波士顿美术馆的中国文物藏品 (下)

刘海影

<a href="https://www.meipian.cn/1xo0w0sj" target="_blank" style="font-size:20px;">波士顿美术馆的中国文物藏品 (上)</a> 绘画与书法 诗中有画画中有诗——苏轼（1037-1101） 诗人苏轼对艺术和表达的看法既塑造了宋代的品味和态度，也反映了宋代的品味和态度。他在唐代诗人王维的一幅古画上题上了左边的诗，将艺术家提升为中国艺术基本概念的化身——书法、诗歌和绘画的融合在宋代，题字成为绘画表面的综合方面。艺术家经常用书法在画上写下他们的想法。后来，收藏家、鉴赏家和其他观众可能会在画上或画后添加的纸张上添加自己的印章和评论（称为跋）。 苏轼鄙视诱人的色彩和逼真的画法，他宣称，任何将绘画视为再现形式相似性手段的人，都具有孩童般的理解力。尽管许多专业艺术家仍然继续创作色彩鲜艳、令人叹为观止的自然主义作品，但宋代也开启了欣赏更抽象表达的新时代。苏轼称之为“士人画”的新美学——文人画——要求用富有表现力的书法水墨线条来传达艺术家的内在精神。 水 “溪流应该经常用于山水画中，画时应该描绘它们蜿蜒曲折，隐匿，然后显露；继续流淌，然后再次出现。从远到近，它们应该被雾气笼罩和隐藏起来，这样才能显得美丽。”（Robert Maeda翻译）——韩拙（活跃于 11 世纪末），宋代画家和皇家画院成员。 水是一种透明而迷人的元素，可以像玻璃一样平整光滑，也可以像烟花一样粗糙湍急，是用毛笔和水墨描绘的最有挑战性的材料之一。然而，水对于中国山水画至关重要，这种画种在宋代（960-1279 年）成为一种主流。虽然英语中的“landscape”一词强调土地，但中文中的“landscape”一词是“山水”。 在本画廊展出的画作中，不同的艺术家以各种方式描绘了水。有些人用画笔勾勒出水的流动，而另一些人则留下完整的空白来代表水，让我们的思想去填充这种物质。 《风雨行舟图》，又名《雨江舟行图》、《风雨山水图》夏珪，南宋，约 1189-94 年，绢本设色，团扇中日专项基金，1912 年 《风雨行舟图》以三重景致烘托风雨交加的氛围。前景写陆上风摇古木、云掩烟村，中景作江中风急帆饱、舟行如飞，远景绘云天苍茫、远山连绵，对幅有宋高宗“平生睡足连江雨，尽日舟行擘岸风”的题跋。 艺术家夏珪熟悉他的家乡杭州周围的水景，杭州是南宋的都城，湖泊、河流和运河比比皆是。夏珪娴熟地处理水墨渐变，传达出一种现实而又抒情的地域感。他惊人地呼应了董源在 900 年代开创的水景画传统。 全图借用风雨来袭的自然变化表达笔情墨趣，令观者从中解读出关于人生的感悟，体现了宋人小品绘造化之一瞬、自然之一隅，而能蕴藉万物的特色，其间妙思，引人共鸣。 《观钱塘江潮涌》 (高秋观潮图页)许道宁(传)，南宋，13世纪中叶，绢本设色团扇Denman Waldo Ross收藏 1917 这幅扇面画描绘了一幅广阔的水景，远处是一波波长长的波浪。前景是岩石壁架上的一座亭子。亭子里有个人凝视着水面。画面绘钱塘江边，坡岸层叠，木阁雨轩，松木环抱；放眼凭眺，八月大潮，千军万马，铺天盖地；木阁栏下，一雅士，观大潮，歌奇观，咏风骚；松梢之处，二渔舟，临岸边，奋力划。此图房屋线条笔直、均匀，有如界画；树木造型自然，运笔凝重、枯涩细劲，以短笔布皴，故疏而不薄，虽构图简洁，却不失法度。 该场景可能描绘的是中国杭州市附近钱塘江的潮涌。潮涌发生在河流与海洋交汇处，由于月亮的周期，每年一次，一个大浪从海里冲上河面。杭州的潮涌是世界上最大的潮涌。 1127 年北宋灭亡，朝廷迁都杭州后，钱塘江观潮成为皇室成员一年一度的活动。这一现象也是当时宫廷画家的热门话题。 画幅轴线附近有清晰的扇柄压痕，应系自一柄扇柄贯穿于扇面中央的宋时经典样式之画扇上所拆得的作品。作品幅右有“道宁”二字款，旧传为北宋画家许道宁所作。 北宋画家许道宁，擅长山水画，曾以卖药赠画闻名，早期以临摹他人画作为主，晚年自改画风，独具一格。曾有书记载其虽生活困苦但尤喜醉酒作画，黄庭坚诗云“举杯意气欲翻盆，倒卧虚樽将八九”。许道宁酒后时常“解衣盘礴”，因而独得毫墨，意气风发，世人将嗜酒如命的他称为“醉许”。史料亦有其醉中作画之具体描述，黄庭坚在诗中也有详细描写：“往逢醉许在长安，蛮溪大砚磨松烟。忽呼绢素翻砚水，久不下笔或经年。异时踏门闯白首，巾冠攲斜更索酒。举杯意气欲翻盆，倒卧虚樽将八九。醉拈枯笔墨淋浪，势若山崩不停手。数尺江山万里遥，满堂风物冷萧萧。”从该诗可知，许道宁不仅爱喝酒，更爱醉中作山水图卷。 《宣和画谱》云：“善画山林泉石，甚工。初市药都门，时时戏拈笔而作寒林平远之图以聚观者，方时声誉已着。而笔法盖得于李成。晚遂脱去旧学，行笔简易，风度益着。” 张士逊赠许道宁诗云：“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁。”许道宁晚年所画山峦峭拔、林木坚硬，别成一家，是继李成、范宽后的山水第一人。 宋元小品画以团扇和画页为主，既在题材、笔墨、风格等方面，与画坛总体发展相趋同，又在立意、构图、意趣等方面，展现出自身小品特色。作品往往选取最精彩的局部情景，运用特写式的近景布局，精细地刻画主体物象，简洁而鲜明地传达出对象之形与神、作者之情与趣。小品画幅虽小，但内涵丰富，艺术精湛，以小见大，内容也是“咫尺之图，写千里之景”，“一花一世界，一叶一乾坤”。 《荻岸停舟图》斗方，芦苇荡湖畔泛舟马远(传)，南宋，十三世纪中叶绢本设色Denman Waldo Ross收藏 1929 在这幅方形册页中，一艘孤舟停泊在芦苇荡沙岸旁的宁静水域中。一位身着白色衣服的文人躺在船中，透过一片广阔的水面凝视着远处雾气笼罩的山脉。 画家在左上角只用了几笔粗略的水墨画来暗示从雾中浮现出来的远山，而水的描绘则通过空白处暗示出来。尽管构图简约，但这幅画却捕捉到了中国古代知识分子过着渔夫简朴生活的理想。 马远，南宋山水画家，与李唐、刘松年、夏圭并称为南宋四大家。马远在继承前人绘画的基础上，挖掘了个人的风格特色，开创了独特的“马一角”构图，为南宋院体山水画风格奠定了基础，意味着南宋审美风尚的改变。马远所处环境是江南杭州一带，与其代表的江南地域环境关系密切，马远彻底改变了全景式山水构图，只取一景，造为主景，高度概括，大量留白，凸显无限的艺术境界。 《胡笳十八拍文姬归汉图》残卷第三拍—原野宿廬。 蔡文姬，名琰，字文姬（一作明姬，昭姬），东汉陈留国（今河南粑县）人。东汉文学家蔡邕（伯喈）之女。博学而有辩才。熟谙音律。16岁嫁给河东卫仲道，婚后不久，夫亡无子，回娘家居住。东汉末年，中原战乱，被董卓的部将所虏，在南匈奴居住了12年。在万般无奈的情况下当了匈奴左贤王的妻子，生了2个儿子。曹操与蔡邕友善且情意相投，惜文姬的才华，故造使以金壁赎回，接到中原。文姬一方面因可以回归故里而喜，但另一方面又因要离开丈夫及儿子而悲伤难过，并因此创作了《胡笳十八拍》。文姬于公元208年4月4日（汉建安十三年三月初一日）重返家园，后再嫁屯田都尉董祀。奉命补蔡邕的散佚典籍，忆写400多篇，文无遗漏。一生坎坷的蔡文姬在中年时终于过上了安定的生活，而更让她欣喜的是，在归汉八年后，南匈奴单于带着文姬的两个“胡儿”来到汉地。母子重逢，自是人生一大幸事。有五言及骚体《悲愤诗》各一首传世，倾吐乱离之苦及归汉时母子别情，哀怨激愤，是东汉末年战乱生活的真实写照。 图卷中描绘的便是这蔡文姬于战乱中被匈奴人掳去，十二年后方由曹操派人接回中原的故事。书卷按胡笳十八个书面，每一个书面都是一件独立的作品，同时又与其他书面构成一个完整的书卷。波士顿美术馆所藏《文姬归汉图》残册为南宋初年作，成于南宋末年。其中第三、第五、第十三、第十八等图与大都会博物馆所藏《文姬归汉图》的构图和人物形象几乎完全相同，掳考证，前者为南宋初年作，大都会卷即为其摹本，成于南宋末年。另外，日本奈良也藏有一卷完整的《胡笳十八拍图》，构图与人物形象也与此卷完全相同，可以推测出也是波士顿美术馆所藏的摹本。 《胡笳十八拍》是古乐府琴曲歌辞。胡笳是汉代流行于塞北和西域的一种管乐器，其音悲凉，后代形制为木管三孔。 推究《文姬归汉》题材之特别风行于南宋，殆因绍兴十一年（1141），宋金缔结和平盟约，双方暂时中止多年来的征战，并成功地将高宗生母韦太后迎回，其中还包括徽、钦二宗，以及一干嫔妃的遗骸骨灰。基于这桩重大事件的激荡，宫廷画家乃频频"藉古喻今"，描绘历史故实。个中深意，除了欲迎合上意，博取共鸣外；实则，以当时朝野上下，率皆企盼汉族复兴，拯救北地亲旧的情势看来，历史故事画之所以风行，确实有其强烈的时代需求。 对比一下大都会的摹本 (图片来自大都会博物馆官网) 《胡笳十八拍文姬归汉图》残卷第五拍: 水草卓歇。 大都会摹本(图片来自大都会博物馆官网) 《胡笳十八拍文姬归汉图》残卷第十三拍: 惜别返国。 大都会摹本(图片来自大都会博物馆官网) 《胡笳十八拍文姬归汉图》残卷第十八拍: 归来故乡。 大都会的摹本(图片来自大都会博物馆官网) 《盘车图轴》，朱銳南宋，12 世纪上半叶，绢本设色 两辆牛车在中间地带蜿蜒前行。前景中，三头牛拉着一辆牛车穿过岩石山脚下的湍急河流。一个人站在车轮旁帮助控制牛车过河，另外两个人骑马密切监视货物。艺术家朱銳用有力的曲线描绘湍急的水流，传达旅途的危险和挑战。 在宋代，牛车画（盘车图）成为一个独特的流派。学者们认为，这些艺术作品要么反映了将小麦运往中国北部边境紧张局势军事哨所的艰苦旅程，要么反映了 1127 年北宋灭亡后逃往中国南方的历程。 波士顿美术馆官网图片 陆信忠《十六罗汉》之二迦诺迦伐蹉尊者南宋，12世纪末William Sturgis Bigelow Collection 11.6132 罗汉形象自古印度传入华夏后，逐渐中国化，从十六罗汉到十八罗汉，再到五百罗汉，成为汉地佛教中重要的造像内容。人们赋予罗汉新的内涵，并形成共识：罗汉可以助人除去烦恼、可以接受天地间人天供养、可以让人不再受轮回之苦。 陆信忠《十六罗汉》图轴之九: 戍博迦尊者南宋，12世纪末William Sturgis Bigelow Collection 11.6138 《平林霽色图卷》(传)董源 (约 934-962)，金或元朝，13-14 世纪纸本水墨和颜色1912 年中国和日本特别基金 右侧的山峦景观无缝过渡到左侧的广阔河流。在山脉与开阔水域交汇处，有两组旅行者 - 一组前往住宅，而另一组则在等待渡船。此图绘山峦并峙，古寺深藏，山脚下有茅屋，行旅之人在平林小径间穿行。另一侧是开阔的水面，岸边有人等待泊舟。山石用短线皴，画法尚存北宋遗风，而与南宋画风无涉。 董其昌将此图题为董源，因为使用了水平透视法 - 在中国称为“平远” - 这种技巧被认为是董源在 900 年代完善的。实与董源的画法有较大的距离。近年有研究者根据图中画林木、山石的笔法，以及住宅正堂内的曲尺形炕等细节，判定其乃金代绘画，使之成为研究这一时期绘画的重要史料。 虽然这幅画曾经是元朝皇家收藏品，但到 17 世纪时已转移到私人收藏家手中，曾经清王时敏、张应甲、完颜景贤收藏。 1912 年，清朝灭亡后不久，波士顿美术馆从一位重要的满族收藏家完颜景贤 (1876-1926) 手中购得了这幅作品，当时许多满族收藏家都卖掉了他们的珍藏。 董源（?－约962），五代南唐画家，南派山水画开山鼻祖。一作董元，字叔达，江西钟陵（今江西进贤县）人，董源、李成、范宽史上并称北宋三大家，南唐主李璟时任北苑副使，故又称“董北苑”。擅画山水，兼工人物、禽兽。其山水初师荆浩，笔力沉雄，后以江南真山实景入画，不为奇峭之笔。疏林远树，平远幽深，皴法状如麻皮，后人称为“披麻皴”。山头苔点细密，水色江天，云雾显晦，峰峦出没，汀渚溪桥，率多真意。米芾谓其画“平淡天真，唐无此品”。存世作品有《夏景山口待渡图》《潇湘图》《夏山图》《溪岸图》等。 《峭壁松泉图》团扇，董源(传)元朝，14 世纪，绢本水墨画 水流从山上奔腾而下，势如破竹，溅落在悬崖边缘，映衬着上方的松树轮廓。在这里，艺术家巧妙地捕捉了不断变化的曲线水流形态，与静止的崎岖岩石形成鲜明对比。注意水流撞击岩石时湍流和浪花的动态轮廓。 与许多南宋前辈的作品不同，这幅宋代后期的作品强调表面运动，而不是在场景中营造深度感。 《鱼藻图轴》传賴庵元朝，14 世纪，绢本水墨画 一条鲤鱼在水中自由游动，优雅地穿梭在摇曳的水芦苇中。细腻的墨线和由浅到深的渐变水墨，栩栩如生的描绘代表了以鱼画闻名的元朝僧人赖庵作品的高品质。 元朝（1279-1368 年）画作中的鱼经常被赋予类似人的个性。此图中，鱼几乎占据了画面的全部空间，它似乎刚刚突然掉转身来面对观者，嘴巴大张，目光犀利。作者用细线精心描绘了片片鱼鳞，通过晕染来显示质感和立体感。以淡墨写水草，并通过鱼尾的摆动和水草的摇晃增加了画面。在这里，鲤鱼张开的大嘴和锐利的目光唤起了一种类似人类的感觉，在动物和人类之间建立了联系。 元代僧人赖庵在绘画史上并不是很有名，更谈不上有什么影响。史书上关于这位僧人的生平事迹记载少之又少：工画鱼藻，亦善画龟。但这位善于画鱼的和尚比许多画家都幸运，因为他至少还有一些作品流传下来，让历史记住了他的名字。 从他的绘画风格来看，他画鱼的技巧主要源自北宋徐崇嗣。事实上从元代到明代的许多画鱼的名家大多是从北宋徐崇嗣的没骨画法延续下来的。 多数书刊和网站在谈及赖庵的时候，一般只著录他的《藻鱼图》（美国波士顿艺术博物馆藏）和《鯰图页》（哈佛大学福格美术馆藏），而几乎没有人提到东京国立博物馆藏元代赖庵的《鱼图》。赖庵的《鱼图》画面上只有三条鱼，但从画法渊源看，无论是鱼的画法还是背景水藻的样式，赖庵的《鱼图》和南宋周东卿的《鱼乐图》都有着许多相似之处。 从拍卖市场上看，赖庵的作品多数来自日本，这是不是意味着他和包括牧溪在内的许多僧人一样，作品的主要收藏地是在日本？期待专家学者的深入研究。 瓷器 元青花云龙纹狮头辅首大罐元代，14 世纪中叶釉下青花瓷；景德镇窑Gift of Mabel Hobart Cabot in memory of her father Richard B. Hobart, 1969 69.1073 元青花人物纹大罐尉迟恭单鞭救主中国元末 14 世纪中叶，景德镇瓷器，釉下钴蓝色Bequest of Charles Bain Hoyt—Charles Bain Hoyt Collection 50.1339 画有人物故事情节的元代青花罐非常罕见，全世界仅十个，这个人物罐就是那十个中的一个，中国大陆仅有一个。《尉迟恭单鞭救主图罐》目前世界上发现有两件作品，一件是1980年在广西壮族自治区横县农科所主楼西侧工地出土的元青花罐，目前由广西横县博物馆收藏；而另一件则是波士顿美术馆收藏的这个。另外2022年美国亚洲艺术拍卖会上惊现又一件。两个罐上都绘有此图。前者高30厘米、口径22厘米、足径19.5厘米，后者高27.8厘米。 两件罐的画面都抓住单雄信杀败唐将，欲追赶秦王李世民，尉迟恭策马单鞭救主离去的主题绘画的。但两罐的人物姿态及辅助纹样有所不同。美国波士顿罐图案中，画面一侧单雄信双手持矛，纵马前冲。另一侧有身着团花锦袍，骑在马上的秦王李世民和手持钢鞭的尉迟恭，两人并辔而行。李世民头微侧转，尉迟恭左手指点，两人似在交谈。尉迟恭身后，一卒双手擎旗。大旗上直书“唐太宗”三字。 元青花瓷罐《尉迟恭单鞭救主图》(网上找的图)广西壮族自治区横县农科所出土的 对比一下广西壮族自治区横县农科所出土的元青花瓷罐《尉迟恭单骑救主图》(网上找的图)。画面中头戴束发冠，身着战袍，手持长柄叉，已露败迹的骑马战将为唐将段志玄。紧随其后，驱马追杀者头戴凤翅盔，着甲束袍，双手持矛，为单雄信。隔山石一人头戴交脚幞头，着长袍，右手持鞭端坐马上，身微侧，似对后面的人对语，此人为秦王李世民，后为尉迟恭，右手举钢鞭，左手握缰，策马疾驰而至，他头戴直角幞头，满脸须髯，铠甲外着战袍，一望便知是员骁勇骠悍的猛将，山崖间，旗幡猎猎，隐现三名手持长矛的兵士。空隙处绘怪石、云朵、杨柳、双凤和灵芝。 元青花三顾茅庐带盖梅瓶戏曲人物青花梅瓶元，14世纪中叶，景德镇瓷器，37.292 1937年与山中商会交换获得。 元代的蓝釉龙纹盘 梅瓶形山水人物纹明代，15 世纪晚期，釉下青花瓷；景德镇窑Bequest of Charles Bain Hoyt-Charles Bain Hoyt Collection, 1950 50.1337 梅瓶是指这种器皿的形状，高而圆，瓶口较小，非常适合盛放一枝梅花。然而，当这种瓶子最初被制作出来时，它更可能是用来储酒的，而不是用来插花的。 玄武（道教北方神）明代万历年间，1572-1620，景德镇青花瓷六字款大明万历年制F. Gordon Morrill 夫妇捐赠，1979 年 1979.785 此像双脚之间的蛇和龟表明他是道教北方神，是四方神中受崇拜最广泛的神。根据道教信仰，玄武保护人们免受来自北方的邪恶力量的侵害，北方是蒙古等强大的游牧民族经常袭击和入侵中国的地区。这里的神像身着皇帝官员的龙袍，赋予他一种权力的光环。 明德化白瓷观音像明朝十七世纪初，瓷器、德化瓷Bequest of Mrs. James Warren Sever， 78.1 17世纪早期明代德化白瓷，是MFA收藏的第一件中国文物，1878年1月7日入藏。此尊观音像是明代瓷雕艺术大师何朝宗的杰作。德化瓷是福建德化县所产的瓷器，始于宋代，明代后得到巨大发展。以白瓷塑佛像闻名。瓷质作乳白色，洁白晶莹。 何朝宗：明代福建瓷塑家，号称宗教雕塑艺术第一人，长于佛教人物，现存带有他名款的观音、达摩瓷塑像以德化窑作品居多。形象准确，生动传神。他的作品,在16世纪的“东西洋”市场上, 被视为“世上独一无二的珍品”,人们“不惜以万金争购之”。他雕塑的形态各异的瓷观音，以德化瓷细腻的质地和独特的象牙白展示其静美柔曼的风韵，朴素典雅、衣纹流畅、表情传神、形象逼真，在日本及东南亚的佛教国家中, 被人们奉为神物至宝,。在西欧人眼中, 被视为“东方艺术之精品”。 花瓶清雍正时期，1722-35 釉下钴瓷器；景德镇窑 底款：大清雍正年制（“大清雍正年间造”） 私人收藏 花瓶清朝雍正年间，1722-35, 蓝釉瓷器；景德镇窑底部有标记：大清雍正年制（“大清雍正年间制”）私人收藏 清朝雍正皇帝似乎对天球瓶造型情有独钟，他指挥的景德镇御窑厂制作了多种款式。这三个花瓶均产于雍正十二年（1722-35 年）期间。 龙纹酒杯清朝雍正年间，1723-35 景德镇瓷器；釉下红铜红瓷器 底部有釉下青花标记：大清雍正年制 Gift of Mr. and Mrs. Paul Bernat, 1953 53.132，53.133 山水纹墨彩碗清朝雍正时期，1723-35 景德镇瓷器；釉上彩瓷器 底部有标记，釉下青花：大清雍正年制Paul 和 Helen Bernat 捐赠，1958 年 58.822，59.24 米芾拜石纹墨彩盘清朝雍正年间，1723-35，瓷器Gift of Paul and Helen Bernat, 1961 61.1255 在中国，岩石因其奇异的形状、明显的裂缝和其他侵蚀迹象而备受推崇。至少从公元 9 世纪开始，岩石就被收集起来作为花园装饰品和艺术品。 这幅画中向岩石鞠躬的人是著名的中国书法家和艺术家米芾 (1052-1107)，他以热爱岩石而闻名。米芾被任命为安徽省无为县的县令，第一次进入官府时，他看到了一块巨大而奇特的岩石。他立即向岩石深深鞠躬，称其为“哥哥石”。米芾拜石的主题在中国绘画、装饰艺术和诗歌中很受欢迎。这盘子上作诗“静意心生旷闲中”，意思是：“我的平静状态来自闲暇时刻。” 蝙蝠、岩石和波浪纹碗清朝雍正年间，1723-35，景德镇瓷器：釉下青花瓷底部青花印记：雍正年制Gift of Paul and Helen Bernat, 1987 1987.568 选择的设计要赏心悦目，而且往往要传达出一种观众可以轻松欣赏的信息。碗上的图案描绘了生日祝福：“福如东海，寿比南山。”岩石岬角象征着南山，波浪象征着东海。蝙蝠是“福”的视觉双关语，福的发音与“好运”相同。 花卉纹碗花卉纹盘清朝雍正时期，1723-35 景德镇瓷器；釉上彩瓷器底部有青花标记：大清雍正年制Gift of Paul and Helen Bernat, 1994 1994.344Gift of Paul and Helen Bernat, 1973 1973.520 吉祥图案笔筒清朝雍正年间，1723-35 白玻璃雕红釉底座刻有“雍正年制”款Gift of Paul and Helen Bernat, 1986 1986.643 1696 年，康熙皇帝在北京故宫内设立玻璃作坊。由于珐琅釉料和玻璃的化学成分非常相似，新作坊可能有助于促进瓷器釉上珐琅装饰的发展。例如，这款御用笔筒的深红釉釉层，就是用研磨并添加到釉料中的玻璃制成的，这种玻璃在十八世纪初发展起来，形成了粉红色釉上珐琅。 带有吉祥符号的碗清朝雍正年间，1723-35 景德镇瓷器；釉下钴蓝与釉上珐琅相结合的瓷器（斗彩）底部青花印记：大清雍正年制Gift of Paul and Helen Bernat, 1975 1975.331, 1975.332 碗托内有一首诗， 1937 年的译文：镜岸轻风轻拂！波涛细腻碧绿——池畔凉亭，天空清朗，清新洁净。蝴蝶飞近芳香的草丛，巧妙地选择路径；鹤与茶壶相依，不避烟雾。来去几只鹭！半开半落，荷花几枝！夜来，戏桨无人；清流满水，月满舟。 景泰蓝花卉胆瓶清朝，乾隆时期，1736-96 景德镇瓷器；瓷器，釉上彩装饰 底部有青花标记：大清乾隆年制Barbara D. Danielson 捐赠，1980 年 1980.497 花卉图案花瓶清朝，乾隆时期，1736-96 景德镇瓷器；瓷器，釉上彩装饰 底部有青花标记：大清乾隆年制Barbara D. Danielson 捐赠，1980 年 1980.498 桃树枝花瓶清朝，乾隆时期，1736-96 釉上彩瓷器Gifts of Mis Does Delano Forbes》，1937 年 37.193 在乾隆皇帝统治期间，所有类型的物品都装饰有吉祥图案。这件作品可能是为生日而制作的，它的九颗光彩夺目的桃子象征着对长生不老的愿望，而桃树本身则暗示着神话中的西王母，据说她的果实可以带来永生。在中国命理学中，奇数代表男性（ar yang）元素。九是最大的个位数奇数，也是吉祥的，与天堂和皇帝有关。它与长生不老的联系来自于它是一个意为“长久”或“永远”的词的谐音。 形状和装饰都代表了最近的创新。 粉彩珐琅——一种由红宝石红（源自胶体金）和不透明铅砷白混合而成的颜料，于 17 世纪中叶在莱顿发明。它于 1720 年代传入中国，可能是通过耶稣会传教士传入的。宽肩形天球瓶（即“天球瓶”）相对较新，其球形为负责装饰表面的艺术家提供了令人兴奋的机会。 粉彩山水纹花瓶清朝乾隆时期，1736-96 景德镇瓷器；釉上彩瓷器Edward S. Morse Fund, 1982 1982.182 梅花白碗清朝，17 世纪晚期景德镇瓷器；瓷器用白泥连续装饰（国之花） 底部有标记，釉上珐琅：郝世久制Gift of Paul and Helen Bernat, 1960 60.1313 此碗上，景德镇白瓷土和釉料的卓越品质因“暗花”而更加突出，暗花是一棵几乎看不见的梅花树，用白泥在釉下绘制而成。从物体外部延伸到内部的图案（国之花）在 17 世纪早期很流行。此碗上有郝世久(?)的签名，他的作品在生前就备受推崇和收藏。这位陶工的其他作品均已流传。 御制诗笔筒清朝，乾隆时期，1736-96 景德镇瓷器；釉上彩瓷器 底部有釉上彩标记：大清乾隆年制Gift of Paul and Helen Bernat, 1983 1983.516 文人桌上最重要的物品之一是用来书写或绘画的毛笔筒。这件精美的彩绘作品很可能是为乾隆皇帝制作的。这些诗词由皇帝创作，并由宫廷书法家抄录。满族清朝皇帝喜欢带有书法或绘画的瓷器，以表达他们想要模仿中国文人阶层的文化习俗的愿望。 牡丹纹杯清朝，乾隆时期，1736-96 景德镇瓷器；釉上彩瓷器底部有釉上彩标记：乾隆御制Gift of Paul and Helen Bernat, 1975 1975.330 花卉图案花瓶清朝，乾隆时期，1736-96 景德镇瓷器；瓷器，模制和上釉底座标记：大清乾隆年制Gift of Paul and Helen Bernat, 1971 1971.674 黑地彩绘瓷清朝，乾隆时期，1736-96 景德镇瓷器；模压瓷器，釉上彩；黑底底座上有标记：大清乾隆年制Helen S. Coolidge Fund, 1969 69.1141a 乾隆御用铜五供礼器清朝，乾隆时期，1736-96，清乾隆年制，青铜私人收藏 五供，中国民间祭祀用盛供品的五件器皿。又称泰山五供、佛前五供。由香炉一只、烛台与花觚各一对，五件器皿成一套，合称五供。摆放于宗祠庙宇，祭奠先祖（或信徒供奉神、佛）用来安放香、花、灯、水、果等供品。玉石、铜、锡、瓷、珐琅等各种材质的五供均可见到，大多工艺考究、造型古朴。道教中，也称五供为五献。在拜表、炼度、施食等仪式中都有五供一节。其法乃是将五种献祭品，即香、花、灯、水、果献于神坛之上，道士称：五献皆圆满，奉上众真前，志在求忏悔，亡者早升天。 在中国，青铜器用于纪念已故祖先和其他神灵的仪式，这种习俗可以追溯到商朝（公元前 1600 年 - 公元 1046 年）。到 18 世纪，像这里一样，由中央香炉、两个烛台和两个花瓶组成的套装成为祭坛上的标准仪式用具。这套巨大的瓷器中，每件瓷器的底部都有六字款，表明它是为 18 世纪伟大的鉴赏家乾隆皇帝（1711-1799 年）制作的。精美的装饰描绘了龙——皇帝的象征——追逐一颗火红的珍珠。这套瓷器最初可能装饰在紫禁城内一座皇家寺庙或神殿的入口处。 乾隆宫廷的铜器制作堪称是达到了中国古代的最高工艺水平，清宫铸造铜器运用的是古代的失蜡法，此时这一铸造技艺已达炉火纯青，装饰方法也多种多样。 孔庙的一套大型青铜礼器照片20 世纪初。Hedda Morrison (1908-1991)摄影，原作藏于哈佛燕京图书馆 香炉 烛台 烛台 觚 觚 花枝鸟纹杯清嘉庆年间，1796-1820 景德镇瓷器；釉上彩瓷器釉上彩底款：梅花冠Gift of Edward Warren Bernat, 1975 1975.731 龙纹陶瓶1916 年，景德镇瓷器；釉上彩瓷器 底部有釉上彩标记：洪宪年制Gift of Paul Bernat, 1971 1971.673 景观花瓶民国时期，1912-49 景德镇瓷器；釉上深褐色珐琅瓷器 底部有标记，釉上蓝珐琅：乾隆年制 Gift of Paul and Helen Bernat, 1963 63.625 离开中国古代雕塑区去往楼下的日本展区的楼梯间里，一抬头便可见的吴昌硕所题匾额——“与古为徒”。据说波士顿美术馆亚洲艺术部主任冈仓天心在华期间结识了著名书画家吴昌硕。后者专门在1912年为波士顿美术馆题写了一块匾额。吴昌硕十分欣赏波士顿美术馆收藏中国艺术品的行为，其所题之字为“与古为徒”，相应的题记为 “波士敦府博物馆藏吾国古铜器及名书画甚多，巨观也。好古之心中外一致，由此以推，仁义道德岂有异哉？故摘此四字题之。” 作为冈仓访华的见证。这表明早在建立中国艺术收藏之初，波士顿美术馆就开始购藏中国当代艺术品。收藏过往的博物馆，不正是以前人的艺术精华，来为今天的我们启发和指引未来指路吗？