李以泰木刻版画

中州版画收藏

李以泰 1974年木刻版画《马克思主义是最明快的哲学》——鲁迅 （中国美术馆收藏、中国美术学院美术馆藏）

作品尺寸45.5cmX46.5cm

1980年 该作品由中国文化部选送联合国“中国绘画艺术展览”。该展以10套展品同时巡

展世界各国（版画为原作，国画为照相复制），国际影响巨大。（该展入选1942年—1980年优秀作品60件）

1982 年 《马克思主义是最明快的哲学》由中国美协选送第二次国家级大型出国展览：“法国春季沙龙”。（该展入选1949年—1981年优秀作品165件）

作为近现代中国文化界、思想界的巨人，鲁迅在20世纪20年代后期走向马克思主义，并由于他巨大的号召力对许许多多青年学子产生影响。作品刻画了鲁迅研读马克思主义著作时，凝神思考的情态，形象惟妙惟肖,逼真传神，被公认是鲁迅最经典的形象之一。

李以泰1944年2月生于上海。1956年进浙江美院附中，1978年考入浙江美术学院研究生部，毕业后留校任教。1980年加入中国美术家协会，1984年任版画系副主任，1986年任浙江美协理事，1987年考察法国美术学院专业教学，1991年任浙江版画家协会副主席至今，为中国美术学院教授，著名画家。

代表作《马克思主义是最明快的哲学》（又名《鲁迅》）1980年由中国文化部选送联合国“中国绘画艺术展览”，巡回展出于世界各国，1982年又由中国美协选送参加“法国春季沙龙”。1984年《织渔网》、《初晴》入选“卢布尔雅那国际版画展览”。1986年《湖畔》由中国美协选送参加联合国“国际和平年展览”。1997年《希望》荣获“波特兰国际版画展览”“帕彻斯”奖。《嘉陵江畔》等五幅作品为伦敦大英博物馆收藏，《相逢》等六幅作品为中国美术馆收藏。《彭德怀在朝鲜战场》等十七幅作品先后入选中国美术家协会主办的全国美展和全国版画展，获国家级、省级奖十四次。出版有《李以泰木版画技法》、《构图中心技巧释秘》、《黑白艺术学》、《艺舟行—李以泰作品集》等专著，发表论文《构图形式：感情：主题》等十余篇。

作品被收录于《中国新兴版画50周选集》、《中外黑白木刻选》、《20世纪国际美术精作博览》等专集。传略收入《中国美术家人名大辞典》、《中国当代名人录》、《世界当代书画名家大辞典》等辞书。

李以泰著《黑白艺术学》（中国美术学院出版社2001年5月版）一书所配用的276幅图例中，有作者自己创作的黑白木刻作品10幅，含历史人物、新疆民族风情、海岛渔民风情、风景等四类。前两类各四幅，占了绝大部分，也可以说是李以泰黑白木刻作品中最重要、最经典的作品。限于文章容量之限，以下单就第一类历史人物的四幅作品做一考察与解读——它们分别描绘的是鲁迅、李大钊、彭德怀以及马克思一家人与恩格斯，都属革命历史人物。

《马克思主义是最明快的哲学》（1974年）解读：

《马克思主义是最明快的哲学》（见《黑白艺术学》图60，第314页），以中国新民主主义革命时期的伟大作家鲁迅为描绘主人公。有关鲁迅的评价，因毛泽东在《新民主主义论》（《毛泽东选集》一卷本第658页，人民出版社1967年11月横排版）里那一段著名语录与经典评价——把他定为五个“最”的“空前的民族英雄”，是“中华民族新文化的方向”，因此即使在“文革”这样极为特殊的、几乎可以“打倒一切”的时期，鲁迅在中国现代史与文学史的历史地位终究是不可动摇的。此画创作于“文革”时期，但至今看来却没有任何可以挑剔的纰漏，有着对通常会带有的那种特定时期历史局限性的超越性。这种超越性甚至对于作者自己的其他作品来说也是如此。我们知道，作者有关鲁迅题材的作品先后创作了七幅，尽管《马克思主义是最明快的哲学》属该题材发蒙创作最早的一幅，却在这些作品中一直独占鳌头，是最成功的，也是影响最大的。（其他六幅作品为：1976年《园丁——鲁迅编印珂勒惠支版画集》；1977年《战斗的檄文》；1980年《导师•园丁》；1981年《牺牲》、《希望——鲁迅电贺红军长征胜利》；1994年《纪念鲁迅》，又名《民族魂》）。这里，对此画做一具体分析。

（1）严谨、经典的一元空间构图。此画摈弃了多半是宣传画所习惯采用的多元空间的构图方式，而是以严谨、经典的一元空间构图来表现，后者是历史画常采用的构图方式，本身也可鉴定为一幅黑白木刻历史画。在作者后继的鲁迅题材作品中，还有一幅《导师•园丁》也保持了这样的构图方式。构图方式作为绘画的基本语法或许与绘画的体裁有某种关联。一般认为，宣传画为了说明某种特定的观念或表达更多的理念，多半采用二元或多元空间的构图方式，使主画面与背景画面分属于不同的空间元。

（2）题材与主题的明确确立。此画画题，借用了鲁迅本人对于马克思主义理论价值之认可的表白（此语系鲁迅1929年5月在北京对文学翻译家李霁野所言），体现了鲁迅的世界观最终能够由“进化论进到阶级论”（瞿秋白《〈鲁迅杂感选集〉序言》）并非凭空所获，而是他在特定环境影响下对马克思主义理论认真研究与学习的结果。面对绘画作品要表达人物思想活动或者是世界观转变之类的原本非视觉化的棘手难题，画家选择了以鲁迅阅读马克思著作间隙有所感悟而站立于书桌边的凝思状态为表达瞬间，人物右手还压着书页页面，其所指是人物读书所刚刚读到的关键地方；持烟卷的左手半悬着，人物头部略微仰起，以及双眼并无具体目标地凝望前方，其所指则是人头脑处于理性思考之时的情状。虽然那本翻开的书作为内页无法提供我们对于书的属性的识别，画家却有效地通过安排在其边上的另一本可识别具体属性的书的封面（印有马克思外貌特征的肖像照片）为我们做了有机的暗示联想。

（3）环境与道具的设置简练到位。环境不是孤立的存在，而是隶属于人物的，是具体人物所处的具体环境，因而应有其典型性。这是一个书房的典型环境，一个文学作家与思想家的寓所的书房：请看画面上，不仅作为前景的案头上是书，作为背景的书柜（高低不同的书柜）里面也都是书。此外是摆置于案头的笔、墨、砚台（作家写作必备工具），以及插着火柴盒的瓷烟灰缸（与人物抽烟的行为嗜好匹配）。案头上方（画面右边）是一盏可以升降的加了纸罩的开亮着的电灯，在它升高时可供照明整个书房，拉下时则代替台灯供案头写作所用。墙壁上挂有一个镜框，内有一幅可识别为珂勒惠支版画《农民战争：反抗》的作品（它是鲁迅最为欣赏的版画家及其作品，也暗示了主人公作为中国新兴木刻运动倡导者的身份）。值得注意的是，镜框吊挂于墙壁产生的投影，它是向上构成影子的，这影子不仅表明了它是被较低拉下的电灯作为光源对镜框照射的结果，也表明了画面特定的瞬间是在夜晚，这也是主人公实际所处读书写作时间的真实反映。其实，电灯光之照亮书房及书房里的人与物，或许应该是一隐喻，在我看来，作为“最明快的哲学”的“马克思主义”，此刻在主人公的内心也就犹如一盏明灯，它点亮了主人公的心灵，让这样一位组织上并非共产党人的鲁迅先生确立了共产主义世界观，从而为“马克思主义”作为“最明快的哲学”做了注脚。

（4）“黑白艺术学”之“黑白中心”构成的体现。以“黑白中心”（见《黑白艺术学》第十二章）的构成来看，此画显然是以大块的黑白对比构成了作品的“黑白中心”。站立的姿势使主人公的头部与身体成为凸显的造型形体，尤其是穿长袍的身体部分，除了以外形轮廓来显示造型之外，有意除去了两个手臂衣袖与身体衣着构成的前后关系以及形成的衣褶等一切细节，使身体与双臂完全浑然一体，构成画面面积最大的大块黑（它甚至与案桌的黑也连成一气），并衬托在全然白色的墙壁这画面最大的大块白前。这一“黑白中心”的形成，让主人公原本处于黄金分割构图位置的造型更为突出与引人注目。此画当属于“大白中的黑”类型。从局部来讲，主人公的两手分别被置于身着长袍的“大块黑”的包围与衬托下，又属于“大黑中的白”类型，这又是局部的“黑白中心”的再度体现。

（5）“黑白艺术学”之“黑白边角”构成的体现。“黑白边角”（见《黑白艺术学》第十五章）的构成来看，此画显然是兼有“黑接四边”与“黑接三角”的两种类型。在前一类型中，黑接右边与下边均为全接黑（黑接全边），黑接左边与上边则为小部分接边（黑接1/3边或2/5边）；由此就造成了画面“黑接三角”（左下、右上、右下三角）的局面，亦即“白接一角”的局面。作者在他的《黑白艺术学》对此类型的“黑白边角”有这样的具体论述：“未接黑的白角在左上，画面为逆势，黑白构成平稳、安定、有分量。”（第189页）此画的实际感受证明了这一论述的确凿性。从此画的具体内涵上讲，画面左上角的一个白角，给作品以一种豁然开朗的感觉——它也正是点燃的烟卷冒出的一屡青烟所飘向的一角或方向，似乎也与画面主人公通过凝思而进入新的精神境界的内涵表达相照应。