观《另辟前卫》摄影展

瑩子書

2024年的上海冬天迟迟没有来临，天气晴朗舒适，适合出门看展。西岸美术馆诚邀法国蓬皮杜中心，携摄影类馆藏首次大规模亮相中国。展览将回顾摄影艺术决定性的三十年，聚焦其跃升为当代艺术主流媒介的时刻，通过十个章节，集中呈现逾30位先锋派艺术家的200余件开创性作品，串联起摄影如何从记录艺术过程到成为一门独立艺术的前卫历史。《另辟前卫》带给大家关于当代摄影脉络与思考… 展览本身的概念基石有两个极端：一为经罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）等人发扬光大的“指示性”（indexicality），二为迈克尔·弗雷德（Michael Fried）所推崇的“专注性”（absorption）与“反剧场性”（anti-theatrical）传统。前者关乎摄影与现实之间的连续性，强调照片与其生成原因之间的关系；后者则要打破这种连续性，亦关系到 70 年代以后当代摄影建立自身艺术地位的方式，即在维持狄德罗式的绘画传统的同时，又通过对“待视性”（to-be-seenness）的承认来处理作品与观者之间的关系，其重要实现手段即“巨幅场面”（tableau）的形式。 前言 前言尽管画意派和新客观主义等艺术运动曾将摄影推崇为艺术，但直到20世纪70年代，摄影才得以跻身艺术领域并进入美术馆。本次展览将具有开创性的摄影作品并置展出，聚焦于摄影跃升为当代艺术主流媒介的时刻，追溯摄影从记录艺术过程到成为门独立艺术的演变过程。二十世纪上半叶，先锋摄影师们开始探索摄影中的审美抽象。自20世纪70年代起，新一代摄影师在回归具象摄影的同时又绕开纪实风格，寻找再现物质世界的新模式。是什么促使这批艺术家将摄影视作一种工具和方法？在不同的技术、社会和文化背景下，相机又能为我们提供些什么？展览强调了不同创作和展示模式之间富有成效的张力，如系列和单幅作品、图像和文本、现实和奇观、材料用和工作室创作、对流行文化和艺术史的引用，以及摄影与影像艺术的相似之处。展览通过在世界各地具有不同艺术背景、来自不同时期的艺术家之间构建对话，呈现了摄影对当代艺术仍旧产生影响的主要机制。 第一章《新视野》20世纪20年代以来的先锋艺术为摄影提供了一面参照镜：技术工艺和新视角的探索拓宽了摄影师的视觉语言。第一次世界大战（1914年﹣1918年）后，一种全新的生命意识逐渐浮现，改变了艺术家们看待世界、其创作实践以及自身的方式。自拍像捕捉到艺术家自我反思的时刻，并揭示相互交织的各类关系：谁在被拍摄、谁在观看图像、谁又在创作图像？这一论题在20世纪70年代被另一批先锋艺术家继续深入探讨，其中的典型代表是加拿大艺术家杰夫·沃尔。《为女性而作的图像》有着戏剧式的布景，在其中可以看到所有构成作品的元素，包括摄影师、模特和相机。由于镜像图像和作品的大幅尺寸，观众亦能参与其中并直面图像再现的动态。 《自拍像》1 《自拍像》2 《自拍像》3 《自拍像》4 《自拍像》5 《自拍像》6 《自拍像》7 杰夫．沃尔《为女性而作的图像》 杰夫．沃尔1946年，温哥华（加拿大）《为女性而作的图像》,1979年加拿大艺术家杰夫．沃尔从创作小型观念作品起步，之后逐渐转向常见于街头广告的大画幅灯箱作品、他的作品因此集多元媒介子一身：摄影作品的制作方式、如艺术史名作般的绘画性、雕塑作品约实体性以及电视作品中的光影。正如作品标题所言，他还将女权主义关于西方艺术史中观看关系的讨论纳入作品中。长期以来，女性始终处于被凝视的被动地位，沃尔通过展现女性的自信姿态，并将镜头对准观看者，从而在一定程度上扭转了这一局面。在《为女性而作的图像》中，作品的人工制品属性更通过照片表面的两块灯箱拼接痕迹得以体现。这一痕迹只有现场观看时才是明显的。这种“巨幅场面”形式，是 70 年代以后的当代摄影赢得自身的艺术地位所依赖的重要形式。这个部分在“自成方圆”（A World In Itself）章节中体现得更为明显，而这一章显然也是受迈克尔·弗雷德的影响最大的章节——章节导览词中出现了“剧场性”（theatricality）、“巨幅场面”（tableaux）等明确地来自弗雷德的概念（尽管“巨幅场面”本身是弗朗索瓦·谢弗里埃[Jean Francois Chevrier]在 1989 年的发明）。 第二章《镜头下的艺术》20世纪70年代和80年代，许多使用摄影和胶片进行创作的艺术家并未受过专业训练，或者并不亲自拍照。特别是一些行为艺术家和观念艺术家，他们通过摄影师将自己的行动记录下来，确保作品得以续存。在很长一段时间里，被视作艺术的只有影像中所呈现的转瞬即逝的行为，而非摄影本身。然而，如果离开了摄影，许多行为创作就无法被展示。艺术家以最具图像表现力的方式展现他们的行为，或是构思出仅仅为镜头效果而作、不以观众为对象的作品。有时，拍照这一行为甚至构成了艺术的一部分，正如《18号码头》系列所展示的那样。因此，摄影变成了其他艺术形式不可或缺的一部分，并以其自身的美学、规则和可能性影响着这些艺术形式。 第二章节“为相机而作的艺术”中（下图），策展人选了荣荣所记录的张洹行为作品《12 平米》的最后一段过程——张洹缓缓地走入池塘中洗净自己身体上的蜂蜜的几帧。策展人认为，相比对张洹行为的直接记录，这几张照片显然是更加“荣荣”的。 荣荣《北京东村》 荣荣1968年，漳州（中国）《北京东村，1994, No .2》,1994年1993年，中国艺术家荣荣搬到了北京东村，这个破旧的农村社区成为当时许多实验艺术家的家园。他们在这里找到了创作行为艺术和其他作品的空间与社群，荣荣则用相机记录着这一切。在这件作品中，他对张洹的行为表演《12平方米》进行拍摄记录。在一间公厕里，张洹将自己的身体涂满蜂蜜，招来越来越多的苍蝇。一段时间后，他走进公厕旁的水坑洗洁身体，结束表演。这个转瞬即逝的结尾，被荣荣用充满诗意的连贯镜头呈现出来，使张洹"走出"画面这一动作本身成为了一个醒目的姿态。 张洹行为作品《12 平米》的最后一段过程——张洹缓缓地走入池塘中洗净自己身体上的蜂蜜的几帧。策展人认为，相比对张洹行为的直接记录，这几张照片显然是更加“荣荣”的。 卡洛斯．莱佩《星星行动》 卡洛斯．莱佩1952年，圣地亚哥（智利）-2015年，圣地亚哥（智利）《星星行动》,1979年1979年，智利艺术家卡洛斯．莱佩在 CAL 画廊进行了一次身体表演。他在房间的白墙上写道："1919年，在巴黎，杜尚在自己头上剃了一颗星星，以此作为一种艺术行为。1979年，在智利圣地亚哥，莱佩也在头上剃了一颗星星，与智利国旗上的那颗星星遥相呼应。在艺术家鲜活的身体里叠加了两个指代对象，一个代表文化，另一个则代表国家。"在皮诺切特的军事独裁统治下（1973年﹣1990年）,20世纪70年代的智利处于文化重新定位的阶段，智利国旗和国族身份所包含的意义引发了激烈的争论。通过重现法国艺术家马塞尔．杜尚的作品，莱佩对艺术家在社会中的角色和权力象征提出质询。 真板雅文1944年，沈阳（中国）-2009年，东京（日本）《流动》,1976年 瓦莉．艾丝波特1940年，林茨（奥地利）《身体配置，身份／实体》,1972年选自《身体配置》系列 《身体配置，无题（人行横道）》 《身体配置，站立》 《身体配置，蹲姿》 理查德·塞拉1938年，旧金山（美国）-2024年，奥里安（美国）《手托铅块》,1969年16毫米胶片、数字化、黑白、无声2分钟 用视频方式记录物体下落的过程。 在这一章中约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）的行为作品得到了重点讲解。1971年，巴尔代萨里参加了纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办的集体展览第十八号码头（Pier 18）。展览要求每位艺术家在一个废弃的码头上与摄影师哈里·尚克（Harry Shunk）和亚诺斯·肯德尔（Janos Kender）会面，并提出一个项目。巴尔代萨里想出了几个方案，其中包括在码头上弹跳一个橡皮球，并要求摄影师尝试将拍摄的图像中心对准空中的球体。这就是展览中展出的这个项目。巴尔代萨里所制定的规则带来的关键效果，也是他制定此规则的一个明确目标，是让构图的要求与摄影师的知觉注意力产生冲突。注意跳动球的位置就意味着失去对视觉画面构图的控制。巴尔代萨里由此挑战了一个英雄式理想（heroic ideal）和意识形态前提：即通过高度注意复杂而快速变化的场景，捕捉完美的瞬间和完美的画面。从斯蒂格利茨到布列松，正是这一理想一直支撑着摄影的发展。这一理想的关键就是要克服现实与机器自身的机遇特征，凸显摄影师“捕捉瞬间”的主观能动性。在巴尔代萨里设计的任务中，整个图像的构图动机（compositional motivation）被浓缩在那个球上，因此只有它的位置才是关键。巴尔代萨里通过抛掷橡皮球，同样将构图的关键元素——橡皮球——置于无法精准控制的状态中，使得摄影变成了一个由机遇和偶然主导的过程。摄影师无力完全控制橡皮球的位置，这种不确定性反而成为图像构成的主导因素。由此巴尔代萨里就倒置了以往围绕摄影师的天才创造力出现的种种神话。其实，整个展览的基本艺术观念都是反对布列松的“决定性瞬间”（decisive moment）的。 《18号码头》系列 《18号码头》系列 《18号码头》系列 《18号码头》系列 第三章《对社会性图像的质疑》1965年，法国社会学家皮埃尔．布尔迪厄将摄影描述为"一种中产趣味的艺术"、一种依赖特定社会规则与价值观的仪式。摄影作为一种大众文化现象，对我们来说似乎再自然不过了，几乎没有人会将它们视作社会构成的产物。艺术家则恰恰相反，他们颠覆了日常摄影，将私人快照、旅游照片和商业图像反其道而用之。他们通过复制常见主题和具有象征意义的图片，质疑图像的创作者身份及其意义。一些艺术家在作品中融入了广告和社会学语言，以揭示图像是如何被用来向我们推销产品和灌输生活方式的，以及我们应当如何看待自己和他人。通过挪用、重组和重塑大众传媒的图片，他们很早便开始探讨图像泛滥的问题，而这一现象如今依然塑造着我们的生活。 在第三章节“质疑社会性图像”中（下图），埃德·鲁沙（Ed Ruscha）的照片书与谢莉·莱文（Sherrie Levine）的《仿沃克·埃文斯》（After Walker Evans，下图左侧）前后相连。莱文的作品很明显是一种对埃文斯经典之作的“挪用”（appropriation），而鲁沙的照片书则可以说是当代摄影里“被挪用”的重点关照对象，尤其是他的《二十六个加油站》（26 Gasoline Stations），先后被迈克尔·马兰达（Michael Maranda）、约阿希姆·施密德（Joachim Schmid）等众多艺术家挪用。“挪用”（appropriation）的关键是“去技巧”（deskilling），其结果虽然解放了艺术与天才、技巧之间的强关联，但艺术家和观众的能动性在面对这样的作品时却毫无作为，也无法再让艺术产生什么知性功能。所以，这也是杰夫·沃尔等人采用编导摄影（staged photography）的原因——试图重建一种在机械复制时代可行的绘画式劳动模式，即仍然要通过艺术家自己处心积虑的劳作与编排（沃尔一张照片从筹备到拍摄可以历经一两年之久），恢复被谢莉·莱文等人所废弃的技能要求。 爱得.鲁沙 谢丽．利文1947年，黑泽尔顿（美国）《仿沃克·埃文斯》,1982年选自《仿沃克·埃文斯》系列 安娜．贝拉．盖格《巴西原住民，巴西异乡人》 安娜．贝拉．盖格1933年，里约热内卢（巴西）《巴西原住民，巴西异乡人》,1977年为创作这件由九对图片组成的作品，巴西艺术家安娜．贝拉．盖格购买了常售于旅游城市报摊上的以博罗罗原住民为主题的明信片，再一对一加进自己和家人的照片，形成了相互对应的图像。正如明信片上的博罗罗人在白人摄影师的指导下摆出相应的姿势，盖格也在角色扮演。她的照片质疑了带有异域风情的纪念品的真实性，以及原住民社区传统生活方式和巴西白人现代生活方式间所谓的差异。作品由此提出了一个问题：在巴西，谁是原住民，谁又是异乡人？ 克里斯蒂安．波尔坦斯基1944年，巴黎（法国）-2021年，巴黎（法国）《典型图像》,1975年选自《典型图像》系列法国艺术家克里斯蒂安．波尔坦斯基在很长一段时间里一直采用挪用和合成现成的照片、或邀请其他艺术家为其拍照的方式创作。随后，他转而自己拿起相机创作了系列作品《典型图像》。尽管他之前也曾创作过自传体作品，但该系列因其记录了艺术家自己在家中或度假时的生活和身边鲜活的人物而变得与众不同。他模仿日常摄影中千篇一律的主题和姿势，以至于他的这些私人照片看上去极为普通、毫无特色。如此一来，他便颠覆了创作者身份的问题：如果每个人都拍摄同样的照片，谁才是真正的摄影师？ 维克多．伯金1941年，谢菲尔德（英国）《天降金鸡》,1977年选自《US77》系列带英文文本的档案印刷件由艺术家和克莉丝汀．蒂尔尼画廊惠允 维克多．伯金1941年，谢菲尔德（英国）《双重视角》,1977年选自《 US 77》系列带英文文本的档案印刷件由艺术家和克莉丝汀．蒂尔尼画廊惠允"广告通过展示制造商之间的竞争，营造出消费者可自由选择的幻象，让人们不自觉地相信竞争性消费与个人满足感是密不可分的。家庭是消费的基本单位，而支配家庭高水平消费的任务就落到了女性身上。据估算，家庭主妇的无偿劳动价值相当于国民生产总值的四分之一。女性被大规模征召为家庭奴隶的共谋就这样实现了，而这正是基于一种无可置疑的假定：女性的'家庭主妇'身份与其生理性别一样都是自然天成的。因此，无处不在的'家庭主妇'被神化为女性美德和自我实现的典范，广告商们虚伪地展现他们对这一形象的推崇，仿佛这是商品马戏团的团长，而非小丑之一。" 维克多．伯金1941年，谢菲尔德（英国）《错误透视》,1977年选自《US77》系列带英文文本的档案印刷件由艺术家和克莉丝汀．蒂尔尼画廊惠允"人类从未完全活在当下。过去，即种族和民族的传统，存在于超我的意识形态中，且仅仅缓慢地受到现在的影响；一旦其通过超我发挥作用，便会在人的生活中发挥强大作用，而这与经济条件并无关联。"该系列作品被英国艺术家维克多．伯金称为"公路电影"，创作于1976年至1977年他在美国逗留期间。他记录下20世纪70年代的美国生活和文化，并配以受心理学和社会学启发的文字，对画面内容进行补充或反驳。尽管文本表现出很强的技术性，却承载着隐晦的讽刺意味，微妙地批判了消费主义生活方式、资本主义劳资关系和女性在社会中的地位。图片本身的风格和尺寸借鉴了广告海报的语言，充满诱人且老套的图案元素。 玛莎．罗斯勒1943年，纽约（美国）《盥洗室监视，或虚荣之眼》,1966年﹣1972年选自《美丽的身体，或美丽不知疼痛》系列右上，《厨房 I ，或火热的肉》,1966年一1972年选自《美丽的身体，或美丽不知疼痛》系列右下，《一碗水果》,1966年﹣1972年选自《美丽的身体，或美丽不知疼痛》系列 玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）的作品，她在国内的知名度可能并不是很高。这组选自《美丽的身体，或美丽不知痛苦》（Body Beautiful, or Beauty Knows No Pain）的照片，其创作语境与 1970 年代的女性主义运动高度相关。通过将一具富有诱惑力的女性身体置回居家和私人的场景中，罗斯勒或许是在拷问这样一个问题：性解放之后，女性身体在“可及性”（accessibility）上的提升，究竟是让女性的境遇变得更加自主了、还是由于身体显现方式、以及身体被想象、被管理与被欲望方式的价值体系的故旧，变得更加局限了？ 弗朗索瓦兹·贾尼科1929年，巴黎（法国）-2017年，巴黎（法国）《作茧自缚》,1972年明胶银盐印相法国多媒体兼表演艺术家弗朗索瓦兹·贾尼科最初是一名抽象画家。20世纪60年代初，她凭借单色画和非形式绘画一举成名。1968年，她开始将相机作为工具，创作自此具有了更大的灵活性和自发性。这件作品展示了她首次表演的最后一幕，通过强烈、明确和痛苦的形象塑造出她的窒息感。标题是新造词" Encoconnage "（字面意思为"裹在茧中")，直观描述着艺术家被绳索缠绕的状态，同时也隐喻着她在由男性主导的社会中所受到的束缚。绳索象征着女性在法律和家庭空间中所遭受的种种限制。 芭芭拉·克鲁格，《无题（知识就是力量）》,1989年 洪浩 洪浩1965年，北京（中国）《时常在拱形屋檐下等侯阳光》,1998年中国艺术家洪浩在20世纪80年代是中央美术学院摄影协会的一员。协会成员们将摄影视为一种超越传统纪实风格的艺术形式，并探索图像制作的新方向。在这些作品中，洪浩同时运用了广告的图像和语言。作品中所挪用的家具和果汁广告成为了他将自己塑造成一位成功商人的布景，反映出我们社会对物质财富的极度崇尚。洪浩在其照片中把产品从广告中剥离，转而指出广告向人们兜售的其实是一整套哲学。 洪浩1965年，北京（中国）《请 Mr . Hong 进入》,1998年洪浩20世纪90年代，广告摄影在公共场所尤为盛行，极大地促进了公众的消费欲。人们对商品产生了浓厚的兴趣。图片变得更加精致，照片的力量从艺术转向大众图像，不断变化、流动和发展。这也反映出消费内容对图像的影响，并与经济运行的轨迹相契合。 乌戈·穆拉斯1928年，波佐伦戈（意大利）-1973年，米兰（意大利）《放大：穿过我的窗户纪念格拉镇的窗户》,1972年自《验证》系列 乌戈·穆拉斯1928年，波佐伦戈（意大利）-1973年，米兰（意大利）《放大：献给尼尼的天空》,1972年选自《验证》系列 乌戈﹣穆拉斯《摄影操作：李弗里德兰德自拍像》 1970年《验证》系列 乌戈．穆拉斯《太阳，光圈，消测时间》《验证》系列 蒂姆·乌尔里希1940年，柏林（德国）《风景的启示》,1972年﹣1987年 《风景的启示》 第四章《对工具的质疑》使用相机进行创作总能为实验和偶然性留下发挥空间。作为一种技术设备，从选择胶片、镜头、快门速度、光圈到在暗室中的显影，每一个步骤都充满了无数的可能和变化。在对摄影和胶片的不断探索中，许多艺术家并不追求技术上的完美图像，而是热衷于测试媒材的极限。在被称作"分析摄影"的实践中，艺术家们对摄影的各组成部分和机制进行剖析。与观念艺术类似，这类艺术实践成为了一种程式。在日常情境中应用某种机制，从而揭示摄影能够和不能够展示的内容。因此，这些艺术家挑战了将摄影图像视作对世界即时而真实的描绘的认知。 乌戈·穆拉斯《验证》 乌戈·穆拉斯1928年，波佐伦戈（意大利）-1973年，米兰（意大利）《实验室：一只手显影，一只手定影：致约翰·弗雷德里克·威廉·赫歇尔爵士》,1972年选自《验证》系列意大利艺术家乌戈·穆拉斯自1970年开始通过拍摄照片分析摄影过程技法，以此定义其基本要素及内在价值。例如，什么是感光面？使用长焦镜头或广角镜头意味着什么？快门速度和光圈有什么影响？为什么要放大图像？照片与其文字说明之间有什么联系？通过对相机和摄影材料进行实验，并参考摄影史上的重要人物，穆拉斯呈现了一部关于摄影媒介的艺术手册。 陈淑霞《寻找自我》 陈淑霞1963年，温州（中国）《寻找自我》,1987年就技术方面而言，照片是镜头前主体的镜像，因此理应呈现对称图像。然而，作为前中央美术学院摄影协会一员的中国艺术家陈淑霞却打破了这一假设。她坐在一面扭曲的镜子前，从而改变自己的映像，并将自己之前拍摄的照片与镜中影像对调，以此迷惑观众。通过这些简单的手段，她展现了照片的欺骗性和不完整性。此外，在暗房中的操作也是她超越固化的照片线性制作流程、寻求自我身份的一种方式。 陈淑霞1963年，温州（中国）《影子》,1987年摄影本身就是艺术，好的摄影作品让人过目难忘。因为打动你的不仅是现实的再现，也是你经历中一些瞬间的记录。好的摄影作品，即使是纪实摄影作品，也是超越时代的。-﹣陈淑霞 伊万．崔可夫1935年，莫斯科（苏联）-2020年，杜塞尔多夫（德国）《镜子 III 》,1977年明胶银盐印相 《镜子 III 》系列 《镜子 III 》系列 《镜子 III 》系列 《镜子 III 》系列 第五章《肖像的转变》肖像是视觉艺术中历史最悠久的类型之一。它通常被视作对被描绘或被拍摄者身份的固定表达。本章节中的艺术家则提出肖像是一个流动的领域，被拍摄者可以借此尝试展示其个性的不同方面，并协商个体和朋友、家人乃至社会之间的关系。这些肖像照中，有的呈现出严谨的布局，照片中人物的情绪和关系既是他们独有的，同时又是具有普遍意义的表达。另一些肖像则看起来过于普通，缺乏个性，从而质疑了通过肖像全面再现人物复杂性的传统观念。对部分艺术家而言，在镜头前摆姿势是一个短暂地切换到不同角色的机会。本章节中的所有艺术家都在强调一个事实：没有任何一幅肖像是自然生成的，它们总是通过预设的规范来构建自我和他人。 第五章“肖像的转变”是展览体量最大的一个章节，前半部分中将帕特里克·费格博姆（Patrick Faigenbaum）《意大利家族》与宋永平的《我的父母》系列对向并置，形成一种对话。在法根鲍姆的作品里，人类内在性（human interiority）的神话被转移至家庭内部。一种超越时间的、幻象般的人性，填满了这些延续的空间 —— 这些空间中的物件是从以前延续到今日，并将继续延续下去的——而在这些空间中，人的形象只是折射（refraction）的一个点。费格博姆照片中的时态是“将来完成时”，是一种延续到将来的过去，而非一种单纯的怀旧。在其中，人类形象似乎被其周围环境吞噬，这种现象并非来自建筑的比例失调，而是来自融入这种“将来完成”时间维度中的存在。费格博姆的照片实现的是时间在将来的“完成”，而罗永平通过重构、拍摄父母的结婚形象，将时间一直延续到其双双故去后家中的一片废墟，其实宣告的是时间在过去的废除。从这个意义上来讲，尽管二者共享一种“怀旧”（nostalgia）的表面氛围，但宋永平和费格博姆这两组作品中的时间观是相对的：一个指向未完成的将来，一个指向已经终结并成为废墟的过去。 宋永平1961年，太原（中国）《我的父母》,1997年﹣2001年胶片摄影，数码输出由艺术家惠允中国艺术家宋永平的创作重现了他年迈父母一生中的重要时刻﹣﹣从婚礼到死亡、身着漂亮礼服或制服、被病痛折磨需要照顾……在这场时间旅行中，宋永平有时会将自己融入该系列的其他照片，以回溯的方式参与父母的一生。作品描绘了疾病和衰老的人类普遍经历，褪下我们的伪装，暴露我们的脆弱。在这样的境况中，信任与责任尤为珍贵，而宋永平的摄影作品正捕捉到了这些崇高的情感和德行。 《我的父母》系列 帕特里克．费格博姆1954年，巴黎（法国）《德尔·德拉戈家族，罗马》,1984年帕特里克．费格博姆1954年，巴黎（法国）《潘多尔菲尼家族，佛罗伦萨》,1984年 帕特里克．费格博姆1954年，巴黎（法国）《莱普里家族，罗马》,1987年 《潘多尔菲尼家族，佛罗伦萨》系列 《潘多尔菲尼家族，佛罗伦萨》系列 《潘多尔菲尼家族，佛罗伦萨》系列 《潘多尔菲尼家族，佛罗伦萨》系列 《潘多尔菲尼家族，佛罗伦萨》系列 《潘多尔菲尼家族，佛罗伦萨》系列 沃尔夫冈．提尔曼斯1968年，雷姆沙伊德（德国）《苏珊娜和卢茨，白色连衣裙，军绿半裙》,1993年／2019年 南．戈丁1953年，华盛顿（美国）《手持鸵鸟羽毛扇的温妮和娜奥米，波士顿，1973年》,1974年 苏珊．拉丰1949年，尼姆（法国）《无题》,1988年法国摄影师苏珊．拉丰用紧凑的取景框定人的头部，以一种亲密的方式拍摄肖像。她镜头下的人物似乎沉浸在自己的思绪中，同时又能意识到艺术家的存在。他们的表情再现了人类的各种普通情绪，因此兼具个体性与普遍性。拉丰借鉴了无声电影和早期摄影的影像风格，从而延续了肖像的悠久传统。 我对肖像的理解和处理方式如下：你可以通过对话了解一个人，但照片不会说话。我完全不想从照片中了解这个人。我期望肖像可以回到原点。-﹣托马斯．鲁夫文 比尔·维奥拉1951年，法拉盛（美国）-2024年，长滩（美国）《反转电视-观众肖像》,1983年﹣1984年模拟录像带、数字化、4/3、彩色、有声15分钟 这组作品摄影师用视频方式，记录被摄者作为一名坐在电视机前观者，形象而生动。 比尔．维奥拉1951年，法拉盛（美国）-2024年，长滩（美国）《反转电视﹣观众肖像》,1983年﹣1984年 《反转电视﹣观众肖像》系列 《反转电视﹣观众肖像》系列 《反转电视﹣观众肖像》系列 《反转电视﹣观众肖像》系列 托马斯·鲁夫《肖像》 第五章的另一组重磅作品即托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）的“肖像”系列，包括了他的彩色肖像、《其他肖像》（andere Porträts, 1994-95）以及 1986 年以后开始扩大成“巨幅场面”的肖像。可以说各自以一组作品呈现了鲁夫肖像系列的演进。 托马斯·鲁夫《肖像》系列 托马斯·鲁夫《肖像》系列 托马斯·鲁夫《肖像》系列 黑白的《其他肖像》系列令人觉得“怪奇”（uncanny），它是如弗洛伊德所说介于“熟悉”和“不熟悉”之间的人物形象：鲁夫从 80 年代自己拍摄的照片里寻找资源，将两个人物的肖像重新拼合在一起，成为一种“复合肖像”（composite portraits），并且，鲁夫刻意保留了拼贴产生的不自然的痕迹。这种复合图像中通常包括一男一女，但给人的印象并非双性特征的混合体，而更像是一个带有奇异男子气质的女性或一个女性化的男性。在《其他肖像》系列中，鲁夫使用了一台明尼托拉（Minolta Montage Unit）合成装置，这是1970年代至1990年代早期用于刑事调查的工具。值得注意的是，他从柏林的警察历史收藏馆中借用了这台现已过时的设备。这更印证了鲁夫的作品中内在的有关“警务档案”的关切。鲁夫的肖像系列，通过拍摄“护照类型”的照片，实际上指向的是官僚文书的“档案”（archive）系统，更准确地说，指向的是官僚文书档案系统用于“识别”（identify）一个人的方式。档案系统通过掩盖其意义生成的过程，来凸显其视觉再现的“客观性”（objectivity），而鲁夫则通过对其意义生成过程的前景化，揭示出档案的不均质性，以及艾伦·塞库拉（Allan Sekula）在名篇《身体与档案》（The Body and the Archive）中所说的“影子档案”（shadow archive）的存在。鲁夫通过再现极为丰富的人物面部细节，反而凸显出人物本身身份（identity）的“空洞”（hollowness）。这种细节越丰富，人物身份的空洞就越明显，这也是鲁夫选择将“肖像”系列照片放大到“巨幅场面”形式的原因。 曾广智 曾广智1950年，香港（中国）-1990年，纽约（美国）左上图《纽约，纽约州（布鲁克林大桥）》,1979年在美籍华裔艺术家曾广智的系列作品《东方遇见西方》中，他创造了一个"模糊的外交大使"的分身，并以该身份游历了美国和欧洲，重走他曾经成长和求学的地方。他身着中山装，在著名的历史文化地标前摆出游客的姿势。如此一来，他在作品中融合了西方和中国的刻板印象，并称之为"关于西方社会及其与东方关系的社会研究和社会评论"。曾广智1950年，香港（中国）-1990年，纽约（美国）右上图《好莱坞山，加利福尼亚》,1979年曾广智右下图《纽约，纽约州（世贸大厦）》,1979年曾广智左下图《纽约，纽约州（自由女神像）》,1979年 曾广智1950年，香港（中国）-1990年，纽约（美国）《里约热内卢（基督像）》,1984年硒色明胶银盐印相私人收藏，香港 辛迪·舍曼《无题》 辛迪·舍曼1954年，格林瑞治（美国）《无题》,1981年美国艺术家辛迪·舍曼在系列作品《无题电影剧照》中换上各种伪装，并在不同场景中结合精心挑选的道具为自己拍照，打造出类似于20世纪中期 B 级电影的场景。虽然没有直接挪用现成的图像，但她玩转了艺术、名人和摄影的符号与规则。她对尝试不同的身份以及社会和流行文化中的刻板角色充满兴趣，并追问这些角色对人们生活的影响。作为"图像一代"艺术群体的一员，她以幽默和批判的方式对大众媒体景观作出回应。继而，第五章里的另一重要作品即辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的“无题”（Untitled）。这张照片是专门为此次展览特地制作的。策展人没有选择舍曼更为标志性的《无题电影剧照》系列——在其中，舍曼扮演了一个典型的“性感女郎”形象——在策展人选择的这组作品里，反而出现了一个略微中性化、目光游移且不安的“舍曼”。舍曼本人想要创作那种能够给观看它的女性带来视觉愉悦的作品。在辛迪·舍曼的照片中，如果说有一个“刺点”的话，那它正位于“女性的身体”（feminine body），确切地说，位于女性的凝视（gaze）。当女性观者看向这张照片时，她同时获得了一种矛盾的认同/误认的认知。她沉思的双眼似乎没有注视任何具体之处，而是向内看，审视她的生活、她的自我，重构她的自传（autobiography），这似乎可以说是一种“弗吉尼亚·伍尔夫式的存在时刻”（Woolfian moments of being）。她的思想和灵魂徘徊在别处，超越表象之上。她的目光穿透了边框，撕裂了照片的边界，挑战了再现的极限，追求一种从他处的观看、一种超越的观看。同样显而易见的是，辛迪·舍曼在这组照片里呈现的女性，是一种脆弱的、易感的、易受伤害的女性形象——它也在问这样一个问题：女性的“自主”是否一定要表现为强力、坚毅这样的特质？ 弗朗索瓦兹·贾尼科1929年，巴黎（法国）-2017年，巴黎（法国）《作茧自缚》,1972年明胶银盐印相2010年由卡米尔协会赠予蓬皮杜中心，巴黎法国国家现代艺术博物馆﹣工业设计中心 AM 2011-80法国多媒体兼表演艺术家弗朗索瓦兹·贾尼科最初是一名抽象画家。20世纪60年代初，她凭借单色画和非形式绘画一举成名。1968年，她开始将相机作为工具，创作自此具有了更大的灵活性和自发性。这件作品展示了她首次表演的最后一幕，通过强烈、明确和痛苦的形象塑造出她的窒息感。标题是新造词" Encoconnage "（字面意思为"裹在茧中")，直观描述着艺术家被绳索缠绕的状态，同时也隐喻着她在由男性主导的社会中所受到的束缚。绳索象征着女性在法律和家庭空间中所遭受的种种限制。 荣荣摄影作品《踩脸》 《踩脸》系列 《踩脸》系列 《踩脸》系列 塞缪尔·福索1962年，昆巴（喀麦隆）左图《资产阶级女性》,1997年选自《塔蒂》系列塞缪尔·福索1962年，昆巴（喀麦隆）右图《水手》,1997年选自《塔蒂》系列喀麦隆艺术家塞缪尔．福索探讨了非洲历史中的刻板印象，他通过扮演不同的角色和人物展示西方列强对当地社会造成的影响：水手象征着非洲的原材料和人口贸易；资产阶级女性则反映着资本主义造成的阶级制度的变化。该系列自拍肖像是福索超越社会、地域和时间限制而进行重塑自我的方式。他突破了非洲著名摄影师塞杜凯塔和马利克．西迪贝的黑白纪实风格，以表现关于非洲想象的不同侧面。 曾翰1974年，海丰（中国）杨长虹1979年，安顺（中国）《叫魂（角色扮演）》,2006年 马六明《芬﹣马六明36张自拍》 马六明1969年，黄石（中国）《芬﹣马六明36张自拍》,1996年1993年，中国艺术家马六明为自己创造了一个女性分身﹣﹣芬﹣马六明。他从朋友那里借来衣服，梳妆打扮后进行拍照和表演，为当时中国行为艺术和观念艺术的兴起做出了贡献。他与摄影师徐志伟和邢丹文合作，在拍摄前精心策划。通过男性身体与女性服装和妆容的结合，将两种性别的固有外观进行混淆，创造了一个游走于性别之间的空间。马六明的行为艺术招致举报，引来警方，导致东村艺术家四散流落，继而也导致了东村的消亡）。 乌尔斯·卢蒂1947年，卢塞恩（瑞士）《自拍像，芝加哥》,1976年 艺术家事先确定好摄影场景和内容，由摄影师根据艺术家的想法进行拍摄。这个行为表演就是要通过图片的方式呈现给观众。-﹣马六明摄影于我而言具有几种功能：用作准备和思考，用作纪实文献，用于记录我正在创作的临时场所。我更倾向于把自己看作雕塑家和诗人，而非摄影师或画家。-﹣汉娜柯林斯摄影是一种透明的媒介，能让我们毫无障碍地透过它体验拍摄时在镜头前的一切，仿佛身临其境。因此，在20世纪70年代末，摄影在其铺天盖地的普及中变得激进起来，不是因为它的排他性，而恰恰是因为它的包容性。桑迪．斯各格兰德 梁志和1968年，香港（中国）《中西之间》,1996年木材，树脂玻璃，黑白照片，钢铰链 第六章《雕塑般的摄影》在一些艺术家试图解构摄影的技术和象征意义的同时，另一些艺术家则采取了截然不同的策略：他们将照片重新定义为有形物体，并赋予其视觉空间。对物体、建筑及其结构的兴趣为摄影师提供了源源不断的驱动力。在20世纪80年代，利用不同技术制作大尺幅照片成为可能，摄影师不仅能重现场所和事物，还能在形式和内容之间创造多层次的类比。当代艺术中，诸如摄影、雕塑、电影和装置等多元媒介的融合，超越了单纯冲印装裱的摄影作品，拓宽了图像展示的潜在空间。这些作品在材料层面上让观众同时直面摄影的构图性及其物质直观性。 伯恩德·贝歇1931年，锡根（德国）--2007年，罗斯托克（德国）希拉·贝歇1934年，波茨坦（德国）-2015年，杜塞尔多夫（德国）《冷却塔》,1963年／1975年德国艺术家夫妇伯恩德．贝歇和希拉．贝歇致力于凸显他们所拍摄的工业建筑及照片本身的雕塑性。在那个时代，他们的照片属于首批被视作雕塑而非摄影的艺术品。随后，基于他们建立起的形式类型学，这些作品又被解读为观念艺术。通过摄影及其在系列作品中的并置，他们的创作对各类形式进行严格的比较和贴近，呈现出一种构建物质世界的姿态。 罗永进《莲花小区》 罗永进1960年，北京（中国）《莲花小区》,1998年﹣2002年中国艺术家罗永进将一座大型公寓楼的145幅图像合并成一件作品。这些场景拍摄于建筑施工时的不同角度和不同阶段。在最终的作品中，建筑的多种时间性和状态汇聚在一起，同时，展示并超越了摄影惯常的碎片化呈现方式。因此，罗永进得以在作品中反映出人类对于时间和地点的体验，这是一个连续体，而非传统摄影所主张的"决定性瞬间"。这种方法拓展了摄影的客观性和中立性。 杨·迪贝茨《彗星》 杨·迪贝茨1941年，威尔特（荷兰）《彗星，6-72°，天空﹣陆地﹣天空》,1973年 《彗星，6-72°，天空﹣陆地﹣天空》局部 《彗星，6-72°，天空﹣陆地﹣天空》局部 约翰·卡普兰斯1920年，伦敦（英国）-2003年，纽约（美国）《颠倒》,1992年美籍英裔艺术家约翰．卡普兰斯利用多张自拍像将人体抽象为单一且重叠的形态。他打印出比真人还要大的照片，并将它们竖直排列，挑战了观众对展厅空间内照片的尺寸、方向和物理特性的感知。通过展示自己皱纹遍布的身体，他对身体的衰老做出极为个性化的宣言，这在崇尚青春和美貌而忽视年龄和阅历的公共视野中鲜少出现。 琳恩．科恩1944年，拉辛（美国）-2014年，蒙特利尔（加拿大）《无题》,1970年／2012年 张培力影像作品 张培力《破碎的镜子》影像作品 第七章《另一种客观性》在20世纪80年代，除了借助摄影的材料技术，艺术家还通过质疑摄影所能客观再现的内容对客观性进行探索。对媒体图像的不信任和摄影的纪实价值，促使艺术家们探索介入全球社会议题的新形式。他们通过对个体命运的视觉化呈现来探讨这些更宏大的主题，并以身临其境的画面或碎片拼贴的形式呈现，超越了个体被拍摄的瞬间。这些作品在形式和主题上的多样性反映出摄影为艺术创作带来的多元性。艺术家根据想要传达的信息决定作品尺寸、技术和材料，最终实现摄影形式和内容的共生。 汉娜·柯林斯《薄保护膜》 汉娜·柯林斯1956年，伦敦（英国）《薄保护膜》,1986年英国艺术家汉娜·柯林斯将自己视为雕塑家和诗人，她在作品《薄保护膜》的创作中传达了这一认知。她用街头收集来的纸板箱布置自己的工作室，创造出一个看似荒凉、无垠的场景。这反映了她在20世纪80年代所居住的伦敦东区的环境，周遭随处可见无家可归的人。这幅使人身临其境的图像，还包含几个文字碎片，指向无家可归者的经历，而这种经历是任何尺幅的单张图片都无法尽述的。 《薄保护膜》 《薄保护膜》局部 《薄保护膜》局部 《薄保护膜》局部 苏菲·瑞斯特吕贝尔出生于医生世家。苏菲．瑞斯特吕贝尔1949年，巴黎（法国）《每个人＃8》,1994年明胶银盐印相2000年购藏蓬皮杜中心，巴黎法国国家现代艺术博物馆﹣工业设计中心 AM 2000-8对于法国艺术家苏菲．瑞斯特吕贝尔而言，大画幅摄影使个体命运和社会问题得以近距离呈现。这是一名在巴黎一所医院接受治疗的男子，他的面部细节是他不得不逃离战火纷飞的东欧的佐证。他的经历在他的身体上刻下了疤痕和皱纹。脸部的纹理和照片的尺幅构成了一种象征性的景观。 张海儿《街道系列》1 张海儿《街道系列》2 张海儿《街道系列》3 张海儿《街道系列》4 大卫·戈德布莱特1930年，兰德方坦（南非）-2018年，约翰内斯堡（南非）选自《细节》系列 《细节》系列 《细节》系列 《细节》系列 《细节》系列 《细节》系列 《细节》系列 第八章《自成方圆》自20世纪80年代起，诞生了一批乍看是纪实图像、而实际上经过了精心设计的摄影作品。解读这些作品无需借助外部语境：它们"自成方圆"。这些置景摄影作品与绘画类似，基于戏剧性概念：制造出一种真实场景的错觉，但又明显是为观众而作。它们吸引观者的目光，观者的凝视亦使作品变得完整。同时，观者往往被作品画面具有欺骗性的极简主义所迷惑而无法洞察图像的真正含义。通过将美术馆空间以及与观众之间的互动关系纳入创作之中，艺术家实现了图像向艺术作品的转化，展示了照片及其语境的虚构性。他们的作品是摄影在艺术领域中取得成功的写照。 康迪达·赫弗1944年，埃贝尔斯瓦尔德（德国）《华盛顿特区国家建筑博物馆》,1992年 李永斌《脸》 《放射性猫》是后现代性产物。 桑迪·斯各格兰德，《放射性猫》,1980年 乔治·鲁斯1947年，巴黎（法国）《厄洛斯》,1992年法国艺术家乔治·鲁塞通过在建筑内部绘制图形结构，将图像的二维平面和荒废建筑物的三维空间结合在一起。这些图形结构只有在他的镜头视角下才会以文字或几何形式显现出来。这种错觉强调了画面中每一个元素构造的重要性，同时显了创造只存在于画面中而不一定存在于现实空间中的图像的可能性。 第八章“自成方圆”是本章的另一个重点，核心观念都可以在迈克尔·弗雷德的《为何摄影作为艺术而空前重要》（Why Photography Matters As Art As Never Before）中找到。这一章节中展示了托马斯·迪曼德的《跳水台》（Diving Board，1994）。迪曼德在保留摄影“指示性”（indexicality）的基础上，通过纸模型的形式，将“指示性”从原始图像的历史痕迹中剥离出来，只保留了模型本身的“指示性”。换言之，迪曼德的照片描绘的是绝对没有、甚至系统地剥离了任何痕迹的场所和物体 —— 除了那些与艺术家亲手制作的纸板模型相关的物理构建痕迹。在迪曼德的作品中，由于纸模型缺乏历史性痕迹，观者只能察觉到艺术家的意图，而非任何“真实”场景。这种重构方式排除了任何时间流逝和事件遗迹的痕迹，营造出了一种“去历史化”的效果，从而创造出一种与传统截然不同的“指示性”。 乔治·鲁斯1947年，巴黎（法国）《厄洛斯》,1992年西巴克罗姆彩色印相1998年由艺术家赠予蓬皮杜中心，巴黎法国国家现代艺术博物馆﹣工业设计中心 AM 1998-105法国艺术家乔治．鲁塞通过在建筑内部绘制图形结构，将图像的二维平面和荒废建筑物的三维空间结合在一起。这些图形结构只有在他的镜头视角下才会以文字或几何形式显现出来。这种错觉强调了画面中每一个元素构造的重要性，同时也突显了创造只存在于画面中而不一定存在于现实空间中的图像的可能性。 托马斯·迪曼德1964年，慕尼黑（德国）《看台》,1995年西巴克罗姆彩色印相2006年由法国存托银行赠予蓬皮杜中心，巴黎法国国家现代艺术博物馆﹣工业设计中心 AM 2006-274托马斯·迪曼德在其工作室中根据历史事件的照片，使用彩纸和硬纸板一丝不苟地对著名地点和场景进行重塑，有时甚至可以达到原比例同等大小的规模。在拍摄完这些模型之后，迪曼德便将其销毁，只留下照片作为它们昙花一现的证据。通过极度逼真的制作，他实现了一种"错视"效果，以此强调图像的构造性和纸张的物理特性。 再建图形 托马斯·斯特鲁特（Thomas Struth）的博物馆摄影也在展示之列。策展人选择《奥赛美术馆 I》这张照片，依然能体现出展览本身的立场摇摆：策展人选择了一件不那么典型的“反剧场性”照片：在这张照片里，观众离墙上的七幅画作距离有些远，因此弱化了照片表面的“断离”（severing）效果。同样值得注意的是，斯特鲁特的这一系列博物馆照片中，没有观众参观抽象绘画的场景：他选取的均是观众与具象绘画“对峙”的场面。或许是因为，抽象程度的上升带来的是装饰性效果被推到极致，然而其主题内容的狭窄导致了“世界”的限缩。在那些仍体现着狄德罗的专注性理想的具象画中，画布自身就是一个隔离开画内世界和观众世界的表面，而斯特鲁特的照片表面亦充当了隔离我们和他所拍摄的人物的界面。 第九章《全球化》 在全球化的浪潮中，艺术家们一直在探索全球商业对我们的社会和建筑环境的重塑。他们紧随这一发展，沿着贸易之路游历，扩大作品的涉猎范围。超市里的廉价进口商品、跨国公司的品牌标志和城市建筑，无一不彰显着全球经济增长与国际权力关系。借助摄影这一主要媒介，艺术家将不同地方的这些普遍现象视觉化，既表现了它们的相似性，又显示出不同地点的特有语境。此外，摄影本身也是全球交流的产物，其制作材料的贸易、大规模生产和复制，以及便捷的传播方式都体现了这一点。就其概念而言，摄影也遵循着工业逻辑，通过标准化格式将各种情景和体验客体化。安德烈．古斯基，《99美分》,1999年 作为第八章到第九章的过渡，策展人将安德里亚斯·古斯基的《99 美分》放在这里，这同样是一张“巨幅场面”照片。在“摄影哲学”第一季中，我们曾经从康德的“数学崇高”角度解释过古斯基照片带来的审美效果。古斯基的拍摄通常离他的对象很远，距离作为一种“断离” 手段，在古斯基的艺术中发挥了决定性作用。同时，古斯基往往采用一种高视角拍摄其对象，带来的效果就是，高度的超离产生了对拍摄视角本身的悬置：无法从古斯基的拍摄视角倒推出一个可能的摄影师的肉身位置。这进一步凸显了古斯基作品的“断离”效果，使其所表现的内容自身成为一个世界。同时，由于古斯基在后来的作品中越来越倾向于表现“量的无限大”，这也导致了数学崇高判断过程中的“认识性意图失败”的产生，强化了其作品的疏离感。 弗兰克．布洛伊尔1963年，莱茵巴赫（德国）《商业标志》,1995年﹣2001年各国的企业品牌标志在法国的土地上树立，全球化经济在发展中。 《商业标志》 翁奋《骑墙》 翁奋1961年，海口（中国）《骑墙（深圳1号）》,2002年中国艺术家翁奋探索着身处于物质、社会、经济和政治变革国家中个体的位置。其系列作品《骑墙》以与背景中的城市景观相脱节的模糊前景为特征，而城市景观已成为现代性和进步的象征。画面中的人物位于墙壁或边界线靠近观众的一侧，或立或坐，眺望远方。翁奋的作品就像一幅中国和现代世界的群体自画像，具象化了此处与彼处、现状与潜在未来之间瞬息万变的状态，捕捉到了人们对自身在全球发展中所处位置的希望与恐惧。 弗兰克．布洛伊尔，《无题［634波尔茨］》,1995年 Frank Breuer , Untitled (634 Porz ],1995埃里克．波德莱尔，《场地移置》,2007年É ric Baudelaire , Site Displacement ,2007 第十章《今天的摄影》20世纪70年代至21世纪初的先锋艺术家将摄影确立为当代艺术实践、教育、收藏和市场的重要组成部分。今天的艺术家在此基础上继续发展，充分利用从物影摄影到数码摄影的各种技术。他们没有执着于宏伟的置景摄影，而是将不同的媒介和展示方式进行结合。他们带着纪实的目光和社会责任感投身创作，研究历史档案，或拓展图像的技术界限，从定格当下到重现过去、畅想未来，他们不断探索着摄影的可能性。摄影图像在日常生活中的长盛不衰促使艺术家们持续探究有关摄影的根本问题，如摄影的技术能力、社会作用以及表达人类境况的方式。 沃尔夫冈·提尔曼斯《吕讷堡（自我）》 沃尔夫冈·提尔曼斯1968年，雷姆沙伊德（德国）《吕讷堡（自我）》,2020年在这幅自拍像中，艺术家的手机被放在他住院病房的桌子上。作品创作于新冠疫情封城期间，视频通话成为那时他与朋友们联系的唯一方式。画面中，与他通话的一方并未现身，观众的视线因此被引向左上小屏﹣﹣屏幕中艺术家正拿着相机拍摄。提尔曼斯的作品描绘了人类生存的脆弱性、他对社会现象的好奇心以及技术和通讯的发展。这种日常题材让观众更容易与艺术家的观点产生共鸣。与20世纪的摄影师相反，提尔曼斯选择以无框的形式展示他的大画幅印刷作品，以强调照片的物质性。 《吕讷堡（自我）》展示局部，值得注意的是，最后一章中出现了沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）的近作：《吕讷堡（自我）》（上图左侧）。这张照片属于典型的提尔曼斯式“漂浮图像”（wandering image）：即那种迁移的、不断去中心化的影像，穿梭并在各类传播平台上被观看。提尔曼斯最常使用的平台是画廊展示，但即便是在这种熟悉的空间中，他的非正统展示策略也颠覆了观众的观看习惯。提尔曼斯避开了常规博物馆在材质（material）、尺度（scale）和主题方面的限制，对这张照片而言，它的装帧策略是整个展览里最特殊的：提尔曼斯给照片留了白边，并且让燕尾夹夹住白边，再把燕尾夹套到铁钉上，铁钉砸进墙面中。而且，提尔曼斯特地规定了铁定入墙的角度——那是一种大约向外倾斜了 10 度的角度。在展览时，提尔曼斯常常将墙面上的每个部分都布置得如同页面布局一样，充分利用房间的建筑特点——将照片挂在角落、门框上方，甚至靠近出口标志的地方，或者与独立柱子和灭火器相邻。他的实践逻辑是视觉的平等性，或者一种“平等主义”（parallelism），可以用他的话来概括：“如果某件事物重要，那么所有事物都重要。” 萨拉．奎纳尔 1985年，温哥华（加拿大） 《底片上的女孩 II 》,2014年 选自《暗室手册》系列 喷绘打印 2018年由蓬皮杜中心之友协会摄影购藏组赠予 蓬皮杜中心，巴黎 法国国家现代艺术博物馆﹣工业设计中心 萨拉．奎纳尔 1985年，温哥华（加拿大） 《时限已至》,2014年 选自《暗室手册》系列 喷绘打印 W 136/141 萨拉．奎纳尔 1985年，温哥华（加拿大） 《底片上的男人》,2014年 选自《暗室手册》系列 喷绘打印 2018年由蓬皮社中心之友协会摄影购藏组赠予 篷皮杜中心，巴黎 法国国家现代艺术博物馆﹣工业设计中心 萨拉．奎纳尔 1985年，温哥华（加拿大）《风箱﹣﹣未来的线索》,2014年选自《暗室手册》系列萨拉．奎纳尔对在老旧摄影手册中找到的图像进行挪用。她逐页扫描，并在照片复制的过程中进行干预。通过这种方式，奎纳尔沿袭了20世纪初实验摄影的传统，创作出"故障图像"。她的作品强调了试错法的创造性本质，以及图像的模拟、数字传输与流通。她作品的核心理念是回收利用，其特点是将古早技术和当代技术相结合。 徐文恺 徐文恺1984年，西安（中国）《 NFTs _ anajiao 》,2020年﹣2021年 NFT 和编码压缩文件，可免费下载，包含4张黑白图片中国艺术家徐文恺致力手探索前沿技术的可能性，例如这件结合了 NFT （非同质化代币）的作品。艺术家提供了含有四幅图像的压缩文件下载路径，只有购买 NFT 的人才能获得解压缩的密钥。由于作品图像已被加密锁定，用作压缩文件图标的艺术家自拍便成为了该作品唯一的视觉呈现。该作品探讨了当代图像生产的可访同性和商业化的规则政策，以及数字领域图像格式的短暂性和多样性。 在历史长河中，古代文化在这座城市中被消磨、被模糊、被褪去，摄影仿佛面临同样的命运… 发现胡涂老师解说：2024年最值得一看的摄影展《另辟前卫》。 马蒂亚斯·费勒：此次展览关注的是艺术家使用摄影进行创作。其实摄影还包括很多，比如街头摄影、模特摄影等，展览均没有涉及。正如中国学者顾铮（复旦大学新闻学院教授）为展览图录撰文中提到，展览所涉及的“是一种不是为了摄影的摄影”。（原文为：“对他们来说，摄影这个手段在很多情况下就是他们为能够更为充分、方便地表达自己的观念所选择的观看方式、材料与媒介而已。但这也产生了将摄影这个媒介带到了更为广阔的空间的可能性。在他们手中，摄影成为一种更具扩张性的媒介，自然地进入到了与其它媒介交融的状态，模糊了摄影与其它视党媒介的界限。他们的工作因此扩展了摄影的边界和语汇，也更新了摄影的定义。而从根本上来说，这是一种不是为了摄影的摄影。） 导览回顾 | “另辟前卫：摄影 1970-2000”https://mp.weixin.qq.com/s/UaRwsgT6fGBy8xFleDHiiA 摄影师杨敏与叶明文老师。 摄影师杨敏与徐晴川、金莹与叶明文老师一起观展合影留念。2024年11月摄影师金莹记录整理留存。