能画所画皆幻 是心是境还无——李苦禅画中的禅意

书画中国艺术访谈

作者/欧阳龙

欧阳龙（1938--2000），字：云涛，安徽萧县人。1960年毕业于皖南大学（现安徽师范大学）艺术系，曾任江苏省徐州国画院院长，国家一级美术师，中国书法家协会会员。欧阳龙自幼酷爱书画，少年随乡贤白菊如学画,中学时代从师赵宗基先生。及长，拜萧龙士先生为师，得其真传。1972年，得萧龙士先生举荐入京又拜李苦禅先生为师，深得苦禅老人垂爱。

欧阳龙遵循李苦禅先生为他题写的“人有人格，方有画格”的教导，做人谦逊平实，治学严谨勤奋，于诗文、金石、书法、绘画皆工，研学哲学、音乐、太极拳及书画史论，修养全面，功力深厚。经过多年的深研，出版发行书画论著《历代书法作品赏析》、《水墨画鹰技法研究》，在各大报刊发表书画论文数十篇，受到李可染、李苦禅、刘开渠、萧龙士、沈鹏等大师称赞。

欧阳龙热爱书画事业，热爱家乡。大学毕业后，为普及萧县书画教育，带队巡回各乡镇、学校举办书画培训班。在萧县成立全国第一个县级书画院，任院长。为萧县成为全国首批“中国书画艺术之乡”暨在徐州创办“萧龙士纪念馆”做出了贡献。在任徐州国画院院长期间，为徐州书画走向全国起到了重要作用。



（图注：李苦禅先生教授欧阳龙等人书画）

能画所画皆幻 是心是境还无

——李苦禅画中的禅意

一

　　先看一首题画诗：“养梅数十年，不花只长干；人说形式古，我说芭蕾舞。”乍一看去，人有丈二金刚摸不着头脑之感。“形式古”与“芭蕾舞”有何内在联系？

　　我们再看一则禅宗公案。一个僧人问赵州丛谂：“如何是祖师西来意？”赵州回答说：“庭前柏子树。”（《五灯会元》）柏树与祖师西来意亦似无什么内在联系。然而这正是禅宗参悟的要以所在，即“参活句”。

　　禅家反对正常的逻辑推理，对合理路的句子称为“死句”，对不合理路的句子称为“活句”。

前者易将读者的思路限制在逻辑思维的固定范围内，从而“死于句下”。活句能打破名言概念带来的僵局，从而充分调动想象，留下拓展想象力的巨大空间。李苦禅把禅宗的“参活句”用到写意画中来，随心所欲，随口而出即是心之所觉。《长灵和尚语录》说：“有问有答须是其人，若是其人唤作游戏三昧，逢场设施，无可不可。”李苦禅对“形式古”的问题不作正面回答，而是“逢场设施”随口来一句不相干的“我说芭蕾舞”，截断逻辑思维，出人意表，正言若反，于“游戏三昧”中使人获得自由联想。至于形式古还是形式新？形式古的画好还是形式新的画好？让读者自己去思考。就当时的情况来说所谓“形式古”无异于说你的画太陈旧，不合时宜，或者说“太落后” 。对此李苦禅曾在一幅《风雨鸡鸣图》上题诗到：“人道我落后，我处亦自然，待到百年后，或幸留人间”。对于今与古、新与旧这二元相对的概念，他在思想上早已参透，他曾说：“脑无古今人，自然雄且新，常以小作大，便是陈作新，不使成定规，自无胶桂心”。（《自勉》 ）

　　李苦禅在题画中常将佛言禅意化为审美的艺术观。如他常引用黄庭坚题佛句：“于无心处画佛，于无佛处求尊”。有时又化而用之：“于无心处写鱼，于无鱼处求美，乃是真鱼也。”（题墨鱼图）“事物从无中有，再从有中无，无生无灭是佛家深奥语也。与儒家之人生论前提结论毫不矛盾耳……”（《文革时手稿》）他在一幅鹰中题：“愈画愈不知法，非丑化亦非常不佳美，如此便云我画。”这显然是佛家二道相因生中道义，将“中观”思想用于美学范畴，不著美丑两边，表达了亦丑亦美，非丑非美的美学思想。李苦禅先生将禅的“悟”与艺术的“悟”统一起来以指导艺术实践，从而使他的写意花鸟画能够超凡脱俗，进入虚灵空旷的境界。

　　李苦禅先生结艺禅之缘是早在北平艺专上学时的事了。当时他名叫李英杰，他常在作画时题款“苦禅”。1925年林风眠校长和教师们阅学生毕业成绩时，发现几幅署名“苦禅”的国画甚佳，便问道：“我怎么不知道咱们艺专还有一位苦和尚？”当他得知这位苦和尚就是他学生名册上的李英杰时，又是赞叹，又是同情。从此李苦禅便于“禅”结了不解之缘。他在1950年（己丑）所作的一幅《墨竹图》上落款为“苦禅居士戏墨”，他以居士自称。所谓“居士”就是在家修行的居家信佛人，他想学维摩诘做一个在家修行者。由于对禅的赤诚，对禅学的长期钻研，他的讲学讲课多是不立文字即兴讲演，用种种机锋趣言以启发学生智慧。他作画多是即兴挥毫，颇有解衣盘礴之势……他的画中包含着禅意禅趣，他曾说：“古来文人画发展到高度，必借禅学以充实其美学修养。愈简少愈美，愈明显昭著；愈丰富则愈虚淡含蓄”。

二

　　禅追求心灵的静寂，又主张虽静而不离动，以精心关照万物之动，所谓“澄观一心而腾踔万象。”其“无住”为本的方法论就主张“来去自由，无滞无爱，应用随作”。故其人生观虽是出世的，其生活态度却是积极向上，勤勉奋进的故称之为“精进”。所以周汝昌先生认为“虚无”、“消极”、“恬退”、“枯寂”等说法都是世俗对禅家精神的误会。所谓“透网金鳞”、“鸢飞鱼跃”的无限活力和志气，才是禅家精神的重要一环。（参见周裕锴《中国禅宗与诗歌》123页）“得到了禅，人生的态度也会发生前所未有的……‘悟’使人生变得快乐了，使人的视野拥抱着整个宇宙……”禅在体现精神活动方面有着显著的独创。禅通过悟直接把无握生命事实，明心见性，统一心物，实现心的解放，象进入“伊甸园”一样得到无限快乐。“即使有沉默，那沉默有是闪电和轰鸣中的‘雷鸣的沉默’”。（参看铃木大拙《禅者的思索》）

　　李苦禅笔下的鹰一般都处理成静态，或静憩，或沉思，或远瞩……看上去心静若定，威而不猛，突出了鹰的“威”而非一意凶悍。然而这外静中又寓着内动。在禅家看来动与静是“不二”的，动即使静，静即使动。所以李苦禅画鹰于大鸿蒙宇宙中著思下笔，常能超于心物之外，构成一种充满禅意的“载体”。他曾题鹰：“画鹰松石当写脑中所理想者，抛去实际愈远而所要者愈近也”。他的鹰就在“离而不离”“似而不似”的中道观中去体现鹰的真态。晚年愈夸张鹰的憨朴、醇厚。咀爪都极尽夸张，身躯愈益雄伟，借鹰以展示一种理想，一种生命的力量，一种“雷鸣的沉默……他笔下的鹰威猛之外给人一种“心量广大，犹如虚空”的超越感。这一虚空中能容纳一切又不执着一切。尘世间那些使人焦虑不安、令人激动、沮丧的所谓“分别相”在这里都荡然无存。

　　禅宗由追求心灵清净到自然舒适意。般若智慧的生活化，终极意义的日常化，使禅修者不再一味向上寻求内心的空寂清净，而处处在生活中感受着活泼泼的情趣。

　　与八大山人的冷逸清寂格调不同，李苦禅笔下是一片令人欢心的花鸟世界。一群用淡墨画成的雏鸡，围绕在白色母鸡的周围，题为“听母说端详”。一只麻雀与一只八哥相对站立在一颗白菜上，仿佛在亲切地交谈，题“二鸟对话图”。一只小鸟独立在一块岩石上昂首鸣叫。题字是“小鸟小鸟鸣得好，怪石之下生丛草”。题画鸭云：“有鸭有鸭，籍叶为家，昼则游江河，夜则食鱼虾，兴来高声鸣呱呱”。天真活泼的小鸟、小鸡、小鸭一个个被赋予了人的灵性，仿佛是欢乐人生的写照。画家心中是何等天真无碍，何等快乐……这里没有过多的渲染，没有哲理和格言，有的只是直指本心的挥写，一种“存在”、“亲在”的主题：众生皆是平等的。“一花一世界，一沙一天国”。“青青翠竹总是法身，郁郁黄花无非般若”。一花一鸟包容着熙熙攘攘的大千世界。流荡着一种生生不息的灵动之气，直指顿悟之境。画家用自己的心感受到小小生命的活动并和它们息息相通，《小鸟》整个画幅就是一鸟一石，怪石横卧在画幅下部，占去画幅一半，石呈中间高两头低的几乎对称的格局，极力显示其不事雕琢的随意性。而小鸟则在石的正中，用极简括的笔墨画出昂首鸣叫的姿态。石下随手勾画的极淡的一丛野草，增加画面的荒野之趣，一切包括题字都是那么随意自然，仿佛“本来就是那样”让人去亲炙自然的纯真和佛的本性。

　　这里没有预设的格式，也没有标新离异的念头，完全根据表达审美意识的需要，任意挥洒。这种审美创造的随意性与禅宗思维过程中的“无念”“无缚”有着内在的对应。不粘滞于外物，不拘泥于定法。

　　《小鸟对话》，画面突兀地横着一颗大白菜，与上下边线稍作倾斜，占去画幅的主要面积，白菜上面，一只浓墨的八哥面对一只淡墨勾画成的小麻雀，二只鸟一大一小，一浓一淡，一静听一鸣叫，大千世界仿佛浓缩在这一幅小品之中。形式是那么简单，笔墨是那么清纯。白菜的淡墨而透明，将人引向溟蒙之中。而八哥虽用重墨，因水分充足使墨痕借生宣纸而外洇，边缘似清楚又模糊，使画幅呈现梦幻般的朦胧。其实此作的整个构思都像是梦境，是现实所无的，八哥不可能与一个麻雀对话，而且站在一个家常的白菜上……此情此景显然是画家“意造”出来的，借此显露禅机的幻相。在禅家看来，世上一切皆是虚幻，无念无相无住是禅意根本所在。他曾说：“有时在一种醉梦、幻想似的心境下抹成几幅，日后看来颇有趣味……”，他在《双鸡图》上题道：“每写鸡时时忘机，尝于醉梦幻想中偶尔草及，写来便如此，自感与理想鸡有近似也。”梦境正是禅宗借以开“悟”的化境。禅画反映的常常是那种散漫、虚淡、不可言说不可思议的场景。正是这种梦幻性，使画面具有“宛转关生不加组织，笔触简括直透心底和纵横自在无非是法”等特点。

三

　　一个简单而平凡的主题，似乎是信手拈来不假思索。纯任天然。《抬头见南山》中的菊花，不作寻常花鸟画中的近景折枝形式而处理成中景式的丛菊。不见花枝，只有平摆的八个菊花头，和几点疏叶。花无疏密而叶无浓淡。远山的三角形高峰正对画面之中线，题款又在山的中间……

　　画到此处构图已经近乎平衡状态，几成死蛇，如何把死蛇弄活？他在中景山的后面加远山的层次时，将几座很小很淡的山尖画成左高右低。轻轻巧巧地就把平衡打破，整幅画也就活起来，真是大手笔，轻轻一拨即“死蛇解弄活泼泼”。是于平中隐隐透出险来，这也是看似无法中透着高超的手法，不像有的画家故弄玄虚，搞个险的构图堂而皇之地去破险，有如腰中缠着绳子去跳崖，险则险也，却让人一眼看透是故意演戏给人看……其间虽差之毫厘,然谬之何啻千里?其中妙谛大概就是“自然”与“作意”的区别。“一用心就是作意，一有作意就是有得，一有所得就是系缚”（蒋兆光《中国禅思想史》）可见一作意就远离了“自然”。作画时先立一个“法”字，就为“法”所缚，先立一个“险”字去破，就为“险”所缚……

　　这幅画追求“自然”的特点之一是直指性。题目是“抬头见南山”就在画面上一座山峰，隐含的陶渊明诗意“采菊东篱下”，于是便在山前画上一丛菊花…… 直指主题，毫不含糊和拐弯抹角，像说话一样直叙出来，这就是禅家破除“意障”、“理障”、“言语障”的“第一义之语”，直至所得的审美直觉。

　　这幅画追求的自然的第二个特点是率意性。下笔仿佛不假思索率意而为。禅家追求的是一颗空名寂静的“本心”，画家以宁静观照的方式，使心灵与自然化合，心物不二。将感情消融于永恒不朽的纯在的之中，心与物游，随缘成迹，率意而为。

　　率意不同于作意。作意者有意而为之，处处有法约束着。率意近于随意又无随便草率之意，而是以潜意识发挥内心境界达到心手两忘，此时一切成法常规都后退了，只见只透心底的“道”。率意之作出于不用心，不经意，平淡天真，自然天成。是一种大巧之外、浓后之淡。其妙在初非用意，一经用意则无自然之趣，所以常常是“无意于佳乃佳尔”（苏轼《自论书》）。率意之作把超然自得的禅趣融于意象之中，把自然适意的人生哲学和自由通达的表达方式统一的禅趣融于意象之中，把自然适意的人生哲学和自由通达的表达方式统一起来。率意是个性灵感的自然流露，根据表达审美意识而自由挥洒。这种审美意识的随意性与禅宗思维过程的“无住”、“无缚”相对应。

法常的著名禅画《六柿图》

　　《山茶花》和《菊》是两幅充满禅味的小品画。堪称率意之作，其特点都是不假修饰，自然天成。《山茶花》画面上几乎摆着大小不同的四朵花，下面以淡墨的叶子相衬托，四朵花略有大小和参差，但都显豁地平列画面。让人感到颇类法常的著名的禅画《六柿图》构图的质朴和平易。而“菊”则更加随意和朦胧。充满水份的几片叶子是全无形象的洇晕墨点，极力把人的思维引向“有相而离相”的边缘。对于“相”，禅宗认为一切物象都是因缘和合而生，都是无自性的幻想，慧能提出以“无相为体”。无相是佛教本体论的又一著名观点。“无相”即指佛家之道是可以超越可视形象的。从对“相”本体方面来说，就叫“法身无相”慧能则谓“于相而离相”既不把世间诸项视而不见，也不把那些“相”当作真实来对待。不执着于“无”，有相而非相，这就很近似于美学的模糊性、恍惚性。这幅菊就是既模糊又恍惚，于有相无相之间寄托了禅学意蕴，一种看不见的“道”弥漫其间。

　　“最上乘，无可造，不施功力自然了。”李苦禅到了晚年，悟透了禅家三昧也悟透了画中三昧。对于绘画成法，即设界限，有打破界限，既建立结构，又拆除结构，既自我肯定又自我否定，走上一种无拘无束，“无住无缚无解”的自由天地。他曾不无自慰地说：“我画现已上升到追求没有笔墨痕迹的境界了。”这个境界就是中国禅宗发展到后期追求自心清净的“即心即佛”，到了一切皆空“非心非佛”的境界，最后归结到体验众生本性的“自然”。这无疑是禅也是意的最高境界。

欧 阳 龙 作 品