个城市的鸟瞰图，以极高的精确度和丰富的细节捕捉了当时威尼斯的建筑、街道、运河和景观。威尼斯风景画题材的版画逐渐发展，并在16世纪至18世纪达到顶峰。威尼斯以其独特的运河、桥梁、宫殿和城市景观，不仅启发了本地艺术家，也吸引了大量外来艺术家前来创作。这些铜版画的风景题材常常融合现实与想象，强调建筑的宏伟和威尼斯渴湖与运河的宁静。在16世纪，随着风景画逐渐在绘画领域占据重要地位，铜版画开始以威尼斯的城市景观作为中心主题。这一时期也见证了威尼斯"风景画"（意大利语" veduta "）的诞生，这种风景画后来激发了无数艺术家的创作灵感。18世纪的卡纳莱托（ Cana - letto ）对光影和建筑细节的关注尤为突出，通过他精准的城市景观铜版画和绘画，使威尼斯风景成为大众的视觉享受。 《威尼斯城市透视图》展品以透视视角，从威尼斯潟湖角度望向威尼斯城市中心地带，画面里可以清晰地看到圣马可广场、总督宫等，画面中大量的建筑群包括圣马可船坞区域的基岸，海关大楼，延伸到威尼斯造船厂，显示出17世纪海上共和国威尼斯作为重要的商业和文化中心的繁华景象。画面前方能看到大量的船只，海上贸易和运输是威尼斯经济的命脉，图中这些密集的船只正是对这一历史事实的形象化呈现，展现了威尼斯作为海上强国的地位。威尼斯依赖海上贸易，因此圣马可船坞港口的繁忙景象是威尼斯城市全景图常用的"机位"。画面上部的卷轴装饰上写着" VENETIA "在此图中代表的就是"威尼斯"，这个拉丁语地名有着深厚的历史渊源，通常指的是意大利东北部地区，也就是今天的威尼托大区（ veneto )，现如今威尼斯正是威尼托大区的首府，但" Venetia "一词的历史可以追溯到罗马时期甚至更早。 《论威尼斯城市起源》贝尔纳多·朱斯蒂尼亚尼的著作《论威尼斯城市起源》记录了威尼斯从建城到15世纪与土耳其战争的历史，是一部关于威尼斯政治、社会和艺术的重要且可靠的资料，是第一部关于威尼斯的综合史。它改变了历史呈现方式，从编年史转向现代史学模式，这种模式基于对各种新旧资料的批判性研究。作者还将考古发现与地理学研究一并参证。由于君士坦丁堡的陷落，朱斯蒂尼亚尼将威尼斯视为基督教世界对抗土耳其的真正"海上壁垒"，因此在书中用大量篇幅描述了东西方的冲突。朱斯蒂尼亚尼的关注点不仅限于威尼斯，还涵盖了地中海世界和早期中世纪欧洲，并追溯了从5世纪到9世纪的东西方历史。回顾威尼斯美德和宗教信仰的经典先例，同时也考虑了促成和塑造其成功的商业因素。贝尔纳多．朱斯蒂尼亚尼（ Bernardo Giustiniani ）是一位政治家和历史学家，来自威尼斯贵族朱斯蒂尼亚尼家族，和家族其他成员一样，有着显赫的政治生涯。1456年，他被任命为帕多瓦市民官，随后被委派为法国国王路易十一以及教皇保禄二世和西斯笃四世的外交使节。他还曾是威尼斯十人委员会的成员，最终于1474年被任命为圣马可九位检察官之一，这是威尼斯共和国中仅次于总督的第二高职位。他的著作《论威尼斯城市起源》在其死后于1492年出版，因其对威尼斯建城及早期历史的相关传统进行批判性分析而具有重要意义。 《论威尼斯城市起源》的首页是在印刷术发明之初制成的，是一种印刷加手绘的混合模式，文字部分是印在羊皮纸上的，周边的装饰和彩饰字母是手绘的。 "记载着世界之初的人物和图像的编年史"《威尼斯总督宫的风景》哈特曼·谢德尔展品为《纽伦堡编年史》中的一页。《纽伦堡编年史》由医生、人文主义者和制图师哈特曼．谢德尔编撰，以文字和图片描述了从世界诞生到谢德尔所处的中世纪晚期的世界，是15世纪插图最丰富的书籍。两位纽伦堡艺术家迈克尔·沃尔格穆特和威廉·普莱登沃夫与谢德尔合作出版了这本书。书中最具影响力的图片是53幅欧洲和地中海周边国家与城市的风景画。书中尽可能使用实际地点的图画，但大多数画面是两位艺术家虚构的，并将其反复使用来代表不同的城市。总督宫位于威尼斯圣马可广场，紧邻圣马可大教堂，它是威尼斯共和国的象征，这里曾经是威尼斯共和国国家元首以及国家行政机构的所在地。威尼斯总督宫是哥特式建筑艺术的杰作，宏伟的分层结构由不同的建筑与装饰元素组成：从年代久远的地基，到14世纪至15世纪整体建筑结构，再到文艺复兴时期的融合点缀以及16世纪意大利矫饰主义的印记。总督宫内部收藏威尼斯画派最著名大师们的作品，包括雅各布·丁托列托与多梅尼科．丁托列托、提香、弗朗切斯科·巴萨诺、保罗·委罗内塞、詹巴蒂斯塔．泽洛蒂、雅各布．帕尔马、安德烈亚·维琴蒂诺和安东尼奥·瓦西拉基。大议会厅是总督宫中最大、最宏伟的房间，长53米，宽25米，是欧洲最大的大厅之一。威尼斯共和国最重要官员的集会就在这里举行。 3 画面的右下角描绘了一场赛船节，这一场景起到类似地图标记的功能，帮助观众识别较小的水道区域。4 画中详细地展示了威尼斯造船厂的各个重要部分，包括陆地入口与吊桥，以及水路入口。可以看到用于制造绳索的工作坊（ corderie )、武器库、以及正在建造的船只。此外，画面还展现了15个用于造船的船坞（ squeri )，其中三个是用作存放材料和工具的仓库。图中还描绘了造船用的干船坞（ darsena ）和用于船只配重的石块（ sassi )。5 威尼斯共和国的象征性游船"黄金画舫"( Bucintoro ）停泊在威尼斯造船厂中，周围是正在维修、建造或停泊的桨帆船。 7 这里是穆拉诺岛及其附属的两个小岛，在1171年之前，穆拉诺享有一定的自治权，之后被并入了威尼斯的圣十字区。1295年，威尼斯共和国发布法令，要求将威尼斯的玻璃熔炉迁至穆拉诺，以减少火灾风险，从此，穆拉诺的玻璃艺术发展迅速，声名远扬。 10 桥是这幅图里最值得注意的元素，其中最引人注目的应该是里亚托桥，里亚托（ Rialto ）的意思为"深河"（拉丁语为 Rivus Altus )，位于大运河的中心位置，在威尼斯建城初期，人们就把船一字排开搭成临时浮桥，凑合过了很长一段时间。随后，里亚托木桥的成功修建是两岸交通的一大进步。在《威尼斯城市图》里我们能看到这时的里亚托桥还是座木桥。1444年，费拉拉侯爵在威尼斯举行婚礼，他的新娘坐在贡多拉船上沿大运河绕行一圈，身后跟着一队装饰精美的船只和衣着华丽的宾客，爱看热闹的威尼斯人在里亚托桥上挤得水泄不通，以至于桥承不住重量塌了。鉴于木桥的不稳固性，威尼斯政府决定公开招标建一座石桥，现今我们看到的单拱石桥是由安东尼奥．达．蓬特（ Antonio da Ponte ）设计的，完工于1591年。图里还有许多现在已经不在的桥，例如造船厂的吊桥和许多现已被石桥取代的木桥。现在横跨威尼斯大运河的一共有四座桥，其中学院桥、宪法桥和赤足桥这三座都不在图中，只有里亚托桥可以在图中找到。11这里是圣马可广场，可以清晰地看到圣马可钟楼和总督宫。圣马可钟楼在1489年8月被闪电击中，塔楼的上半部分被完全摧毁，钟楼顶部的重建工作是于1514年完成，我们可以在图中看到修复好的尖顶。 14这里是威尼斯共和国的海运海关大楼，是控制进出威尼斯港口货物的地方。 羊皮纸中世纪意大利公证文件多用羊皮纸书写，主要有实用性、经济和文化方面的原因：1．羊皮纸具有高耐久性和抗损性：羊皮纸是由动物皮（通常是山羊或牛犊）制成的，比纸和纸莎草更为耐用，在保存条件不佳的年代更是如此。羊皮纸可反复使用，能经受住潮湿、恶劣的保存环境，所以是记录需要长期保存的文件的理想材料。2、羊皮纸价值高、代表权威：羊皮纸在中世纪被视为一种珍贵的材料。用它来书写法律和公证文件，可以赋予这些文件权威性和尊贵感，因此也通常用于正式或神圣文件的记录。3．羊皮纸具有多功能性和可重复使用性：羊皮纸可以刮掉原来的字迹重新使用，这在书写材料昂贵且难以获得的时代尤为实用。书籍经典是昂贵的稀罕之物，需要多道工序完成：被称为" cartolarii "的人把羊皮加工成羊皮纸；被称为" scriptores "的人把文本抄写在羊皮纸上（这往往由学生进行，使其可以赚钱自立生存），被称为" correctores "的人校对写在羊皮纸上的文字；被称为" miniatores "的人在非常珍贵的版本中画上彩色微型插图装饰页面和段落；被称为" ligatores "的人把各页缝在一起并装订成书，封面为皮或木。还有一种被称为" rasores chartarum "的人拿专用刀片研磨以前写的文字以便重新利用珍贵的羊皮纸。行会与工匠用书12世纪时，威尼斯为一些手工业部门制定了相关的规则，用以规范其商业活动。而随着工匠与商人数量的增多，他们自发形成了新的组织﹣﹣兄弟会，也就是行会的前身。兄弟会是提倡奉献与互助的宗教性组织，而当兄弟会由从事同一行业的人员组成，并开始规范成员的贸易活动时，行会便诞生了。行会分为两种类型：一种为行业协会，主要成员为商人与雇主，另一种为雇工权益发声。13世纪时，只要经过批准，遵循基本规章，例如宣誓不损害总督、议会的利益，行会就能获得相当程度的自治。，他们可以选举行会内部官员，致力消除行业内的恶性竞争，裁决内部纠纷，在公社议会中获得一些正式席位与担任荣誉职务。商贸和工艺行会在提升商业和文化方面起到了重要作用，其受欢迎程度与宗教相当。在威尼斯和热那亚等城市，商人行会经常治理城镇，担任着促进和保护贸易的职责。到了13世纪，商业蓬勃发展，商人在困难时期为社会提供了支持。一些行会甚至发展成了垄断组织，控制了整个市场。这样附属与有限自治的结合在威尼斯持续了五百余年。 《轮唱圣歌集中的彩饰字母 B 形里的圣马可飞狮》贝尔贝洛．达·帕维亚1450-1475年科雷尔博物馆藏 《绘有圣马可飞狮的船匠小兄弟会章程》展品是当时威尼斯共和国造船厂船匠协会（也是一个小兄弟会）章程的一张单页羊皮纸，意大利语为" Mariegola dei Maragoni dell ' Arsenal ",其中" mariegola "源自拉丁语" matricula "，是威尼斯大小兄弟会成员的权利和义务章程。它一般是由最初的章程内容加上多年间因决议、法令或公告而作出的修改和补充组成。在威尼斯共和国的语境中，兄弟会（ Scuola ，威尼斯方言 Schola ）可以理解为行会、协会，和佛罗伦萨的" Arti di Firenze "行会性质类似。船匠小兄弟会的成员都是负责在威尼斯造船厂建造大型桨帆船和战舰的熟练工匠，1260年成立，原完整章程遗失，科雷尔博物馆图书馆和威尼斯档案馆均有章程相关文件，科雷尔目前还藏有带有该小兄弟会标志的木板油画。1773年的统计数据显示，当时威尼斯城里大约有七百名船匠。 《圣马可受难记》展品的彩饰首字母" P "描绘了圣伯多禄接见圣马可的场景，展现了圣马可被欢迎和接纳的神圣时刻。这一手抄页彩饰首字母设计精美，使用了金箔装饰，背景为深蓝色，并点缀有植物形态的花纹，完美呈现了威尼斯哥特式手抄本的艺术风格。首句拉丁文是" Post gloriosam domini nostri lesu Christi in celum ascensionem ",大意为"在我们主耶稣基督荣耀升天之后"。根据意大利19世纪史学家乔瓦尼·蒙蒂科洛的说法，这本手抄本是为威尼斯贵族多尔芬家族制作的，讲述了圣马可的生平、显灵事迹以及他将能够治愈疾病的戒指赠送给多梅尼科·多尔芬的故事。手抄本装饰奢华，优美的金箔彩饰首字母，清晰精美的哥特式文字书写，原本装订有金属装饰。当时的多尔芬家族享有极高的声望，而在1356至1361年间担任威尼斯共和国第五十六任总督的多尔芬家族成员乔瓦尼·多尔芬本人的文化造诣和丰富藏书也是其成书关键。这本手抄本不仅在视觉上极具美感，还见证了威尼斯贵族多尔芬家族与圣马可之间的深厚渊源，是威尼斯历史文化的宝贵遗产。 《总督委任贝尔纳多·奇科尼亚为船长》贝内代托．博尔登展品是威尼斯共和国的第七十四任总督阿戈斯蒂诺·巴尔巴里戈（1486年到1501年在位）所委托的画作，主题是威尼斯共和国海军将领贝尔纳多·奇科尼亚在1497年被任命为三艘两桅帆桨战船船长，去往巴尔巴里亚地区（位于北非地区）探险。阿戈斯蒂诺·巴尔巴里戈总督是威尼斯共和国政治和军事的重要人物，在任期间，他成功组织了反法联盟，击退了法国国王查理八世，并推动威尼斯扩张到罗马涅、普利亚及吞并塞浦路斯（1489年）。然而，与奥斯曼帝国的关系恶化，导致了长达四年的战争，威尼斯最终失去了包括迈索尼在内的重要领土。他在任期间，推动了圣马可广场的建设，如钟楼塔和旧行政官邸。他还委托了隆巴尔多兄弟（ Lombardo ）为总督宫修建巨人阶梯（ Scala dei Giganti )。文本中较大的字母写的是" NOS AVGVSTINvSbArbAdicodeigrATiADuxvENETIARVM ET COETERA "，是威尼斯共和国总督发布的文件或信件的正式开头，可以简单翻译为"我，阿戈斯蒂诺·巴尔巴里戈，蒙受上帝恩典，（享）威尼斯总督及其他尊荣"，小字的第一句是"我们委托给你，尊贵的贝纳尔多·奇科尼亚阁下（ Commitimus tibi nobil viru Bernardo Cicogna )"。展品最外层是镶有金边的带状框架，装饰着绿色、红色、胭脂红色、蓝色和金色的植物图案，并点缀着相同颜色的花卉和果实，背景为浅棕色的花纹和卷曲图案；花卉的卷曲部分点缀着金色的小圆点，这些圆点边缘为棕色并带有浅棕色的光芒；花卉枝蔓从框架的下边、外边、上边和内边逐渐缩小排列。在画面下方一个镀金的圆形，边缘为棕色，里面是奇科尼亚家族的徽章，周围环绕着月桂花环。画面右方有一个镀金的多瓣形状，边缘为棕色，背景为蓝色，画面里是圣则济利亚。画面上方有个一个小的镀金圆形，边缘为棕色，内含在蓝色背景上的单色金色圣马可飞狮图案；画面中心上半部分展示了"天使报喜"的场景，天使加百列向圣母玛利亚宣布她将怀孕并生下耶稣，这个场景是基督教艺术中常见的主题，象征着神圣的启示和圣灵的降临，在这幅画中也可以理解为传递来自总督的信息。文字部分的彩饰字母是一个镀金的大写字母" N "，周围镶有蓝色边框，并点缀着白色卷曲图案和小点，字母内部描绘了施洗者圣约翰的形象。 《纺织品协会特使向总督献上协会总章程》1425-1450年展品描绘的是威尼斯的纺织品协会特使向弗朗切斯科·福斯卡里总督献上协会总章程，推测为当时规模最大的威尼斯丝织工人协会（小兄弟会， L ' arte dei testori de pani de seda )，其成员都是纺织丝绸和金线的威尼斯工匠。弗朗切斯科·福斯卡里在1423年至1457年间担任威尼斯总督，任期34年，是威尼斯共和国历史上在位时间最长的总督，在任期间他为水城带来了许多具有创新意义的改变，比如拨款以文艺复兴风格对总督宫进行局部扩建。 威尼斯共和国十分忌讳个人崇拜，只有他把自己的雕像放在了总督宫的纸门上方，雕塑的形象是他跪在象征着共和国的狮子之前。如今，以汉学研究著名的威尼斯大学主楼福斯卡里宫就是他在位时下令修缮的新宅。作为总督，他将自己的宅邸修建在威尼斯大运河最大拐弯处（约50米），从福斯卡里宫阳台上能同时欣赏到里亚托桥和圣马可船坞部分水域的景色。 航海图航海图也称为波特兰海图，是一种标注有航向线网络的海上地图。几个世纪以来，领航员们运用基本的算数与几何方法来估算港口之间的相对距离与方向，13世纪中叶，罗盘的出现使得"航迹推算"( dead reckoning ）方法更为准确。在此基础上，出现了"港口手册"，其后根据一定的比例尺，将关于标志物之间里程与方位的信息用严格的数学方法组合起来，绘制成为波特兰海图。最早的波特兰海图出现于1270年左右，在13世纪末之前便被广泛投入使用，它的出现使航海家们在冬季的阴雨、大雾，看不见太阳与星辰的恶劣天气下仍旧可以出海航行。 《亚得里亚海航海图》格拉齐奥索．贝宁卡萨此图于1472年绘制于威尼斯，描绘了亚得里亚海的航线。这是一份真正的航海图，而非如外界有时所称，只是一张散纸地图。值得注意的是，图中的比例尺和套图中的其他六张图一样，是沿着上下边距放置，但在图册中，它们则是横向出现在四个角落附近。 《绘有地中海与大西洋的波特兰海图》尼科莱．德．科比蒂斯1368年威尼斯马尔恰那国家图书馆藏 玻璃器威尼斯著名的玻璃工业很大程度归功于与东方的贸易联系。他们从叙利亚和埃及学会制作玻璃的技术。威尼斯人利用潟湖附近的岛屿建立专门化的手工业区，例如1292年，玻璃业奉命搬迁至穆拉诺岛。他们从潟湖的沙子、阿尔卑斯山冲刷下来的卵石与砂砾中获取硅，再从叙利亚进口优质碱粉制作玻璃器，这些原材料的获取既因地制宜，又充分利用了便利的海运条件。此外，玻璃工匠的专业技术也在行会内代代相传。14世纪，穆拉诺工人有几项绝活，其一是利用玻璃仿制珍珠等珍贵材料，其二是利用珐琅拼接彩色玻璃，还能制造出像水晶一般纯净的眼镜镜片、大而透明的窗玻璃等商品。 威尼斯玻璃起自13世纪，鼎盛于15至17世纪。威尼斯人从叙利亚和埃及学会制作玻璃的技术，从威尼斯潟湖的沙子、阿尔卑斯山冲刷下来的卵石和砂砾中获取硅，从叙利亚进口优质碱粉，这些原材料的获取既因地制宜，又充分利用了便利的海运条件。凭借玻璃贸易，威尼斯赚取了大量外汇。威尼斯当局曾在1271年通过行会章程，对玻璃行会成员制定了严格的规定，同时也给予相应的保护。为了根除火灾的隐患，也为了更好地控制从业者，威尼斯大理事会在1292年决定把所有的玻璃工坊迁移到距离威尼斯1.5公里的穆拉诺岛上。为了留住穆拉诺岛上的玻璃工匠，威尼斯给予他们特权以及更高的社会地位。但与此同时，他们也必须坚守在这片偏僻的土地上，禁止移民或去外国制造玻璃。威尼斯的玻璃工匠掌握了窑炉的制造技术、煅烧玻璃的配方以及使用玻璃工具的技巧，他们的专业技术在行会内代代相传。14世纪，穆拉诺岛的玻璃工匠有几项绝活，一是可以利用玻璃仿制珍珠等珍贵材料，二是能利用珐琅拼接彩色玻璃。最值得称道的，是他们比较好地解决了玻璃中的气泡问题，制造出无色透明的水晶玻璃，从而可以制造出像水晶一般纯净的眼镜镜片，大而透明的窗玻璃等商品。这完全不同于此前古罗马和伊斯兰时期呈现为淡蓝绿色的玻璃。此后，西方世界对无色、纯净的玻璃料的追求从未停止。可以说，现代玻璃是从威尼斯玻璃发展而来的。 无色玻璃杯16世纪早期穆拉诺玻璃博物馆藏 直条纹水晶盘15世纪末﹣1525年穆拉诺玻璃博物馆藏 社会生活与文化由威尼斯人兴建的这座独特的港口城市，由许多社区联合而成，社区的核心是教堂及广场。由于相对自由的政治环境和繁荣的社会经济，威尼斯的城市贵族、富裕商人和普通民众在满足物质生活的需求后，开始追求文化和精神上的愉悦。从彼得拉克等人文学家提倡拉丁文书写，到希腊语在威尼斯被推崇，再到帕多瓦大学成为众多科学家和学者的聚集地……科学与宗教艺术、人文主义的各种思潮在这块土壤自由生长。随着15世纪手工业的发展，新兴而繁荣的活字印刷业亦使人文主义者更加重视威尼斯，威尼斯成为了全欧洲书籍印刷量最大的国家。人文主义者能在威尼斯获得阿尔丁出版社出版的古典著作最佳版本，并在此地出版他们的作品。廉价且可供量产印刷的书籍对当时整个欧洲知识界和文化界的影响是"革命式"的，其相对低廉的价格、丰富的题材与内容，快速的流通渠道以及便携性，满足了社会不同阶层对于书籍的需求。这些条件使得学术和艺术不断进步，威尼斯成为中世纪晚期以及文艺复兴时期欧洲最重要的核心地区之一。 威尼斯文艺复兴时期的马约利卡陶器久负盛名。这些盘子不是日常使用器皿，而是威尼斯贵族在宴会期间的豪华装饰。马约利卡陶器经常描绘历史和神话场景，例如来源于《旧约》的故事、奥菲斯和欧律狄刻的故事、奥维德《变形记》的记载或是其他文学和时代流行中的恋人故事。匠人们运用娴熟的构图、精致的比喻以及绘画和色彩的技术使这些陶器成为真正的杰作。自然和风景深处的布景唤起了一种与新柏拉图主义极为相近的感受，即在道德与修养之中"人"的存在，而这种敏感度在威尼斯的文化界占主导地位。 奇异纹战士图盘盘为黄铜制成，表面有着奇特装饰，盘面中央展示了士兵过河的场景。盘子的边缘部分有多种著名威尼斯贵族的纹章，包括孔塔里尼家族、科雷尔家族和奇科尼亚家族等。这类盘子通常制作于文艺复兴时期，装饰精美，可能用于展示或作为特殊场合的餐具，盘中的图案和贵族纹章很可能象征着家族荣耀和军事实力。" Le grottesche "（意为"奇特装饰"或"怪诞纹饰"）是一种在意大利文艺复兴时期流行的装饰风格，名字来源于意大利语中的" grotte "（意为"洞穴"或"地下")，因为这种风格最初是在古罗马的遗址中发现的，特别是尼禄的"金宫"( Domus Aurea ）遗址中的地下室装饰上。这种起源于古罗马帝国晚期的装饰艺术，灵感来自第三和第四风格的庞贝绘画，但在巴洛克、洛可可、折衷主义和新艺术时期也大受欢迎，其流行的时间在15世纪末至20世纪初之间。 纹饰双耳凿刻瓶16世纪 水桶1500年 水壶乔治．安德雷奥利达．古比奥大师工坊1525年 水壶16世纪 梳篦法国地区 15世纪科雷尔博物馆藏 亚历山大大帝头像挂坠尼科洛．阿万齐是文艺复兴时期的宝石雕刻大师。这枚浮雕是青金石材质，浮雕上的人物是亚历山大大帝，但也有研究认为它可能是雅典娜。浮雕镶嵌在写有拉丁文"一个世界不足够"箴言的金框中，内容有可能出自于法国国王路易十四的时期，与亚历山大大帝的野心相呼应，暗示一个世界对伟大的征服者来说不够广阔，象征着扩展统治和权力的无尽追求。青金石自古以来就是极为珍贵的宝石，是古代东西方文化交流的见证之一。因其深邃的蓝色备受古代各文明古国的喜爱。埃及、希腊、罗马等都将其视为神圣之物。青金石主要来自阿富汗，通过威尼斯的商路进入欧洲。威尼斯作为东西方贸易的中心，促成了青金石在文艺复兴时期的流行。在中国，青金石是通过"丝绸之路"从阿富汗传入的，古称瑾瑜、青黛等，佛教称为吠努离或璧琉璃。 人物浮雕饰戒指这是一枚镀金金属戒指，镶嵌着石英浮雕，描绘的可能是古罗马著名演说家西塞罗。在文艺复兴时期，这种戒指以其精致的工艺和独特的设计备受贵族和富裕阶层的喜爱。威尼斯通过与东罗马帝国和中东的接触，吸收了许多艺术和工艺元素，当地的工匠以其卓越的雕刻技巧而闻名。在文艺复兴时期，古罗马文化在意大利得到了广泛的复兴，许多人将西塞罗视为理性与政治智慧的象征，因此他常常出现在艺术作品和装饰品中。西塞罗是古罗马时期著名的演说家、哲学家和政治家，以其卓越的口才和智慧著称。把他的形象用于戒指浮雕中是智慧、正义和语言力量的象征。 仪式十字架这件十字架用在狂欢节仪式上。狂欢节的形成与基督教大斋期（ Lent ）有密切关系，其在威尼斯也是维护政府统治的工具之一。在节庆日，威尼斯贵族政府会在总督宫与广场上举办各种公众活动庆典和仪式，在仪式中的共同体验能够吸引公众的情感参与，加强社会团结，并展现威尼斯独立、自由、繁荣的国家形象。 双向交流从威尼斯向东方远眺，蒙古帝国也在迅速崛起。在元代与世界的交流中，海、陆丝路交相辉映。欧亚大陆的大部分地区被统一在一个政治权威之下。元人通过对疆域的拓展、通商、设驿、驻军遣官等措施，保障丝绸之路沿线的安全，复兴、拓展和维护了陆上丝绸之路，促进了东西方的贸易往来。在蒙古帝国的统治下，欧亚大陆两端与沿线的技术、商品广泛交流，人员往来与移民也非常频繁。在航运方面，自忽必烈始，元朝继承并发展了南宋市舶司制度，从国家层面鼓励航海、开拓海上丝绸之路。元代海外贸易蓬勃发展，货物种类和贸易量远超前朝。随着来华西域人、中亚人增多，元人对海洋地理知识进一步提高，航海技术有了长足进步，不但利用指南针辨别方向，且会利用季风规律选择航行时间与路线。这一时期，中国的商人直接航行到阿拉伯诸国的情况更加普遍。海上航行的船只，陆上往来的商队、使节，点亮了双边贸易的明灯。随着蒙古帝国的疆域扩大与意大利商业版图的扩张，马可．波罗﹣﹣这位来自威尼斯的年轻人也踏上了前往富庶东方的路途。他走陆路经伊朗、中亚、塔里木盆地南道、河西走廊，于1275年抵达元上都。1291年，又随着逐渐繁盛的海上丝绸之路，选择从泉州启程返乡，走海路经印度马八儿抵达波斯湾霍尔木兹港，最终回到威尼斯。通过马可·波罗的旅程，可以一窥东西两端交流的璀璨。 马可波罗故居 《穿鞑靼服饰的马可·波罗》乔瓦尼．格雷文布罗赫18-19世纪科雷尔博物馆图书馆藏这件穿着鞑靼服饰的马可·波罗，是元代东西方交往的缩影。它是乔瓦尼·格雷文布罗赫（ Giovanni Grevembroch ）所作《十八世纪威尼斯各个年龄段服饰的精心收集与绘制》第一卷的内容，格雷文布罗赫用水彩画绘制了十八世纪威尼斯各个年龄段服饰，将其收集成4卷。画面中马可·波罗身着开襟长袍，头戴尖帽，蓄有长须，右手执长弓，背箭囊，左手握腰间弯刀，画面展现的是18世纪人们对于鞑靼武士的想象，画面上部有两个盾牌型的标志，右边的很有可能是对马可·波罗的家族徽章的展示，据记载，波罗家族属于威尼斯新贵族( Casade Novissime )，其纹章的描述是"红色底色，金色饰带上有三只羽毛和鸟喙均为红色、正在鸣叫的寒鸦"。左边的文字内容是"尼科洛之子，威尼斯富豪马可·波罗，在鞑靼利亚待了二十六年，从1269年到1295年。他与父亲和叔叔的旅程发生在当地各国激烈战争的时期，深入到了那片遥远的土地。然而，他精通四种难学的语言，又深得忽必烈汗的宠信，这位阁下在宫廷中得到了重要职位。因此，他和他的亲属被多次派遣执行海上和陆地的重大任务，使他能够根据这些经历创作出一本名为《马可·波罗游记》的书。书中还详细描述了当地各路诸侯的权力和统治。马可·波罗的家族府邸位于圣金口若望区，如今那里建有著名的格里马诺剧院。在我们的时代，由诗人加斯帕罗·戈齐伯爵的诗意创作，这座剧院的舞台上曾演绎了马可·波罗的一些英勇事迹，展示了他如何超越迷信的迫害，并让威尼斯民族的声誉广为传播。" 《蒙古占领第比利斯》1235年从版权页（ f .190v）的文字，可推断这份手稿是出自景教（后为加色丁礼天主教）在美索不达米亚地区的宣教枢纽，上面写着："……本书现已在神圣伊亚尔月（五月）的第15天完成，即希腊人的2132年，相当于我们上主的1820年，阿拉伯人的1235年。手稿是在先知那胡姆（ Nahum ）的圣村亚勒辜须（ Alqos ）所写成，位于波斯人拉班．霍尔米兹德（ Rabban Hormizd ）所建的修道院附近。"该村庄是加色丁礼教会最重要的手稿抄写和发行中心。手稿由身兼学者和主教的阿代．谢尔（ Adday Sir ,1867-1915年）发现并详细研究，他曾主持加色丁礼教在土耳其东南部的锡尔特教区。稿件在伊拉克北部城市摩苏尔（ Mosul ）的马尔什索亚布（ Mar lso ' yab ）教堂里的图书馆被发现，现藏于梵蒂冈图书馆。手稿背后的历史和其传递的文本内容，意义之深，为这块多元族群和信仰交汇的尼尼微平原上，从古至今遭遇的浩劫，提供了重要见证。 车马陶俑一组该组随葬品选材于蒙古人日常中必备的车、马、骆驼，骆驼高大健壮，杏眼小耳嘴微张，颈项披鬃，背负錾刻花纹的驮囊；骏马鬃毛绵密肌肉紧实，穿戴全套马具；后有毡帐式马车相随，直棂窗分设两边，车辐、车载、车辕一一具现。人物形象姿态各异，生动传神。男性或着汉式短服，或梳髡发、着窄袖交颈长袍，女性挽高髻着窄袖，曳地长裙。元（1271-1368年）陕西省博物馆拨交内蒙古博物院藏 献果使者铜像元（1271-1368年） 白釉褐彩针碗撇口，敛腹，浅圈足，圈足微外撇。器表施白色化妆土，外壁施釉不到底。内壁以褐彩描绘纹样，中部绘弦纹两周，内底用褐釉平行绘三点，再由一细线贯穿，看起来像一"王"字，是元代航海使用水罗盘的实证。沈括《梦溪笔谈》中记载："方家以磁石磨针锋，则能指南，然常微偏东，不全南也。水浮多荡摇，指爪及碗唇上皆可为之，运转尤速……"这段话便记载了"水浮法"针碗的用法。经科学史家王振铎研究证实，"王"字代表穿在三枚浮漂上的磁针，针碗的水面上漂着浮针，碗内底的"王"字形标志则有助于标明方向。先将王字中的细道与船身中心线对直，如船身转向，磁针和该细线便形成夹角，从而显示航向转移的角度。同时出现了航海技术人员"火长"观测记录水罗盘经验总结的《针经》，元代时利用指南针确定的航海路线被称作"针路"。旱罗盘使用支轴法，将磁针固定于铜钉上。罗盘有二十四方位，分别采用十二地支和十天干中的八千，以及八卦中的四维来表示。天干、地支与四维均衡排列，其中子、午为正北正南，卯酉为正东正西。指南针是中国的伟大发明，北宋时已有将指南针用于航海的记载，但宋代有关的实物未能保存至今。这件元代白釉褐彩针碗则是中国这一发明最早的实物见证，是具有重要意义的科技文物。 "蓬莱一号"古船模型 现代上海中国航海博物馆藏1984年5月蓬菜水城清淤工程出土的"蓬莱一号"古船，残长28.6米，残宽5.6米，排水量173.5吨，是一艘元代战船。古船甲板上部已经失存，但底部船板和舱隔板大部分保存完好，第三舱和第七舱保留有桅杆座，船尾有舵座，复原后应为三桅木帆船。该船在造船技术上有许多独到之处。首先，它采用流线型船型，船体长宽比达到5:1,保证了战船的快速性。这艘战船与《登州府志》记载的宋朝"刀鱼战棹"瘦长船型极其相似，在我国是第一次发现。其次，在造船工艺上有许多发明，如主龙骨与尾龙骨、首柱的连接采用倒钩型榫接，并在接头处增加补强材；采用列板倒钩型榫接和接头均设计在舱壁板处，大大加强战船的纵向强度；使用" J "型铜板，将舱壁板和列板连接起来，同时起到舱壁板补强材的作用，这种一举两得的挂铜工艺，在我国古代船舶中也是第一次发现。另外，古船采用我国造船工匠发明的水密舱技术，将全船分成十四个水密舱，战船一旦遇到被敌人击伤或其它事故时，船上一个或几个舱室进水，战船仍然具备一定的贮备浮力，不会发生翻沉，具有良好的航海性能和战斗性能。古船的龙骨呈弓形，可使战船增大升力，加快航速，这是现代流体力学出现后才可以解决的难题，而在七百年前我国就已使用这一技术，充分体现了元代造船业的技术领先程度。 卢沟运筏图中国国家博物馆藏《卢沟运筏图》描绘了现北京永定河卢沟桥附近商业繁忙的场景。画中描绘的是以卢沟桥为中心的"商贸圈"。在永定河的两岸店铺林立，有酒楼、茶肆、旅店等等。岸边有正在水运的木筏，桥上、路上有运米面的骡车、运粮食的独轮车，有招徕客人住店的小二，有给客人喂马的伙计，有端茶送菜的跑堂等等。出生于水城威尼斯的马可·波罗，在中国期间也格外关注桥的存在。马可·波罗在游记中多次描述中国的桥，还特别关注了桥的体量、承载量、结构、建造技术。他在游记中称卢沟桥为"世界上无与伦比的大石桥"。 三都所见伴随着一批批欧洲东行者的脚步，"大哉乾元，万物资始"的大汗帝国开始展露出它的神秘魅力。在马可·波罗等外乡人眼中，元代的繁华富庶及其各方面的治理制度，都给了他们强烈的震撼。元朝的疆域空前辽阔，统治者实行行省制度，进行了有效的统治，各级官印成为元朝政令通行的实证。为了适应新的商业模式、保证商业运行，元朝统一度量衡、发行纸币、建立驿道，以官方权力为商业交易作保。蒙古军队重视军事力量与技术的发展，装具护甲与武器的技术更新使元朝的军队有更强大的战斗力。彼时外国人来到中国的第一站，就是元代的都城。元代的三个都城﹣﹣元大都、元上都、元中都，分别位于今北京市、内蒙古草原锡林郭勒盟的金莲川草原、河北省张北县馒头营乡。都城井然有序的道路、金碧辉煌的宫殿，无一不令人惊叹，马可·波罗感慨道："建筑术的巧夺天工，可以说达到了登峰造极的程度。"跟着他的视线，仿佛能够看到元朝在世界领先的宏伟气魄、盛大气象。 大汗的王国元代统治者建立统一王朝之后，形成了一整套完善的统治机制。统一发行的货币、度量衡等让大都及其所辐射的蒙古帝国成为享誉世界的多国商旅云集的贸易中心，促进了元代社会与经济的高度繁荣。官印则是元朝行政力量的象征，在质地、形式上均有定制，文字多为八思巴字篆化，极富特点。 元代货币随着蒙古人商旅范围的扩大，携带沉重的金属货币逐渐不便。为此，蒙古统治者仿造金人发行纸币，"以区区一小块纸片，可以买到各种各样的商品"。至元十三年(1276年）元朝统一江南后，纸钞发行量更是大增。元朝绝大部分时间都实行单一的纸币流通制度，禁止用银和用钱，"如果一个人带金银到市场上去买东西，商人肯定不会接受。一定要把金银换成纸钞，才可以任意购买"。外国人如携带金银珠宝前来，"不敢售之他人，只能售之君主"。蒙古人在统治中原地区之前，曾打制金银币，形制接近中亚货币。元初发行纸币后禁止用钱，武宗时和惠宗至正十年（1350年）以后，又实行钱、钞兼行的政策，铸造铜币。元朝铸钱仿造中原的方孔圆钱造型，钱文有汉文和八思巴文两类，种类相比其他朝代较少。 元代税银制度税课银锭是白银纳税的存在形式。元代早期的赋税直接征银，中后期除了一些特殊税项外，大部分税项征纳纸币，再将纸币折换成白银，铸成银锭。这些税锭的形制都是五十两的束腰型大锭，锭面铭文有凿刻和戳记两种，涉及的税课有科差、盐课、矿课、商税、差发等。元代政府非常重视商业。政府以征税的方式，对商人的贸易活动和商业利润进行控制。1234年，蒙古灭金后，在全国实行课税所制度，设立十路课税所，税课内容主要是税粮和科差。"凡仓库院务官并合干人等，命各处官司选有行之人充之。其所办课程，每月赴所输纳"。课银银锭元代早期商税银锭，形制与宋代相仿。铭文涉及银锭的用途、铸造机构、相关官员、银匠和纪年。"真定所"是元代"真定路征收课税所"的简称，"商课"即是向商贾征收的税课，税的商品范围很广，衣食日用无所不包元（1271-1368年）浙江省博物馆藏真定路银 元丁巳年即延佑四年 元代真定路，治今河北正定，是元朝统治者较早确立统治的地区之一。该地区是出入大都的重要门户、南北交通的要冲，在全国的交通网络中占据首要地位。延佑四年（1317年）上海博物馆藏 蒙古成吉思汗金币，正面为阿拉伯文，背面则是蒙古文，印有"汗中之汗、最伟大、最公正成吉思汗"字样，是成吉思汗西征花剌子模获胜后，为庆祝胜利命窝阔台在加兹尼采用西域打压法打造的。成吉思汗时期打制的钱市存世不多，所以极为罕见。 该印系元朝政府注销旧纸币用印。为防止要销毁的纸钞回流社会，元朝政府采取了在昏烂钞上加盖印戳的措施，凡有该戳记的纸币，表示其已经注销作废，不能再次流通。"昏钞"指因用久钞面字迹模糊的破旧纸币，"烂钞"指在流通过程中由于人为原因造成票毁损严重的纸钞。 "交钞整料"铜印纸币用纸用印。印文楷书，便于识读。"交钞"指元代的纸币。"料"即料号，指纸币上的一个特定编号，用于标识纸币的批次。由于纸币的印刷量较大，为了区分不同的印刷批次，会在纸币上印上不同的料号。这种编号有助于官方追踪和管理纸币的发行和流通情况，同时也增加了伪造的难度。元（1271-1368年）上海博物馆藏 "至元通行宝钞"纸币元（1271-1368年）阿拉善盟额济纳旗黑城遗址出土"至元通行宝钞"于至元二十四年（1287年）开始发行，是元代使用时间最长的纸币。"至元"二字指该类纸币开始发行的年号，"通"即流通，"行"即行用，"宝"指以元宝为标准兑换，"钞"指纸币，以短短六字概括货币的使用范围、使用方式、信用保证。纸钞的正面印制钞面文字和纹饰。宝钞最上方一栏横书"至元通行宝钞"六字，两边饰火焰宝珠纹。栏下为缠龙纹饰围成的长方形竖框，此类繁杂纹饰的作用是防伪。竖框内由一横线分隔为上下两部分，上栏中央横书"贰贯"二字，字下有两贯钱纹，图文并茂地表明纸钞面额。左右两侧分别是八思巴文的"至元宝钞""诸路通行"，文下则各是汉字"字料""字号"。下栏直书十行字。前三行的"尚书省奏准印造至元宝钞，宣课差发内并行收受，不限年月，诸路通行"，说明了纸钞的发行机关、使用时间与地点。"路"是元朝的行政区划，"不限年月""诸路通行"说明了元朝纸钞推行之广泛。第四、第五行分列宝钞库子攒司和印造库子攒司的官衔和印章。元代纸钞正反面都会加盖印章，一般有红色方形官印和黑色骑缝印两种，皆为八思巴文。官方的印章既是货币的信用保证，也是防伪标志。中间一行大字"伪造者处死"，下面分两行印"首告者赏银五锭，仍给犯人家产"，明文规定了伪造纸钞后果及举报制度。最后是"至元年月日""宝钞库使副""印造库使副"和"尚书省提举司"，表明纸钞的发行机关、发行时间等信息。 "至元通行宝钞"贰贯钞版元（1271-1368年）上海博物馆藏 这件钞版为印制“至元通行宝钞”的铜质印版。正面为印制纸钞钞面的文字和纹饰，背面有四足。“至元通行宝钞”于至元二十四年，即1287年，开始发行，是元代使用时间最长的纸币。“至元”二字指该类纸币开始发行的年号，“通”即流通，“行”即行用，“宝”指以元宝为标准兑换，“钞”指纸币，短短六字概括了货币的使用范围、使用方式、信用保证。 铜权铜权是一种商业交易用具，用于秤砣配重。元朝政府将铜权等度量衡器的标准器颁发给各路，由各路控制实际的铸造使用。路是元代的一级地方政权，隶属于中书省或行中书省，下辖府、州、县等。路是铸行铜权的主要地方政权，部分州、县有权铸行铜权。元代铜权基本可以分为两种类型，分别是圆体和六面体。这两类铜权通行于元代始终，应为平行发展。铜权铭文内容要素包括纪念、铸造或发行的地区和机构（如"大都路"等）、该权的最大称量（" xx 斤秤"，多为八思巴文）、该权的坨重（"斤 x 锤"，多为八思巴文）、工匠之姓（如"皇甫"等）。如遇帝位更迭，年号变更，元朝政府都会重铸新权，并在权上铭刻年号。其中，铜权有自重铭文的数量较少，根据铜权自铭的坨重，可计算出元代每"斤"的平均重量约607.2克。 军事系统蒙古军队以强大的军事力量而闻名，最辉煌时期征服了从东亚到中亚、西亚的广阔领土，领土面积达到历史上前所未有的规模。宋元时期是我国兵器发展史上的重要转折期。元朝历来重视军事力量与技术的发展：武器装备不断更新，溧阳、扬州等处均设有炮库，火铳更是我国兵器史上的一大创造，加上防护装具护甲、铁盔的配备，元朝军事部队的战斗力进一步提升。 铜手铳至正元年（1341年）上海中国航海博物馆藏铜手铳可分为前膛、药室、尾銮三部分，全长44.4厘米，前膛长23.5厘米，药室长10.5厘米，尾鉴长10.4厘米，尾鉴口径2.8厘米，铳口内径2.5厘米。药室有一火门，位于右侧中部靠后位置，孔状。前膛呈竹节状，在铳口起第三道加强箍和药室前端加强箍位置处，固定一个提把，系与铳身一体铸造成型。提把在药室前端加强箍固定可是因锈蚀造成。提把上环刻六道弦纹，每道由两条平行线组成。药室微鼓，外径为6.5厘米，尾銮为喇叭形。该铜手铳在铳口、铳身、药室两端及尾釜底部，共有七道加强箍。在尾釜外壁阳刻一行铭文"至正元年造"。在铭文右侧约90度位置，有阴刻数字"二十二"，字体较为歪斜，应系手工刻写。该藏品通体锈蚀，布满铜绿，铳身可见少量沙眼气孔。 天字拾二号夜巡铜牌元代1985年科尔沁右翼中旗巴仁杜尔基苏木乌兰花嘎查色音花艾里征集科尔沁右翼中旗博物馆藏铜质令牌。牌顶由云气纹构成覆荷状，顶部穿孔，内有铁环。顶和牌相交位置铸有梵文种子字"嗡"。牌面外环连续排列大小相间的如意云头纹；中环两侧为汉字和乌金体藏文，汉字清晰"天字拾二号夜巡牌"；内环楷书"元"字。另一面外环一周卷草纹，内环从左至右分别为回鹘体蒙古文、八思巴（蒙古）文和波斯文，意思皆是：夜巡牌。这是目前已知资料中使用字体最多的元代圆形令牌。令牌的使用与当时的城市安全管理有关，其上多种文字的应用充分体现了当时多民族共居、互融的社会状态，以及城市管理者的制度实施。急递驿陶俑元代西安市文物保护考古研究院藏元朝建立急递铺系统，与驿站相辅而行，构成了最便利的通信系统。每十里或十五里设一急递铺，十铺设一邮长，其职责是传递朝廷内部文书。元代交通系统1235年年初，窝阔台宣布建设新都哈剌和林。同时实施从那里向全蒙古境内铺设驿传（站赤）网的大计划。历史上著名的站赤制度，可以确认突厥时期即已有之，而蒙古是直接从契丹人处学来的。《大可汗国记》记载：境内各城邑间，皆有邮差居所。邮差或步行，或骑马，腰股上系响铃，为皇帝递送公文。行近站时，则将腰上响铃振之，声达站中。站内人闻之，亦如此预备。接到公文，即再行火速奔驰，递往别站。如是而递至全国各地，昼夜不停，至送达目的地为止。虽在三月路程以外之消息，大可汗皆可于十五日内知悉之也。待遇使臣礼节，尤为优渥。在其国内，无论来去，皆供给所需。卧鹿缠枝牡丹纹金马鞍饰件（复制品）元（1271-1368年）1988年内蒙古自治区锡林郭勒盟镶黄旗宝格都勿拉苏木哈拉图嘎查乌兰沟墓葬出土内蒙古博物院藏 前桥呈马蹄形，中心是四曲海棠开光，瑞鹿静卧于花草叶中，鹿纹呈半浮雕式大角鹿形象，卧鹿前后装饰花草纹，海棠形开光外以鱼子纹为地，饰牡丹花卉，前伸部分饰忍冬纹，周边相间栉节纹、联珠纹、花叶纹。后桥呈圆角梯形，中心饰忍冬纹，周边以栉节纹和联珠纹相间。前后鞍翅呈锐角三角形，忍冬纹居中，周围饰栉节、联珠及花叶纹。此套马鞍融合多种文化特征，鹿纹呈半浮雕式大角鹿形象，体态丰满，神态安详，是北方草原民族文化的体现。而牡丹、海棠、莲花等图案的应用，则是中原文化在元代金器中的表现。联珠纹则源于中西亚地区。这些图案在同一组器物上浑然一体，又姿态各异，将多种文化同时呈现出来，使这套金马鞍成为草原文化、中原文化和西方文化完美相融的产物，对研究元代蒙古贵族的社会经济文化有着重要的学术价值。 国都气象壮观的屋宇、整齐的规划、金光灿灿的琉璃瓦、并行十马的大桥等景象，构成了欧洲东行者对元代雄伟帝都的第一印象。元大都的壮丽宏伟，在当时世界首屈一指，前来游历的外国友人都对它感到惊异，赞叹不已。马可·波罗在游记里大赞大汗巍峨的宫殿，称其宽广的程度前所未闻。城墙上有美丽的柱墩和栏杆，大殿和房间的各方都饰以雕刻和鎏金的龙、各种飞禽走兽图、武士雕像以及战争的艺术品，屋顶和梁上雕梁画栋，金碧辉煌，琳琅满目。 《刑部题名第三之记》拓片至正二十三年（1363年）北京市天安门城楼前东观礼台后小夹道处出土北京石刻艺术博物馆藏石碑首身一体，方首抹角，梯形素面方座，是典型的元代风格。该碑为汉白玉质地，出土时左下角已碎裂为数块。碑首浅平雕二龙戏珠，圭形额际。边框缠枝花，双面刻字，碑阴面行款不甚规整。碑正面第一行为首题"刑部题名第三记"，圭形额内篆书"刑部题名第三之记"。碑文分为上、下两部分。上部记文，由危素撰文，潘通书写碑文并篆书额题。碑末年款为至正二十三年（1363年）。在记文内容上，前面记撰碑缘起及自古有关"刑"之典故，后面记元以来"刑罚"之事，以及古为今用来解决的办法。下部即官员题名，分四大部分题刻。部首刻以"尚书""侍郎""郎中""员外郎"，并以浅线栏作界分为上下七列。其中题名时间甚至晚至至正二十七年（1367年）四月。碑阴首题"本部吏人等题名记"，不分上下列，亦无记文，而为左右行，书刻"提控令史"等题名。石碑出土的位置西距紫禁城中轴线约一百米，很大程度上属于当时刑部的位置。碑刻的出土，为研究元代中书省与吏、户、礼、兵、刑、工六部的位置关系提供了重要线索。 碑额刑部题名第三之记碑文刑部题名第三记。」至正十有五年，余承乏工部，尝记刑」部题名。顾率然执笔，以继巨公之后，」方窃以为惧。后九年，更袭新石，复来」属记。呜呼！古之用刑者，亦审其时而」已。是故刑新国轻典，平国中典，乱国」重典。孔子亦曰："政宽则民慢，慢则纠」之以猛，猛则民残，残则施之以宽，宽」以济猛，猛以济宽，政是以和。"郑子产」火烈水懦弱之论，深有取焉。」皇元有国，一主于仁怨。条章益著，而」恪守宪度者实难，其人四方无虞，教」化未洽。一旦民畔而兵兴，海内鼎沸，」其轻生肆欲触冒禁罔者，口口然口」是也。虽先王以好生为本，斯时也，不」有刑罚以齐之，则善良安得而吐气，」犷悍安得而革面哉？古之人有言：无」赦之国其法平，良有以也。兹乃论刑」之难，余于前记，固已备述之矣。司寇」得人，式敬由狱，以择贤才而任之，庶」几执法平允，而无过不及之患。不然」徒知用其重典而淫刑以逞，以此治」其天下，不亦愈难乎？至正二十三年」闰月甲午，通奉大夫、中书参知政事」同知经筵事、提调四方献言详定」使司事危素记。奉议大夫、詹事院经」历潘通书并题额。」 元大都建筑构件大都，突厥语作"汗八里"，义谓"汗城"。它"右拥太行，左往沧海，抚中原，正南面，枕居庸，奠朔方"，两千多年来一直是北方名城之一。元大都宫城内有南北两组建筑群，南以大明宫为主体，称"大内前宫"，北以延春阁为主体，称"大内后宫"。据记载，"凡诸宫门。皆金铺、朱户、丹楹、藻绘、彤壁、琉璃瓦饰檐脊。"马可·波罗也在游记中记述了在大内宫城的见闻，称"君等应知此宫之大，向所未见""此宫壮丽富赡，世人布置之良，诚无逾于此者。顶上之瓦，皆红黄绿蓝及其他诸色。上涂以釉，光泽灿烂。犹如水晶。"足见其时异邦人对元大都产生的震撼。大都的皇城和宫城，于至元三年（1266年）始建，至元十一年（1274年）大体竣工。因为工程浩大，至元二十年（1283年）才基本建成。 金刚杵石雕栏板上下边框雕刻缠枝花卉，左右边框内雕佛教法器金刚杵，中心雕刻十字金刚杵图案。元（1271-1368年）北京市明代城墙下元代遗址出土北京石刻艺术博物馆藏 行龙戏珠石雕栏板行龙石雕栏板元（1271-1368年）北京石刻艺术博物馆藏 龙凤石雕栏板汉白玉质地，中心浮雕游龙翔凤，边框雕缠枝花卉，构图繁密，刻工精湛，或为高级官员住宅中使用的建筑构件。元（1271-1368年）北京市明代城墙下元代遗址出土北京石刻艺术博物馆藏 卧狮角石此类角石原应置于古建筑台基转角处，既可保护台基，又兼具震慑、装饰及标志等级作用，常为卧狮或母狮携幼狮造型。此为一对，雕刻生动活泼，摇头摆尾，张嘴吐舌，姿态不一。元（1271-1368年）北京市西城区后英房元代居住遗址出土北京石刻艺术博物馆藏"官"字款条砖砖面中部有阴文"官"字，或表明以用于官方营造的重要建筑。元（1271-1368年）元大都遗址出土首都博物馆藏石箅子建筑构件，可嵌入地面用于防止积水。整体呈正方形，中间有圆形凹槽，槽底有五个圆形出水孔。该下水设施构件制作精细，从中可以一窥元大都城市设计之考究。元（1271-1368年）元大都遗址出土首都博物馆藏 蓝琉璃花砖元（1271-1368年）拆除明代城墙时发现首都博物馆藏 汉白玉螭首此石雕为元上都宫殿建筑构件。螭首张口眦目，毛发翻卷，形象生动。螭是中国古代传说中龙的九子之一，能吞云吐雨，古代皇家建筑常有螭首散水装置。此石雕反映出元上都建筑受到了中原文化风格的影响。13-14世纪元上都遗址大安阁出土锡林郭勒盟文化遗产保护研究中心 元上都建筑构件元代实行两都巡幸制，元上都为元代的陪都。上都所在地，金代属桓州管辖，元宪宗五年(1255年）赐封给忽必烈，次年忽必烈选地"建城郭"，用时三年建成，命名开平府。中统元年（1260年）忽必烈在此继位，上都成为临时首都。中统四年（1263年）大都城建成，忽必烈正式定开平为上都。琉璃龙纹滴水这件琉璃龙纹滴水出土于元上都遗址穆清阁，这类滴水既可起到排水的作用，又可防止雨水回流，在保护建筑的同时，兼具装饰作用，一般用于高等级建筑房檐。琉璃龙纹瓦当元上都遗址出土。瓦当，是指中国古代建筑中覆盖建筑檐头的筒瓦前端的遮挡。瓦面上带着有花纹垂挂圆型的挡片。古人用以装饰美化和蔽护建筑物檐头的建筑附件。瓦当上刻有文字、图案，如用四方之神的"朱雀""玄武""青龙""白虎"做图案，也有云头纹、几何形纹、饕餮纹、文字纹、动物纹等等，图案设计优美，为精致的艺术品，属于中国特有的文化艺术遗产。13-14世纪元上都遗址穆清阁出土兽面纹扇形瓦当陶范泥质褐陶，火候较高。正面呈扁桃形，为母范模压出的狮面纹范腔，边缘饰勾云纹。范腔周壁有浅槽。背面略平，有横向刮抹痕，正中竖刻"至大叁年（1310年）伍月日記口"九字，末一字似行书的"六"字，应为匠作的花押。元（1271-1368年）内蒙古自治区赤峰敖汉旗白塔子乡元代武平县遗址南约五百米处出土敖汉博物馆（敖汉旗文物保护中心）藏元上都位于今内蒙古自治区锡林郭勒盟的金莲川草原之上。1251年，忽必烈的哥哥蒙哥在漠北即位，他命忽必烈总领“漠南汉地军国庶事”，忽必烈南下驻帐于金莲川地区，广征天下名士，建立了金莲川幕府。1256年，忽必烈命幕僚刘秉忠在此营建开平府。1260年，忽必烈在开平府登基，建元中统，这里成为了临时都城。不久，忽必烈就清醒地认识到，通过几千里的草原、戈壁把中原地区的粮食和各种物资运到漠北，以保证庞大的中央机构、军队及迅速增长的都市人口的基本生活需要，实在是件很困难的事情。同时他也意识到，元朝的统治基础已经在中原地区奠定。因此，他决定采纳大多数人的意见，施行两都巡幸制。中统四年，即1263年，大都城建成，忽必烈正式定开平为上都。 元中都建筑构件元中都始建于元大德十一年（1307年），为元世祖忽必烈的曾孙、元武宗海山所建。元中都由外、中、内依次相套的三重城组成，即外城、皇城、宫城。元中都里既有宫城建筑也有放置毡帐的空地，兼具草原文化和中原传统双重特色。琉璃陶凤鸟模制并加堆塑。凤头、身为黄褐色，颈羽及底座为深绿色，胸腹呈黄白色，背部流散，润染较少。凤昂首垂尾，尾羽呈" S "型、尾尖微翘，眉弓略凸、以弧道与眼、脸分开，细长丹凤眼，长圆形鼻孔，凤冠较短、微残，颌下之垂清晰，腮部羽毛回卷，耳为突起的圆环状，颈羽一束后拂，两束下垂贴于颈上，云朵边缘较平。腹部装饰为斜道和竖点状。底座前面堆塑云纹两朵，跄遮夹住底座两侧，凤趾隐于云朵后面。锥座及凤体中空。元（1271-1368年）元中都宫城遗址西南角台出土河北省文物考古研究院藏琉璃滴水红黄色泥质陶，含有少量细沙粒，火候不高，质地一般。釉色为黄、绿两种。滴水正面接近三角形，上边为弧形，两侧边缘由对称的海棠曲线合出下尖而成，每侧曲线由三个连弧组成。外区为素缘，凹沟和凸棱，施绿釉。内区为云龙纹，施黄釉。釉有流散现象，一侧边缘的绿釉流向内区沁润龙纹黄釉。顾首云龙，龙首居中，嘴部向前吐出火焰纹，三股鬣毛屈曲后飘。身躯盘绕翻滚，右前腿向前伸至龙嘴前，爪握一球状物；左前腿向后上扬，爪部伸至右上角；左后臂沿缘后伸，右后臂蹲曲，并饰一条飘带。内区左角处及左后爪前有云朵，龙身周有流云飘浮。滴水背面施绿釉。琉璃瓦当出土于元中都宫城西南角台。圆形，正面宽缘，缘内侧有一周凸弦纹，凸弦纹贴在外缘内侧并高于外缘，龙头位于内区中央，龙首昂起，龙颈细长，呈流畅的 S 型，目视前方，龙嘴紧闭，胡须飘逸飞扬，角部紧贴于颈部，双角上翘，鬣毛向后波曲平飘、毛尖下垂，龙身环龙头盘绕翻滚，龙身粗壮浑圆，身披鳞甲，两只前腿一前一后将爪置于弦纹内缘，有肘毛，胸前有一个圆球状装饰。琉璃当沟瓦绿釉筒瓦打造而成。这种瓦质地为黄红胎琉璃釉陶。由是垒砌在屋脊下部，与瓦垄呈垂直放置，以盖住瓦垄头角部修成内弧形，以便扣合部。在筒瓦的一个侧面将两在相邻两侧筒瓦之上，沿一侧有宽6.7厘米的区域无釉。 世间熙攘蒙古帝国的统治，前所未有地跨越了亚欧海陆，商业道路得以打通并得到统一管理，曾经遥远的彼岸不再遥不可及。许许多多如马可·波罗一样的西方商人，嗅着商机来到了神秘的东方国度。得益于商业道路的畅通，江南的商品经济呈现出百花齐放之态，制瓷业、漆木业、纺织业、印刷业等手工业也都得到长足发展。在文化上，传统中国的汉文化传承，蒙古草原文化与异域文化的加入，与当地繁荣的商贸市集共同营建了生机勃勃、热闹非凡的图景，地方社会因此在变与不变中形成了新的时代面貌。随着商业活动的扩大，以泉州为代表的南方滨海城市逐渐兴盛。海上丝绸之路的大宗货物在此地集散，而商业社会力量的发达，也使得此地多民族集聚，文化多元而包容。当马可·波罗踏入这块广袤的土地时，一幅绚烂多彩的社会画卷正向他展开。 江南风情当马可．波罗沿京杭大运河南下进入浙江一带时，映入他眼帘的是一派生机勃勃的繁荣景象：水运发达、手工业兴盛、商贸经济持续繁荣、文化艺术交流融合，文人雅士各得其乐。杭州作为江浙行省的省会，地位重要，水陆交通便利，驿站极多，不但是南方商业中心，也是对外贸易的重要港口之一，被马可·波罗誉为"世界上最美丽华贵的天城"。作为运河最南端的城市，其成为当时世界上最开放富庶的大都市之一。 画中江南元代文人画繁荣，在中国绘画史上起承前启后的作用，通过这些文人画作可一窥当时的社会风情。《山殿春赏图》此图绢本重设色，布景繁密，作山水楼台，双桥映带，人物、舟马游历其间。建筑敷色工丽，界划精密，勾以金线，异常堂皇。云气以金线描摹形状，留白以示氤氲。松石用勾勒法，远山空勾。一片春景。幅上自题"李氏昭道作"，表明其风格来源。佚名元（1271-1368年）上海博物馆藏 《西湖图》卷这幅画略以俯瞰视角描绘杭州西湖全景，是马可·波罗曾到之处。画面中央的大片留白形成西湖宽阔的湖面，湖面上的游船鱼钓笔墨简练。画面上部山峦连绵起伏，南北峰对峙呼应。湖面左侧是临湖的南屏山，山上是高耸的雷峰塔，右侧为孤山、白堤、北里湖及宝石山和保俶塔，还有延绵曲迴的“苏堤六桥”，其中一桥被葱郁的孤山掩蔽于后。画面下部的楼阁建筑形断势连。画家以轻松活泼的笔调，结合工笔和写意的手法，以清淡的墨色，渲染出西湖晨曦的旖旎风光。李嵩（1166-1243年），钱塘（今浙江杭州）人。南宋光宗、宁宗、理宗三朝画院待诏，擅画人物、佛道像，尤善界画，用笔工细精丽。此图略以俯瞰视角描绘杭州西湖全景，是马可·波罗曾到处，由苏、白二堤分界里、外二湖，布景分明，笔墨冲和。卷末款署"李嵩"系后添。前有沈周"湖山佳处"大字引首，拖尾有明吴瑶、金礼两跋。李嵩（款）南宋（1127-1279年）上海博物馆藏 士人雅趣在多元的政治社会环境中，文人面临出世入世的选择，始终坚守内心的文化自尊与价值认同，强调自我个性、重视自身情感，文人生活更添雅趣，文艺创作也有了新的特征。这些心境旷达、有着强烈自我意识的文人士大夫，或抚琴，或寄情笔墨纸砚，积蓄着内心的力量，寻找着本心的宁静。元代中西方交流频繁，元代文化亦是各种文化相互交流、相互影响的结果，被伊斯兰教徒作辟邪、护身之用的幻方，随着中西文化的交流也进入中国，为士人雅趣增添了异域风情。 长方形蓬莱仙岛澄泥砚元（1271-1368年）上海市青浦重固镇高家台任氏家族墓出土上海博物馆藏长方形，澄泥质。面刻山水楼阁纹，有长方形墨池，砚面宽度大于底面，砚背琢出覆手。此墓同时出土另一方蓬莱仙岛澄泥砚，纹样相似，也是山水楼阁，题有"蓬莱仙岛"砚名，由此可知，此砚是一款相对简约的蓬莱仙岛砚。《史记·秦始皇本纪》:"海中有三神山，名曰蓬莱、方丈、瀛洲，仙人居之。"蓬莱历来是神话传说中仙岛。以此作砚，反映了古人追求永生仙界的理想。 "金粟道人"玉章元（1271-1368年）上海博物馆藏元代顾瑛（1310-1369)，字仲瑛，号金粟道人。昆山人。他组织的"玉山雅集"被历代文人传为佳话。参与雅集的印家朱玮以"篆刻艺弥精"闻名遐迩。顾瑛作《题伯盛朱隐君方寸铁》诗赞朱理，记载其曾刻"金粟道人"印。 玉幻方元（1271-1368年）1969年上海市浦东新区明代陆深家族墓出土上海博物馆藏青白玉质。主体为长方体，正面减地浮雕一圆形凸面，阴刻阿拉伯"清真言"，意为"万物非主，唯有真主，穆罕默德是主的钦差"，四周以阴刻花卉纹装饰。反面中心为一方形凸面，阴刻四四纵横图，十六格内各阴刻有一个13世纪时的阿拉伯文数字，横、纵及对角线方向的每4个数字相加之和均为34。主体上端的两贯耳用于系绳佩挂。幻方是伊斯兰教徒的信仰物，作辟邪护身之用。 "月明沧海"琴此琴为伏羲式，以桐木斫成。鹿角灰胎，黑漆间栗色琴漆。琴面发流水纹，间有梅花断纹，底有不规则流水间牛毛纹。岳山、焦尾、雁足皆为紫檀，琴徽为蚌壳，琴轸为象牙。全琴形态文秀，法度森严，制作精当，存有南宋古琴肩耸而狭、面弧较平之遗风。琴背龙池上方阴刻填金行书“月明沧海”，是为琴名。池下阴刻篆书方印“龙阳子”，池内阴刻楷书：“至正壬辰十月上旬，东海云林生监造”。“龙阳子”是元末明初道士、音乐家冷谦的别号。至正壬辰即至正十二年，为1352年。“东海云林生”是元代著名书画家倪瓒的别号，此琴或有可能为倪氏监造。至正十二年（1352年）孙宜武先生捐赠上海博物馆藏 生活百物元代贵族生活用具精雅巧致，衣着华丽，丝织品上的图案也充分体现了中西文化的交融。元代制瓷工艺在中国陶瓷史上占有极为重要的地位。元代的钧窑、磁州窑、霍窑、龙泉窑、德化窑等主要窑场，仍然继续烧造传统品种。因为外销瓷的增加，生产规模普遍扩大，大型器物增多，烧造技术也更加成熟。景德镇窑在制瓷工艺上有了新的突破，创烧的其中一种著名产品为卵白釉器，这种产品俗称"枢府窑器"。青花瓷器成为景德镇瓷器生产的主流，产品运销国内外。同时元代漆木业、纺织业、印刷业也得到长足发展。 卵白釉镂雕 折枝花纹高足杯杯敞口外撇，深腹，喇叭形高足。杯身为双层结构，内口饰回纹，外壁以莲瓣形开光镂雕牡丹、梅花，菊花等折枝花卉，并贴塑串珠纹装饰。高足上部作凸弦纹，其下至底饰菊瓣纹。此器胎质细密洁白，通体施卵白釉，釉色莹润，积釉处泛青，设计精巧，为元代景德镇窑烧制之佳器。元（1271-1368年）1984年扬州市老虎山西路出土扬州博物馆藏 龙泉窑刻花芦雁纹盘板沿口，弧壁较直且深，圈足。通体施青釉，呈色青绿。盘心刻雁衔芦苇纹，内壁上沿刻一圈回纹，下刻一周缠枝花卉纹，板形口沿上贴塑24朵小花装饰。外底近圈足处有一圈无釉垫烧痕。此盘器形硕大，胎体厚重，符合元代龙泉窑青瓷的典型特征。元代的龙泉窑较之宋代，胎体渐厚，釉层变薄，不再简单地以古朴规范的造型和纯净典雅的釉色取胜，而是有意识地寻求变化，多了一些创新，加入了刻、划、印、贴、雕以及点缀褐彩等工艺来美化器物。元（1271-1368年）上海博物馆藏 龙泉窑青釉八思巴文瓷盘施青釉，釉面匀净光亮，外底刮釉。折沿，浅弧腹，圈足。盘内底刻八思巴文。枢府款刻卵白釉刻花云雁纹瓷碗瓷碗施卵白釉，圈足及外底不施釉，呈红褐色。敞口，斜弧腹，圈足。碗内装饰两只对称的大雁，其右翅上方分别有"枢""府"字款，大雁之间有祥云，口沿下方有一圈花卉装饰带，口沿外侧有一条水波纹装饰。与该件瓷碗出一块墓碑，上有"大元至元丙子"纪年文字。杭州古荡杭州市无线电学校宿舍工地出土杭州博物馆藏 瓜形银耳杯 剔犀云纹盏托盏托呈圆形，自上而下由杯托、圆盘、高足三部分组成。底髹黄漆，黑面剔如意云纹，云纹间朱漆两道。上部杯托及圆盘两面各雕云纹七朵，圈足较高且剔半云纹四朵，足略外撇，内中空，髹黑漆。此器造型简约、线条轮廓圆润流畅，是为佳作。元（1271-1368年）上海博物馆藏 剔犀如意云纹盏托盏托通体髹漆肥厚，朱漆为面，刀口处可见有规律的黑线两道，为剔犀"红间黑带"的做法。盏、托整体均雕大朵如意云头纹，漆层肥厚，刻工圆润，刀法浑厚宛转，藏锋不露，磨退光洁莹润，为元代剔犀的精美之作。元（1271-1368年）曹其镛先生夫妇捐赠浙江省博物馆藏 剔红东篱采菊图圆盒盒呈圆形，平顶，直壁，子母口，平底，圈足，上下等分。外髹枣红色漆，盒内及底部髹黑漆。盒面中心雕一老者头戴风帽，身着袍服，策杖而行，后随一童仆，双手捧着一盆盛开的菊花。画面右边为竹篱虬松，行云流水般的曲线做锦地，布满空间。整个画面表现的是陶渊明"采菊东篱下，悠然见南山"的意境。盒壁刻两两相对的双线回纹。此器漆色幽暗，漆层厚实，漆质坚硬，剔刻犀利，人物比例较大，仅用一种锦地装饰，去繁存简，给人以空远辽阔之感。剔刻用刀劲健、老辣，线条刚直、流畅，与元代张成、扬茂款的雕漆不甚相似，应该是另一种风格的元代剔红器。元（1271-1368年）上海市青浦重固镇高家台任氏家族墓出土后追缴上海博物馆藏 3，莲鹭纹玉顶饰元（1271-136年）上海博物馆藏白玉质。此器以多层镂雕技法雕琢两只鹭鸶穿行于莲草之间，其一回首观望，其二低头觅食，闲适优雅；荷叶、芦苇与水草高低错落，弯曲穿插，极具空间立体感。底座钻有四对牛鼻穿孔，可供穿系固定。此玉顶饰镂雕部分留有明显加工痕迹，可见元代玉雕豪放粗狂，不拘小节的风格。玉顶饰器用方式尚存争议，主要有帽顶、炉顶两说。其中，帽顶是缀于冠帽顶端以示身份等级之物，于元代盛行。炉顶是炉盖之钮，兼具实用与装饰功能，有学者认为明代废止元人冠服制度后，用玉帽顶改制为仿古彝器的盖钮。4,双螭纹玉饰白玉质，正面镂雕双螭作趴伏状分布于玉饰上下，相向而行，口衔灵芝，精神抖擞。螭首似猫脸，额头均较宽鼓，五官集中在面部下三分之一处；双螭后腿张开呈蹬踏状，尾部分叉卷曲，富有动感；灵芝呈卷云状，环心起凸，茎叶交错盘结。螭纹与龙纹均为中国传统吉祥纹样，历代多有演变发展，总体而言，二者最大区别在于头部：龙首似马似驼，或有须，螭首似猫似虎，双耳短小。双螭衔灵芝图案是元代玉器中常见的纹样。龙首玉嵌饰青玉质。具唐宋之遗风。深刀重刻间尽显其威风凛凛，仙气飘飘，为元代早期典型玉龙形象。西汉初年，龙成为专制皇权的代表，此后历代龙多为皇室所专用。胡人戏狮纹玉带板青花玉质。带板正面利用贯穿玉料中央的灰黑色条带"巧色"雕饰连绵山脉，将画面区隔为上、下两部分，减地浮雕胡人戏狮纹。上部为一胡人，头戴毡帽，身着束腰长袍，双手双腿均呈弓形张开，手持一扁带，应为驯狮所用狮鞭。下部狮子呈奔跑状，狮首近梯形，圆眼蒜鼻阔嘴，双耳竖立，鬃发后曳，四足或蹬地或腾空，狮尾细长，平拖于身后，动感十足。画面空余之处，以灵芝、祥云、山峰点缀。带板背面光素，四角钻有牛鼻孔，以便穿系固定。胡人戏狮纹随西域文化传入，自宋代起正式进入革带礼制，元承宋制，玉带板常见胡人戏狮纹。 龙首玉嵌饰元代玉雕工艺带有游牧民族豪放的习性，手法大多比较粗犷，不拘小节，雕琢的线条粗而深凹。这件玉雕为青玉质。龙首呈昂扬之态，龙眉凸起，满饰阴刻细线，顺眼梢后曳，龙眼高凸，粗眉压眼，鼻梁下凹，蒜头形鼻，上唇上翘，下唇较短，獠牙出露，龙首带有后曳状飘发，龙角与飘发近乎平行，形似短棍，粗短有力，具唐宋之遗风。深刀重刻间尽显其威风凛凛，仙气飘飘，为元代早期典型玉龙形象。 锤镍錾刻宝杵纹圆形金扣盒扁圆体，底为银片捶打而成。金盒表面捶打出十字宝杵图案，间以小花卉图案，周边为联珠纹和绳索纹。锤镍云龙纹银带扣椭圆形，排列出卷云状边框。分三层，上层为镂空出一条龙行于牡丹叶中，第二层錾刻出海浪纹，背层中部一孔，孔前后两侧焊接桥状鼻。元（1271-1368年）敖汉博物馆（敖汉旗文物保护中心）藏锤镍錾刻迦楼罗银带扣方形委角，双勾边框，内凸起一迦楼罗图像，双手合于胸前，高乳圆腹，喙嘴与鼻相连，头戴羽冠，额顶飘一勾云状绶带，展开宽大的双翅，双爪欲捕捉爬行在两朵灵芝仙草间一条曲动的长蛇。背焊接银版，一侧带头与之相扣合。元（1271-1368年）内蒙古自治区赤峰市敖汉旗新窝铺盛家窝铺出土敖汉博物馆（敖汉旗文物保护中心）藏锤镍錾刻牡丹龙纹扭索形金钗双龙卷曲身躯，首托一朵盛开的牡丹花，龙身间有云朵。钗铤的两尖端刻有"交南"二字。 锤蝶錾刻镂空花卉金冠饰这件蒙古贵族佩戴的冠饰，以佛像为中心布局，佛像造型别具一格，整体以四条盘旋环绕的龙纹，将头戴花蔓宝冠的佛像置身其间，双龙相对于佛像胸前。杵状饰整体似花瓣，中心饰宝相花，周边为花瓣纹；长形饰金片捶出长条花形，中饰一个四瓣花形；方胜形饰，边有穿眼。元（1271-1368年）敖汉博物馆（敖汉旗文物保护中心）藏 仙人鹤鹿同春镜平顶圆钮，宽缘。钮的右侧饰繁茂大树，树下一老者坐于嶙峋的山石上，长须飘然，宽衣博带。身旁一位侍童侧首而立，双手托盘。钮的下方有小桥流水。一长角鹿负物款款前行，钮的左侧山石中有一门半开，一只仙鹤从中探首而望，门外一人手中持瓶，烟雾从瓶口袅袅而出。长角鹿前的长方形框内、老者和侍童之间、山门左侧均有摩擦痕迹，原似铸有铭文，惜已无存。据研究，此题材出自于北宋欧阳修《圣节五方老人祝寿文》五首中的首篇，即《东方老人》。元（1271-1368年）上海博物馆藏 黄帝问道镜镜钮为圆环形，在镜背的下方，其右侧有一处浅凹的剥落痕迹，原来当并排置二枚镜钮。镜缘较宽，原有镶嵌物，现大多均已脱落。镜背左侧的山中有一洞窟，山门洞开，有人坐于席上，门外踏垫上放有一双鞋，不远处有一棵苍劲的松树。右侧为山路，有四人徐行，中间一人宽衣博带，双手于胸前，举止端庄，后有一人为其打伞，前有二人高举长方形扇，镜背中间正铸有一枚方孔圆钱。此镜并置两枚镜钮，与北京崇文区元代铁可墓出土的铜镜相似，其在镜背上并排三钮，且钮孔内铁穿尚存，借此可以了解并列镜钮的使用方法。元（1271-1368年）上海博物馆藏 祝寿杂宝纹镜桥钮，镜缘较宽。整个图案分为上中下三排，钮的上方置一亭台，右侧为一老者驾着祥云，高额，长须，慈眉善目，为寿星的形象；左侧一仙鹤展翅飞翔。钮的左右各有二人，或举三角旗，或手舞足蹈。钮的下方有一人，头顶装满物品的大盘，右侧一人手中持物，左侧装饰方胜等杂宝图案。镜钮与亭台之间饰银锭纹，上面铸有八思巴文字。此镜上的八思巴文，其意为"江南"，或指铜镜的铸造地点。元（1271-1368年）上海博物馆藏 铠甲琐纹织金锦此织锦图案由遍地相连的铠甲琐纹（呈 Y 型）。在元代《营造法式》及山西永乐宫壁画中大量出现琐纹，铠甲琐纹即是其中之一。琐纹图案是宋元织锦的典型代表。从图案和织造技术来看，此块织锦显然受到了伊斯兰教中亚文化的影响。马可·波罗在游记中，大赞苏杭的生丝及绸缎。元（1271-1368年）中国丝绸博物馆藏 凤纹织金锦织金锦由三段拼接而成，一段饰有菱格状卷云纹，另两段则装饰凤纹。凤纹锦上残存四只凤凰，取舒展双翅的飞翔姿态，拥有卷云般的尾羽，相互之间穿插莲花等纹样。元代特结型织金锦又称"纳石失"，常常用于服饰衣物，深受元代贵族的欢迎。元（1271-1368年）中国丝绸博物馆藏 团窠对鸟纹彩锦此件残片以蓝、褐两色相间的条格纹为地，其上装饰有环形团窠，团窠中部为一简单的花树图案，两旁各有一鸟，相对而立。织物采用了典型的唐式斜纹纬重组织，而图案则具有较为明显的中亚、西亚的伊斯兰风格，说明当时中亚地区仍然沿用这一技术，或者就是元代文献中所记载的"撒搭剌欺"。元（1271-1368年）中国丝绸博物馆藏 辫线袄衣身面料采用缠枝花卉纹绫，仅残存有左肩一片及腰部部分，现已做过修复。其中左肩部分用蹙金绣绣出扁平状云纹及团集图案，团窠内为一玉兔，象征月亮。据元人文献中关于肩挑日月的记载，推测其右肩图案与左肩相似，但团窠中为一代表太阳的三足乌。其腰部则采用绢帛捻成的辫线密密钉绣成细祠，即《元史．舆服志》中所载"制如窄袖衫，腰作辫线细折"的辫线袄。这种服装是流行于元代的一种男子袍服，其形制为右衽交领、紧袖，下摆较为宽大，腰间紧束，便于骑射。一直沿袭到明代，称为曳撒，仍作为外出骑乘之服。元（1271-1368年）中国丝绸博物馆藏 罟罟冠有姑姑冠、故姑冠、鹧鸪冠等多种写法，本由兜帽、高冠和羽饰三部分组成，为元朝蒙古贵族妇女流行的礼冠，因饰于最显眼的头部位置，故而最能反映出佩戴者的身份和地位。目前展出的这件罟罟冠，仅为主体高冠部分。高冠由桦树皮制成胎骨，用桦树条进行加固。下端用桦树皮卷成中空椭圆柱形筒，筒上连双翅，双翅由下自上越来越宽，分别向前、向后敞开，侧看形若Y状。胎骨内外皆包裹丝织品，内帖褐色素面罗，外裹四瓣花图案的印金绢。侧面有一鎏金菱形饰物，上缀三颗天蓝色料珠，饰物内部雕有肩扛荷叶的孩童形象。这件罟罟冠为研究元代的社会面貌、手工技艺等提供了宝贵的实物资料。内蒙古博物院藏 纳石失罟罟冠帽围罩这件纺织品是罟罟冠中的兜帽，也有称之为冠罩或围帽，即围住高冠底部，盖住头部至前额，然后沿着脸颊骨包住耳朵至脖颈，下系紫褐丝带。后面以装饰绿色小穗的黄褐色罗系带6组，用于在后面绑紧冠体和头部，使得罟罟冠稳定于头部。兜帽贴于面部以及连接一起的下口边缘，呈“几”字型镶滚边一组，分别为两条较宽紫褐色小团花菱格点纹暗花绮，中间夹一条较窄黄色暗花绮作为装饰。兜帽面料为黄褐色水滴纹暗花重组织丝织品。根据该时期罟罟冠兜帽用丝织品的规律和纹样轮廓，可以确定其为当时蒙古贵族流行的纳石失，即一种织金锦类，来自于波斯语“织金锦”的音译。目前现状是金线大部分缺失，在高倍显微镜下可观察到有微小的金粉残留于丝纤维表面，并且根据目前纹样呈现凹凸立体感的现状来看，是用捻金线来织出纹样，纹样已经模糊不清，轮廓呈水滴状火焰形，中间圆形内有主题纹样，已模糊不可辨析。兜帽背衬黄色素绢，质地坚韧耐用。该兜帽形制结构基本完整，边缘装饰华贵，用料考究，属于当时遗存之精品，展现了元朝精湛的纺织、缝制手工艺。上海博物馆藏 任仁发家族墓志陈明墓志是任仁发家族墓出土的多件墓志中保存较为完好的一件。志文中记载了陈明的家世及仕宦经历。陈明（1286—1351年），字彦古，号云山，仕至中议大夫同知、赣州路总管府事。他是任仁发的侄子。任仁发（1254—1327年），字子明，号月山，上海青龙镇人。元代著名水利专家、画家，官至中宪大夫、浙东道宣慰使司副使，曾多次疏浚吴淞江。任仁发擅画人物、花鸟，尤精于画马。至正十一年（1351年）上海市青浦重固镇任氏家族墓出土上海博物馆藏 港聚四方元代繁荣的海洋贸易、运输业，使得海上丝绸之路上的城市繁荣昌盛，带来了巨大的经济效益。中国的瓷器、丝绸、茶叶与南洋诸国的香料和胡椒等大宗货物在这里集散。异国的商旅在此定居，带来了他们的语言、宗教和习俗，与当地文化相融合，形成了多元和谐共存的社会环境。海港的繁荣，得益于元代政府的开放政策和对海外贸易的重视。市舶司等管理机构的设立，规范了贸易秩序，还推动了造船技术的发展和航海经验的积累。这些中国南方沿海的港口城市，以其繁荣与包容成为世界贸易的焦点，吸引着无数商人、传教士与冒险家。这些港口，如同珍珠般点缀在蜿蜒的海岸线上，也成为了全球化初期的一个重要缩影。 宋船剖面模型现代福建省泉州海外交通史博物馆藏品为1974年泉州湾后渚港沉船模型。这是一艘多桅、多舱、多层板的福船型远洋商船，出土时船体甲板及以上桅、舵、帆、碇等属具均已不存。船壳用二层或三层船板叠合，夹缝填塞麻丝、竹茹、桐油灰捣合的舱料，并用铁钉钉合。出土海船由12道隔舱板将全船分成13个舱，所有的舱壁钩联严密，水密程度高。海船呈尖底造型，船身扁阔，平面近椭圆形，尾方。这种长宽比小、底尖、尾方的造型和多隔舱、多桅杆、多重板的结构，正是我国宋代福船的特征。其优点是容载量大、结构坚固、稳定性好、抗风力强，适宜远洋航行。 向海扬帆宋元时期，中国南方的泉州与广州两大城市，凭借其独特的地理优势和政治支持，成为了当时世界上最为繁忙的商贸中心之一。作为海上丝绸之路的重要起点，其繁荣不仅源于其港口的天然条件，更得益于宋元政府的积极推动与政策支持。政府通过减免税收、提供便利的贸易环境等措施，鼓励海外贸易，使得这些沿海南方城市迅速崛起为国际商贸的枢纽。 贸易商品宋元时期，泉州港进口商品繁多，据《宋会要辑稿》《云麓漫钞》《诸蕃志》《岛夷志略》等书记载，总数达330多种。其中以香料输入最多，其次是珠翠等宝货，还有布帛、食品和各类杂货。在宋代，我国每年都从海外进口大量的香料和药材，因此有人将当时的海上贸易通道称为"香料之路"。由于其独特的香气和味道，香料不仅被用作食品调味，还广泛应用于医药和化妆品中。在泉州湾出土的宋代古船上，数量最多的货品便是香料和药材，有降真香、沉香、檀香、乳香、龙涎香、胡椒、槟榔等。到了元代，海外贸易的范围进一步扩大，商品交易数量和种类远胜前代，香料依然是贸易中的主要商品。瓷器作为中国的传统商品，在宋元时期的海外贸易中也占据了重要地位。宋代瓷器外销出现了空前繁荣的局面，外销瓷多为日常生活用瓷，此外还有陈设用具、文房器具等。宋代的瓷器生产技术达到了高峰，以钧、汝、官、哥、定为代表的众多名窑兴起，产品品种丰富。特别是龙泉窑、景德镇窑等生产的青瓷和青白瓷，因其精美的工艺和独特的风格，深受海外市场欢迎。元代继承了宋代的海外贸易，并进一步扩大了贸易范围，瓷器作为主要的外销商品之一，通过海上丝绸之路远销至东亚、东南亚甚至更远的地区。 南宋沉船出土香料南宋（1127-1279年）福建省泉州海外交通史博物馆藏香料木多为枝栎状，长短粗细不同，刚出土时颜色清鲜，有紫红和黄色，主要有檀香、沉香和降真香，其中又以降真香最檀香次之。 市舶司市船司是国家在地方设置的管理海洋贸易事务的行政机构，其起源可以追溯到唐代，宋元时期，伴随着海外贸易的日渐兴盛，广州、泉州、杭州等地设立了市船司，以加强对外贸易的管理。市舶司的职责主要是发放商贸许可证、查验商船、征收关税、代表官方采购舶货、储存或出售征得的货品、转运货品或货币至都城、接待外国使节等职责。凡外国海船抵港口，监市舶务负责考验官券，并对禁买的商品进行抽解等工作。市舶司的设立标志着中国海外贸易管理体系的建立，它不仅促进了贸易活动的规范化，还为朝廷带来了可观的财政收入。不仅促进了海外贸易的繁荣，也使得海上丝绸之路成为中外经济、文化交流的重要通道。元自世祖定江南，凡邻海诸郡与蕃国往还互易舶货者，其货以十分取一，粗者十五分取一，以市舶官主之。其发舶回帆，必著其所至之地，验其所易之物，给以公文，为之期日，大抵皆因宋旧制而为之法焉。于是至元十四年，立市舶司一于泉州，令忙古䚞领之。立市舶司三于庆元、上海、澉浦，令安抚使杨发督之。每岁招集舶商，于蕃邦博易珠翠香货等物。及次年回帆，依例抽解，然后听其货卖。《元史》卷九十四《食货二…… 市舶司文字砖拓片铭文：《监）造市舶亭蒲口□长方形，中间断裂。现砌在墙面中，仅露出一长侧面，上戳印铭文。铭文中，"市舶亭"三字从文字层面直接佐证了该处遗址与泉州市舶亭相关，"蒲口□"或为当时市舶司的官员蒲寿庚。北宋元柘二年（1087年）于泉州城南晋江江畔处设置了市舶司。据史志文献的记载，泉州市舶司位于南薰门（又称水仙门、水门）内、镇南门外，其西侧有水沟巷。一直到明成化八年（1472年），市舶司才移置福州。市舶司建立以后，凡涉洋经商船只及货物往来，可用小船，溯晋江，沿破腹沟、过水关，入濠沟直达市舶司报关。凡外国海船抵港口，监市舶务负责考验官券，并对禁买的香料抽解；凡海舶至，干办公事负责抽解、博买等事务。市舶司的设置，使泉州有了较为完备的海外贸易管理机构，同时也使泉州成为法定海上来往船只的登记港口，为泉州消除了地方出口贸易的制度性障碍；同时还使泉州与海外贸易市场之间形成较为稳定的关系，这对泉州海上贸易和区域经济发展有深远的意义。元（1271-1368年）市舶司遗址出土泉州市文物保护中心藏 广州市舶提举司碑拓片元代广州市舶提举司兀都蛮等人所立之碑，内有"舶商""抽分"等字样，并提及了"至正三年(1343年）"，故原碑刻立时间应在1343年之后，属于元代晚期。此碑不见于任何相关文献记载，虽只有残缺、简短的文字，但却为我们了解元代市舶制度及外海贸易征税情况提供了宝贵线索。元（1271-1368年）残碑原石广州玄妙观左侧墙脚出广东省博 "南海一号"2007年，中国南宋时期远洋贸易商船"南海一号"正式出水。这是迄今为止世界上发现的年代最早、船体最大、保存最完整的水下船体。研究发现，"南海一号"很可能是从福建泉州出发，前往东南亚或中东地区，船载的瓷器数量达6~8万件。目前出水的"南海一号"瓷器中，以来自德化窑的产品数量最多，形态也最为多样，除常见的生活用瓷盘、碗器物外，还有印盒、印花四系罐、印花执壶、喇叭碗、葫芦形瓶等。宋元时期，德化窑场的兴盛得益于刺桐港（泉州港）的空前发展。此时刺桐港已发展成为世界贸易大港，港口每每停泊有"大舶百艘，小船不可胜数"，印度、阿拉伯等地番客云集，素有"云山百越路、市井十洲人""涨海声中万国商"之誉。"南海一号"的出水，也证明了南宋远洋瓷器贸易的繁盛 德化窑青白釉印花葵口碟葵口，花瓣较窄。口、腹均模印成葵花状，二十瓣，瓣纹较深。折沿边缘上端微凸，沿上印花草纹并压印花边，印纹清晰，圆唇。足沿较平，内墙斜削，挖足较浅。胎色白，质细密。内外施釉，足沿及外底无釉。釉色泛白，釉面莹润，有细密开片。内底心双凹弦纹内刻一朵折枝莲纹，刻纹细致，线条流畅。宋（960-1279年）"南海一号"沉船出水广东海上丝绸之路博物馆藏 德化窑青白釉印花执壶执壶喇叭形口，菊瓣形印花。口沿处平削，领部较长，腹下端弧收。肩部装流，颈、肩相对部位装柄，柄外侧有三道较深的刻纹，均为胎接单装。执壶身分三段模制而成，颈中部或中下部、腹中部有明显的胎接痕，内壁可见挖削修胎痕迹。胎色白，质细密。青白釉，多泛白，釉层较薄，釉面光洁莹润。肩部模印两层覆莲纹，腹底端印一周仰莲纹。外底有墨书题记"東山"，字迹清晰。宋（960-1279年）"南海一号"沉船出水广东海上丝绸之路博物馆藏 德化窑青白釉篦划纹盖碗碗直口，口下端微收，深直弧腹，内壁平滑，腹下端弧收，内底略下凹，圈足较高，足沿斜削，内高外低，挖足较深，外墙较直，内墙斜直，底心微凸。碗盖子口，口内敛，盖内有轮修痕，盖沿宽平，沿下有刮修痕，沿上端渐高，盖面由沿内侧向中心逐渐向上隆起，顶面较平，上装管状纽。胎色白，质细密。碗内外、盖面施青白釉，色浅淡，多泛白，釉面光洁莹润。盖内子口沿内施釉，釉层薄。碗口沿及外侧边缘刮釉，芒口，足沿内及外底无釉。盖下端沿及子口外侧无釉，应与碗扣合后同烧。碗外壁口沿下至腹底端、盖面均饰以斜向交叉的篦划纹，满布器表，划痕较浅。外底心有墨书题记"口"，字迹清晰。宋（960-1279年）"南海一号"沉船出水广东海上丝绸之路博物馆藏 上海博物馆藏，元代瓷器 景德镇窑青花云龙纹高足碗口外侈，弧腹，高足，足微外撇。足内中空无釉露胎，青花纹饰中有深色结晶斑点，为进口苏泥勃青料烧制而成。内口沿下以青料饰两道弦纹其间绘一周卷草纹，内底绘一法螺。外壁主体纹饰为三爪行龙，龙体飞舞灵动于云间。足下侧饰有三道弦纹。高足碗、杯类器物在元代颇为流行，产量大，涉及窑场众多，装饰品种丰富，除青花外，还有白釉、青釉、釉里红、绞胎等品种。元（1271-1368年） 景德镇窑青花缠枝牡丹纹瓶瓷器是元代海外贸易的商品大宗，外销品类主要以青瓷、青花瓷、青白瓷等为主，通过海上丝绸之路到达东亚、东南亚、南亚、西亚以及非洲等地。元青花是这一时期景德镇创烧的新兴品类，其在造型和装饰风格上融入了许多伊斯兰文化因素，深受海外市场喜欢。绘制青花所使用的钴蓝料既有进口的，也有国产的，这件青花梅瓶发色浓艳，略有晕散，积料处有黑色斑点，使用的正是进口的苏麻离青。梅瓶是宋元时期广为流行的一种器形，可作为盛酒的容器，也可作为陈设品，作插花之用。这件梅瓶通体以青花描绘纹饰，自上而下有五层：肩上部绘有一条较窄的卷草纹；接下来是一圈缠枝莲花纹；腹部周身绘满缠枝牡丹纹，紧接着又是一条较窄的卷草纹；胫部装饰有一圈仰莲瓣纹。纹饰带有宽有窄，整体构图严谨繁密，但层次分明，主题突出，并无杂乱无章之感。胎质坚实厚重，器型高大沉稳，线条柔和优美，给人一种浑厚庄重、饱满质朴的感觉。从已知的材料来看，元青花牡丹纹梅瓶的纹样组合变化丰富，流布广泛。高安窖藏、南京沐晟墓、南京萧氏夫妇墓、土耳其托普卡比宫、印尼的特鲁乌兰遗址等均有发现。 景德镇窑卵白釉撇口，深弧腹，圈足。足部不施釉，足底见有明显的修坯弦纹及乳突点，时代特征明显。印花牡丹孔雀纹碗器身施卵白釉，釉色白中泛青。碗内壁印孔雀牡丹纹，且对称印有"福禄"二字，碗心处为宝相花。"福禄"铭的卵白釉瓷在景德镇落马桥及湖田窑窑址均有出土。另外，高安元代窖藏也出土过与本器物相似的"福禄"铭碗，不过其纹饰为缠枝花卉纹。 景德镇窑卵白釉加彩梵文碗口微撇，深弧腹，圈足。底足不施釉，足底见有乳突点。器身施卵白釉，釉上以沥粉堆花装饰。内口沿一周缠枝花卉，碗心饰梵文。外壁有八个莲瓣状开光，开光内饰杂宝纹。沥粉堆花是运用特制的彩料袋，如同蛋糕裱花之技法一般，在烧好的卵白瓷表面上勾勒出纹饰轮廓，最后低温烧成。此类器物存世量较少，内蒙古乌兰浩特市西白音元代窖藏出土过一件高足杯。 景德镇窑青白釉贴塑梅花纹双耳瓶直口，圆唇，细长颈，鼓腹，腹部以下逐渐收雅。肩颈处置" S "形双耳，增添了整体的美感平衡感，腹部贴塑折枝梅， 枝梅疏朗大方，布局得体，气韵生动，展现了自然之美。通体施青白釉，釉色滋润肥厚，呈不透明状，圈足及外底无釉。青白釉是指其釉色介于青白两者之间，青里透白，白里显青，又被称为"影青"，它是宋代景德镇窑最主要的产品，在南方地区广为流行， 并大量出口海外。元代仍然延续生产，但在胎体、造型、釉色、装饰等方面有着自己的时代特征，胎体渐厚，青色略深，釉面略呈失透状等等。 景德镇窑青白釉盏托盏托又称茶托子，为古人品茗用具，与盏配合使用，以防手持茶盏烫手。宋元时期，饮茶风尚流行，盏托形制繁多。该盏托敛口，弧形腹，托盘边沿呈菱花状，起伏有秩。为求逼真，托盘表面花瓣间隔处有阴刻作区分。圈足外撇。通体施青白釉，釉色内敛温润，胎体致密轻薄，胎质洁白，造型雅致。此器兼具美观与实用功能，反映出时人的审美意趣。 龙泉窑青釉鱼耳炉侈口，短颈，鼓腹，圈足，颈腹部饰对称鱼形耳。器物胎色灰白，胎壁较薄，胎质坚硬致密。足端露胎呈朱砂红。炉身通体施釉，釉色粉青柔和，炉身釉面开片。其造型仿自商周时期青铜礼器簋，这与宋元时期兴起的复古风潮息息相关，是该时期的典型器形。整体呈现" S "形轮廓，风格端庄饱满、柔和典雅。焚香品茗、拾花酌酒，反映了元人的非凡气韵，与文人雅士的生活更是密不可分。 建窑兔毫盏敞口，深弧腹，小圈足。盏内外均施黑釉，外壁施釉不及底，圈足及外底无釉，因含铁量高，露出的胎体呈现铁灰色或黑灰色，色沉无光，胎质坚硬粗糙。所施黑釉中的含铁量也很高，因此在高温烧制过程中会形成铁的饱和析出，在釉面上呈现各种奇特的结晶花纹，著名的有"兔毫""油滴""曜变""鹧鸪斑"等品种。兔毫盏因其釉上呈现的黄棕色或铁锈色针状竖向纹理形似兔毛而得名。宋元时期，建窑生产了很多此类的黑釉茶盏，这与当时流行的饮茶文化，尤其是斗茶习俗密切相关。南宋（1127-1279年） 钧窑天蓝釉方瓶通体呈长方形，口沿平而外折，长颈，颈腹为弧线形相连，下腹鼓，底内收，下为台式方足，足外撇。钧釉为乳浊釉，以铜、铁为呈色剂。本瓶通体施天蓝釉，足端处无釉，胎呈黄褐色。天蓝釉釉面光亮凝厚，开片密集且有棕眼气泡。釉层有厚薄之分，器底胎釉交界处釉呈垂流状，口沿、边棱釉薄处呈酱黄色。本瓶的形制、且在器物底部也施釉的特点在元代钧窑器中并不多见，具有独特的意趣。 枢府釉印花碗此碗敞口，折腹，圈足。满施卵白釉，釉色白中泛青，釉质乳浊失透。碗内依稀可见印有花纹，因釉质厚润，较难辨认。碗外壁有弦纹一周。足内露胎无釉。卵白釉瓷是元代景德镇窑在生产青白釉瓷基础上新创烧的一种高温釉瓷。经科学测试，卵白釉中所含微量的氧化铁是导致釉色白中闪青颇似鹅蛋色泽的主要原因。因花纹中间常见模印或刻有"枢""府"二字，故又被称为"枢府釉瓷"。广东省博物馆藏 信仰融汇随着元代版图的扩张与海陆贸易的繁盛，多元宗教文化被吸纳、发展到空前绝后的境况。除了传统的佛教与道教外，景教、印度教、犹太教、摩尼教、伊斯兰教、婆罗门教等都曾竞相布道。在各类石刻、雕像的文字、造型上能看到多种宗教、文化元素融为一体，形成多文化、多民族、多宗教的开放氛围。这种文化融汇让跨文化的繁荣成为了现实。 印度教印度教石刻异域风情浓厚，建筑形式多样：有印度教神的造像，印度教寺庙的碑记，以及印度教寺庙建筑构件，如石龛、石柱、柱头、柱础、底座、石垛、雀替、石框等，以及各种半人半兽、半兽半鸟的雕刻。这些建筑遗物的形式以及雕刻内容，与南印度本土建筑上的构件非常相似。在印度教里，人们主要崇拜三大主神：创造之神梵天、守护之神毗湿奴、毁灭之神湿婆。石刻中，毗湿奴化身为印度人民最熟悉和喜爱的罗摩和黑天（克利希那），湿婆也多数以广受崇拜的林伽形象出现。伊斯兰教泉州伊斯兰教石刻主要可分为两大类：一类是墓葬（类）石刻，包括墓碑、须弥座祭坛式石挡垛、须弥座石墓盖、石墓构件等；另一类是清真寺建筑石刻。石刻上的文字主要是阿拉伯文，有时与波斯文或汉文并用。内容或记载修建清净寺的人名和国籍，或刻有《古兰经》的祈祷语。墓主多数是波斯人和阿拉伯人，他们中有官员、商人、平民、传教士等，也有妇女和儿童。基督教基督教传入中国后，为了寻求认同，借用了许多中国元素创造了丰富的图案艺术。十字架与莲花、十字架与云纹是泉州基督教石刻图像的两个主题，并有飞天、华盖、璎珞、莲柱等装饰，这些图像所采用的各种元素都与"天""洁净"或"尊贵"的观念有关，表达了信仰者对理想天国的追求。其中，莲花不仅是佛教文化的主流元素，也是中国传统文化中的吉祥符号，十字莲花的组合图像在唐、元二代的基督教徒中广泛使用，成为中西方文化交流与文明对话的重要见证。 印度教三角斗拱兽面柱头石辉绿岩石雕成。柱头石顶面略作正方形，边长45厘米。柱头底下还有凸出的方形石榫，长、宽各5厘米。石的两边各刻有仰莲瓣。柱头石左右两侧各伸出一条石梁，末端各刻一兽头。两侧的兽头面部有所不同：其一张嘴露齿，另一闭唇仅龇出獠牙。从石刻的总体看，它可能是一座印度教寺的转角柱头石。元（1271-1368年1939年泉州通淮门（涂门）基址出土福建省泉州海外交通史博物馆藏 伊斯兰教扁宽形门楣石刻伊斯兰教"拱拜尔"式陵墓的门楣石，花岗岩石雕成。碑的左边已残缺，右侧浮刻的折枝牡丹花和边框受损。石面上下有浮雕的边框，中间浮刻一行古阿拉伯文字。译文：死亡已经……元（1271-1368年）1978年泉州通淮门（涂门）外津头埔发现，原由城墙中出土福建省泉州海外交通史博物馆藏 伊斯兰教尖拱状门楣石刻尖拱形门楣石。石已残破，原状略呈三角形。白花岗石雕成。正面刻一个凹入长方槽格，格内刻古阿拉伯文字二行，格左边、上方皆浮雕卷云，雕工颇精细。背面正中刻一凹入长方形槽格，格内刻古阿拉伯文字二行。1958年12月，该石刻发现于距南城门不远的乡民家里，为乡民参与南门城墙城基深处挖掘时所获。所以这可能是从南门城墙附近一所早已毁弃的伊斯兰教"拱拜尔"式陵墓上拆卸下来的。译文：1.……赞颂真主……不死的2．人人都要尝……，凡在大地上的，都要……元（1271-1368年）1958年泉州德济门（南门）附近民宅发现福建省泉州海外交通史博物馆藏 基督教墓顶石古基督教须弥座式石墓的墓顶石。辉绿岩石雕成。原长135厘米，但后半部已断残。墓顶石正面作尖拱形，尖拱下十字架的四端作剑锋形，十字架下方浮雕一朵莲花，有两片叶左右衬托，墓顶石的两侧浮雕云朵。元（1271-1368年）1947年泉州仁风门（东门）城基出土福建省泉州海外交通史博物馆藏 也里世八墓碑也里世八墓碑于1981年出土于扬州城西扫垢山南端。碑身左侧刻有叙利亚字母拼写的文字，十二行。碑身右侧刻汉字三行，内容是：“岁次丁巳延祐四年三月初九日，三十三岁身故五月十六日明吉，大都忻都妻也里世八之墓”。碑石周缘及碑额与碑文之间，分别用单线或复线为界。碑额中间嵌有宝珠纹饰、用双线勾成的“十”字架。下面衬以莲花作座。两侧各镌一身长四翼展翅欲飞的小天使。他俩头戴十字双耳冠，面向莲花，双手前伸，守护着十字架，墓碑的样式及双语文字显示这是一块元代景教徒的墓碑，有重要的历史、语言学价值，对于研究基督教史和我国宗教史有重要意义。元（1271-1368年）1981年扬州城西扫垢山南端出土扬州博物馆藏 古墓档垛石刻元代古墓档垛石刻，属景教徒墓碑。辉绿岩石雕成。石面正中为一凹龛，其中浮刻一个十字架，两个头戴僧帽的双翼飞天分列两侧，朝向十字架，双手向前伸出，作扶持状。十字架下刻有一朵盛开的莲花。元（1271-1368年）1956年12月发现于泉州通淮门外津头埔乡农民宅厦门大学人类博物馆藏 叶氏墓志碑（残）叶氏墓志碑（残），属基督教徒墓碑。辉绿岩石琢成。碑石顶部尖拱缺失，两侧边框浮雕波状云纹。碑面正中刻一尖拱形框，尖拱下浮刻一个十字架，两旁各有一个头戴僧帽的飘带天使，共同扶持着"圣物"。"圣物"自下而上分别为巾状物、盘、莲花及其承托着的十字架。碑的正中，阴刻两列八思巴文字，新疆大学西北少数民族研究中心牛汝极教授经过释读，认为应读为"叶氏墓志"。八思巴文两侧又各有一列汉字：至大四年辛亥仲秋朔日谨题。至大四年（1311年）1940年出土于泉州北门城城墙1943年在泉州北门城边的乱石堆中发现厦门大学人类博物馆藏 景教墓盖石景教是基督教的一支聂斯托利派。公元5世纪前期兴盛于中、西亚。唐贞观九年（635年），聂斯托利派传教士阿罗本由波斯来我国传教，改教名为景教。元代江南地区即有景教组织。教徒死后，墓顶放置棺形墓石。该墓盖石顶端三面浮雕图案中，一面为十字架，两侧面为浮雕卷草纹，是元代景教徒常用式样。元（1271-1368年）上海市历史博物馆藏 佛顶心大陀罗经刻本，原是册页，后裱成轴。有栏。卷首为扉画，是一善男一信女及二童男童女礼拜菩萨的画面，菩萨高坐于铺蒲垫的岩石之上，身左为一童子。卷端题"佛顶心大陀罗经卷上"，经卷上部刊印持诵抄造《佛顶心大陀罗经》的诸种感应故事，下部为经文。经文后印能救产难的三个秘字印。卷尾上覆荷叶，下托莲花的牌记，内刊"仁寿坊居奉佛信人尤道澄同妻王氏妙全抽施已财造施陀罗尼经一千卷用折身躬康添求男女兴盛者"。卷末有"木斋审定"朱文篆书方印。全卷由四张印刷纸粘连而成，每半页八至九行，行十二至十五字不等。元（1271-1368年）浙江省博物馆藏 景教铜印元代景教"化"字形印多发现于内蒙古地区，并以此变化出多种样式，外缘多呈六角或八角几何形，此期流行的景教印记是将信仰标志融入印章之中的一种形式，佩携在身而具祈祷护佑的目的。带链铜十字架链由铜环、三颗相连的木质圆珠共四组和近十字架端的一颗圆珠连接而成，链尾部缀有一扇形坠饰。铜十字架上饰有耶稣受难像，应为天主教十字架。天主教注重基督的复活，也注重基督的受难，他们在十字架上装饰耶稣受难像，让人们记得基督耶稣为人们的罪受难而死。元（1271-1368年）内蒙古博物院藏 景教瓷墓志这件墓志出土于内蒙古赤峰市松山区城子乡元代松州城故址。正面上釉，胎表面施一层白粉，外面再施一层透明釉，呈现黄白色。外缘边框用粗线勾出，框内绘有希腊和叙利亚十字架图案，十字中心有一圆圈，十字中心的圆圈内有从俯视角度勾勒的六瓣莲花状图案，十字架正下方有从侧视角度绘制的九瓣莲花图案。十字架形状把瓷砖平面分割成四个区域，上半部左右分别书写着古叙利亚文，标音、翻译为“仰之”、“信之”，这两句话出自《诗篇》34章6节，下半部的左右各写有4行古回鹘文。译文为“亚历山大帝王纪年一千五百六十四年，桃花石纪年牛年正月二十日。这位京帐首领药难部队的将军，在他七十一岁时，完成了上帝的使命。愿这位大人的灵魂永久地在天堂安息吧!”由此可以得出，此砖是一位景教徒将军在1253年71岁去世埋葬时的墓志。13-14世纪内蒙古博物院藏 铜翁贡像 萨满教是草原民族信奉的原始宗教，翁贡是萨满教神偶，多以青铜和木刻制成，萨满祭祀或跳神时使用，出行时随身携带。翁贡种类多样，有太阳、月亮翁贡，氏族、部落翁贡，马牛羊翁贡，祖先翁贡等。成吉思汗便曾通过萨满占卜以断凶吉，祭祖、皇帝出行等大型活动也由萨满主持祭祀。后来元代贵族们接触的宗教更加多元，萨满教逐渐转化为民间信仰方式。 远行者元代疆域辽阔，交通发达，加之推行大规模的官营航海贸易政策，这些都为域外人士来华从事中西贸易提供了必要条件。有很多商人、传教士和探险家前往东方寻求贸易机会。纵观东西方交流的过程，西方与东方相识最初的使者多是传教士和商人。信仰的力量与对财富的追求，令他们有勇气、有毅力前往陌生而又神秘的国度。他们其中甚至有人在身故后愿长眠于此异乡。他们以西方人的视角参与到当时中国的经济、生活、信仰活动中。其中不乏有人将或亲历或想象而成的蒙古和东方游记记录成书，又在广泛的流传中启发到更多后来者，在欧洲、西方甚至在整个世界范围内都产生过重要而深远的影响。威尼斯商人马可．波罗便是赴华商旅的一位代表，《马可．波罗游记》也是其中最广为人知的游记。它又称《世界寰宇记》，记载了当时元朝四十多个城市和地区的自然环境与社会状况，构建了文明、繁荣和富庶的中国形象。它是新航路开辟之前欧洲人了解神秘东方的重要途径，激发了他们对东方的想象和探索欲望，为迎来大航海时代，进一步发现东方和整个世界都产生了巨大的影响，在人类文明进步的历史上有着非凡意义。 “马可⦁波罗”罐这件瓷瓶瓶身呈倒梨形，瓶口为截锥形，瓶口下方有一个带有四个垂直环孔的圆形凸边。瓶身饰有浅浮雕花叶纹样。最初可能配有瓶盖，并通过绳子穿过环孔固定。第一位提出这件小瓷瓶可能是由马可·波罗于1295年带回威尼斯的学者是奥斯卡·拉斐尔，他在《圣马可珍宝库中的中国瓷瓶》一文中提出这一观点。从20世纪70年代起，尤其是通过汤姆·哈里森在马来西亚砂拉越古晋的山都望河口进行的发掘，发现了许多类似的文物。尽管这些发现并不能作为决定性的证据，但它们加强了其他学者对拉斐尔观点的支持。最近的研究表明，圣马可珍宝库中的这件小瓷瓶是用于运输易腐货物的普通器皿，而非作为礼物送至威尼斯。研究将其时间范围大致定在10至14世纪之间，来源于中国东南部福建省德化的瓷窑。与这件瓷罐非常相似的德化窑青白釉四系罐，大量见于南宋沉船“南海一号”的考古出水文物。“南海一号”是南宋时期，从泉州港出发的一艘商船，沉没于广东上川岛西南方向海域。除了与马可·波罗罐类似的德化窑青白瓷罐，同船出水的还有大量的德化窑白瓷壶、白瓷碗、白瓷杯和青白釉瓷器等，说明宋元之际，中国与西方之间的瓷器文化交流已经相当繁荣，海路是当时中外大宗陶瓷贸易的重要通道。14世纪初威尼斯圣马可大教堂藏 德化窑青白釉印花双系罐直口，高领，口、领微内收，丰肩，鼓腹较深，腹下端弧收，平底，多微内凹。颈、肩衔接处装双管状系。腹中部有明显胎接痕迹，应是上、下部分别模制后粘接而成。肩部印一周细连珠纹，肩部与颈部之间模印一周卷草纹，腹部上、下凸弦纹之间均模印两组缠枝纹，每组均为两枝蔓纹，纹样清晰。胎色白，质细密，胎体轻薄。内外施青白釉，釉色泛白，釉面光洁莹润。内壁荡釉，外壁施釉至腹近底端，腹底端及外底无釉。宋（960-1279年）广东海上丝绸之路博物馆藏 德化窑青白釉印花四系罐喇叭口瓶罐为矮敛口，圆唇，溜肩有四系，弧腹，平底，底中心微内凹。白胎，胎质坚硬，器外壁和口沿内侧施青白釉，器内底施釉，器外底和内壁不施釉。肩部饰一圈弦纹，弦纹上饰一周叶瓣纹，叶瓣两层交错，下有两圈弦纹，腹部上方印枝叶荷花纹，下方印两圈团花纹，腹底两圈弦纹。罐内套装喇叭口小瓶，口颈部呈喇叭状，口沿至颈部弧收，盘形口，圆肩，足端出矮台，底心微凸。上、下腹部接痕凸棱明显。腹部素面无纹。釉色泛淡青，釉面光润。宋（960-1279年）"南海一号"沉船出水广东海上丝绸之路博物馆藏 刺桐海舶元朝时，马可·波罗护送阔阔真公主远嫁波斯时，乘坐的刺桐海舶据传是在泉州修造的。这艘船模乃根据史籍记载制作而成。(1:50船模）现代福建省泉州海外交通史博物馆藏 宣慰使司都元帅府铜牌这件铜牌于1951年拆城筑路时，出土于扬州南门西城根内侧。圆形铜牌上端饰叶蒂，有穿。正面铸楷体直书四行，自右向左铭文为“公务急速”、“宣慰使司都元帅府”、“持此夜行”、“玄字拾号”。背面自右向左铸波斯文和八思巴文各一行，有释为波斯文与八思巴文联读，其意为“违者杀、必诛灭”。亦有称波斯文与八思巴文各有其意，分别为“持此夜行”、“巡牌”，与正面文字对应。这类集合多种文字的元代铜牌符是充分体现中华民族交往、交流、交融的珍贵历史文物。元（1271-1368年）1951年拆城筑路时出土于扬州南门西城根内侧扬州博物馆藏 马可·波罗漆金彩绘木雕像这具雕像造型极具特色，头戴西式宽檐帽，胡须浓密卷曲、圆睁的双目及颧骨处理让他的面容更贴近西方人形象。雕像身披斗篷，内部穿着对襟的服装，手中握有一石榴，双腿姿势也颇具动感，一腿自然垂下，另一腿盘着，脚踏上有铭牌书"善注尊者"字样。据科雷尔博物馆记录，这尊雕像来自中国，是在1881年地理展览期间受时任威尼斯市长委托制作的。这尊塑像或许是受到马可·波罗形象的影响而制作的，抑或是附会之作，但不可否认是东西文化交流史上有趣的现象之一。19世纪中国制作科雷尔博物馆藏 作为公证文本的遗嘱中世纪时期，与意大利其他地区相比，以商贸立国的海上强国威尼斯签发的公证文件有着其鲜明的特征。公证文件多指保险、贷款、交易等行为的公证书，而在10世纪与13世纪间，相比起意大利其他地区，威尼斯仍旧保留着旧时的公证书书写惯例。另外，中世纪时期，威尼斯的公证人基本上都是神父，在意大利的其他地区基本也都是这样，因为神父是最早受到读写教育的人。之后，越来越多的普通市民也开始从事公证人的事业，但在威尼斯，直到15世纪才有非神职人员担任公证人的职业。一份公证文件的开头有些时候会看到一个十字架与一段祷文，这些标志代表着这份公证文件在宗教意义上是合法的（但并不是所有都具备，例如马可·波罗遗嘱上就并未看到）。同时，公证文件开头日期的写法也只在威尼斯的公证文件上看得到，比如在马可·波罗的遗嘱中日期是1323年1月9日，原文翻译为"奉永恒的天主之名，阿门。在我们主耶稣基督降生后的第1323年1月的第9天，第七次诏示，在里亚尔托。"开头和标题之下便是公证书的主体部分，当时的公证书和现在一样有自己的模版，如果是普通的商业公证文件就是需要在模版规定好的位置写上公证双方的名字，公证人的名字，接着写出公证内容。而在马可．波罗的遗嘱中，遗嘱主体的开头是马可·波罗的自述，遗嘱全篇以他的口吻写就，简要翻译为"因此我，来自圣金口若望堂区的马可·波罗，因身体的虚弱而每日衰退，然而由于主的恩典，仍头脑清醒，理智健全，担心我若无遗嘱去世，我的财产将无人管理，因而我请来了圣普罗沃洛堂神父兼公证人乔凡尼·朱斯蒂尼亚尼，并请求他为我书写并完成这份遗嘱。"在公证书的末尾是公证方和见证人的签名，接着是公证员的签名，或者是他个人的"公证图案"，这个图案与家徽或花押类似，公证员的签名和图案代表了这份文件的合法性。马可·波罗遗嘱最后就有两位见证人签名和公证人的图案。马可·波罗清单与叔父遗嘱中的金牌在1324年马可．波罗逝世之后留存的一份动产清单中，记载有一件"特权大金牌"。马可的叔父老马菲奥去世时在遗嘱中也记录了三枚金牌，原文" de tribus tabulis de auro que feurunt magni chani tartarorum "，也就是"三块来自鞑靼汗王的金牌"。这大概率为1295年，马可·波罗及其父、其叔送蒙古新娘阔阔真去往波斯时，大汗赏赐给他们三枚乘驿金牌，使他们可以利用元代发达的驿站体系前往波斯。这里是 O . P ．指的是" Ordo ( Fratrum ) Praedicatorum "，是天主教托钵修会主要派别之一的道明会。2020年威尼斯大学学者发现了一份遗赠给威尼斯道明会圣若望及保禄堂（ Domenicani di SS . Giovanni e Paolo ）的公证文件，而马可．波罗便是这份公证文件的见证人，在这份公证文件里我们还发现了出现在马可·波罗遗嘱里的两位道明会修士的名字， Benevenuto 和 Centorio 。遗嘱中提到："此外，我将圣若望及保禄堂的道明会修道院应支付给我的那部分款项赠与他们，并赠予道明会修士 Centurio 十里拉，以及道明会修士 Benevenuto Veneto 五里拉，超出他们应支付给我的那部分款项。"由此我们可以了解到马可·波罗不仅仅只参与到家族企业的商务活动中，还积极地参与到威尼斯当地的宗教生活中去，特别是道明会的宗教活动，道明会在13世纪至14世纪的意大利城市的社会日常生活中扮演了重要的角色，在象征意义上和文化领域里都有着举足轻重的地位。 马可⦁波罗遗嘱马可·波罗这位伟大的旅行家，自1323年卧病在床，立下遗嘱后不久于1324年初辞世。他的遗嘱全文用拉丁语在羊皮纸上书写而成，由圣普罗沃洛堂神父兼公证人乔凡尼·朱斯蒂尼亚尼书写并最终确认了此遗嘱。文件符合当时公证文书的书写格式，有两位神父作为见证人并签名。遗嘱的内容主要是马可·波罗为自己的财产所做的一系列安排，鉴于马可·波罗没有男性继承人，所以他在遗嘱中安排妻女为自己的遗产的托管人，遗嘱中还提到了给自己的“鞑靼仆人”彼得罗自由权利并赠予他一百里拉威尼斯金币。这位“鞑靼仆人”的存在是马可·波罗东方之旅的一个见证。此外，从遗嘱中可以看出，马可在去世时的财产十分丰厚，东方的见闻给他带来了物质和名声的双丰收，而且从东方回来后的马可一直在进行商贸活动，留下了很多合同文件资料，这也为我们研究波罗家族提供了许多文本支持。遗嘱中马可·波罗明确了三个女儿是自己遗产的继承人。在他的三个女儿中，我们了解比较多的是长女凡蒂纳，对她的了解大多来自1366年7月13日发布的一份遗产裁判文件，文件由负责公共遗嘱执行事务的裁判法官发布，凡蒂纳在自己丈夫马可·布拉加丁去世后，要求公共遗嘱执行检察官归还自己从父亲那里继承的财产，而这份裁判文件有份附页，正是马可·波罗去世时所留下的财产清单，这份清单很有可能是马可的长女婿布拉加丁在马可去世后草拟的，用作在三姐妹之间初步分配这些财产的依据，凡蒂纳谨慎地保存了这份清单，并在法庭上出示以证明自己作为遗产继承人的合法性。这份财产清单现藏于威尼斯国家档案馆。关于这份财产清单里提到的有关词语、名字和物品都可以在《马可·波罗游记》一书中找到，也是其到过中国的证明之一，马可留给自己女儿凡蒂纳的财产与东方相关的包括一件白色鞑靼丝绸袍子，一件饰有珍珠宝石的罟罟冠，一块大金质通行牌，两块白色中国丝绸，一块黄色中国丝绸，一件“纳石失”长袍和一个装有动物长毛的小袋。 伊利翁尼墓碑碑首尾残损，正面上部刻画与死者同名的基督教"圣凯瑟琳"的殉教事迹；下半为拉丁文碑文，周边刻有卷草纹图案。铭文字母高约三厘米，共分五行，全文首尾以十字为起止。碑文大意为："以主的名义，阿门。这里埋葬着的凯瑟琳，为多密尼·伊利翁尼已故的女儿。她卒于主的纪元一千三百四十二年六月。"墓文左侧有印文"胤津獲觀"，为墓碑出土后寻访发现者耿鉴庭先生刻印。此碑为元代重要的意大利人墓碑遗存，墓碑中的图像内容体现基督教圣方济各派的信仰，而人物图像细节如"中式木凳"等图样则融合了中国本土艺术元素，对研究在华欧洲商人信仰以及天主教在华传教活动有重要意义。有欧洲学者以其对于拉丁文娴熟的使用等原因进而认为该墓碑可能由欧洲派驻的方济各会修士制作，但一般认为墓碑应出自中国工匠之手。中国工匠成为教会信徒而专门从事墓碑雕刻也存在一定的可能性。元（1271-1368年）1952年于扬州南门水关外侧残存城基内发现扬州博物馆藏 《广舆图》二卷元代江西临川地理学家朱思本周游天下，考覆地理，并参考魏晋以来地志图籍，以"计里画方"之法，绘成全国范围之《舆地图》。此图虽被多次摹绘，然至明代已十分稀有。嘉靖年间，罗洪先以朱图为蓝本，将七尺见方之原图增广分幅，刊成《广舆图》一书，此书以其谨严实用而先后被胡松、韩君恩、钱岱、章学濂等人多次改编增补。此书为万历七年（1579年）钱岱刊本。书前依次为朱思本、罗洪先、胡松(1561年）、徐九皋（1561年）、霍冀（1566年）、韩君恩（1566年）、钱岱(1579年）序。正文分二卷，卷一包括舆地总图、两直隶及十三布政使司图；卷二包括九边图、洮河等诸边图、黄河、海运、漕运、朝鲜、东南海夷、西南海夷、西域、朔漠、琉球、日本及华夷总图。共计收图43种。较之以往诸本，此版总图中增加长城，黄河源改为葫芦形，几处地名因行政沿革而有所变化，说明文字亦略有增加，如钱岱序中所谓"视旧本稍加展拓，增建而未入者入之，图说有未详者详之"。清嘉庆四年（1799年）章学濂刊本即依此本翻刻。《广舆考》两卷前页均带有商人弗朗切斯科．卡尔莱蒂（1573/74-1636年）的亲笔手记。弗朗切斯科·卡尔莱蒂（ Francesco Carletti ）是意大利佛罗伦萨出生的著名旅行家和商人，他生活在16世纪末至17世纪初，是最早以个人名义而非国家或教会资助进行全球旅行的欧洲人之一。卡尔莱蒂的旅行经历被详细记录在他的著作《佛罗伦萨人弗朗切斯科．卡尔莱蒂关于他在西印度群岛和东方以及其他国家旅行中所见事物的论述》中。这本书描述了他在世界各地的所见所闻，详细记录了他在西印度群岛（即当时的美洲）和东方（主要指亚洲）等地的见闻和经历。旅程归来后，他向大公爵斐迪南一世（ Grand Duke Ferdinand I ）展示了这内含两卷的《广舆考》，其中附有对中国的详细描述，及相应的制图表格。在亚洲部分，卡尔莱蒂描述了他在日本、菲律宾、中国和印度的经历，特别是他对这些地区的文化、宗教、商业实践和社会结构的观察。这部分内容为欧洲提供了关于东方世界的重要信息，特别是在日本锁国时期的社会状况和中国的城市生活方面。卡尔莱蒂在他漫长的旅行中，收集了大量的书籍和手稿，其中包括他在中国期间收藏的万历年间汪缝预所撰《广舆考》。《广舆考》第一卷描述了长城内的15个省份，而第二卷则较为简略地介绍了围绕这些省份的土地和岛屿。每卷前都有卡尔莱蒂亲笔书写的解释说明，以及一些个人的观察评论。这两卷书曾是安东尼奥．马利亚贝基（ Antonio Magliabechi ）收藏的一部分，后来成为佛罗伦萨国家中央图书馆最早的藏书之一。《广舆考》摹仿《广舆图》而作，全书编次和图的形式与《广舆图》基本一致，增加部分考述文字。 传教士罗马天主教教会为扩大在东方的影响，在元代曾数次派传教士来华传教并修建教堂。1278年，罗马天主教教宗派了五名僧侣来华传教。1289年罗马教皇尼古拉斯四世就任之初，便派遣意大利的方济各会教士孟高维诺带领数位教士正式来华传教。他们于1294年抵达北京，四年后在北京建立了第一所天主教方济各会教堂。教皇克雷芒五世在1307年又派遣七位教士来华，其中三位最终到达北京，并相继在泉州等地传教。 O . F . M 传教士们被称为"也里可温"，音译自蒙古语 Erkegun ，意为"奉福音之人"。最初以此指景教徒，后来也泛指希腊正教和罗马天主教。元代文献中也记载了基督教在扬州的传播。《元典章》在延佑四年（1317年）七月的记录中载："延柘四年正月三十日有御位下彻彻都苫思丁，起马四匹，前来扬州也里可温十字寺，降御香……"。 《东游录》鄂多立克 O . F . M .这份文件也是取自方济各会的书信报告集。该会修士当时活跃于中国，主要与游牧族群，以及亚美尼亚和拜占庭的基督徒来往，这些人都属于元代中国四大群体中的色目人（中亚人和西方人）。在方济各会的传教事迹里，1323至1328年间游历中国的鄂多立克（ Odorico of Pordenone ）修士尤为引人注目。他的著作独特，富纪念价值，且直接证明了西方在13-14世纪中国所留下的足迹。彼时的印记，不仅是偶尔为之或萍水相逢，而早已根植本地。《书信》若望·孟高维诺 O . F . M .此信取自方济各会（ Franciscans ）的书信报告集，内容详实。信件数量充足，可在巨著《方济各会士中国书简集》(1929年）第一卷的评注版中找到。1293年，若望．孟高维诺（ Giovanni da Montecorvino )受命领导大汗宫廷的方济各会传教团，并于1313年担任大都（今北京）的第一任主教和东方宗主教的圣职，于1328年去世。关于方济各会的福音传教和皈依活动，我们所知甚少，但从他在1305和1306年的书信中可看出，皈依人数约为六千人左右，且由于传教时使用的语言是拉丁语和波斯语，这些教徒可能非中国人。孟高维诺在书信报告中，还记录了汪古部（ Ongut ）的蒙古王子，即中国史料里的阔里吉思，信里提及他对教会产生好奇、成为教徒，以及在他管辖下臣民的皈依状况。 版本众多的马可波罗游记 结语我们以马可·波罗和他的旅途所见作为底本，用那个大时代的历史文物作为画笔，希望能勾勒出许多历史城市的画面。地中海的威尼斯、广袤东方的三都、长江水域的苏杭、南方滨海的泉州。这是几座当时的大城市，它们共同反映出了时代的繁荣。那个时代的最引人之处，是商业上的频繁往来和文化上的开放包容。威尼斯城虽小，但商业实力却影响周边深远；水乡苏杭的繁荣市集可以推想出社会的富裕；滨海泉州若没有发达的商业，就没有多种信仰交汇于一处的盛景……由点及面，我们便能想象到那个繁荣和包容的时代。马可·波罗的游记记录的是从地中海通往古代中国的道路，而当下的我们回望这段历程，更应以广博的胸怀与开放的心态，走向更加繁荣的道路。