真水无香

淡然

《真水无香》由北京大学朱良志教授所作，属美学类书籍。中国艺术与哲学思想有关，书中涉及道家佛学思想，又有诗词助兴，“引用”甚多。恍兮惚兮，却也能感知“一痕山影、一抹清流”的宁静与淡远，“墨绿苍苔、斑驳铜绿”的高古与幽深，以及“空山无人，松语泉应”这种人生境界的自由洒脱。

“园无石不秀，斋无石不雅”，中国人欣赏石，欣赏它的怪、顽、瘦、朴。怪是脱略常规、不同凡响；顽是野逸放纵、无所羁绊；瘦是风神飘举、独立不羁；而朴则是未被雕琢、一片浑沦。四者都在拒斥理性的干扰，建立天的秩序，表达对人为世界立法思想的拒斥。

“石之妙，全在玲珑透漏，瘦漏生奇，玲珑生巧”，空则灵气往来，这既是一种审美，又是一种人生态度。就审美来说，过于实则会僵硬，过于塞则有窒息感；就人生态度而言，不可执著，不可沾滞，空灵廓落。体现了中国艺术对空灵的追求。

中国人喜欢在石上着苔痕，假山旁种芭蕉，“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”，芭蕉象征“须臾之物”。石上苔痕、石旁芭蕉。苔痕梦影，徘徊于虚实之间，流连于色空之内，短暂和绵长糅合，将脆弱的生命和永恒的定在放在一起，并非证明生命的渺小和柔弱，而是在石的永恒中寻求生命的超越，迁灭中见不迁之理，无常中见恒常之道。

石作为艺术品，更重要的体现在园林的“叠石”上。中国叠石艺术深受画法影响，元代之前叠石艺术重视奇石，模仿真山为主流，重外形，重气势；元明以来，又以境界创造为根本，重神而不重形，力求展示山林气象的内在气脉，唤起人们对生命的把玩。

“风下松而合曲，泉萦石而生文”，山水相依，山无水不活，水无山不灵，水是石上纹理的作手。石之纹理出，使人如见潺潺水流，一拳顽石成了山与水的艺术。

园不在大，而在惬于心；石不在奇，而在会于意。叠石之妙，不在逞奇斗艳，而在内心之适意。“叠山理水”，好的园林就是一幅山水画，画中的假山是个诗意的天地，“风过处，香生院宇。雨收时，翠湿琴书。移来小朵峰，幻出天然趣。倚阑干，尽日披图。谩说蓬莱本是虚，只此是，神仙洞府。”

庭院里，案头间，一盆小景为清供。一片假山，一段枯木，几枝虬曲的干，一抹似有若无的青苔，再加几片柔嫩娇媚的细叶。勃勃生机迎面扑来，让您不出庭院就能领略天地的“活”意。盆景不是外在山水景物的替代品，而是将世界的“绿意”引到案头，置入心间，使人窥通造化的生机。

中国的盆景是写意的艺术，小小的盆池，就是一个宇宙，记载着艺术家独特体验的天地。盆景艺术家苏伦的“雀梅”，突出的树枝向下倾泻，茸茸的细叶在下倾的枯枝间形成连绵的绿流，恍惚间，似有一曲美妙的乐曲从枝叶间轻轻流淌而出。虽是个小景，却传达了艺术家缠绵悱恻的心曲。

“百千年藓着枯树，一两点春供老枝”，中国盆景常常是几片嫩绿鹅黄的叶，与苍老虬曲的古枝形成强烈的对比。几片叶是当下的鲜嫩，枯朽枝是百千年的老枝，古淡和秀润就这样结合到一起，将当下的鲜活糅进了历史的幽深中，萧瑟冬后又一春，体现了中国人对生命的认识。

“落花流水春去也，苔痕历历昭无垠”，盆景的苔痕是艺术家悠远的寄托，叹时间之绵长，人生之短暂；叹生命之无常，命运之难以把捉。

优秀的盆景制作讲究气势。有的雄视阔步；有的清雅可观；有的飞枝下探，如神龙入海；有作飞旋之势，如雄鹰展翅；古松盆景多呈迎风之态，表达嶙峋傲岸风骨；榕树盆景则极力强化其根系深扎之势，有咬定青山的风味。

“当求老本虬曲，其大如拳，根若龙蛇，至于蟠结柯干苍老，束缚尽解，不露作手，多有态若天生然。” 真正的中国盆景艺术不是对鲜活树木进行凌迟，而是在濒于绝灭的枯枝烂木中，培养生的因素，实现“枯木逢春”。“不露作手”，不留下人工痕迹，体现了中国艺术追求“天趣”的创作原则。

盆景的发展受到中国艺术尤其是绘画的影响，同时又是特殊的哲学观念影响下的产物，它以“生意”为基础，以“境界”为最高追求。形式美感固然重要，但生命意义的传达才是根本。

很多中国瓷器布满了不规则的裂纹，瓷学术语叫“开片”，又称为冰裂纹。瓷器开片是中国审美中的娇宠。

为什么追求开片，并非仅仅因为开片的裂纹具有形式美，更重要的是其中包含着对生命意义的追求。淡淡的裂痕，如同经过历史老人巨手的抚摩，在空间艺术中注入了时间性因素，为宁静的瓷器带来了历史的幽深感。在往古与当下的回环中，突出永恒感。

“窑变”，指的是瓷器烧制完成后，开窑所见成品在色彩和釉面形式上完全超出了设计者的预料。“入窑一色，出窑万彩”，或如长虹饮涧，或如冰河绵延，绿如春水初生日，红似朝霞欲上时，万千图画，皆成天然妙景，令人惊诧莫名。其中最突出的当推钧窑。

“雨过天青云破处，者般颜色做将来”，钧窑利用窑变，“做”出如天地一样的颜色。在清幽光洁的青色釉面上，染出红色或紫红，这些颜色有丰富的层次，前人以“夕阳紫翠忽成岚”形容它的美感。

钧窑有一种被称为蚯蚓走泥纹的形式非常著名，“钧窑之釉，扪之甚平，而内现粗纹，垂垂而直下者，谓之泪痕；屈曲蟠折者，谓之蚯蚓走泥印，是钧窑之特点也。”泪痕斑斑，暗藏平釉之下，若隐若现，平整中有沟壑，斑驳如梦幻，一条条从上而下延伸的逶迤的釉痕，就像蚯蚓在泥土中游动，蜿蜒起伏，极富动感。

窑变是无心凑泊的结果，本无心以相求，不期然相会。这正是中国艺术追求的自然天成的妙境，真正的创造不是“思”而致，而是“遇”而得，艺术的超越在自然的兴会中，不在人心的揣度中。窑变的美，是“匪夷所思”的美。

陶瓷学如中国其他艺术，坚持在无理处求理，无序中求序，强调自然天成，躲避秩序，将一种难以企及、不可逆料、不可重复的偶然性创造作为追求的目标，是对那些刻意追求风气创作的摒弃。

中国画家喜画雪景，又爱画寒林，秋日的疏木，冬日的枯槎，春日的老芽初发，都被笼上了一层寒意，“荒寒”是中国画的基本特点。

中国画家推崇荒寒，是因为他们在此找到了自己的生命家园。我们在王维雪景的凄冷中感受到吟味生命的热烈，在郭熙寒山枯木的萧瑟氛围中体味出那一份生命的柔意。一叶扁舟带着自己渡向生命的彼岸，舒卷的白云寄托着画家自由潇洒的性灵，枯松兀立见出人们的耿介，寒鸦飞来是要于寒天中寻找生命的灵囿。

“闲云开处雁行单，老木西风落叶寒”，寒冷是与孤独相联系的。画家们钟爱野鹤孤雁、一叶扁舟、寒江独钓，寒天迵地中的孤峰、孤树、孤馆是他们心灵的象征。“江深枫叶冷，云薄晚山孤”，不是去感受孤峰晚照的余辉，而是以一峰兀立表现茕独和凄清。

荒寒有荒率、野逸的意思，和野有关。中国画重荒寒，热衷于创造一种山高水远、地老天荒，不染烟火味的境界。冷寒境界也是宁静的天地，“流水澹然去，孤舟随意还”，中国画一般不介入复杂的人世概念，不表达俗世的欲望，人的社会活动场景从绘画中渐渐隐去，代之以山水的纯粹性，物自起而人自闲。孤寒境界是“净界”，是生命的“乐园”。“空山灌木参天长，野水溪桥一径开，独把钓竿箕踞坐，白云飞去复飞来。”寒天迵地中，画家性如高天之云随意卷舒，自由洒脱。

荒寒画境受到道禅哲学的影响。禅宗认为，人性本明，然而业障攀缘，常生妄念，使人染污重重，失却本真。要去除染污，禅宗认为必归心悟，三界唯心，万法唯识，所谓“心月孤圆”。禅宗的最高境界，孤立、无染、虚空。寒能使人产生空、虚、无的感觉，为了表现这空无寂寞的境界，禅宗多在寒上做文章，冷寒为孤立虚空的禅境提供一种氛围。

“大道无形，真理无对，三界不摄，非古非今”，禅宗对佛性的体悟，就是对永恒的悟得，在独立无待的境界中遁入虚空，自归永恒。“万古长风，一朝风月”，当下即永恒，一刻即千古，满目青山，心中皎月，这些“须臾之物”，在刹那间都幻化为永恒。

中国画由荒寒直入永恒，主要通过时空两个向度：空间上，中国画强调远，通过视觉之远达到心灵之远，远处即寒处，在一片远的荒寒中展露宇宙精神；时间上，中国画强调古，古，不是复古，是苍古、高古，如漏雨滴苍苔，枯木临西风，这些物象记载着时间，又都在向无垠的时间延展，以至于达到非古非今，亘古如斯的永恒境界。

在中国很多艺术家看来，停留在物质上的迷恋，是表相的，人随物转，就会被世界“沾滞”，感官所带来的快乐是短暂的，不能给人以深层的心灵安慰。艺术是人的创造，要规避人工的痕迹，荡去一切形式上的束缚，充满“天趣”的世界，才是决定生命意义的根本，才是生命的安顿之所。