龙风第十三期诗词讲义

龚民富

龙风文化发展中心（1）

第十三期讲义 材料编委名单

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主 编：许广文、刘玉娥

副主编：闫朝霞、陈勇、翟玉梅、许立书、郭欣原

编 委：董学锋、丁学文、徐家忱、许凤、李国树、刘春盛、梁峙山、关里、王忠秋、孙玉霞、赵建英、于朋甬、陈明、北立新、何维礼、王晨、陈丽萍、赵明、崔之芹、陈永强、王爱华、朱洪光、王勇、张良军、李长志、郝建标、文增强、尹玉祥、王亚静、金万杰、高原、李如林、谢福顺、张庆玲、胡万才、李强、王桂敏、甘昌乐、李树柏、曹云修、陈建海、阮翼飞、王春晓、姚杏月、陈留英、李玉胜、史祥利、高宏国、吕建青、王庆胜、葛汝春、王爱玲、杨宝俊、吴晓娥、许惠芬、刘敦实、路社萍、禹树景、丁心雨、洛淑萍、周建功、王建强、高永久、姬常生、施晓芸、宋春燕、潘思顺、范冬云、员嘉生、祝向前、王清明、徐卫东、鲁文彦、潘月红、李长香、董凤玉、李年香、郭卫东、刘凤兰、彭天勇、王世祝、李跃荣、万能、陈章锋、吴桂清、王宝荣、郑继梅、吴利民、高令亚、李恩志、慕硕林、马秀芬、饶长才、王文献、张传栋、江金旺、张文章、许靖祥、徐兰芳（余名单见书刊）

备课教师团队：龙风文化发展中心各总社教学团队

备课督导审核：刘玉娥、许广文、许立书、孙玉霞

声明：本讲义根据许广文、刘玉娥合著之《新编诗词曲赋联概论》备课而编辑，仅限于龙风文化发展中心体系内各教学院（社）使用。未经著作者书面授权，不得转载及其他用途。原著版权所有!

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第1页

龙风文化发展中心（2）

第十三期讲义目录

目 录

前言及中国诗歌发展史概述（略）

第一章 关于诗词曲律的一些概念 28

第一节 诗词曲律概述---兼评董文焕《声调四谱图说》 28

第二节 何为节奏 38

第三节 平仄和四声 42

第四节 押韵 53

第五节 “对”与“粘” 61

第二章 五言绝句 70

第一节 五言绝句基本句型 70

第二节 五言绝句之平韵诗谱 80

第三节 五言绝句之仄韵诗谱 92

第四节 几点说明 101

第三章 诗词曲中常用技法之“起、承、转、合”及答疑 106

第一节 浅谈诗词之章法：谋篇布局106

第二节 “课堂答疑”选编 112

第四章 七言绝句 121

第一节 七言绝句基本句型 121

第二节 七言绝句之平韵诗谱 124

第三节 七言绝句之仄韵诗谱 136

第四节 几点说明 145

第五章 近体诗句之平仄调和以及注意的几个问题 151

第一节 五、七言可变句式 151

第二节 调和平仄应注意的几个问题153

第六章 五绝“用中”诗谱 157

第一节 五绝四个基本句型“用中”格式 157

第二节 五绝“用中”全篇平仄格式 158

第三节 几点说明 166

第七章 七绝“用中”诗谱 172

第一节 七绝四个基本句型“用中”格式 172

第二节 七绝“用中”诗谱 173

第三节 几点说明 181

第八章 律诗要素之“对仗” 187

第九章 五律“用中”诗谱 203

第一节 五律四个基本句型“用中”格式 203

第二节 五律“用中”诗谱 204

第三节 几点说明 214

第十章 七律“用中”诗谱 223

第一节 七律四个基本句型“用中”格式 223

第二节 七律“用中”诗谱 224

第三节 几点说明 235

第十一章 “孤平”与“救拗” 244

第一节 再谈“一、三、五”不论 244

第二节 “孤平” 246

第三节 “救拗” 247

第四节 几点说明 258

第十二章 有关诗词之用典 268

第十三章 有关格律诗之“声病” 280

第十四章 四言诗体之拗绝（律）诗谱 296

第一节 四言绝（律）四个基本句型296

第二节 四绝（律）诗谱 297

第三节 几点说明 314

第十五章 六言诗体之拗绝（律）诗谱 320

第一节 六言绝（律）四个基本句型321

第二节 六绝（律）诗谱 322

第三节 几点说明 339

第十六章 词律 347

第一节 概说 347

第二节 词调和词牌 348

第三节 词的用韵 365

第四节 词的句式和平仄 372

第五节 词的对仗 377

第六节 关于词体的择调及词体的“和韵” 379

第七节 常用词谱选释 385

第十七章 曲律 430

第一节 概说 430

第二节 曲调和宫调 433

第三节 曲的体制分类 438

第四节 曲的用韵 445

第五节 曲律的对仗 450

第六节 曲字的四声问题 454

第七节 曲的衬字与增损 459

第八节 几点说明 464

第九节 常用曲谱选释 469

第十八章 对联 505

第一节 对联的历史发展 506

第二节 对联的种类 513

第三节 对联的特点 515

第四节 对联的艺术技巧 520

第五节 对联的写作 537

第六节 对联的标点、书写与张贴 547

第十九章 赋 552

第一节 什么是赋 552

第二节 赋的体式 554

第三节 赋讲押韵 565

第四节 赋的平仄和对仗 572

第五节 辞赋选析与赏读 577

第二十章 立意、境界、情和理 601

第一节 立意 601

第二节 境界 609

第三节 情和理 616

第二十一章 古代诗词的语言 623

［附录一］［附录二］［附录三］［附录四］----（略）

［附录五］《中原音韵》 897

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龙风文化发展中心（3）

第十三期讲义 一一诗词曲律概述兼评董文焕《声调四谱图说》

许广文、刘玉娥

一、古体诗与近体诗

我国的旧诗大体可以分为古体诗和近体诗两大类。这是从唐朝以来就这样说的。唐朝人认为，从春秋时代的《诗经》、战国时代《楚辞》、到汉魏乐府古辞、南北朝乐府民歌以及这一时期的文人诗都是古体诗（又叫古风），后来人们仿其旧式不依格律而写的诗也是古体诗。到唐代产生的格律诗叫近体诗。正由于格律体诗是唐代诗人对汉魏六朝的五言诗、七言诗加以改进、发展而创新出来的，因而对于唐代人说，它就是“新诗”了。这个“近体诗”的“近体”二字，也就是“新体”的意思，是相对于前代旧体而言的，后代习以为常，就把它当成了一种诗体的专名。我们今天的诗词爱好者不要看到“近体”二字便以为是不久前产生的诗体。

近体诗有律诗，有绝句。律诗每首八句四联（两句为一联），五字一句的律诗叫五言律诗，简称五律；七字一句的律诗叫七言律诗，简称七律；九字一句的律诗叫九言律诗，简称九律。超过八句（10句及以上偶数句），称排律或长律。绝句每首四句，五字一句的叫五言绝句，简称五绝；七字一句的叫七言绝句，简称七绝；九字一句的叫九言绝句，简称九绝。近体诗在篇幅、句式和声韵各方面都有严格的规定，这些规定总起来说就是近体诗的格律。例如律诗，就需具备下述四个条件：①每首八句，分为首（一、二句），颔（三、四句）、颈（五、六句）、尾（七、八句）四联；②每句五字（五律）或七字（七律）或九字（九律），各句字声平仄和音节结构都有一定规格、每联的上下句之间以及联与联之间也都有一定规定；③格律诗押韵需一韵到底（除孤雁格外）；④颔、颈两联一般要求用对偶句法（对仗)，个别律格如“偷春格”例外。

近体诗虽然创造并兴盛于唐代，但也是此后一千多年诗歌史上最基本的诗体之一；并且自唐至清，一直是科举考试时重要的应制文体之一（唐代科举多用五言6韵12句排律、规定押平韵，后代则改用五言8韵16句排律、也要求押平韵），这是我们需要了解的。例如唐代诗人钱起进京参加省试时的试帖诗《省试湘灵鼓瑟》即系6韵12句排律：

善鼓云和瑟，常闻帝子灵。

冯夷空自舞，楚客不堪听。

苦调凄金石，清音入杳冥。

苍梧来怨慕，白芷动芳馨。

流水传潇浦，悲风过洞庭。

曲终人不见，江上数峰青。

古体诗一般来说不受近体诗格律约束，但韵脚处的平仄还是有一定讲究。具体说来就是：古体诗也要押韵，可以句句押韵、可以隔句押韵、可以一韵到底（柏梁体就必须如此）、也可以几句一换韵，由平换仄，或由仄换平都可以。

每句的字数和每首的句数以及句中用字的声调，都不按近体诗之规定，而句法和粘对规则也都不遵循近体诗之律法，诗句中多数使用拗句。这是古体诗与近体诗不同之处。此外还有所谓乐府诗，是用来配音乐的，相当于现在的歌词。它产生于汉魏时代；但唐代以后文人模仿的乐府，已不和音乐相配。从它们的结构格律看，有的可归古体诗，有的可归今体诗；不同的是它们多半标明是“曲”、“辞”、“歌”、“行”，如王维的《渭城曲》、北朝的《陇头歌辞》、李白的《子夜歌》、杜甫的《兵车行》。有的也叫“诗”，如《木兰诗》；但有的也不标明，只有题目，如王之涣的《出塞》，李白的《将进酒》。

我国的古典诗歌经过长时期地发展，种类既多，变化繁复。应该说，近体诗经唐贤诸人的努力大行于世并留下许多经典诗篇，但是不得不说，受唐代韩愈、柳宗元所倡导“古文运动”之影响，诗歌体式的“复古”也在悄然进行。到了宋代中叶，在欧阳修的创导下，又将“古文运动”推向了高潮，掀起了一场波澜壮阔的诗体革新。文人们为“循古”而“翻新”，尽可能避免律句而摹仿古诗拗体，从此诗歌创作呈现出多形式、多风格的局面。诗歌理论也愈来愈精细、纷然杂陈。比如《诗人玉屑》中便论述罗列了多种诗体：正格、偏格、引韵便失粘的江左体，颔联无对偶的蜂腰体以及偷春、折腰、绝肱、五仄、促句、拗句、第三句失粘、八句仄入等等。不过直至清代以前，诗律的论述都是散见于各处，就是明末的冯班与钱谦益、程孟阳、吴梅村等人，虽都讲求诗律，但也没有关于这方面的著作。只有到了清代，一方面古典诗歌的理论逐渐成熟，一方面受朴学考据的影响，诗律的探讨达到前所未有的高度，著作也层出不穷。清初王士祯继承冯班等人的成果写成《古诗平仄论》、《律诗定体》，赵执信又在王士祯的基础上写成《声调谱》。翁方纲著有《五七言诗平仄举隅》、郑先朴有《声调谱阐说》、吴绍汕有《声调谱说》、王楷苏有《骚坛八略》等等。其中赵执信的《声调谱》影响较大，以后的各书有许多是为补充或疏解因循赵书而作的。直到同治三年（公元1864）董文焕的《声调四谱图说》一书问世，才对诗律进行了全面准确地论述。

董氏以敏锐的眼光，科学的方法，不避艰苦从大量典范诗歌现象中总结出其可靠的规律。除在书前依照王右丞之《送綦毋潜落第还乡》和杜工部《丹青引赠曹将军霸》演出五言古诗和七言古诗的古今体正拗诸式的总图外，还详细列出了五言古诗的平韵平起、平韵仄起、仄韵平起、仄韵仄起、平韵拗体、仄韵拗体、平仄韵转粘、平仄韵拗粘等数十种格式，加以讲解，附以例诗多篇。就连长短句的转韵、不转韵、句句韵也都论列。真可谓包罗万象、巨细无遗。

然而董氏并不仅仅是在本书中罗列古典诗歌的各种形式，更为可贵的是他还重在探索其规律，找出形成各种形式的原因，从而提高了本书的科学性。例如他在“声调源流表”中通过表的形式将四言诗的平起、仄起、平起首句用韵、仄起首句用韵如何演变为五言平韵、五言仄韵的平起、仄起、拗体、近体诸式清楚列出，并详论四言声调之法为诗法之祖。虽齐梁之上有对无粘，而六朝、唐人赋中四言连韵者往往粘对精工，其平仄即诗中之平仄。象五言古诗平韵平起图下云：“五言法出于四言，四言平韵平平仄仄、仄仄平平，以仄对平正也。仄仄平仄、平平仄平，以仄承仄拗也。

盖四言只正拗两联，若不间用，则必失粘矣，五言则于每句中各加平仄一字为平平仄（加）仄仄，仄仄平（加）平平，仄仄仄（加）平仄，平平平（加）仄平，皆粘对正联，反是则律句矣。”这不仅仅道出了“五古”与“五律”界定标准，还把四言拗律的基本句型“平平仄仄、仄仄平平、仄仄平仄、平平仄平”的正反粘对亦阐述其中。此外七言古诗、五言古诗一的仄韵平起、仄韵仄起、平韵拗体、仄韵拗体、七言拗体，六言诗体下也都探讨了其渊源所自。

律诗有拗体，人都知之，而古诗之正拗则为一般人所鲜了解，所以赵执信之谱也不能合。对于“律诗之正拗”与“古诗之正拗”这一系列复杂问题，董式以卓异的才能提纲挈领、深入浅出的作出精辟准确的解说，他在五言古诗平韵拗体下云：“何谓之拗体？盖诗之粘对，古律所同，故句中必双字为重，所谓二四六分明也。五言则二平者四必仄，二仄者四必平，此一定之法也。拗者对正而言，凡正体所必不可易，拗体则必易之以为别调，故二仄者四宜平也而拗为仄，二平者四宜仄也而拗为平。与律体异，与古体亦异，是之谓拗。”并随后又归纳出五（七）言绝句、五（七）言律诗诗谱及图谱，还将五（七）绝、五（七）律诗之图谱诸式概括性列为：“平韵平起格式、平韵仄起格式、仄韵仄起格式、仄韵平起格式”；在各式图谱下再解曰：“又以第一句不用韵者为正格。”，这便使人一目了然。其余如论粘对，三韵短古、长短句、绝句之非截断，都莫不言简意赅、直探幽隐，给人明晰的感觉。

正因如此，所以董氏此书中有许多地方揭示了古典诗歌的不传之秘，给创作和研究的人们以极大的方便，比如他在五言古诗仄韵仄起下言：首句只易一字而第三句断不能只易末一字，此为最忌，否则与下句成为律联，平韵拗体下言平韵单句之末用平之法有三∶有正句之拗，有拗句之拗，有一正一拗之拗。平仄转韵下言∶平转平必阴阳相间，仄转仄必三声递代，无偏用者。五平五仄下言：此种拗体之极变用之之法为∶二字粘对如常，但四平句必以四仄对或五仄对，在首在尾皆然。五平句必以五仄对，否则必四仄，若用三仄则不谐矣。这些都是诗律之关键。再配以各种声调图，自可明明白白，按图索骥了。

也许有人对这种专注于诗歌形式的分类研究持不屑态度，认为是末技、繁琐。因为长期以来论诗者对此道已很隔漠，将诗歌的形式放在很次要的地位，认为诗的佳处不在于此，并引诗经、楚辞、汉魏古诗没有平仄声律束缚为证。以至于古典诗歌的专业研究人员不懂诗律或写不出象样的格律诗也不以为怪。正如牛贵琥先生在《声调四谱图说》简评中所指出：固然只斤斤于形式音律并不就是好诗，但不懂形式音律也不足以言诗，更何况诗之所以为诗也不正是在于其特殊的形式吗?诗三百篇和汉魏古诗不符近体诗格律这是事实，但并非一般论者所说的那样，上古人不懂声律，一直要等到佛教入传后，才由其影响产生声韵之说。实际情况是∶上古的诗歌都是依声而作，用以歌唱的，诗和音乐的紧密结合使其自然符合声调。后来随着文士集团的产生，他们创作的诗篇逐渐和乐分开，出现了所谓的徒诗，于是为了达到美文的目的，专讲形式的四声八病之说也就随着产生。并越来越完备精密，以至于认为“妙达此旨，始可言文”，这是文学发展的必然，因此，对诗律的研究绝不是毫无意义的事情，我们还应知道，杜甫所云“晚节渐于诗律细”的是甘苦之谈，唐诗之成功尽管有多种原因，但其音节铿锵、抑扬顿挫是妙合音律的结果。

其实，董文焕《声调四谱图说》的价值也并不局限于古典诗歌的形式探讨上。就是对于文学史、汉语理论、新诗体的构建都有着启发和参考价值。他论及“四言诗之祖也，而五而七而九，虽渐积所开，亦文章自然之理，不得不然者，递增至九言，则有啴缓卑弱之病，再减而三言，则有拘促迫塞之音，诗之正格尽于此矣。至于六言，既乏五言之隽味。又无七言之远神。盖文字必奇偶相间，阴阳谐和，故诗之为体主偶，而句法则以奇为用”正是论及汉语言之特色，正是论及各种诗体发展之规迹。

　　龙风文化发展中心（4）

第十三期讲义 一一诗词曲律概述兼评董文焕《声调四谱图说》

许广文、刘玉娥

二、词体

词也叫长短句，或叫诗余。从词和音乐的关系看，词调可分慢、令、引、近四类。又依据字数的多少，词调大致可分为三类：①小令；②中调；③长调。前人曾经把五十八字以内的词称小令，五十九字至九十字的称为中调，九十一字以上的为长调。但字数不是分类的绝对标准，不可拘泥。

词的一段叫阕，又叫片。从结构分段上看，词有单调、双调、三叠、四叠的分别。单调的词不分段，往往就是一首小令，例如《十六字令》《如梦令》等。双调的词分为上下或前后两段即两阕，有的是小令（如《浪淘沙》上下阕共五十四字），有的是中调（如《蝶恋花》上下阕共六十字）或长调（如《水调歌头》上下阕共九十五字)。这种词的上下阕的字数相等或基本上相等，平仄也基本相同，就象一曲谱配着两首歌词一样。三叠四叠的词都是长调。三叠就是三段，即三阕，如《兰陵王》、《夜半乐》等；四叠就是四段，即四阕，如《莺啼序》。双调是最常见的形式，其次是单调、三叠，四叠的词却很少见。在分段的词中，段与段之间空几格或一行，这叫过片，意思是从上一段过渡到下一段。下阕开头与上阕开头句调相同的叫“重头”，改换了句调的叫“换头”。

词的格式和律诗的格式不同。律诗仅只有几种基本格式，而词的格式却非常丰富，人们给它们每一种格式都起了一个特定的名称，有的一种格式还有几个名称，这就是“词牌。个别词牌还有几种变体的。词牌的名称大约有三个来源：第一，沿用民间乐曲的名称。例如《菩萨蛮》，是原来《菩萨蛮曲》的沿用。《西江月》、《蝶恋花》等都属于这一类，都是来自民间的曲调。第二，摘取词中几个字作为调牌名称。例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，所以词牌就叫《忆秦娥》，又叫《秦楼月》。《如梦令》原名《忆仙姿》，改名《如梦令》，这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》中有“如梦，如梦，残月落花烟重”的句子。《念奴娇》又叫《大江东去》，或叫《酹江月》，都是因为苏轼填的这首词里有这些词语，其实这是没有意义的。第三，词牌同时就是词题。这种情况最初很普遍，如《浪淘沙》咏的是泛舟，《渔歌子》咏的是打鱼，《更漏子》咏的是夜。这一类词的作者有时在词牌下面注明“本意”二字，表示词牌即词题，另外没有题目。但是，就绝大多数的情况来说，词牌都不是用本意的，因此，词牌之外还有词题。作者总是在词牌后面的另一行，用较小的字注出词题，表明词牌和词题没有关系。以陆游的《卜算子·咏梅》这首词为例，词牌是《卜算子》，词题是《咏梅》。

记录各种词牌的格式的图谱，叫做词谱。所谓格式是指每一种词牌的作品的字数、句法、韵位、平仄格式以及某些字句的重叠等；词谱把这些内容分别加以概括，为的是便于别人依谱填词。谈词谱的，有很多专书，比较早的是明代人张诞的《诗余图谱》。清初王奕清《钦定词谱》一书，共收词牌八百二十六个，计二千三百零六体。一个词牌往往有几种别体。体不同，常常表现在字数、用韵和平仄格式等方面稍有差别。

三、曲律

曲和词的概念容易混淆。唐代的所谓曲，我们现在称作词；元代的所谓词，我们现在称作曲。例如元代周德清《中原音韵》讲到“作词十法”的词，其实就是曲。此外，曲又有词余、乐府等别称。曲有杂剧和散曲的分别。杂剧带科（动作）白（道白)，散曲没有科白，它和词的性质相近。散曲有小令和套数两种形式。小令等于一首单调的词，套数则是由两个以上的同一宫调的曲子按照一定的规则连接起来的一套曲调。杂剧只有套数，没有小令。一个套数称为一折，全剧通常分为四折，有的还加个楔子在折首，或插入各折之间，用以补叙余情。

词曲都讲究声律，可以说是格律诗的一种。它和近体诗一样，也要求押韵。每句或长或短，并不划一；但哪一句应该几个字，词仍然有严格规定，曲大致也有规定。每首的句数也是有规定的，并且讲究用字的声调。有的句子也要求对仗。关于曲律的“曲调”、“宫调”、“曲韵”以及作曲技法等问题，本教程会作详细阐述。又古体诗之《诗经》、《楚辞》另设“专题讲座”，本教程不作详释。

在中国古代诗歌发展历程中，诗人灿若星汉，诗作浩如烟海，各种诗体也象仲春的鲜花争辉斗艳，竞吐芬芳。从周代以四言为主体的“诗三百”，继而五六言加以“兮”字的楚骚，继而汉魏杂言的乐府和五言的文人诗，再继而隋唐以七言为主的歌行和唐代的五七言律、绝，又继而配燕乐而歌唱的、起于隋唐盛于宋的长短句一一词，更继而或和弦歌或加科白，可以活泼生动地演出的元曲……真可谓源远流长，恰如黄河长江，从涓涓细流，荟萃支派，逐渐汇聚成奔腾浩瀚之势。今天我们聚在一起共同研习和创作诗词曲赋联，正是要从这悠久诗史长河中吮吸乳汁，继承我国优秀的传统文化并将之发扬光大！

参考文献：

[1]董文焕.声调四谱图说[M].上海.上海医学书局.1927.

[2]王力.汉语诗律学[M].上海.上海教育出版社.1962.

[3]洪成玉.古代汉语教程[M].北京.中华书局出版社.1990.

[4]牛贵琥.《声调四谱图说》简评[J].山西大学学报（自然科学版）1996.01期.

【许广文、刘玉娥.2020.09.】

【布置作业】

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第xx文学社xx分社xx分院 入学测试（第一次作业）

学员： 学号：

自我简介：

1.体裁不限；

2.字数要求：100字内。

说明：自我简介，避免写家庭详细地址、工作具体单位名称以及具体联系方式如电话号码等个人敏感信息。

正文：

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龙风文化发展中心第十三期讲义 第二讲

第二节 何为节奏

我们每每谈起古诗词时，常常说到某首诗或词的节奏很优美，或者说它节奏感不鲜明。那么节奏究竟是什么呢？我们从以下几个方面给大家阐述一下诗、词、曲句的节奏。

2.1 音律节奏：这里是指诗词中有规律的声调交互，即字音的高低长短的配合，有反复、又有变化，听起来象音乐一样。它是怎样构成的呢？就汉字声调而言，一个字就是一个音节，古典诗词以两个音节（即两个字）作为一个节奏。这个“节奏”就是构成声律的单位。如果是五言诗：每句五个字，其节奏就是二、二、一；七言诗：每句七个字，其节奏就是二、二、二、一；如果是九言诗：每句九个字，其节奏就是二、二、二、二、一；句末虽然只有一个字，也算一个节奏。如唐代王维的五律《汉江临眺》诗前两联：“楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。”它的声调节奏就是：

楚塞/ 三湘/ 接，

荆门/ 九派/ 通。

江流/ 天地/ 外，

山色/ 有无/ 中。

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2.2 词意节奏：也就是诗句的意义节奏。大体上来说，诗句的意义节奏和音律节奏基本上是一致的，但也有不一致的。五言句分为：“二二一”或“二一二”，“二三”；七言句分为：“二二二一”、“二二一二”、“四二一”、“四一二”、“二二三”或“三四”等。九言句亦然。古汉语词汇基本上是以单音词为主体，如果是单音词组成的双音词和本来就是双音的词，一般只能占一个节奏单位，不能跨两个节奏。例如上例王维的五律《汉江临眺》诗后两联：“郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。”

郡邑/ 浮/ 前浦，

波澜/ 动/ 远空。

襄阳/ 好/ 风日，

留醉/ 与/ 山翁。

说明：音律节奏亦不一定和词意节奏单位的划分或语法结构相一致。尽管词意节奏如上述划分，但它的音律节奏还是：

郡邑/ 浮前/ 浦，

波澜/ 动远/ 空。

襄阳/ 好风/ 日，

留醉/ 与山/ 翁。

再如李白《登金陵凤凰台》中间两联：

吴宫/ 花草/ 埋/ 幽径，

晋代/ 衣冠/ 成/ 古丘。

三山/ 半落/ 青天/ 外，

二水/ 中分/ 白鹭/ 洲。

如果使用了三个音节组成的词组，一般用在三字脚的位置上。如王维《观猎》的颈联：“忽过/新丰市，还归/细柳营。”便是。三音节词组也有跨前面两个节奏单位的，但为数极少。如李商隐《无题》的“相见时难别亦难”中的“相见时”便跨了顶节与颈节两个节奏单位。如果使用了四个音节组成的词组，往往见于七言句、九言句，五言句可说没有。但它也是用在前四字的位置上。如高适《送李少府贬峡中王少府贬长沙》的“青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏”中的“青枫江上”与“白帝城边”便是这样。

近体诗不论五言、七言还是九言，三字脚有着高度的独立性，它的构成只能是“二一”、“一二”或“三”，破坏了三字脚的结构独立性，可以说不是近体诗的正格句式。因此，凡要跨两个节奏单位的词组，一般不能横跨三字脚与上一节奏单位。这一点，今后我们阅读（吟诵）古典诗词多了，并结合汉魏六朝古体诗加以比对，就能慢慢体会到。

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2.3 词体和曲体的诗句节奏：一般说来，词体和曲体的诗句节奏和诗相同，特别是因为词中有很多律句（相对于拗句）时：五言律句、七言律句或九言律句。这些律句的节奏，同律诗的节奏是一样的。但也有不相同之处。如宋•刘克庄《沁园春•梦孕若》词句中：“叹年光过尽，功名未立，书生老去，机会方来。”、“但凄凉四顾，慷慨生哀。”这两段的节奏是：

叹/ 年光/ 过尽、功名/ 未立，

书生/ 老去，机会/ 方来。

但/ 凄凉/ 四顾、慷慨/ 生哀。

这两段词语的节奏之所以要这样划分，是因为它们的五言句型按词谱是“上一下四”结构，都和五字律句不同。“叹”和“但”叫做一字逗，它们后边都带着四言句。按照这种句式特点，它们的节奏要作：“一、二、二，二、二”。

曲体的诗句节奏，同词体差不多。如元曲张可久《卖花声·怀古》：

美人/ 自刎/ 乌江/ 岸

战火/ 曾烧/ 赤壁/ 山

将军/ 空老/ 玉门/ 关

伤心/ 秦汉

生民/ 涂炭

读书/ 人/ 一声/ 长叹

这里末句的音律节奏虽是七言律句，但是它的词意节奏却与前三句不同。

古典词曲兼用四字或六字的句子，大都以双音节收尾，和诗以单音节收尾一样，节奏感都很鲜明，今后我们在诗词曲创作的实践中，需掌握和运用好这个“节奏”的特点。

【许广文、刘玉娥2021.09.】

第三节 平仄和四声

3.1 何为平仄

平仄是诗词曲中构成节奏的要素。上文（第一节）说的声调的交互，就是指平仄的交互。那末，什么是平仄呢？平仄就是汉字之不同声调应用于诗词格律之中。平，即平声，指某字读音的声调不升不降；仄，即仄声，指某字读音的声调或升或降。平仄之划分是由汉字的四声：平、上、去、入而决定的。一般说来，凡平声字即为“平”声，上、去、入三声字即为“仄”声。平仄之应用于诗词格律中，是由南朝梁代沈约创始，沈约作《四声谱》，又创“四声八病”说，平仄的讲求便引入诗歌创作中来。沈约《谢灵运传论》：“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文”。

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3.2 古音四声与汉拼四声

四声是汉语特点之一。但古今情况不同。在现代普通话的字调有阴平、阳平、上声、去声，即所谓汉语拼音的第一声、第二声、第三声、第四声；古代汉语则有平声、上声、去声、入声。古代汉语的平声，在现代汉语里分化为阴平、阳平；古上声，现代汉语大部分还是上声，一小部分变成去声；古去声没有变化，仍是去声；古入声，某些方言还保留，普通话却分别归入阴平、阳平、上声、去声。这就是所谓“平分阴阳”、“入派三声”。平分阴阳之后，实际上是“入派四声”。古代讲格律的诗词作品，都是按“古四声”分平仄的。现如今我们研习及创作格律诗、词、曲、联也是按古汉语四声（中古音）划分标准，即分为平仄两大类。平就是平声，仄就是包括上去入三声，这是规定，在本教程（初、中级班）不作讨论。

3.3 辨别古音四声和掌握平仄

关于古四声的辨别，《梁书·沈约传》载：“(沈)约撰《四声谱》，以为在昔词人，累千载而不悟，而独得胸衿而穷其妙旨，自为入神之作。武帝雅不好焉，问周舍曰：‘何谓四声？’舍曰：‘天子圣哲是也。’”举“天子圣哲”为例以说明四声，“天”为平声，“子”为上声，“圣”为去声，“哲”为入声，甚是明了。再如“东董冻笃”“丰捧俸福”“江讲绛觉”“妻取趣七”“仁忍刃白”“鸡几季吉”“枝主注折”“包宝报博”等，其声调顺序均为平上去入，前人用为分辨四声的例语。平声的特点是柔和圆润，仄声的特点是亢直短促。

《康熙字典》开篇载有歌诀：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”大意是说，平声平读，不向上高扬，也不向下低落，尾声自然延长；上声自下而向上读，猛烈而高亢，并无尾声延续；去声自上向下读，有尾声哀远而较短；入声发音木质而切实，一读即歇，并无尾声。平声、去声皆有尾声，上声、入声皆无尾声；平声的尾声柔和而不高也不低，去声的尾声哀远而短暂；上声响亮，入声木实不响。四声的不同大抵如此。兹将《广韵》音系四声摘要，请同学们反复诵读，慢慢领略其调值：

东董送屋、钟肿用烛；

江讲绛觉、真轸震质；

文吻问物、元阮愿月；

寒旱翰曷、桓缓换末；

删潸谏黠、先铣霰屑；

阳养漾药、唐荡宕铎；

耕耿诤麦、庚梗映陌；

清静劲昔、青迥径锡；

蒸拯证职、侵寝沁锡；

覃感勘合、盐琰艳叶；

严槛鉴业、凡范梵乏；

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又清代学者王鉴的《四声纂句》仿“天子圣哲”纂辑四声成语，亦可供学员们练习：

风洒露沐、 民喜岁熟；

为善最乐、 乡里叹伏；

欹满器覆、 诒子燕翼；

文武是式、 先本后末；

河海静谧、 泾以渭浊；

情好甚笃、 杯酒自适；

兄弟既翕、 情感意浃；

兰桨桂楫、 轻艇坐盍。

3.4 格律诗、词、曲句子平仄交替规则

汉字平仄两类声调交替使用，可以使音节和谐而有变化，不致陷于单调。我们作诗填词讲究声律，就是要求恰到好处地运用平声字和仄声字的交替和对立，使节奏和谐、声调铿锵，听起来悦耳。近体诗（格律诗）最讲究平仄的交替，它的规则基本上是两条：①在本句中节奏与节奏之间是平仄交替的；②在对句中同出句相应的节奏，平仄是对立的。即：如果第一个节奏单位是平声（以节奏的第二字为准），第二个节奏单位就必须用仄，跟着第三个节奏单位又要用平；如果是七言诗，第四个节奏（一个字）必须用仄。同理，凡第一个节奏单位是仄的，第二个节奏单位就必须用平，跟着第三个节奏单位用仄，第四个节奏单位用平。如毛泽东的七律《送瘟神》（其二）、《人民解放军占领南京》中诗句：

天连/ 五岭/ 银锄/ 落

平平/ 仄仄/ 平平/ 仄

地动/ 三河/ 铁臂/ 摇

仄仄/ 平平/ 仄仄/ 平

宜将/ 剩勇/ 追穷/ 寇

平平/ 仄仄/ 平平/ 仄

不可/ 沽名/ 学霸/ 王

仄仄/ 平平/ 仄仄/ 平

除了句中节奏之间的平仄交替外，上句和下句的平仄又是对立的，像上例就是这样。

词曲的平仄，总的说来，比近体诗宽些，而且句子长短，不象律诗那么整齐划一。但词曲也有平仄的交替和对立。如毛泽东的词“望长城内外，惟馀莽莽”，就是仄/平平仄仄，平平仄仄，“数风流人物，还看今朝”，就是仄/平平平仄，平仄平平，其中平仄的交替是很明显的。又如辛弃疾的《西江月》：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，就是平仄仄平平仄，平平仄仄平平，两句的平仄，既是交替，又是对立。

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元曲也基本相同。如张可久《卖花声·怀古》“美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山”，就是仄平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，这是交替，也是对立。第三句“将军空老玉门关”，是平平平仄仄平平，除本句的平仄交替以外，对于上句又是平仄对立，只是句末“关”字，因押韵关系，不能不以平对平。但是也有少数例外。如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》词的上阕末句“一时多少豪杰”，其第二、第三两个节奏单位末字都是仄声；下阕末句“一樽还酹江月”，其第二、第三两个节奏单位末字也是这样。究其原因是这个词调的平仄比较灵活，而且有拗句。曲体里也偶有这种情况。如元白朴散曲《越调·天净沙·春》：“杨柳秋千院中”，这里的第二、第三节奏单位末字都是平声。

【许广文、刘玉娥2021.09.】

【练 习】

1.反复诵读本讲所录《广韵》四声句例和四声成语句例。

2.阅读本教程[附录一]的诗韵（《平水韵》）常用字表。

3.将本讲附录之唐人五言律诗四十首（40×40＝1600字），每个字下注出平仄。平声以白圈○表示，仄声以黑圈●表示。标注完毕，照诗韵（《平水韵》）常用字表，有错者自行改正。如果错误较多者，再自选二十首五律进行练习，务求基本上能辨识字声的平仄。

4.打开（《平水韵》）检查工具： http://www.zhgc.com/pz/pz.asp 熟练掌握（《平水韵》）检查工具的操作和使用。

通过检测工具，将本讲附录之唐人五言律诗四十首，每个字下都注出平仄。再与上“3.”作比对。

★说明：

①学员务必自觉自查熟练程度；

②各教学分院教官抽查学员熟练掌握程度；

③脱离检测工具能判断附录40首律诗80％以上字的平仄达到较高熟练程度。

附录：唐人五言律诗四十首

1.送杜少府之任蜀州

王勃

城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。

海内存知已，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。

2.在狱咏蝉

骆宾王

西陆蝉声唱，南冠客思深。不堪玄鬓影，来对白头吟。

露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心？

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3.送魏大从军

陈子昂

匈奴犹未灭，魏绛复从戎。怅别三河道，言追六郡雄。

雁山横代北，狐塞接云中。勿使燕然上，唯留汉将功。

4.和普陵陆永早春游望

杜审言

独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳度江春。

淑气催黄鸟，晴光转绿蘋。忽闻歌古调，归思欲沾巾。

5.登襄阳城

杜审言

旅客三秋至，层城四望开。楚山横地出，汉水接天回。

冠盖非新里，章华即旧台。习池风景异，归路满尘埃。

6.赋得妾薄命

杜审言

草绿长门掩，苔青永巷幽。宠移新爱夺，泪落故情留。

啼鸟惊残梦，飞花搅独愁。自怜春色罢，团扇复迎秋。

7.游少林寺

沈佺期

长歌游宝地，徙倚对珠林。雁塔风霜古，龙池岁月深。

绀园澄夕霁，碧殿下秋阴。归路烟霞晚，山蝉处处吟。

8.杂 诗

沈佺期

闻道黄龙戍，频年不解兵。可怜闺里月，偏照汉家营。

少妇今春意，良人昨夜情。谁能将旗鼓，一为取龙城。

9.途中寒食

宋之问

马上逢寒食，愁中属暮春。可怜江浦望，不见洛阳人。

北极怀明主，南溟作逐臣。故园肠断处，日夜柳条新。

10.陆浑山庄

宋之问

归来物外情，负杖阅岩耕。源水看花入，幽林采药行。

野人相问姓，山鸟自呼名。去去独吾乐，无能愧此生。

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11.赠梁州张都督

崔颢

闻君为汉将，虏骑罢南侵。出塞清沙漠，还家拜羽林。

风霜臣节苦，岁月主恩深。为语西河使，知予报国心。

12.山居秋暝

王维

空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

13.终南山

王维

太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。

分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。

14.赴京途中遇雪

孟浩然

迢递秦京道，苍茫岁暮天。穷阴连晦朔，积雪遍山川。

落雁迷沙渚，饥乌噪野田。客愁空伫立，不见有人烟。

15.南州有赠

贾至

极浦三春草，高楼万里心。楚山晴霭碧，湘水暮流深。

忽与朝中旧，同为泽畔吟。停杯试北望，还欲泪沾襟。

16.寄左省杜拾遗

岑参

联步趋丹陛，分曹限紫微。晓随天仗入，暮惹御香归。

白发悲花落，青云羡鸟飞。圣朝无阙事，自觉谏书稀。

17.碛西头送李判官入京

岑参

一身从远使，万里向安西。汉月垂乡泪，胡沙费马蹄。

寻河愁地尽，过碛觉天低。送子军中饮，家书醉里题。

18.塞下曲三首（录一）

李白

五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。

晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将腰下剑，直为斩楼兰。

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19.秋思

李白

燕支黄叶落，妾望自登台。海上碧云断，单于秋色来。

胡兵沙塞合，汉使玉关回。征客无归日，空悲蕙草摧。

20.移使鄂州次岘阳馆怀旧居

刘长卿

多惭恩未报，敢问路何长。万里通秋雁，千峰共夕阳。

旧游成远道，此去更违乡。草露深山里，朝朝满客裳。

21.寻南溪常道士

刘长卿

一路经行处，莓苔见履痕。白云依静渚，芳草闭闲门。

过雨看松色，随山到水源。溪花与禅意，相对亦忘言。

22.新年作

刘长卿

乡心新岁切，天畔独潸然。老至居人下，春归在客先。

岭猿同旦暮，江柳共风烟。已似长沙傅，从今又几年。

23.裴迪南门秋夜对月

钱起

夜来诗酒兴，月满谢公楼。影闭重门静，寒生独树秋。

鹊惊随叶散，萤远入烟流。今夕遥天末，清光几处愁。

24.送夏侯审校书东归

钱起

楚乡飞鸟外，独与片帆还。破镜催归客，残阳见旧山。

诗成流水上，梦尽落花间。倘寄相思字，愁人定解颜。

25.送郑明府贬岭南

司空曙

青枫江色晚，楚客独伤春。共对一尊酒，相看万里人。

猜嫌成谪宦，正直不妨身。莫畏炎方久，年年雨露新。

26.梅花落

韩翃

新岁芳梅树，繁花四面同。春风吹渐落，一夜几枝空。

少妇今如此，长城恨不穷。莫将辽海雪，来比后庭中。

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27.咏史

戎昱

汉家青史上，计拙是和亲。社稷依明主，安危托妇人。

岂能将玉貌，便拟静胡尘。地下千年骨，谁为辅佐臣。

28.哭刘夫子

于鹄

近问南州客，云亡已数春。痛心曾业，追服恨无亲。

孀妇归乡里，书斋属四邻。不知经乱后，奠祭有何人？

29.卧病

戴叔伦

门掩青山卧，莓苔积雨深。病多知药性，客久见人心。

众鸟趋林健，孤蝉抱叶吟。沧洲诗社散，无梦盍朋簪。

30.送桂州严大夫

韩愈

苍苍森八桂，兹地在湘南。江作青罗带，山如碧玉簪。

户多输翠羽，家自种黄甘。远胜登仙去，飞鸾不假骖。

31.酬徐二中丞普宁郡内池馆即事见寄

柳宗元

鹓鸿念旧行，虚馆对芳塘。落日明朱槛，繁花照羽觞。

泉归沧海近，树入楚山长。荣贱俱为累，相期在故乡。

32.七夕

李贺

别浦今朝暗，罗帷午夜愁。鹊辞穿线月，花入曝衣楼。

天上分金镜，人间望玉钩。钱塘苏小小，又值一年秋。

33.少将

李商隐

族亚齐安陆，风高汉武威。烟波别墅醉，花月后门归。

青海闻传箭，天山报合围。一朝携剑起，上马即如飞。

34.村中晚望

陆龟蒙

抱杖柴门立，江村日易斜。雁寒犹忆侣，人病更离家。

短鬓看成雪，双眸旧有花。何须万里外，即此是天涯。

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35.旅游伤春

李昌符

酒醒乡关远，迢迢听漏终。曙分林影外，春尽雨声中。

鸟思江村路，花残野岸风。十年成底事，羸马倦西东。

36.塞上行

李昌符

朔野烟尘起，天军又举戈。阴风向晚急，杀气入秋多。

树尽禽栖草，冰坚路在河。汾阳无继者，羌虏肯先和。

37.闻泉

李咸用

淅淅梦初惊，幽窗枕簟清。更无人共听，只有月空明。

急想穿岩曲，低应过石平。欲将琴强写，不是自然声。

38.梅花

崔道融

数萼初含雪，孤标画本难。香中别有韵，清极不知寒。

横笛和愁听，斜枝倚病看。朔风如解意，容易莫摧残。

39.寄洛中诸姊

元淳

旧国经年别，关河万里思。题书凭雁翼，望月想蛾眉。

白发愁偏觉，归心梦独知。谁堪离乱处，掩泪向南枝。

40.寻陆鸿渐不遇

皎然

移家虽带郭，野径入桑麻。近种篱边菊，秋来未著花。

叩门无犬吠，欲去问西家。报道山中去，归来每日斜。

【许广文、刘玉娥选编（2022.10.）】 第11页

龙风文化发展中心第十三期讲义 第二讲

【布置作业】

熟练掌握（《平水韵》）检查工具的操作和使用；反复吟诵【附录】唐人之五言律诗四十首、熟悉诗句中汉字平仄；并自选二首（40选2）、标注诗句字的平仄，作为作业提交。

（作业提交格式：参照作业范例）

龙风文化发展中心

第xx文学社xx分社xx分院 第xx次作业

作业提交范例：

1.《闻泉》李咸用

淅浙梦初惊，幽窗枕簟清。

仄仄仄平平，平平仄仄平。

更无人共听，只有月空明。

仄平平仄仄，仄仄仄平平。

急想穿岩曲，低应过石平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

欲将琴强写，不是自然声。

仄平平仄仄，仄仄仄平平。

2.《寄洛中诸妹》元淳

旧国经年别，关河万里思。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

题书凭雁翼，望月想娥眉。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

白发愁偏觉，归心梦独知。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

谁堪离乱处，掩泪向南枝。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

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第三次讲课（第一部分内容）

（2024.12月13日）

第四节 押 韵

4.1 什么是韵

韵是什么？韵是语音学概念。我们知道，汉字是记录汉民族语言的符号。汉字，有声、韵、调三个要素，即每一个汉字，都是由声、韵、调三个要件构成的。结合汉语拼音来讲，即如汉字的“汉”字，拼音为“hàn”，就包含三个要件，缺一不可，少了哪一个，都不能准确记录这个“汉”字。其中“h”是声母，表示这个字的音，要从“h”发起；“an”是韵母，表示这个字要由声母的“h”与之相拼（连续快读）才能读出字音。但是，如果不加限制，“han”相拼可以发出四种不同的字音，即如“酣”、“寒”、“喊”、“汉”等，所代表的意思是不同的，于是人们发现，汉语中的字，是有调的分别的。同样的音，调的高低、升降不同，含义也有变化。如“hàn”这个音，是个降调，或者说第四声，相当于古音去声，与“汉”、“汗”、“旱”、“憾”等一些汉字读音相同。如果是“hán”，改为升调，即阳平声，或叫第二声，就成了“寒”、“韩”、“含”、“函”等字的读音，字义也不同了。而押韵，主要是对汉字的“韵”加以限制和调配。严格地要求，对“声”（声调）也要讲究。

以上是结合现代汉语拼音来了解汉字的声、韵和调，那么我国古代人又是怎样注音汉字的呢？这里也简单向大家介绍一下古汉语音韵：

①声母和韵母：

一个汉字就是一个音节，每个汉字的字音都分为两个部分：前一部分叫声、后一部分叫韵。声就是声母，古代也叫做“纽”或“声纽”。有些字如“安”[an]“哀”[ai]只有韵母，没有声母。这类字声母等于零，称“零声母”。

笼统地说，韵就是韵母。但是，严格地说，韵和韵母并不能完全划等号。它们的区别是：第一，韵是包括声调在内的。声母韵母都相同的字，因声调不同就分属不同的韵。如“东”和“动”就分属不同的韵。韵母不计声调，“东”、“动”二字的韵母相同。第二，韵母又可进一步分析，分为介音（韵头）、主要元音（韵腹）和韵尾三个部分。如“飘”[p＇iao]，[i]是介音，[a]是主要元音，[o]是韵尾。每个韵母都有主要元音，而介音、韵尾或有或无。同一韵的字只要求主要元音和韵尾相同，不论介音有无或是否相同。同一韵母的字必须介音、主要元音和韵尾都相同。

韵，有时也叫韵部，这也是笼统说的。析言之，韵和韵部并不同。同一韵部的字只是主要元音和韵尾相同，既不论介音是否相同，也不计声调。同一韵的字声调是相同的。

②双声和迭韵

双声迭韵是古汉语中常见的语音现象，是音韵学中很重要的概念。双声就是两个字的声母相同，迭韵就是两个字的韵相同。所谓韵相同，就包括声调相同在内，而不论介音是否相同。例如：

皎洁 绿柳 黄槐 好花 （双声）

意气 优游 眷恋 放浪 （迭韵）

古汉语中词汇的构成以单音为主。但是，在上古时期，就有一定数量的双音词存在。双音词中有一类是单纯词，古称“联绵词”或“联绵字”。这些联绵字大多在语音上是双声或迭韵，有的既双声又迭韵。当然，也不是所有的联绵字都是双声迭韵的。也有些非双声迭韵的（如战栗、玛瑙），但以双声迭韵的居多。例如：

踌躇 犹豫 参差 仿佛 (双声)

徘徊 阑干 苍黄 逍遥 (迭韵)

辗转 间关 (既双声又迭韵)

双声迭韵是语音现象。各个时代语音不尽相同，分析古汉语中的双声迭韵不能以现代汉语的语音为依据。古代是双声迭韵的，现代不一定是。反之，现代是双声迭韵的，古代亦不一定是双声迭韵。例如：

唐棣 玄黄 心思 冠军 (古双声)

仓庚 恺悌 思维 虚无 (古迭韵)

学习 救济 虚心 (今双声)

舒服 利益 减免 (今迭韵)

我国古代最早的拼音“反切”，就是利用了双声、迭韵的原理。古书中的文字通假，也与双声迭韵有密切的关系。

③反切

反切是我国古代对汉字字音结构进行分析后创造的一种为汉字注音的方法。反切就是用两个汉字来拼注另一个字的读音。例如：

替 → 他 计 切

补 → 博 古 切

前一字“他”、“博”叫反切上字，后一字“计”、“古”叫反切下字，拼出的另一字“替”、“补”叫被切字或被反切字。反切的方法就是利用了双声迭韵的原理。反切上字与被切字双声，反切下字与被切字迭韵。取反切上字的声，反切下字的韵，拼合起来就是被切字的读音。这种方法最初叫“反”或“翻”，后来叫“切”。顾炎武《音论》“《礼部韵略》曰：‘音韵辗转相协谓之反，亦作翻，两字相摩以成声韵谓之切。’其实一也。”李汝珍《李氏音鉴》：“反者覆也，切者，摩也。所谓反切者，盖反复切摩而成音之义也。”

反切的方法在一千多年以前就开始使用，在当时应是比较进步的注音方法了。反切注音方法的发明，为汉语史、汉语音韵、汉语方言的研究提供了可贵的资料。古代文献用它来注音，编撰韵书更离不开反切。

简单而说由上述可知，通过古代反切注音方法，我们同样了解了古代汉语汉字的声和韵。

4.2 什么是押韵

了解了什么是韵，什么是押韵也就迎刃而解了。押韵又称“压韵”。即在某一诗句末或一联末用韵相同之字来收尾。因通常押韵的位置是在句末或联末，故其押韵之处又称“韵脚”。袁枚《随园诗话》云：“诗有声无韵是瓦缶也。”此比方虽有些偏颇，但至少说明了押韵为诗之主要特征之一。押韵既可增加诗之文字的美，音韵的美，又可便于诵读和记忆。

4.3 古韵和今韵

“古韵”，这里专指“古代韵书”，即流传至今的“平水韵”。前面讲过汉字的字音有三个要素，即：声、韵、调。韵书，就是按照声、韵、调的关系将汉字编排起来的字典。为了作诗、填词、度曲或其他韵文写作的需要，韵书按韵分部，所以韵书又是分韵字典。有的书在韵字下收有若干由该韵字组成的词，以便于使用时查阅和引起联想，故韵书从某种意义上说，也是词典。

据文献记载，我国最早的韵书是三国魏时李登编的《声类》和晋代吕静编的《韵集》。《声类》今已不传，《韵集》也早散失。六朝时，由于文学创作中声律学的兴起，也产生了不少韵书，诸如周研《声韵》、张谅《四声韵林》、段弘《韵集》、王该《文章音韵》、刘善经《四声指归》、周彦伦《四声切韵》、沈约《四声》等，亦均已不存，但有些为陆法言的《切韵》提供了参考。陆法言的《切韵》是前代韵书的继承和总结，也是后来历代韵书之所本。

《切韵》大约成书于隋仁寿初年（公元601年），原有一百九十三韵，平声五十四，上声五十一，去声五十六，入声三十二。《切韵》今亦已不传。其后有《唐韵》、《广韵》、《集韵》、《礼部韵略》、《五音集韵》、《中原音韵》、《洪武正韵》等，代有发展，比《切韵》更加完善。宋代江北平水人刘渊集前人韵书之大成，编得一部《壬子新刊礼部韵略》，简称《新刊韵》，或称“平水韵”（编者以枚注：此处不讨论为何称《平水韵》）。分韵一百零七部，是按旧韵同用独用之体例归并而成。书亦不传。元代阴时夫编有《韵府群玉》减去一韵，为一百零六部，其后明清各代韵书，均为一百零六部。康熙年间，印有《佩文韵府》、《佩文诗韵》，所用都是“平水韵”资料。后人以其习用为诗韵，故“平水韵”又指“诗韵”。《佩文诗韵》共分一百零六部，韵目见本讲后“参考资料一”。

4.4 怎样押韵

押韵是诗歌的第一要素。从上古的诗经、楚辞，到汉赋、唐诗、宋词、元曲，直到今天的各体诗歌，戏剧、歌曲、曲艺（快板、快书、小品)……都是讲押韵的。先看一首诗的押韵，唐代杜甫《秋兴八首》中的一首：

夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。

听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。

画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。

请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。

诗中第一句和四个偶数句句脚用字（字下加横线表示押平声韵），即“斜”(xiá)、“华”(huá)、“槎”(chá)、“笳”(jiā)、“花”(huā)这五个句脚字，它们的韵母是“a”、“ia”或“ua”(韵尾都是“a”)，属于同韵母或同类韵母，而为平声字，在韵书中属于同一个韵部。这五个字有规则地用在同一首诗中，就叫押韵。其中“斜”字，今天普通话读作(xié)，但旧时读(xiá)。按旧时传统诗韵“平水韵”，这五个字同属于“下平声·六麻”韵部。

再举一首大家熟悉的宋词，宋代苏轼《水调歌头·丙辰中秋》：

明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？

转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

字下加横线的，都是押平声韵的字。“天”(tiān)、“年”(nián)、“寒”(hán)、“间”(jiān)、“眠”(mián)、“圆”(yuán)、“全”(quán)、“娟”(juān)，句脚的韵母是“an”、“ian”或“uan”，属于同一个韵部里的字，在“词韵”(见书后[附录二]《词韵》)的第七部（十四寒、十五删、一先通用）；其中上阕两个六字句又夹两个仄声韵（字下加波浪线）：“去”(qù)、“宇”(yǔ)，在“词韵”第四部（上声六语、七麌、去声六御、七遇通用)，下阕所夹两个仄声韵：“合”(hé)、“缺”(quē)在“词韵”入声第十六部（屑合）通押。这就是诗词中的押韵，曲、赋的押韵也是如此，只不过各有不同的安排规律罢了，原理是一样的。

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[练习]

1.打开（《平水韵》）检查工具： http://www.zhgc.com/pz/pz.asp 熟练掌握（《平水韵》）检查工具的操作和使用。

2.熟悉或背诵下面诗韵韵部：

[参考资料一] 《平水韵》一百零六部之韵目

说明：①学员自查“熟练掌握”程度； ②各教学分院教官抽查学员“熟练掌握”程度。

上平

一东 二冬 三江 四支 五微 六鱼 七虞 八齐 九佳 十灰 十一真 十二文 十三元 十四寒 十五删

下平

一先 二萧 三肴 四豪 五歌 六麻 七阳 八庚 九青 十蒸 十一尤 十二侵 十三覃 十四盐 十五咸

上声

一董 二肿 三讲 四纸 五尾 六语 七麌 八荠 九蟹 十贿 十一轸 十二吻 十三阮 十四旱 十五潸 十六铣 十七筱 十八巧 十九皓 二十哿 二十一马 二十二养 二十三梗 二十四迥 二十五有 二十六寝 二十七感 二十八俭 二十九豏

去声

一宋 二送 三绛 四寘 五未 六御 七遇 八霁 九泰 十卦 十一队 十二震 十三问 十四愿 十五翰 十六谏 十七霰 十八啸 十九效 二十号 二十一个 二十二祃 二十三漾 二十四敬 二十五径 二十六宥 二十七沁 二十八勘 二十九艳 三十陷

入声

一屋 二沃 三觉 四质 五物 六月 七曷 八黠 九屑 十药 十一陌 十二锡 十三职 十四缉 十五合 十六叶 十七洽

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　　第三次讲课（第二部分内容）

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第五节 “对”与“粘”

近体诗的平仄格律，是由两个重要因素构成：一是句中各字平仄的排列，要严格遵照一定的格式；二是篇中各句字声的排列，也要按照一定的格式。之前讲“平仄”时，我们已介绍过“句中各字平仄的排列”格式，即：句中节奏与节奏之间是平仄交替排列的。那么怎样将这些“平仄交替”排列的句子，组成“绝句”全篇或者“律诗（含排律）”全篇的平仄格式呢？这就需要我们熟练掌握格律诗的“粘对”规则。

“粘”和“对”是近体诗（律诗与绝句）构成之必须条件。所谓“对”，就是一联内的两句（上句、下句，也说：出句、对句）句中节奏点位置的平仄相反，即相对。具体的说，如七言句（五言句）：

①平平（仄仄平平仄）

②仄仄（平平仄仄平）

③仄仄（平平平仄仄）

④平平（仄仄仄平平）

①句、②句组成一联，①是出句（上句）、②是对句（下句）；③句、④句组成一联，③是出句（上句）、④是对句（下句）。

其中：①句的第二、四、六字（句中黑体平、仄、平）与②句的第二、四、六字（句中黑体仄、平、仄）平仄相反；④句的第二、四、六字（句中黑体平、仄、平）与③句的第二、四、六字（句中黑体仄、平、仄）平仄相反。这就是格律诗的“对”，即“联内相对”。凡违反此规则，就叫：失对。

所谓“粘”是指两联之间，上一联的对句（如上②句）与下一联的出句（如上③句），句中节奏点位置的平仄相同即“相粘”。

②仄仄（平平仄仄平）

③仄仄（平平平仄仄）

如上例两个句子：②句为上一联的对句（下句），③句是下一联的出句（上句）。其中：②句的第二、四、六字（句中黑体仄、平、仄）与③句的第二、四、六字（句中黑体仄、平、仄）平仄相同。这就是格律诗的“粘”，即“联间相粘”。凡违反此规则，就叫：失粘。

近体诗一律用偶句组合，绝句最短，是四句；律诗固定为八句；排律则是律诗的延长。以上四句通过“粘对”规则，组成以下四句篇幅：

平平（仄仄平平仄） ①

仄仄（平平仄仄平） ②

仄仄（平平平仄仄） ③

平平（仄仄仄平平） ④

这就是：七言绝句（五言绝句）简称七绝（五绝）全篇的平仄格式。

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如果依据“粘对”规则，再续延四句，组成以下八句篇幅：

平平（仄仄平平仄） ①

仄仄（平平仄仄平） ②

仄仄（平平平仄仄） ③

平平（仄仄仄平平） ④

平平（仄仄平平仄） ⑤

仄仄（平平仄仄平） ⑥

仄仄（平平平仄仄） ⑦

平平（仄仄仄平平） ⑧

这就是：七言律诗（简称七律）全篇的平仄格式。五言律诗（绝句）与上述七言律诗（绝句）的“粘对”规则一样，见上述各式“（）”内。我们之所以要求熟练掌握格律诗的“粘对”规则，是为今后格律诗创作，“调和平仄”时，力避失粘和失对。

参考文献：

[1]王力.汉语诗律学[M].上海.上海教育出版社.1962.

[2]洪成玉.古代汉语教程[M].北京.中华书局出版社.1990.

【许广文、刘玉娥.2021.09.】

[练习]

1.反复吟诵[附录]四十首律诗；标注诗句中每字的平仄（可通过检测工具、检测结果与自我判断作比对）；准确标出律诗押韵所在韵部，并在《平水韵》表中找出韵脚的韵字（教官可选5首做示范）；分析诗中的“粘对”规则（联内相对、联间相粘）并熟练掌握之。

2.根据自己掌握的“粘对”规则，排列出四篇五言绝句之各篇平仄格式。

★说明：①学员自查熟练掌握程度； ②各教学分院教官抽查学员熟练掌握程度。

[附录]

杜甫五言律诗四十首

1.龙门

龙门横野断，驿树出城来。气色皇居近，金银佛寺开。

往还时屡改，川水日悠哉。相阅征途上，生涯尽几回。

2.登兖州城楼

东郡趋庭日，南楼纵目初。浮云连海岱，平野入青徐。

孤嶂秦碑在，荒城鲁殿余。从来多古意，临眺独踌躇。

3.夜宴左氏庄

林风纤月落，衣露净琴张。暗水流花径，春星带草堂。

检书烧烛短，看剑引杯长。诗罢闻吴咏，扁舟意不忘。

4.对雪

战哭多新鬼，愁吟独老翁。乱云低薄暮，急雪舞回风。

瓢弃樽无绿，炉存火似红。数州消息断，愁坐正书空。

5.月夜

今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。

6.春望

国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。

7.喜达行在所三首（录一）

西忆岐阳信，无人遂却回。眼穿当落日，心死著寒灰。

雾树行相引，莲峰望忽开。所亲惊老瘦，辛苦贼中来。

8.月

天上秋期近，人间月影清。入河蟾不没，捣药兔长生。

只益丹心苦，能添白发明。干戈知满地，休照国西营。

9.留别贾严二阁老两院补阙（得云字）

田园须暂住，戎马惜离群。去远留诗别，愁多任酒醺。

一秋常苦雨，今日始无云。山路时吹角，那堪处处闻。

10.独酌成诗

灯花何太喜，酒绿正相亲。醉里从为客，诗成觉有神。

兵戈犹在眼，儒术岂谋身。共被微官缚，低头愧野人。

11.晚出左掖

昼刻传呼浅，春旗簇仗齐。退朝花底散，归院柳边迷。

楼雪融城湿，宫云去殿低。避人焚谏草，骑马欲鸡栖。

12.酬孟云卿

乐极伤头白，更长爱烛红。相逢难衮衮，告别莫匆匆。

但恐天河落，宁辞酒盏空。明朝牵世务，挥泪各西东。

13.春日忆李白

白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。

渭北春天树，江东日暮云。何时一尊酒，重与细论文。

14.月夜忆舍弟

戍鼓断人行，边秋一雁声。露从今夜白，月是故乡明。

有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。

15.东楼

万里流沙道，西征过北门。但添新战骨，不返旧征魂。

楼角临风迥，城阴带水昏。传声看驿使，送节向河源。

16.为农

锦里烟尘外，江村八九家。圆荷浮小叶，细麦落轻花。

卜宅从兹老，为农去国赊。远惭勾漏令，不得问丹砂。

17.田舍

田舍清江曲，柴门古道旁。草深迷市井，地僻懒衣裳。

杨柳枝枝弱，枇杷树树香。鸬鹚西日照，晒翅满渔梁。

18.春夜喜雨

好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。

野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。

19.石镜

蜀王将此镜，送死置空山。冥寞怜香骨，提携近玉颜。

众妃无复叹，千骑亦虚还。独有伤心石，埋轮月宇间。

20.题新津北桥楼（得郊字）

望极春城上，开筵近鸟巢。白花檐外朵，青柳槛前梢。

池水观为政，厨烟觉远庖。西川供客眼，唯有此江郊。

21.酬高使君相赠

古寺僧牢落，空房客寓居。故人供禄米，邻舍与园蔬。

双树容听法，三车肯载书。草玄吾岂敢，赋或似相如。

22.赠别何邕

生死论交地，何由见一人。悲君随燕雀，薄宦走风尘。

绵谷元通汉，沱江不向秦。五陵花满眼，传语故乡春。

第9页

23.畏人

早花随处发，春鸟异方啼。万里清江上，三年落日低。

畏人成小筑，褊性合幽栖。门径从榛草，无心走马蹄。

24.水槛遣心二首（录一）

去郭轩楹敞，无村眺望赊。澄江平少岸，幽树晚多花。

细雨鱼儿出，微风燕子斜。城中十万户，此地两三家。

25.严公厅宴同咏蜀道画图（得空字）

日临公馆静，画满地图雄。剑阁星桥北，松州雪岭东。

华夷山不断，吴蜀水相通。兴与烟霞会，清樽幸不空。

26.客夜

客睡何曾著，秋天不肯明。卷帘残月影，高枕远江声。

计拙无衣食，途穷仗友生。老妻书数纸，应悉未归情。

27.望兜率寺

树密当山径，江深隔寺门。霏霏云气重，闪闪浪花翻。

不复知天大，空余见佛尊。时应清盥罢，随喜给孤园。

28.对雨

莽莽天涯雨，江边独立时。不愁巴道路，恐湿汉旌旗。

雪岭防秋急，绳桥战胜迟。西戎甥舅礼，未敢背恩私。

29.薄游

淅淅风生砌，团团日隐墙。遥空秋雁灭，半岭暮云长。

病叶多先坠，寒花只暂香。巴城添泪眼，今夜复清光。

30.城上

草满巴西绿，空城白日长。风吹花片片，春动水茫茫。

八骏随天子，群臣从武皇。遥闻出巡守，早晚遍遐荒。

31.暮寒

雾隐平郊树，风含广岸波。沉沉春色静，惨惨暮寒多。

戍鼓犹长击，林莺遂不歌。忽思高宴会，朱袖拂云和。

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龙风文化发展中心第十三期讲义 第三讲

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32.正月三日归溪上有作简院内诸公

野外堂依竹，篱边水向城。蚁浮仍腊味，鸥泛已春声。

药许邻人劚，书从稚子擎。白头趋幕府，深觉负平生。

33.禹庙

禹庙空山里，秋风落日斜。荒庭垂橘柚，古屋画龙蛇。

云气生虚壁，江声走白沙。早知乘四载，疏凿控三巴。

34.旅夜书怀

细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。

名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。

35.将晓二首（录一）

石城除击柝，铁锁欲开关。鼓角悲荒塞，星河落曙山。

巴人常小梗，蜀使动无还。垂老孤帆色，飘飘犯百蛮。

36.宿江边阁

暝色延山径，高斋次水门。薄云岩际宿，孤月浪中翻。

鹳鹤追飞静，豺狼得食喧。不眠忧战伐，无力正乾坤。

37.上白帝城

城峻随天壁，楼高更女墙。江流思夏后，风至忆襄王。

老去闻悲角，人扶报夕阳。公孙初恃险，跃马意何长。

38.江汉

江汉思归客，乾坤一腐儒。片云天共远，永夜月同孤。

落日心犹壮，秋风病欲苏。古来存老马，不必取长途。

39.月圆

孤月当楼满，寒江动夜扉。委波金不定，照席绮逾依。

未缺空山静，高悬列宿稀。故园松桂发，万里共清辉。

40.送王侍御往东川放生池祖席

东川诗友合，此赠怯轻为。况复传宗近，空然惜别离。

梅花交近野，草色向平池。傥忆江边卧，归期愿早知。

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龙风文化发展中心第十三期讲义 第三讲

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【布置作业】

严格按照下列五绝全篇平仄格式（诗谱），创作一首格律诗（2选1）。

1.题目自拟；

2.讲究立意、谋篇；

3.押平水韵并标上韵部；

4.提交作业不带绝句之平仄格式。

龙风文化发展中心

第xx文学社xx分社xx分院 第xx次作业

学员： 学号：

1.五绝平仄格式之一

仄仄平平仄 ①

平平仄仄平（韵）②

平平平仄仄 ③

仄仄仄平平（韵）④

2.五绝平仄格式之二

平平仄仄平（韵）②

仄仄仄平平（韵）④

仄仄平平仄 ①

平平仄仄平（韵）②

【作业提交格式】

五绝·题目（韵部）

□□□□□，□□□□□。

□□□□□，□□□□□。

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龙风文化发展中心

龙xx社 总社长 xxx 总教 xxx 布置

截止时间：

第12页

龙风文化发展中心第十三期讲义

第四讲

第二章 五言绝句

第一节 五言绝句基本句型

1.1 五言绝句基本句型

五言绝句（含仄韵）是近体诗之一种，简称：五绝。每首四句，每句五字。各句须符合固定的平仄格式，但无论哪种格式，都离不开以下四个基本句型。我们将每句的第二字和第五字规定平仄：第二字平声，叫做“平起”，仄声叫“仄起”。第五字平声，叫“平脚”，仄声叫“仄脚”。这样就列出五绝的四个基本句型：

①仄起仄脚：仄仄平平仄

②平起平脚：平平仄仄平

③平起仄脚：平平平仄仄

④仄起平脚：仄仄仄平平

龙风文化发展中心第十三期讲义 第四讲 第1页

说明：今后我们还要学习四个基本句型的变化句式，即“用中”句式。在“用中”句式中，第一字是可平可仄的。所以“基本句型”规定从每句的第二字算起：即第二字平声，叫做“平起”，仄声叫“仄起”。

1.2 四个基本句型的声调来源

那么以上四个基本句型是怎么来的呢？清代学者董文焕在《声调四谱图说》“声调源流表”中通过表的形式将四言诗的平起平韵、仄起平韵、平起仄韵、仄起仄韵如何演变为五言平韵、五言仄韵的平起、仄起、拗体、近体诸式清楚列出，并详论四言声调之法为诗法之祖。

他先是在前人研究的“声调图谱”基础上，通过诗例诗句归纳总结出四言诗之四个基本句型：即四言诗只“正拗两联”四个句式，其他四言诗句各式皆由该四个基本句型变化而来：

四言拗联：

① 仄仄平仄

② 平平仄平

四言正联：

③ 平平仄仄

④ 仄仄平平

并指出此“正拗两联”间用之法，道出四言诗古体、拗律之分别（略）。然后又通过诗例诗句归纳总结出：五言诗之拗句四个基本句型和五言诗之律句四个基本句型，即五言诗之拗、律句在上述四言四个基本句型各式中间加平仄一字（见句中下划线黑体字）：

A.五言诗拗句四个基本句型：

① 仄仄仄平仄

② 平平平仄平

③ 平平仄仄仄

④ 仄仄平平平

B.五言诗律句四个基本句型：

① 仄仄平平仄

② 平平仄仄平

③ 平平平仄仄

④ 仄仄仄平平

第2页

上述B.五言诗律句四个基本句型就是我们所讲的“五言绝句四个基本句型”。我们将每句的第二字的平、仄，规定为：平起或仄起；每句最末字的平、仄，规定为平脚或仄脚，这样五言绝句四个基本句型各句式的名称就确定下来了：

① 仄起仄脚：仄仄平平仄

② 平起平脚：平平仄仄平

③ 平起仄脚：平平平仄仄

④ 仄起平脚：仄仄仄平平

以上就是五言绝句四个基本句型的渊源来由。其实我们还可以结合第一章讲的“节奏”、“平仄”等相关知识；设定“基本句型”的“基本”条件：每句第一个节奏的两个音节同声，即每句前两字为：平平或仄仄（“律化”第一个“节奏”是为了区别今后要讲的“用中句型”）；然后我们来作一个简单推导：仄起仄脚句、平起平脚句、平起仄脚句、仄起平脚句。首先每句式之名称实则已知句中第二、五字的平仄，第二、五字平仄确定之后，再根据第四字和第二字平仄相反的规则（在本句中节奏与节奏之间是平仄交替的），决定第四字平仄。例如①仄起仄脚：应是仄仄□平仄，第三字该用平声，以免仄声太多影响声律。故①式就是：仄仄平平仄。按同样方法，可得②平起平脚：平平仄仄平。

③平起仄脚应是：平平□仄仄，第三字只能用平，因三仄脚或三平脚都欠和谐，故得：平平平仄仄。同样方法，④仄起平脚应该是：仄仄仄平平。

说明：

1.五绝之基本句型②应避免孤平，即：“平平仄仄平”不能改成“仄平仄仄平”。

2.有关“用中句型”、“孤平”、“三平脚（尾）”、“三仄脚（尾）”等知识，以后会讲到。

3.历史上无论出现过多少首五言律（绝句）诗，都是这四个基本句型、或这四个基本句型变化句式之排列组合，所以我们无论怎样强调它的重要性都不为过。望同学们熟练掌握之。

参考文献：

[1]董文焕.声调四谱图说[M].上海.上海医学书局.1927.

[2]王力.汉语诗律学[M].上海.上海教育出版社.1962.

[3]洪成玉.古代汉语教程[M].北京.中华书局出版社.1990.

【许广文、刘玉娥2021.09.】

1.3 四个基本句型应用举隅

第3页

我们介绍过，五言绝(律)诗句之各句须符合严格的固定平仄格式，但无论哪种格式，都离不开以上四个基本句型，换句话说，都是由此四个基本句型或此基本句型变化格式，通过一定的“规则”要求排列组合而成的。五绝(律)四个基本句式：若用直观的白圈○和黑圈●代替平和仄，如下图所示：

仄仄平平仄 ●●○○●--①

平平仄仄平 ○○●●○--②

平平平仄仄 ○○○●●--③

仄仄仄平平 ●●●○○--④

现举几首诗例：

1.唐·李白《田园言怀 》（下平十一尤）

贾谊三年谪，●●○○●--①

班超万里侯。○○●●○--②

何如牵白犊，○○○●●--③

饮水对清流。●●●○○--④

诗题为《田园言怀 》，诗押“下平十一尤”韵部。即：押韵句第二、四句的平脚（韵脚）字“侯”和“流”都在“下平十一尤”韵部。

2.唐·李嘉祐《春日忆家（一作春日归山）》 （下平十二侵）

自觉劳乡梦，●●○○●--①

无人见客心。○○●●○--②

空馀庭草色，○○○●●--③

日日伴愁襟。●●●○○--④

诗题为《春日忆家（一作春日归山）》，诗押“下平十二侵”韵部。即：押韵句第二、四句的平脚（韵脚）字“心”和“襟”都在“下平十二侵”韵部。

3.唐·刘长卿《送张十八归桐庐 》（上平十三元）

归人乘野艇，○○○●●--③

带月过江村。●●●○○--④

正落寒潮水，●●○○●--①

相随夜到门。○○●●○--②

第4页

诗题为《送张十八归桐庐》，诗押“上平十三元”韵部。即：押韵句第二、四句的平脚（韵脚）字“村”和“门”都在“上平十三元”韵部。

4.唐·李端《听筝》（下平一先）

鸣筝金粟柱，○○○●●--③

素手玉房前。●●●○○--④

欲得周郎顾，●●○○●--①

时时误拂弦。○○●●○--②

诗题为《听筝》，诗押“下平一先”韵部。即：押韵句第二、四句的平脚（韵脚）字“前”和“弦”都在“下平一先”韵部。

5.唐·张祜《将离岳州留献徐员外》（上平六鱼）

高斋长对酒，○○○●●--③

下客亦沾鱼。●●●○○--④

不为江南去，●●○○●--①

还来郡北居。○○●●○--②

诗题为《将离岳州留献徐员外》，诗押“上平六鱼”韵部。即：押韵句第二、四句的平脚（韵脚）字“鱼”和“居”都在“上平六鱼”韵部。

6.唐·顾况《春怀 》（上平一东）

园莺啼已倦，○○○●●--③

树树陨香红。●●●○○--④

不是春相背，●●○○●--①

当由己自翁。○○●●○--②

诗题为《春怀》，诗押“上平一东”韵部。即：押韵句第二、四句的平脚（韵脚）字“红”和“翁”都在“上平一东”韵部。

7.唐·司空图《秋景 》（下平十一尤）

景物皆难驻，●●○○●--①

伤春复怨秋。○○●●○--②

旋书红叶落，○○○●●--③

拟画碧云收。●●●○○--④

第5页

诗题为《秋景》，诗押“下平十一尤”韵部。即：押韵句第二、四句的平脚（韵脚）字“秋”和“收”都在“下平十一尤”韵部。

8.唐·元稹《饮新酒》（下平十一尤）

闻君新酒熟，○○○●●--③

况值菊花秋。●●●○○--④

莫怪平生志，●●○○●--①

图销尽日愁。○○●●○--②

诗题为《饮新酒》，诗押“下平十一尤”韵部。即：押韵句第二、四句的平脚（韵脚）字“秋”和“愁”都在“下平十一尤”韵部。

9.唐末·韦庄《春早》（下平八庚）

闻莺才觉晓，○○○●●--③

闭户已知晴。●●●○○--④

一带窗间日，●●○○●--①

斜穿枕上生。○○●●○--②

诗题为《春早》，诗押“下平八庚”韵部。即：押韵句第二、四句的平脚（韵脚）字“晴”和“生”都在“下平八庚”韵部。

10.唐·韩愈《游城南十六首》其八·赠同游 （上平八齐）

唤起窗全曙，●●○○●--①

催归日未西。○○●●○--②

无心花里鸟，○○○●●--③

更与尽情啼。●●●○○--④

诗题为《游城南十六首》其八·赠同游，诗押“上平八齐”韵部。即：押韵句第二、四句的平脚（韵脚）字“西”和“啼”都在“上平八齐”韵部。

11.唐·卢仝《解闷》（下平十一尤）

人生都几日，○○○●●--③

一半是离忧。●●●○○--④

但有尊中物，●●○○●--①

从他万事休。○○●●○--②

第6页

诗题为《解闷》，诗押“下平十一尤”韵部。即：押韵句第二、四句的平脚（韵脚）字“忧”和“休”都在“下平十一尤”韵部。

12.唐·杜甫《猿》（上平四支）

袅袅啼虚壁，●●○○●--①

萧萧挂冷枝。○○●●○--②

艰难人不免，○○○●●--③

隐见尔如知。●●●○○--④

惯习元从众，●●○○●--①

全生或用奇。○○●●○--②

前林腾每及，○○○●●--③

父子莫相离。●●●○○--④

诗题为《猿》共四联八句，每句的平仄规律都符合五绝(律)四个基本句式。诗押“上平四支”韵部。即：押韵句第二、四、六、八（对句）的平脚（韵脚）字“枝”、“知”、“奇”、“离”都在“上平四支”韵部。

13.唐·王维《送赵都督赴代州得青字 》（下平九青）

天官动将星，○○●●○--②

汉地柳条青。●●●○○--④

万里鸣刁斗，●●○○●--①

三军出井陉。○○●●○--②

忘身辞凤阙。○○○●●--③

报国取龙庭。●●●○○--④

岂学书生辈，●●○○●--①

窗间著一经。○○●●○--②

诗题为《送赵都督赴代州得青字》共四联八句；诗中“汉地”一作“汉上”、“窗间”一作“窗中”、“著一经”一作“老一经”；每句的平仄规律都符合五绝(律)四个基本句式。此诗首句入韵，押“下平九青”韵部。即：押韵句第一、二、四、六、八（对句）的平脚（韵脚）字“星”、“青”、“陉”、“庭”、“经”都在“下平九青”韵部。

以上举隅仅13例，大家还可以结合上一讲义中[附录]之杜甫五言律诗四十首，按同样的方法，将诗句各字的平仄标识上，并归纳出句型类别。再次强调：历史上无论出现过多少首五言律（绝句）诗，都是这四个基本句型、或这四个基本句型变化句式（后面课件会讲到）之排列组合，故我们无论怎样强调它的重要性都不为过。望同学们熟练掌握之。

第7页

【布置作业】

1.严格按下列诗谱创作五绝一首（2选1）；

2.参考例诗题目自拟；

3.注意谋篇（起承转合）；

4.押平水韵并标上韵部；

5.提交作业不带平仄格式。

龙风文化发展中心

第xx文学社xx分社xx分院 第xx次作业

学员： 学号：

1.仄起平脚押三平韵式：

仄仄仄平平， （韵）

平平仄仄平。对（韵）

平平平仄仄，粘

仄仄仄平平。对（韵）

2.平起仄脚押二平韵式

平平平仄仄，

仄仄仄平平。对（韵）

仄仄平平仄，粘

平平仄仄平。对（韵）

作业提交格式：

五绝·题目（韵部）

□□□□□，□□□□□。

□□□□□，□□□□□。

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龙xx社 总社长 xxx 总教 xxx 布置

截止时间：

第8页

龙风文化发展中心第十三期讲义

第五讲

第二节 五言绝句之平韵诗谱

2.1 五言绝句之平韵诗谱（一）

五言绝句之平韵诗谱，就是押韵句为平脚句式的五言绝句全篇平仄格式。依据在对句中（第二、四句）同出句（第一、三句）相应的节奏（第2、4位字）平仄相反规则，以及下一联的出句（第三句）与上一联的对句（第二句）相应的节奏（第2、4位字）平仄相同规即“联内相对、联间相粘”规则，我们将五言绝句的四个基本句型排列组合，可以得出以下五言绝句之平韵诗谱的四篇平仄格式，每篇诗谱以首句基本句式名称命名之。

2.1.1仄起仄脚押二平韵式

仄仄平平仄，

平平仄仄平。对（韵）

平平平仄仄，粘

仄仄仄平平。对（韵）

第1页

2.1.2平起仄脚押二平韵式

平平平仄仄，

仄仄仄平平。对（韵）

仄仄平平仄，粘

平平仄仄平。对（韵）

2.1.3平起平脚押三平韵式

平平仄仄平， （韵）

仄仄仄平平。对（韵）

仄仄平平仄，粘

平平仄仄平。对（韵）

2.1.4仄起平脚押三平韵式

仄仄仄平平， （韵）

平平仄仄平。对（韵）

平平平仄仄，粘

仄仄仄平平。对（韵）

诗谱中声调与押韵说明：

①诗谱中：“仄”处选用仄声字（上声字、去声字、入声字）；“平”处选用平声字。

②平脚处（韵脚）选用同韵部收录的平声字，如：压“下平六麻”韵，则平脚（韵脚）只能在“下平六麻”韵部内选用其收录的平声字。

③对：联内相对；粘：联间相粘。

④若诗句中某字或某韵脚字不符合诗谱的声律要求，则须换成符合诗谱声调及押韵要求的字，直到整首绝句中的每个字都完全符合诗谱声律要求为止。

⑤绝句创作不要求对仗也不限制对仗。

2.2 五言绝句平韵诗谱（一）之声调图谱

为便于理解和记忆，我们将诗谱转化为直观的图形。图谱中“●”代表“仄”；“○”代表“平”。

第2页

2.2.1仄起仄脚押二平韵式

●●○○●

○○●●○对（韵）

○○○●●粘

●●●○○对（韵）

2.2.2平起仄脚押二平韵式

○○○●●

●●●○○对（韵）

●●○○●粘

○○●●○对（韵）

2.2.3平起平脚押三平韵式

○○●●○ （韵）

●●●○○对（韵）

●●○○●粘

○○●●○对（韵）

2.2.4仄起平脚押三平韵式

●●●○○ （韵）

○○●●○对（韵）

○○○●●粘

●●●○○对（韵）

图谱中声调与押韵说明：

①图谱中：“●”处选用仄声字（上声字、去声字、入声字）；“○”处选用平声字。

②平脚处（韵脚）选用同韵部收录的平声字，如：压“下平六麻”韵，则平脚（韵脚）只能在“下平六麻”韵部内选用其收录的平声字。

③对：联内相对；粘：联间相粘。

④若诗句中某字或某韵脚字不符合图谱的声律要求，则须换成符合图谱声调及押韵要求的字，直到整首绝句中的每个字都完全符合图谱声律要求为止。

⑤绝句创作不要求也不限制对仗。

第3页

2.3 五言绝句之平韵诗谱（二）

五言绝句四个基本句型之③平起仄脚(平平平仄仄)、④仄起平脚(仄仄仄平平)两句式，我们将其中第一节奏的第一个音节之平仄交换一下，并把它作为基本句式固定下来成为：⑤平起仄脚(仄平平仄仄)、⑥仄起平脚(平仄仄平平)两句式；同时，与①仄起仄脚(仄仄平平仄)、②平起平脚(平平仄仄平)，按照“联内相对、联间相粘”规则将①②⑤⑥四个基本句型排列组合，可以得出以下五言绝句之平韵诗谱的四篇平仄格式（五绝平韵诗谱二）。实践证明，它与上述“五绝平韵诗谱（一）”一样，作为基本谱创作训练，对初学者掌握平仄、熟悉押韵很有裨益，有时还可能收到意想不到的效果。

2.3.1仄起仄脚押二平韵式

仄仄平平仄，

平平仄仄平。对（韵）

仄平平仄仄，粘

平仄仄平平。对（韵）

2.3.2平起仄脚押二平韵式

仄平平仄仄，

平仄仄平平。对（韵）

仄仄平平仄，粘

平平仄仄平。对（韵）

2.3.3平起平脚押三平韵式

平平仄仄平， （韵）

平仄仄平平。对（韵）

仄仄平平仄，粘

平平仄仄平。对（韵）

第4页

2.3.4仄起平脚押三平韵式

平仄仄平平， （韵）

平平仄仄平。对（韵）

仄平平仄仄，粘

平仄仄平平。对（韵）

诗谱中声调与押韵说明：

①诗谱中：“仄”处选用仄声字（上声字、去声字、入声字）；“平”处选用平声字。

②平脚处（韵脚）选用同韵部收录的平声字，如：压“下平六麻”韵，则平脚（韵脚）只能在“下平六麻”韵部内选用其收录的平声字。

③对：联内相对；粘：联间相粘。

④若诗句中某字或某韵脚字不符合诗谱的声律要求，则须换成符合诗谱声调及押韵要求的字，直到整首绝句中的每个字都完全符合诗谱声律要求为止。

⑤绝句创作不要求对仗也不限制对仗。

2.4 五言绝句平韵诗谱（二）之声调图谱

为便于理解和记忆，我们将诗谱转化为直观的图形。图谱中“●”代表“仄”；“○”代表“平”。

2.4.1仄起仄脚押二平韵式

●●○○●

○○●●○对（韵）

●○○●●粘

○●●○○对（韵）

2.4.2平起仄脚押二平韵式

●○○●●

○●●○○对（韵）

●●○○●粘

○○●●○对（韵）

2.4.3平起平脚押三平韵式

○○●●○ （韵）

○●●○○对（韵）

●●○○●粘

○○●●○对（韵）

第5页

2.4.4仄起平脚押三平韵式

○●●○○ （韵）

○○●●○对（韵）

●○○●●粘

○●●○○对（韵）

图谱中声调与押韵说明：

①图谱中：“●”处选用仄声字（上声字、去声字、入声字）；“○”处选用平声字。

②平脚处（韵脚）选用同韵部收录的平声字，如：压“下平六麻”韵，则平脚（韵脚）只能在“下平六麻”韵部内选用其收录的平声字。

③对：联内相对；粘：联间相粘。

④若诗句中某字或某韵脚字不符合图谱的声律要求，则须换成符合图谱声调及押韵要求的字，直到整首绝句中的每个字都完全符合图谱声律要求为止。

⑤绝句创作不要求也不限制对仗。

参考文献：

[1]董文焕.声调四谱图说[M].上海.上海医学书局.1927.

[2]王力.汉语诗律学[M].上海.上海教育出版社.1962.

[3]洪成玉.古代汉语教程[M].北京.中华书局出版社.1990.

【许广文、刘玉娥2021.09.】

2.5 五言绝句赏读

2.5.1 历代五绝平韵诗赏读：

1.五绝·经陇头分水

唐·岑参

陇水何年有，潺潺逼路傍。

东西流不歇，曾断几人肠。

2.五绝·建德破后入长安咏秋蓬示辛学士

唐·王绩

遇坎聊知止，逢风或未归。

孤根何处断？轻叶强能飞。

第6页

3.五绝·忆东山二首 （其一）

唐·李白

不向东山久，蔷薇几度花。

白云还自散，明月落谁家。

4.五绝·复愁十二首（其九）

唐·杜甫

任转江淮粟，休添苑囿兵。

由来貔虎士，不满凤凰城。

5.五绝·送别

唐·王之涣

杨柳东风树，青青夹御河。

近来攀折苦，应为别离多。

6.五绝·捣衣

唐·沈宇

日暮远天青，霜风入后庭。

洞房寒未掩，砧杵夜泠泠。

7.五绝·再上湘江

唐·柳宗元

好在湘江水，今朝又上来。

不知从此去，更遣几年回。

8.五绝·梨花

唐·钱起

艳静如笼月，香寒未逐风。

桃花徒照地，终被笑妖红。

第7页

9.五绝·勉儿子

唐·韦庄

养尔逢多难，常忧学已迟。

辟疆为上相，何必待从师。

10.五绝·离骚　

唐·陆龟蒙　　

天问复招魂，无因彻帝阍。　　　

岂知千丽句，不敌一谗言。　　

11.五绝·夜泊九江

唐·崔道融

夜泊江门外，欢声月下楼。　　

明朝归去路，犹隔洞庭秋。　　

12.五绝·照镜见白发

唐·张九龄

宿昔青云志，蹉跎白发年。

谁知明镜里，形影自相怜！

13.五绝·书王母池

唐·吕岩

昔日曾游此，如今九十春。

红尘多少客，谁是识余人。

14.五绝·有感

唐·司空图

灯影看须黑，墙阴惜草青。

岁阑悲物我，同是冒霜萤。

2.5.2.龙风文化发展中心教师五绝平韵诗习作赏读：

第8页

龙风文化发展中心第十三期讲义 第五讲

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1.五绝·春【下平八庚】

刘玉娥

微风斜嫩柳，落絮碧波惊。

粉黛桃花笑，三千媚眼生。

2.五绝·思念【下平十一尤】

刘玉娥

姨音犹在耳，妫水奔东流。

想问沿河草，摇摇不语头。

3.五绝·春【上平十灰】

闫朝霞

素花姿未尽，香自远山来。

细雨禾田绿，风轻嫩叶裁。

4.五绝·夏【下平九青】

闫朝霞

痴雨骤初停，新蝉又止宁。

纳凉闲院夜，摇扇远流萤。

5.五绝·赞萝卜花【上平十二文】

陈勇

朴实秋华炫，容诚尔雅文。

虽无梅菊艳，却自一澄芬。

6.五绝·春雪【下平二萧】

陈勇

今春晚雪飘，旷野显寒潮。

府地炊烟散，公园尽艳娇。

7.五绝·冬至八首（其五）【下平八庚】

翟玉梅

素净银装裹，晶莹玉砌成。

大冬梅欲放，舒柳待春生。

8.五绝·冬至八首（其七）【下平二萧】

翟玉梅

村墟被雪雕，何奈小年邀。

自此阳生事，祯随日影昭。

第9页

9.五绝·望月思母【上平十一真】

许立书

浦江瑶镜挂，窗下白如银。

夜刻长思念，家山老母亲。

10.五绝·梅【上平七虞】

许立书

筑梦在殊途，潜心不觉孤。

寒凌人咂舌，恁把万枝扶。

11.五绝·腊梅【上平二冬】

欣原

出世即严冬，何愁冰雪封。

凌寒孤自艳，可比北山松。

12.五绝·修【下平六麻】

欣原

一部红楼梦，三杯古树茶。

心安观静水，根慧断丝麻。

13.五绝·里耶镇偶遇故知吟诗十首(其二)【上平十二文】

许广文（以枚）

举杯堤上茗，促膝已宵分。

月照南山树，风吹往事云。

14.五绝·春晓 十二首（其九）【下平二萧】

许广文（以枚）

晓烟迷曙色，飞絮趁轻飚。

婉转莺何语？空蒙月未消。

15.五绝·灵渠 三首（其二 铧觜偶感）【上平八齐】

许广文（以枚）

谷壑猿声歇，云层鸟翮齐。

桂湘原一水，谁忍各东西？

编者注：本教程讲义所选录编委之诗例词例，大多数是作者未经修改之旧作，又或是为了教学而即兴创作之初稿。诗词作品中出现这样那样的问题在所难免，请大家批评和指正。

第10页

【布置作业】

1、题目自拟；

2、注意谋篇（起承转合）；

3、押平水韵；

4、五绝二首、严格按下列诗谱（8选2）创作；

5、提交作业不带诗谱。

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第xx文学社xx分社xx分院 第xx次作业

学员： 学号：

1.仄起仄脚押二平韵式

仄仄平平仄，

平平仄仄平。对（韵）

平平平仄仄，粘

仄仄仄平平。对（韵）

2.平起仄脚押二平韵式

平平平仄仄，

仄仄仄平平。对（韵）

仄仄平平仄，粘

平平仄仄平。对（韵）

3.平起平脚押三平韵式

平平仄仄平， （韵）

仄仄仄平平。对（韵）

仄仄平平仄，粘

平平仄仄平。对（韵）

4.仄起平脚押三平韵式

仄仄仄平平， （韵）

平平仄仄平。对（韵）

平平平仄仄，粘

仄仄仄平平。对（韵）

5.仄起仄脚押二平韵式

仄仄平平仄，

平平仄仄平。对（韵）

仄平平仄仄，粘

平仄仄平平。对（韵）

6.平起仄脚押二平韵式

仄平平仄仄，

平仄仄平平。对（韵）

仄仄平平仄，粘

平平仄仄平。对（韵）

7.平起平脚押三平韵式

平平仄仄平， （韵）

平仄仄平平。对（韵）

仄仄平平仄，粘

平平仄仄平。对（韵）

8.仄起平脚押三平韵式

平仄仄平平， （韵）

平平仄仄平。对（韵）

仄平平仄仄，粘

平仄仄平平。对（韵）

作业提交格式：

1.五绝·题目（韵部）

□□□□□，□□□□□。

□□□□□，□□□□□。

2.五绝·题目（韵部）

□□□□□，□□□□□。

□□□□□，□□□□□。

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截止时间：

第11页

诗词曲赋联教程第十三期讲义

第六讲

第三节 五言绝句之仄韵诗谱

3.1 五言绝句之仄韵诗谱（一）

五言绝句之仄韵诗谱，就是押韵句为仄脚句式的五言绝句全篇平仄格式。依据在对句中（第二、四句）同出句（第一、三句）相应的节奏（第2、4位字）平仄相反规则，以及下一联的出句（第三句）与上一联的对句（第二句）相应的节奏（第2、4位字）平仄相同规则。即“联内相对、联间相粘”规则，我们将五言绝句的四个基本句型排列组合，可以得出以下五言绝句之仄韵诗谱的四篇平仄格式，每篇诗谱以首句基本句式名称命名之。

3.1.1 平起平脚押二仄韵式

平平仄仄平，

仄仄平平仄。对（韵）

仄仄仄平平，粘

平平平仄仄。对（韵）

第1页

3.1.2仄起平脚押二仄韵式

仄仄仄平平，

平平平仄仄。对（韵）

平平仄仄平，粘

仄仄平平仄。对（韵）

3.1.3平起仄脚押三仄韵式

平平平仄仄， （韵）

仄仄平平仄。对（韵）

仄仄仄平平，粘

平平平仄仄。对（韵）

3.1.4仄起仄脚押三仄韵式

仄仄平平仄， （韵）

平平平仄仄。对（韵）

平平仄仄平，粘

仄仄平平仄。对（韵）

诗谱中声调与押韵说明：

①诗谱中：“仄”处选用仄声字（上声字、去声字、入声字）；“平”处选用平声字。

②仄脚处（韵脚）选用同韵部或者相邻韵部收录的仄声字，即也可以叶韵。这是仄韵诗的押韵特点，其中原因另文阐述。有关“叶韵”以及相邻韵部之合并、今后会讲到。初学者现阶段创作练习以押同韵部之韵为宜。

③诗谱中：“平起仄脚”和“仄起仄脚”两式，首句可用韵亦可不用韵，且以第一句不用韵者为正格，又以第一句第二字仄声起为“仄起正格”、第二字平声起为“平起偏格”。其中原因另文阐述。

④对：联内相对；粘：联间相粘。

⑤若诗句中某字或某韵脚字不符合诗谱的声律要求，则须换成符合诗谱声调及押韵要求的字，直到整首绝句中的每个字都完全符合诗谱声律要求为止。

⑥绝句创作不要求但也不限制对仗。

【许广文、刘玉娥2021.09.】

3.2 五言绝句之仄韵（一）《声律图谱》

为便于理解和记忆，我们将诗谱转化为直观的图形。图谱中“●”代表“仄”；“○”代表“平”。

第2页

3.2.1平起平脚押二仄韵式

○○●●○

●●○○●对（韵）

●●●○○粘

○○○●●对（韵）

3.2.2仄起平脚押二仄韵式

●●●○○

○○○●●对（韵）

○○●●○粘

●●○○●对（韵）

3.2.3平起仄脚押三仄韵式

○○○●● （韵）

●●○○●对（韵）

●●●○○粘

○○○●●对（韵）

3.2.4仄起仄脚押三仄韵式

●●○○●（韵）

○○○●●对（韵）

○○●●○粘

●●○○●对（韵）

图谱中声调与押韵说明：

①图谱中：“●”处选用仄声字（上声字、去声字、入声字）；“○”处选用平声字。

②仄脚处（韵脚）选用同韵部或者相邻韵部收录的仄声字，即也可以叶韵。这是仄韵诗的押韵特点，其中原因另文阐述。有关“叶韵”以及相邻韵部之合并、今后会讲到。初学者现阶段创作练习以押同韵部之韵为宜。

③图谱中：“平起仄脚”和“仄起仄脚”两式，首句可用韵亦可不用韵，且以第一句不用韵者为正格，又以第一句第二字仄声起为“仄起正格”、第二字平声起为“平起偏格”。其中原因另文阐述。

④对：联内相对；粘：联间相粘。

⑤若诗句中某字或某韵脚字不符合图谱的声律要求，则须换成符合图谱声调及押韵要求的字，直到整首绝句中的每个字都完全符合图谱声。

⑥绝句创作不要求但也不限制对仗。

3.3 五言绝句之仄韵诗谱（二）

五言绝句四个基本句型之③平起仄脚：平平平仄仄、④仄起平脚：仄仄仄平平两句式，我们将其中第一节奏的第一个音节之平仄交换一下，并把它作为基本句式固定下来：⑤平起仄脚：仄平平仄仄、⑥仄起平脚：平仄仄平平两句式；同时，与①仄起仄脚：仄仄平平仄、②平起平脚：平平仄仄平，按照“联内相对、联间相粘”规则将①②⑤⑥四个基本句型排列组合，可以得出以下五言绝句之仄韵诗谱的四篇平仄格式（五绝仄韵诗谱二）。实践证明，它与上述“五绝仄韵诗谱一”一样，作为基本谱创作训练，对初学者掌握平仄熟悉押韵很有裨益，有时还可能收到意想不到的效果。

3.3.1平起平脚押二仄韵式

平平仄仄平，

仄仄平平仄。对（韵）

平仄仄平平，粘

仄平平仄仄。对（韵）

3.3.2仄起平脚押二仄韵式

平仄仄平平，

仄平平仄仄。对（韵）

平平仄仄平，粘

仄仄平平仄。对（韵）

3.3.3平起仄脚押三仄韵式

仄平平仄仄， （韵）

仄仄平平仄。对（韵）

平仄仄平平，粘

仄平平仄仄。对（韵）

第4页

3.3.4仄起仄脚押三仄韵式

仄仄平平仄， （韵）

仄平平仄仄。对（韵）

平平仄仄平，粘

仄仄平平仄。对（韵）

诗谱中声调与押韵说明：

①诗谱中：“仄”处选用仄声字（上声字、去声字、入声字）；“平”处选用平声字。

②仄脚处（韵脚）选用同韵部或者相邻韵部收录的仄声字，即也可以叶韵。这是仄韵诗的押韵特点，其中原因另文阐述。有关“叶韵”以及相邻韵部之合并、今后会讲到。初学者现阶段创作练习以押同韵部之韵为宜。

③诗谱中：“平起仄脚”和“仄起仄脚”两式，首句可用韵亦可不用韵，且以第一句不用韵者为正格，又以第一句第二字仄声起为“仄起正格”、第二字平声起为“平起偏格”。其中原因另文阐述。

④对：联内相对；粘：联间相粘。

⑤若诗句中某字或某韵脚字不符合诗谱的声律要求，则须换成符合诗谱声调及押韵要求的字，直到整首绝句中的每个字都完全符合诗谱声律要求为止。

⑥绝句创作不要求但也不限制对仗。

3.4 五言绝句之仄韵（二）《声律图谱》

为便于理解和记忆，我们将诗谱转化为直观的图形。图谱中“●”代表“仄”；“○”代表“平”。

3.4.1平起平脚押二仄韵式

○○●●○

●●○○●对（韵）

○●●○○粘

●○○●●对（韵）

3.4.2仄起平脚押二仄韵式

○●●○○

●○○●●对（韵）

○○●●○粘

3.4.3平起仄脚押三仄韵式

●○○●● （韵）

●●○○●对（韵）

○●●○○粘

●○○●●对（韵）

3.4.4仄起仄脚押三仄韵式

●●○○●（韵）

●○○●●对（韵）

○○●●○粘

●●○○●对（韵）

图谱中声调与押韵说明：

①图谱中：“●”处选用仄声字（上声字、去声字、入声字）；“○”处选用平声字。

②仄脚处（韵脚）选用同韵部或者相邻韵部收录的仄声字，即也可以叶韵。这是仄韵诗的押韵特点，其中原因另文阐述。有关“叶韵”以及相邻韵部之合并、今后会讲到。初学者现阶段创作练习以押同韵部之韵为宜。

③图谱中：“平起仄脚”和“仄起仄脚”两式，首句可用韵亦可不用韵，且以第一句不用韵者为正格，又以第一句第二字仄声起为“仄起正格”、第二字平声起为“平起偏格”。其中原因另文阐述。

④对：联内相对；粘：联间相粘。

⑤若诗句中某字或某韵脚字不符合图谱的声律要求，则须换成符合图谱声调及押韵要求的字，直到整首绝句中的每个字都完全符合图谱声律要求为止。

⑥绝句创作不要求但也不限制对仗。

【许广文、刘玉娥2021.09.】

3.5 五言绝句赏读

3.5.1.历代五绝仄韵诗赏读：

1.闺人赠远五首 其四

唐·王涯

啼莺绿树深，语燕雕梁晚。

不省出门行，沙场知近远。

第6页

2.五绝·远寺钟

唐·司空曙

杳杳疏钟发，因风清复引。

中宵独听之，似与东林近。

3.五绝·新柳

唐·司空曙

全欺芳蕙晚，似妒寒梅疾。

撩乱发青条，春风来几日。

4.五绝·咏琥珀

唐·韦应物

曾为老茯神，本是寒松液。

蚊蚋落其中，千年犹可觌。

5.五绝·惜暮景

唐·皎然

疏阴花不动，片景松梢度。

夏日旧来长，佳游何易暮。

6.五绝·山下泉

唐·皇甫曾

漾漾带山光，澄澄倒林影。

那知石上喧，却忆山中静。

7.五绝·奉和虢州刘给事使君三堂新题二十一咏 月池

唐·韩愈

寒池月下明，新月池边曲。

若不妒清妍，却成相映烛。

8.五绝·雪后

宋·陈起

青山当户牖，雪后非吾有。

为问谢家池，绿波还在否。

9.五绝·武夷七咏（其五）趋真亭

南宋·朱熹

危亭久已倾，祇有颓基在。

何事往来人，不知容鬓改。

10.五绝·秋华四首（其一）木芙蓉

南宋·朱熹

红芳晓露浓，绿树秋风冷。

共喜巧回春，不妨闲弄影。

3.5.2 龙风文化发展中心教师五绝仄韵诗习作赏读：

1.五绝·劝学【入声十一陌】

刘玉娥

求知岂有高，解语空思易。

洗耳涧声悠，凝眸寻妙迹。

2.五绝·迎新年随笔【入声十三职】

刘玉娥

天心向素冰，世事随文墨。

岁旦共留松，春临争秀色。

3.五绝·秋【上声十三阮】

闫朝霞

暮雨又天凉，君行归路远。

秋风瑟瑟吟，雁过情思返。

4.五绝·新航重启【上声八荠】

闫朝霞

龙风三月礼，几友诗筒递?

复续旧时缘，新航重又启。

5.五绝·春意【去声七遇】

陈勇

小草含羞露，清风和细雨。

苔茵绿色萌，物笑人欢姹。

6.五绝·人生感悟【入声十一陌】

陈勇

岁月行无迹，人生皆过客。

经年有几何，一笑温今昔。

第8页

7.五绝·观彼岸【去声十五翰】

翟玉梅

风平波已散，渡口舟横断。

淼淼水流长，遥遥观彼岸。

8.五绝·卯兔年元旦伤思【去声二十三漾】

翟玉梅

空空百巷深，漠漠闲塘旷。

顽痼破元春，恨无良药防。

9.五绝·武汉抗疫【入声十一陌】

许立书

汉口瘴云嚣，驱瘟庭院隔。

雷神立顶巅，济世心肝赤。

10.五绝·牛年咏牛【上声七麌】

许立书

英威难敌虎，奋勉人称诩。

快手遍山乡，拉风牛气鼓。

11.五绝·伟哉《心之力》【入声十三职】

欣原

醒脑心之力，提神民所食。

灭亡腐朽天，建设清明国。

12.五绝·敬毛公【上声二十五有】

欣原

豪气问苍茫，伟人摧腐朽。

从容指点明，今古风流首。

注：苍茫，苍茫大地。指点，指点江山。风流，风流人物还看今朝。

13.五绝·咏竹四首（其三 劲节 ）【入声十三职】

许广文（以枚）

风月倚千竿，九冬添气色。

严霜砥竹筠，劲节终成直。

14.五绝·徒步感怀十首（其六）【上声四纸】

许广文（以枚）

落日满江边，清风悠步履。

心谐澹泊声，影伏涟漪水。

第9页

15.五绝·惜别【入声四质】

许广文（以枚）

西风耒水堤，耒水西风疾。

越雉抱林鸣，泣声何所失？

编者注：本教程讲义所选录编委之诗例词例，大多数是作者未经修改之旧作，又或是为了教学而即兴创作之初稿。诗词作品中出现这样那样的问题在所难免，请大家批评和指正。

第四节 几点说明

一、绝句：也有单称“绝”的，律绝相合，就叫“近体诗”，或称“格律诗”。绝句只有四句，没有“对仗”要求，但也有用对偶句的，或一二句相对，或三四两句相对。至于四句诗为什么称为“绝诗”？却有种种不同的说法。普通大都是依元代范德机说，是截取律诗的一半或截取律诗中间(或前后)四句的诗体，绝有“截”的意义。但是汉魏六朝的诗，已有五言四句的诗，题为“绝句”、“断句”或“截句”等名称，并非创始于唐。赵瓯北（翼）《声调后谱》，也有“两句为联，四句为绝，始于六朝，元非近体。后人误以绝句为绝律体”的话。因此所谓“绝者截也”的话，就生疑问。综合古今的说法，我们以为“截”，并非“截去”之意，应作为“截然而止”的“截”解，比较近于论理。又按董文焕《声调四谱图说》云：“五绝之法，虽昉自齐、梁，但粘对尚未有定，唐人此体乃有‘律绝’、‘古绝’、‘拗绝’之判。律绝者即世所传平起仄起四句是也。单用则为绝句，双用则为律诗。其用韵则平多仄少，与律诗大致相同。古绝者即前五言古图所列平仄韵各四句是也。其用韵平声固多，仄声则专以此体为正，与古诗亦同。律古二格虽殊，而粘对之法则一，此唐人绝句之正式也。拗绝者即齐、梁诸诗之式，律古各句，可以间用，且不用粘对，与律古二体迥别，与拗律亦异，此格最古，盛唐人间有用者。”

尽管董文焕先生在其律绝仄韵声调图谱（律绝仄韵诗谱）中指出：其用仄韵少，却未道出原由。其实造成律绝诗作“其用韵平多仄少”原因很多，如我们第一讲“概述”中所提及：历朝历代“科举取士”规定押平韵之“制度导向”也是原因之一，但绝非“无诗谱”之缘故。原因很简单：无论平韵、仄韵之律绝，虽用韵有殊、而粘对之法则一。拗律亦然。

二、董文焕《声调四谱图说》律绝诗谱划分：①仄起平韵正格；②平起平韵偏格；③仄起仄韵正格；④平起仄韵偏格。其中于各正格、偏格图谱后再解曰：又以第一句不用韵者为正格。

三、五绝仄韵诗谱之用韵说明：

3.1仄脚处（韵脚）选用同韵部或者相邻韵部收录的仄声字，即也可以叶韵。这是仄韵诗的押韵特点，其中原因本人拙作另文阐述。有关“叶韵”及“邻韵部合并”、今后会讲到。初学者现阶段创作练习以押同韵部之韵为宜。

3.2“平起仄脚”和“仄起仄脚”两式，首句可用韵亦可不用韵，且以第一句不用韵者为正格，又以第一句第二字仄声起为“仄起正格”、第二字平声起为“平起偏格”。初学者现阶段创作练习、此二式首句尽量押韵，且以押同韵部之韵为宜。

第10页

（续前页）第六讲

四、为了方便大家理解，我们略去“正格”、“偏格”之分，同时将“首句押韵”格式又单拟列出，分平韵四谱与仄韵四谱共八个格式并命名之：

4.1平韵诗谱：①仄起仄脚押二平韵式；②平起仄脚押二平韵式；③平起平脚押三平韵式；④仄起平脚押三平韵式。

4.2仄韵诗谱：⑤平起平脚押二仄韵式；⑥仄起平脚押二仄韵式；⑦平起仄脚押三仄韵式；⑧仄起仄脚押三仄韵式。

五、本章第二节：2.3 五言绝句之平韵诗谱（二）以及第三节：3.3 五言绝句之仄韵诗谱（二），作为“基本谱”有别于今后要讲的“用中谱”。所新增的两个“基本句式”：平仄仄平平、仄平平仄仄，是针对“前三平”、“前三仄”的进一步“律化”。以增强诗句的“节奏感”。多年以来的教学实践证明：五言绝句（含平仄韵）诗谱（二）于初学者掌握古典诗歌之“节奏”以及帮助诗者锤炼诗句都大有裨益！其中原因，笔者（以枚）有另文阐述。希望初学者依谱多创作并细细体味。

六、古典诗词赏读方面：着重学习作者思想情感之表达、诗句艺术手法之运用。还有就是善于运用所学的格律知识、分析诗句之平仄格式以及押韵特点。例如讲义中诗例：皎然之《惜暮景》首句“动”字就不押韵，这是五绝仄韵“平起仄脚”式首句不用韵的一例。又如：初唐武则天之《赐姚崇》：

依依柳色变，处处春风起。

借问向盐池，何如游浐水？

首句“柳色变”三仄尾（尽量避免），“变”字所属“去声十七霰韵部”与“起”、“水”所属“上声四纸”不在同一韵部，这也是五绝仄韵“平起仄脚”式首句不用韵的一个例子。再如：中唐刘长卿之《寄龙山道士许法棱》：

悠悠白云里，独住青山客。

林下昼焚香，桂花同寂寂。

首句“悠悠白云里”平仄格式为：平平仄平仄（此为五绝特殊句式，即：拗律句，李白《玉阶怨》“玲珑望秋月”句亦同。今后会讲）。诗中“里”（去声四寘部）、“客”（入声十一陌韵部）、“寂”（入声十二锡韵部）三字各属不同韵部，其中“客”、“寂”属于入声邻韵相押（叶韵），而“里”字符合五绝仄韵首句“仄脚”式不用韵之特点。尽管我们要求：初学者仄韵诗创作练习时，以押同韵部之韵为宜，但是，有关唐宋仄韵诗的押韵特点，还是有必要全面了解。

当然，我们在阅读古典诗词时，还可能会遇到某些属于今后要学习的“拗救”句，大家可以先将疑惑记下，等我们学习到“救拗”知识时，就会豁然开朗了。望大家要有耐心，避免囫囵吞枣、杂乱无章的学习。须按“教程统一安排”要求，掌握每一讲之主旨内容，认真完成好每一讲义课后所布置的作业。并且需反复练习，依谱多创作。同时，也希望各位教师严格遵循“大纲”之规定。比如：讲“五绝”时、不要过多地讲析“七绝”；“绝句”还没有学完、不要一味灌输“律诗”知识；更不要：当学员“平仄”、“押韵”都未掌握，就去讲授如何“填词”如何“作曲”。

第11页

【布置作业】

1、题目自拟；

2、注意谋篇（起承转合）；

3、押平水韵；

4、五绝二首、严格按下列诗谱（8选2）创作；

5、提交作业不带诗谱。

龙风文化发展中心

第xx文学社xx分社xx分院 第xx次作业

学员： 学号：

1.平起平脚押二仄韵式

平平仄仄平，

仄仄平平仄。对（韵）

仄仄仄平平，粘

平平平仄仄。对（韵）

2.仄起平脚押二仄韵式

仄仄仄平平，

平平平仄仄。对（韵）

平平仄仄平，粘

仄仄平平仄。对（韵）

3.平起仄脚押三仄韵式

平平平仄仄， （韵）

仄仄平平仄。对（韵）

仄仄仄平平，粘

平平平仄仄。对（韵）

4.仄起仄脚押三仄韵式

仄仄平平仄， （韵）

平平平仄仄。对（韵）

平平仄仄平，粘

仄仄平平仄。对（韵）

5.平起平脚押二仄韵式

平平仄仄平，

仄仄平平仄。对（韵）

平仄仄平平，粘

仄平平仄仄。对（韵）

6.仄起平脚押二仄韵式

平仄仄平平，

仄平平仄仄。对（韵）

平平仄仄平，粘

仄仄平平仄。对（韵）

7.平起仄脚押三仄韵式

仄平平仄仄， （韵）

仄仄平平仄。对（韵）

平仄仄平平，粘

仄平平仄仄。对（韵）

8.仄起仄脚押三仄韵式

仄仄平平仄， （韵）

仄平平仄仄。对（韵）

平平仄仄平，粘

仄仄平平仄。对（韵）

作业提交格式：

1.五绝·题目（韵部）

□□□□□，□□□□□。

□□□□□，□□□□□。

2.五绝·题目（韵部）

□□□□□，□□□□□。

□□□□□，□□□□□。

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龙风文化发展中心

龙xx社 总社长 xxx 总教 xxx 布置

截止时间：

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龙风文化发展中心第十三期讲义 第七讲

诗词曲赋联教程第十三期讲义

第三章 诗词常用技法之“起承转合”及“课堂答疑”选编

第一节 浅谈诗词之章法：谋篇布局

许广文（以枚）

开头、承转、结尾，是诗词章法即谋篇布局的问题，也就是平常所说的结构问题。一首好的诗词，除了有好的立意，好的题材，还需要在结构上作出精心的安排，如何开头，如何承接，如何推进，如何收尾，又何处伏笔，何处照应，何处点题，诸如此类的问题，如果胸无成竹，信手写来，当然不会写出好的作品。诗词和散文及其它文体一样，要做到“首尾圆合，条贯统序”，但诗词的结构还有它自身的一些特点。

诗词篇幅短小，章法严谨，特别是律诗、绝句和词体，既受句数、字数的限制，又受平仄、对仗、韵律的约束，在结构的安排上尤须匠心独运，不落俗套。因此，分析诗词的结构虽有开头、承转、结尾这些部分，但就每首具体的作品来说，并无不易之成法。从前人说到诗法，喜欢谈“起、承、转（接）、合（结）”，这对初学者来说，无疑是有帮助的。但有独创性而且艺术上高度成熟的作家，并不为章法所囿，他们用的是“活法”，而不是“死法”。

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龙风文化发展中心第十三期讲义 第七讲

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严羽《沧浪诗话·诗辩》中说到盛唐诸人作诗：“惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”陆游《文章》诗也说：“文章本天成，妙手偶得之”。在他们看来，作诗为文，完全在于兴之所致，似乎并不需要推敲章法结构。这种看法，只是说明作诗贵在情趣，贵在自然，而不要雕章琢句，强自为诗。但我们不能因此就认为作诗可以置章法结构于不顾，爱怎样写就怎样写。懂得章法结构上的一些常识，对于欣赏和学习旧体诗词，仍然是必要的。下面就绝句、律诗、词、曲、赋等体例举隅之起、承、转、合分别加以述说。

一、绝句谋篇之“起、承、转、合”

杨载《诗法家数》曰：“绝句之法要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之。有实接，有虚接。承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一应，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如婉转变化工夫，全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。”如：

1.登鹳鹊楼［唐］王之渙

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

此诗首二句相对，一起一承，流贯自然。一山一水，形势天成，气象阔大。后二句亦相对，转而写登楼，格力更高，有尺幅千里之势，第四句“更上一层楼”便是顺势为之。

2.八阵图［唐］杜甫

功盖三分国，名成八阵图。

江流石不转，遗恨失吞吴。

第一句言功，起；第二句说名，承；第三句写江、石，转；第四句叹喟，合。其中“石不转”借用《诗经》：“我心匪石，不可转也”之典。

3.送别［唐］王维

山中相送罢，日暮掩柴扉。

春草明年绿，王孙归不归？

寻常送别诗，大多是描写临别时候的情景，充分抒写依依不舍之情。此诗却再进一层写，希望别后重聚，所以首句即从“送罢”写“起”；次句“承”接写送别之后，回家寂寞之情；

第2页

第三句并点送别的时令是今年的春天，因此联想到明年的春天，春草再绿，自有定期，是谓“转”；但是此去的王孙明年能否归来，却难一定，一种惜别之情，自在言外，正“合”此诗作意：送别之后，望其再来。其中“王孙归不归”句为拗律句。

4.竹里馆［唐］王维

独坐幽篁里，弹琴复长啸。

深林人不知，明月来相照。

作意：写一种隐居者闲适的情趣。作法：仄起仄韵格，格律上除“复长啸”句为拗律句外，其余皆为律句。首句由独坐遣兴，是谓“起”；第二句“弹琴”承接“独坐”；虽“人不知”，但有明月相照，“转”而“合”诗意“隐居闲适之情趣”。其中以“独坐”与“人不知”相映带，“幽篁”与“深林”相回应。再用“明月”与“幽篁”，织成一幅美景。用“弹琴”、“长啸”，写出一种闲情。

5.宿建德江［唐］孟浩然

移舟泊烟渚，日暮客愁新。

野旷天低树，江清月近人。

作意：此诗是夜泊江边，即景生情之作。作法：第一句写“移舟”之景，交代“场景”是谓“起”；第二句写“日暮”承接上句，而由“日暮”又兴“新愁”；第三句突然“转”向“旷野”；第四句又回舟处“江清”之景，与首句呼应是谓“合”。诗中有说理的诗句，而无碍于写景，如本诗中三四句：野旷所以天低于树，江清所以月能近人，所写景物都在情理之中。倘无“旷清”二字，则“低近”二字即无着落，是谓“诗眼”。并且这种境界，非在船中不易领略。换在岸上，“低近”二字，就不见切贴，可见用字要有分寸。又此诗三四两句相对，亦绝诗中的一格。

6.泊秦淮［唐］杜牧

烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。

商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。

第一句从夜泊秦淮河写起；第二句进一步补充说明并点题，是承；第三句突然转写商女（歌妓）；第四句既是转的继续，又收合全诗，感慨深沉。当然，绝句也有灵活运用的。如：

7.遗爱寺［唐］白居易

弄石临溪坐，寻花绕寺行。

时时闻鸟语，处处是泉声。

第3页

以人的动作、行为为线索，分别写“坐溪弄石”、“绕寺寻花”、“时闻鸟语”、“每听泉声”，每句各写一景一事。

8.听筝［唐］李端

鸣筝金粟柱，素手玉房前。

欲得周郎顾，时时误拂弦。

首句咏筝。次句咏弹筝的人。三四句承次句，仍从弹筝的人生发，并咏筝曲，隐切“听”字。误拂弦即意在邀听者的顾盼，将一种儿女邀宠之情，曲曲写出。这等诗属于细腻婉约一派，耐人回味。

9.绝句［唐］杜甫

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

每句单独表意，各写一景，如四幅图画并挂，又合为一体，分而不散，合而不杂，远、近、高、低，任人所视，各得其妙。布局谋篇，起承转合，因诗而异，灵活变化，大体如此而已。

二、律诗谋篇之“起、承、转、合”

10.送友人［唐］李白

青山横北郭，白水绕东城。

此地一为别，孤蓬万里征。

浮云游子意，落日故人情。

挥手自兹去，萧萧班马鸣。

首联上句写山，下句写水，宛然一幅色彩明丽、生动清新的“东郊送客图”。起笔点明地点，渲染环境。颔联“此地”接上联而来，是说在这里一经离别，客如孤蓬，将远飘万里，涉笔明言送友，两句合为“流水对”，自然流畅，是承。颈联实景虚用，写游子之意如浮云，飘飘无定；故人之情如落日，依依不舍，取景作譬，直抒别情，是转。尾联具体写挥手告别，马声如闻，合得巧妙。全篇结构严谨，很有特色。

11.马嵬二首（其二）［唐］李商隐

海外徒闻更九州，他生未卜此生休。

空闻虎旅传宵柝，无复鸡人报晓筹。

第4页

此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。

如何四纪为天子，不及卢家有莫愁！

首联用《长恨歌传》中事、概叙马嵬之变，就题言事起笔。颔联接着描写唐明皇回京后的孤独与失落，是承。颈联回溯马嵬兵变，并追忆长生殿情事，用“逆视法，若顺说便平”（沈德潜《唐诗别裁》），是转。尾联沈德潜评：“末言四纪天子，不及民间夫妇，盖讥之也。”是合。

上二律诗都是以一联为单位。也有灵活运用的。在七律中，首联起，颔、颈两联同承，尾联两句既转又合，也较常见。如：

12.过杨村［宋］杨万里

石桥两畔好人烟，匹似诸村别一川。

杨柳荫中新酒店，葡萄架下小渔船。

红红白白花临水，碧碧黄黄麦际天。

政尔清和还在道，为谁辛苦不归田？

首联起笔总写杨村的景致；颔、颈两联具体地描绘杨村的美好景色，勾勒出一幅田园风光的美丽图画，是承；尾联写自己的感想，以问句收束，转而后合。

13.送李中丞归汉阳别业 [唐] 刘长卿

流落征南将，曾驱十万师。

罢归无旧业，老去恋明时！

独立三边静，轻生一剑知。

茫茫江汉上，日暮欲何之？

此诗柱意，即在“流落”二字。开首即将“流落”和“征南将”联串。颔联“罢归”、“老去”与首联关联。首句从眼前读起，二句想到从前。三句是写“归别业”，四句又承“征南将”，五六两句是说忠勇，又回应“曾驱”。“茫茫”、“日暮”又归到“流落”，“江汉”切“汉阳”。颈联句凝字炼，的确是文房先生的作风。尤以“静”、“知”二字，写出老将的威风凛凜和忠心耿耿。所谓勇猛可制敌，忠良可对君。见得征南将的罢归，尚非其时。所以结句再以“欲何之”一问，全诗的四肢百节就都活动了，合的妙！这是一首送别退职军人的诗，寓有惋惜之意。称道其如何忠勇为国，正是伤他的老去流落。

三、古诗、长律谋篇举隅（因篇幅所限，此处略。）

四、填词、作曲、赋体谋篇举隅（因篇幅所限，此处略。）

第5页

诗词曲及赋体之谋篇布局大多数都讲究起、承、转、合，“章法则须一气呵成，开合动荡，首尾贯注。”（方东树《昭味詹言》卷十四），然而又不可拘泥。沈德潜说：“所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化于其中；若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。”（《说诗晬语》卷上）

【许广文2018.11.】

编者注：此文摘自许广文（以枚）老师2018.11.龙风第五、六期教学备课讲义；2019.10.稍作修改后，作为龙风中级班第七、八、九、十期教学讲义；2022.10.删减部分诗例并添加赋体举隅。请各位老师及诗词爱好者批评和指正。

第二节 “课堂答疑”选编

2.1 正确辨别古音四声和熟悉平仄：

@所有人，这些是第一课的基本内容。需要强调的是：我们辩别格律诗句平仄时，以检测表的中古音为准（即平水韵）；汉拼四声只是协助我们较准确地判断诗句中字的平仄（绝大多数准确）。大家勤动手，边检测边修改诗句的平仄。久而久之、慢慢的定会熟练掌握平仄。

另在现代汉语普通话中，已没有了“入声”音。但是粤语、闽南语等方言中还保留中古音的“入声”发音。有人说她们是中华语言文化的活化石。其实一点也不过份。

关于四声之辨别，南朝时梁武帝问周舍：“何谓平上去入？”周舍回答：“天子圣哲是也。”其实当时周舍也说不清古音四声，但“天子圣哲”四字恰好代表中古音的四个声调，即“平上去入”。明代释真空《玉钥匙歌诀》云：

平声平道莫低昂，

上声高呼猛烈强。

去声分明哀远道，

入声短促急收藏。

清代张成孙《说文谐声谱》说：“平声长言、上声短言、去声重言、入声急言。”在赏读和朗诵诗词时，大家慢慢体会上述先人们对中古音四声的“发声”要领，这对熟练掌握中古音四个声调很有帮助。【摘自许广文老师龙风第五期时课堂答疑（2018.04.07.）】

2.2 有关《平水韵》的答疑选录：

2.2.1 ××老师：许老师您好！有学员问：为什么“醉”、“绘”、“对”的韵母一样，却不在同一个韵部里？怎么回复？（2018.11.05.）

第6页

（续上篇6页）

××老师您好！我试着回复：

当我们翻检《平水韵》表时，经常产生两个疑问：

第一、我们现在看来是同韵母的，古音为什么要分为若干韵部？

第二、我们现在看来有些韵部所收韵字是不同韵母的，古音为什么要收在一个韵部内？

其实上述两个问题牵扯到“汉语音韵学理论”，完全正确回答起来还真的不是一件简单的事。但我们可以做一些简要说明：虽然在《广韵》音系的《礼部韵略》（平水韵）分部很细，但都有音韵学的依据。韵部之间，以现代汉语音韵的观点来看是同韵的，但实际上有区别。例如：“东”与“冬”，前者的韵母音值为ung，后者为ong；“鱼”与“虞”，前者的韵母音值为yɔ，后者为yo；“萧”εu、“肴”au、“豪”au、“删”en、“寒”an、“咸”em、“衔”am、“侵”yem、“庚”ang、“真”yen。再如现在看似同韵字“醉”、“绘”、“对”分别在“寘”、“泰”、“队”等韵部，等等这些韵部之间还有韵头、韵腹、韵尾的差异，所以不能相混。“侵”和“咸”的韵尾为双唇鼻音m，发此音时闭口，故称闭口韵，现在此韵尾在普通话里已发生变化而消失了。这些音理是很复杂的，初学者只需明白中古音韵部之分不是随意的，皆有音韵学的依据，我们必须严守其部。同样的在同一韵部之中有些韵字，我们现在看来是不同韵的，但在中古音却是同韵的。例如：四支中收有“为”、“垂”、“吹”、“悲”等字，当时它们与“支”是同韵母的；十灰中收有：才、来、台、开等字，又收有：回、梅、雷、杯等字，当时它们的韵母音值是ai；六麻中收有：车、遮、奢、爷等字，当时它们的韵母音值与“麻”一样都是a。诸如此类现象当然都是由于声韵变化造成的。尽管如此，我们现在学习诗律还是以中古音《平水韵》为准。并建议有条件的学员最好手抄《平水韵表》以加深印象。尽可能做能够背诵韵部名（其实也就106个字而矣）。

笔者以枚注：文中韵母音标（字母）参照王力先生《汉语音韵学》（中华书局.1982年）所附《广韵》音值表。

许广文回复 2018.11.05.

2.2.2 进一步了解《平水韵》

中国的律诗产生于中古音时期的唐代（隋唐），当时凡讲四声、平仄和押韵，一律依据当时的音韵，而且以政府公布的官方韵书为准。官韵的形成是有一个过程的。

晋代吕静编有(韵集》五卷，分为五篇，每一篇中将同音字排列在一起，尚未分韵部。六朝的韵书有十余种，如周研的《声韵》四十一卷、阳休之《韵略》一卷、沈约《四声》一卷、夏侯味《四声韵略》十三卷。这些古韵书皆早已散佚了。

隋代初年(581--589) 学者陆法言邀请刘臻、颜之推、卢思道、李著、萧该、辛德源、薛道衡、魏彦渊等八位朋友，讨论中国音韵的问题，评论各种韵书得失，分韵辨音，准备编制一部通行的标准韵书。隋代仁寿元年(601), 陆法言根据当时讨论的提纲，著成了划时代的《切韵》。唐代开元年间(713--741)孙铺在《切韵》的基础上加以

后至北宋景德四年（1007）崇文馆陈彭年等向朝廷呈上校订的《切韵》五卷，次年即大中祥符元年（1008）改名为《大宋重修广韵》简称《广韵》由朝廷正式颁布施行。稍后由丁度等奉朝廷之命修订《广韵》简本，此简本称为《礼部韵略》，并经宋代历朝增修。南宋淳祐十二年（1252）平水（山西临汾）人刘渊奉命编定《壬子新刊礼部部略》，此韵被称为《平水韵》。《切韵》《唐韵》《平水韵》（广韵简本）在音韵方面是一个系统：

第一、我们讲格律诗的平仄，依《平水韵》所收的平声字为平声，上、去、入三声所收之字为仄声。

第二、我们作诗用韵，依《平水韵》的106部韵。这是规定，在初、中级班不容讨论。

许广文（2019.5.13）

2.2.3 有九期学员问：“上平和下平是怎么区别的？”（2020.11.26.）

刚刚浏览了群聊，其中xxx老师问了“上平和下平是怎么区别的？”的问题。我简单回复一下：

《平水韵》表中的“上平”、“下平”并无本质区别，它们都属于平声韵，各韵部所收录字都为平声字。

《平水韵》106部韵是《广韵》206部韵的简本。《广韵》是根据《唐韵》编成的，《唐韵》又是根据《切韵》编成的。在音韵学里《切韵》《唐韵》《广韵》《平水韵》是同一个音系（中古音）。《广韵》收26194字，分206韵。编辑体例是以平上去入四声为经，韵目为纬。206个韵目中平声57韵，上声55韵，去声60韵，入声34韵。全书共分五卷，因为平声字多，分为“上平”、“下平”两卷。上去入三声各一卷。后《广韵》简本《平水韵》亦沿用此编排体例。

还是每期开学之初我们所强调的，有关“音韵学”是一门复杂学科，暂时不适合我们诗词爱好初学者去探讨和研究。我们现在谈格律诗的四声是依《平水韵》（《广韵》简本）所列的四声，例如其平声韵各部所收之字即是平声。我们讲格律诗的平仄，依《平水韵》（《广韵》简本）所收的平声字为平声，上、去、入三声所收之字为仄声。我们作诗用韵，依《广韵》音系简化的106部韵即《平水韵》。这也是规定，在龙风初、中级班暂不容讨论。

对于零基础学员，大家在各自所在分院龙风老师的指导下尽快掌握使用“汉字平仄检测工具”直到熟练掌握，并运用“检测工具”修正自己诗句中的平仄和押韵。时间富裕的有条件的学员可以手抄《平水韵》表，尽量能背诵106个韵部。这对我们初学者尽快掌握格律诗词的创作大有益处。

祝各位学员在龙风学习愉快！天天进步！

祝反哺教学、无私奉献的各位老师身体健康！你们辛苦了！

许广文回复2020.11.26.

第8页

【课堂练习】

指出下面几首诗的章法（或起承转合之句）。

1.《忆云门》［唐］宋之问

树闲烟不破，溪静鹭忘飞。

更爱幽奇处，斜阳艳翠微。

2.《江中遇客》［唐］马戴

危石江中起，孤云岭上还。

相逢皆得意，何处是乡关？

3.《春词》［唐］卢纶

北苑罗裙带，尘衢锦绣鞋。

醉眠芳树下，半被落花埋。

4.《游城南十六首 其八 赠同游》［唐］韩愈

唤起窗全曙，催归日未西。

无心花里鸟，更与尽情啼。

5.《思君恩》［唐］令狐楚

小苑莺歌歇，长门蝶舞多。

眼看春又去，翠辇不经过。

6.《送崔山人归山》［唐］钱起

东山残雨挂斜晖，野客巢由指翠微。

别酒稍酣乘兴去，知君不羡白云归。

7.《溪居即事》［唐］崔道融

篱外谁家不系船，春风吹入钓鱼湾。

小童疑是有村客，急向柴门去却关。

8.《小松》［唐］杜荀鹤

自小刺头深草里，而今渐觉出蓬蒿。

时人不识凌云木，直待凌云始道高。

说明：【课堂练习】答题不提交。

第9页

龙风文化发展中心第十三期讲义 第七讲

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【布置作业】五绝二首：

1、题目自拟；

2、注意谋篇（起承转合）；

3、押平水韵并标上韵部；

4、严格按下列诗谱创作（8谱选2、其中平韵、仄韵各选一谱）；

5、提交作业时不带诗谱。

龙风文化发展中心

第xx文学社xx分社xx分院 第xx次作业

学员： 学号：

1.仄起仄脚押二平韵式

仄仄平平仄，

平平仄仄平。对（韵）

平平平仄仄，粘

仄仄仄平平。对（韵）

2.平起仄脚押二平韵式

平平平仄仄，

仄仄仄平平。对（韵）

仄仄平平仄，粘

平平仄仄平。对（韵）

3.平起平脚押三平韵式

平平仄仄平， （韵）

仄仄仄平平。对（韵）

仄仄平平仄，粘

平平仄仄平。对（韵）

4.仄起平脚押三平韵式

仄仄仄平平， （韵）

平平仄仄平。对（韵）

平平平仄仄，粘

仄仄仄平平。对（韵）

5.平起平脚押二仄韵式

平平仄仄平，

仄仄平平仄。对（韵）

仄仄仄平平，粘

平平平仄仄。对（韵）

6.仄起平脚押二仄韵式

仄仄仄平平，

平平平仄仄。对（韵）

平平仄仄平，粘

仄仄平平仄。对（韵）

7.平起仄脚押三仄韵式

平平平仄仄， （韵）

仄仄平平仄。对（韵）

仄仄仄平平，粘

平平平仄仄。对（韵）

8.仄起仄脚押三仄韵式

仄仄平平仄， （韵）

平平平仄仄。对（韵）

平平仄仄平，粘

仄仄平平仄。对（韵）

作业提交格式：

1.五绝·题目（韵部）

□□□□□，□□□□□。

□□□□□，□□□□□。

2.五绝·题目（韵部）

□□□□□，□□□□□。

□□□□□，□□□□□。

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龙风文化发展中心

龙xx社 总社长 xxx 总教 xxx 布置

截止时间：

第10页

龙风文化发展中心第十三期讲义

第八讲

第四章 七言绝句

第一节 七言绝句基本句型

1.1 七言绝句基本句型

七言绝句（含仄韵）是近体诗之一种，简称：七绝。每首四句，每句七字。各句须符合固定的平仄格式，但无论哪种格式，都离不开以下四个基本句型。我们将每句的第二字和第七字规定平仄：第二字平声，叫做“平起”，仄声叫“仄起”。第七字平声，叫“平脚”，仄声叫“仄脚”。这样就列出七绝的四个基本句型：

①平起仄脚：平平仄仄平平仄

②仄起平脚：仄仄平平仄仄平

③仄起仄脚：仄仄平平平仄仄

④平起平脚：平平仄仄仄平平

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龙风文化发展中心第十三期讲义 第八讲

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说明：今后我们还要学习四个基本句型的变化句式，即“用中”句式。在“用中”句式中，第一字是可平可仄的。所以“基本句型”规定从每句的第二字算起：即第二字平声，叫做“平起”，仄声叫“仄起”。

1.2 四个基本句型的推导

那么以上四个基本句型是怎么推导的呢？其实它就是在五言基本句型前加了“平平”或“仄仄”二字。即：仄起句的五言基本句型前加上“平平”变为平起；平起句的五言基本句型前加上“仄仄”变为仄起。由四个基本句型可以看出，第二字与第四字平仄相反、第二字又与第六字的平仄相同。符合“在本句中节奏与节奏之间是平仄交替的”原则。至于七言绝句之渊源，我们在本章最后一节另作阐述。

1.3 四个基本句型举隅

我们介绍过，七言绝(律)诗句之各句须符合严格的固定平仄格式，但无论哪种格式，都离不开以上四个基本句型，换句话说，都是由此四个基本句型或此基本句型变化格式，通过一定的“规则”要求排列组合而成的。七绝(律)四个基本句式：若用直观的白圈○和黑圈●代替平和仄，如下图所示：

○○●●○○●---①

●●○○●●○---②

●●○○○●●---③

○○●●●○○---④

现举几首诗例：

1.从军行七首 其五（上平十三元）

［唐］王昌龄

大漠风尘日色昏，●●○○●●○---②

红旗半卷出辕门。○○●●●○○---④

前军夜战洮河北，○○●●○○●---①

已报生擒吐谷浑。●●○○●●○---②

王昌龄《从军行》（上平十三元）诗，题目为：从军行，诗押“上平十三元”韵部。即：押韵句第一、二、四句的平脚（韵脚）字“昏”、“门”和“浑”都在“上平十三元”韵部。

2.独秀山（下平十一尤）

［唐］张固

第2页

孤峰不与众山俦，○○●●●○○---④

直入青云势未休。●●○○●●○---②

会得乾坤融结意，●●○○○●●---③

擎天一柱在南州。○○●●●○○---④

张固《独秀山》（下平十一尤）诗，题目为：独秀山，诗押“下平十一尤”韵部。即：押韵句第一、二、四句的平脚（韵脚）字“俦”、“休”和“州”都在“下平十一尤”韵部。

3.题乌江亭（上平四支）

［唐］杜牧

胜败兵家事不期，●●○○●●○---②

包羞忍耻是男儿。○○●●●○○---④

江东子弟多才俊，○○●●○○●---①

卷土重来未可知。●●○○●●○---②

杜牧《题乌江亭》（上平四支）诗，题目为：题乌江亭，诗押“上平四支”韵部。即：押韵句第一、二、四句的平脚（韵脚）字“期”、“儿”和“知”都在“上平四支”韵部。

4.行经华阴（下平八庚）

［唐］崔颢

岧峣太华俯咸京，○○●●●○○---④

天外三峰削不成。○●○○●●○---②

武帝祠前云欲散，●●○○○●●---③

仙人掌上雨初晴。○○●●●○○---④

河山北枕秦关险，○○●●○○●---①

驿路西连汉畤平。●●○○●●○---②

借问路旁名利客，●●●○○●●---③

何如此处学长生。○○●●●○○---④

唐•崔颢《行经华阴》（下平八庚）律诗，题目为：行经华阴，共四联八句，第二句第一字“天”虽平声，但整句节奏符合②句型；第七句第三字“路”虽仄声，但整句节奏也是符合③句型；关于诗句1、3、5位字“用中”的情况以后会学到。诗押“下平八庚”韵部。即：押韵句第一、二、四、六、八（句）的平脚（韵脚）字“京”、“成”、“晴”、“平”、“生”都在“下平八庚”韵部。

参考文献：

[1]董文焕.声调四谱图说[M].上海.上海医学书局.1927.

[2]王力.汉语诗律学[M].上海.上海教育出版社.1962.

[3]洪成玉.古代汉语教程[M].北京.中华书局出版社.1990.

【许广文、刘玉娥2021.09.】

第3页

第二节 七言绝句之平韵诗谱

2.1 七言绝句之平韵诗谱（一）

七言绝句之平韵诗谱，就是押韵句为平脚句式的七言绝句全篇平仄格式。依据：在对句中（第二、四句）同出句（第一、三句）相应的节奏（第2、4、6位字），平仄是对立的，以及下一联的出句（第三句）与上一联的对句（第二句）相应的节奏（第2、4、6位字），平仄是相同的规则。即“联内相对、联间相粘”规则，我们依据此规则将七言绝句的四个基本句型排列组合，可以得出以下七言绝句之平韵诗谱的四篇平仄格式，每篇诗谱以首句基本句式名称命名之。

2.1.1平起仄脚押二平韵式

平平仄仄平平仄，

仄仄平平仄仄平。对（韵）

仄仄平平平仄仄，粘

平平仄仄仄平平。对（韵）

2.1.2仄起仄脚押二平韵式

仄仄平平平仄仄，

平平仄仄仄平平。对（韵）

平平仄仄平平仄，粘

仄仄平平仄仄平。对（韵）

2.1.3平起平脚押三平韵式

平平仄仄仄平平， （韵）

仄仄平平仄仄平。对（韵）

仄仄平平平仄仄，粘

平平仄仄仄平平。对（韵）

2.1.4仄起平脚押三平韵式

仄仄平平仄仄平， （韵）

平平仄仄仄平平。对（韵）

平平仄仄平平仄，粘

仄仄平平仄仄平。对（韵）

第4页

龙风文化发展中心第十三期讲义 第八讲

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★诗谱中声调与押韵说明：

①诗谱中：“仄”处选用仄声字（上声字、去声字、入声字）；“平”处选用平声字。

②平脚处（韵脚）选用同韵部收录的平声字，如：押下平一先韵，则平脚（韵脚）只能在“下平一先”韵部内选用其收录的平声字。

③对：联内相对；粘：联间相粘。

④若诗句中某字或某韵脚字不符合诗谱的声律要求，则须换成符合诗谱声调及押韵要求的字，直到整首绝句中的每个字都完全符合诗谱声律要求为止。

⑤绝句创作不要求对仗、但也不限制对仗。

参考文献：

[1]董文焕.声调四谱图说[M].上海.上海医学书局.1927.

[2]王力.汉语诗律学[M].上海.上海教育出版社.1962.

[3]洪成玉.古代汉语教程[M].北京.中华书局出版社.1990.

【许广文、刘玉娥2021.09.】

2.2 七言绝句之平韵诗谱（一）之声调图谱

为便于理解和记忆，我们将诗谱简化并转变为直观的图形。图谱中“●”代表“仄”；“○”代表“平”。

2.2.1平起仄脚押二平韵式

○○●●○○●

●●○○●●○对（韵）

●●○○○●●粘

○○●●●○○对（韵）

2.2.2仄起仄脚押二平韵式

●●○○○●●

○○●●●○○对（韵）

○○●●○○●粘

●●○○●●○对（韵）

2.2.3平起平脚押三平韵式

○○●●●○○ （韵）

●●○○●●○对（韵）

●●○○○●●粘

○○●●●○○对（韵）

第5页

2.2.4仄起平脚押三平韵式

●●○○●●○ （韵）

○○●●●○○对（韵）

○○●●○○●粘

●●○○●●○对（韵）

★图谱中声调与押韵说明：

①图谱中：“●”处选用仄声字（上声字、去声字、入声字）；“○”处选用平声字。

②平脚处（韵脚）选用同韵部收录的平声字，如：押下平一先韵，则平脚（韵脚）只能在“下平一先”韵部内选用其收录的平声字。

③对：联内相对；粘：联间相粘。

④若诗句中某字或某韵脚字不符合图谱的声律要求，则须换成符合图谱声调及押韵要求的字，直到整首绝句中的每个字都完全符合图谱声律要求为止。

⑤绝句创作不要求对仗、但也不限制对仗。

参考文献：

[1]董文焕.声调四谱图说[M].上海.上海医学书局.1927.

[2]王力.汉语诗律学[M].上海.上海教育出版社.1962.

[3]洪成玉.古代汉语教程[M].北京.中华书局出版社.1990.

【许广文、刘玉娥2021.09.】

2.3 七言绝句之平韵诗谱（二）

七言绝句四个基本句型之③仄起仄脚：仄仄平平平仄仄、④平起平脚：平平仄仄仄平平两个句式，我们分别将其中第一节奏的第一个音节与第二节奏的第一音节之平仄互换，并把它作为基本句式固定下来：⑤仄起仄脚：平仄仄平平仄仄、⑥平起平脚：仄平平仄仄平平两句式；同时，与①平起仄脚：平平仄仄平平仄、②仄起平脚：仄仄平平仄仄平，按照“联内相对、联间相粘”规则将①②⑤⑥四个基本句型排列组合，可以得出以下七言绝句之平韵诗谱的四篇平仄格式（七绝平韵诗谱二）。实践证明，它与上述“七绝平韵诗谱（一）”一样，作为基本谱创作训练，对初学者掌握平仄、熟悉押韵很有裨益，有时还可能收到意想不到的效果。

2.3.1平起仄脚押二平韵式

平平仄仄平平仄，

仄仄平平仄仄平。对（韵）

平仄仄平平仄仄，粘

仄平平仄仄平平。对（韵）

第6页

龙风文化发展中心第十三期讲义 第八讲

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2.3.2仄起仄脚押二平韵式

平仄仄平平仄仄，

仄平平仄仄平平。对（韵）

平平仄仄平平仄，粘

仄仄平平仄仄平。对（韵）

2.3.3平起平脚押三平韵式

仄平平仄仄平平， （韵）

仄仄平平仄仄平。对（韵）

平仄仄平平仄仄，粘

仄平平仄仄平平。对（韵）

2.3.4仄起平脚押三平韵式

仄仄平平仄仄平， （韵）

仄平平仄仄平平。对（韵）

平平仄仄平平仄，粘

仄仄平平仄仄平。对（韵）

★诗谱中声调与押韵说明：

①诗谱中：“仄”处选用仄声字（上声字、去声字、入声字）；“平”处选用平声字。

②平脚处（韵脚）选用同韵部收录的平声字，如：押下平一先韵，则平脚（韵脚）只能在“下平一先”韵部内选用其收录的平声字。

③对：联内相对；粘：联间相粘。

④若诗句中某字或某韵脚字不符合诗谱的声律要求，则须换成符合诗谱声调及押韵要求的字，直到整首绝句中的每个字

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龙风文化发展中心第十三期讲义 第八讲

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2.4 七言绝句之平韵诗谱（二）之声调图谱

为便于理解和记忆，我们将诗谱简化并转变为直观的图形。图谱中“●”代表“仄”；“○”代表“平”。

2.4.1平起仄脚押二平韵式

○○●●○○●

●●○○●●○对（韵）

○●●○○●●粘

●○○●●○○对（韵）

2.4.2仄起仄脚押二平韵式

○●●○○●●

●○○●●○○对（韵）

○○●●○○●粘

●●○○●●○对（韵）

2.4.3平起平脚押三平韵式

●○○●●○○ （韵）

●●○○●●○对（韵）

○●●○○●●粘

●○○●●○○对（韵）

2.4.4仄起平脚押三平韵式

●●○○●●○ （韵）

●○○●●○○对（韵）

○○●●○○●粘

●●○○●●○对（韵）

★图谱中声调与押韵说明：

①图谱中：“●”处选用仄声字（上声字、去声字、入声字）；“○”处选用平声字。

②平脚处（韵脚）选用同韵部收录的平声字，如：押下平一先韵，则平脚（韵脚）只能在“下平一先”韵部内选用其收录的平声字。

③对：联内相对；粘：联间相粘。

第8页

第八讲第9页

④若诗句中某字或某韵脚字不符合图谱的声律要求，则须换成符合图谱声调及押韵要求的字，直到整首绝句中的每个字都完全符合图谱声律要求为止。

⑤绝句创作不要求对仗、但也不限制对仗。

【许广文、刘玉娥2021.09.】

2.5 七言绝句（平韵）赏读

2.5.1 历代七绝平韵诗赏读：

1.五祖自咏（时复生再来）［唐］弘忍

垂垂白发下青山，七岁归来改旧颜。

人却少年松却老，是非从此落人间。

2.惠义寺园送辛员外［唐］杜甫

朱樱此日垂朱实，郭外谁家负郭田。

万里相逢贪握手，高才却望足离筵。

3.出塞二首（其一）［唐］王昌龄

秦时明月汉时关，万里征夫尚未还。

但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

4.惜花［唐］来鹏

东风渐急夕阳斜，一树夭桃数日花。

为惜红芳今夜里，不知和月落谁家。

5.秋词二首 其二［唐］刘禹锡

山明水净夜来霜，数树深红出浅黄。

试上高楼清入骨，岂如春色嗾人狂。

6.凉州词二首 其一［唐］王翰

葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。

醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。

第9页

龙风文化发展中心第十三期讲义 第八讲

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7.答郑骑曹青橘绝句 ［唐］韦应物

怜君卧病思新橘，试摘犹酸亦未黄。

书后欲题三百颗，洞庭须待满林霜。

8.题乌江亭［唐］杜牧

胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。

江东子弟多才俊，卷土重来未可知。

9.柳十首 其五 ［唐］李山甫

弱带低垂可自由，傍他门户倚他楼。

金风不解相抬举，露压烟欺直到秋。

10.登崖州城作［唐］李德裕

独上高楼望帝京，鸟飞犹是半年程。

青山似欲留人住，百匝千遭绕郡城。

11.寄同年韦校书［唐］皮日休

二年疏放饱江潭，水物山容尽足耽。

唯有故人怜未替，欲封干鲙寄终南。

12.题冢上亭［唐］吕岩

冢上为亭鬼莫嗔，冢头人即冢中人。

凭栏莫起存亡意，除却虚空总是尘。

13.晚春［唐］元稹

昼静帘疏燕语频，双双斗雀动阶尘。

柴扉日暮随风掩，落尽闲花不见人。

2.5.2 龙风文化发展中心教师七绝平韵诗习作赏读：

第10页

龙风文化发展中心第十三期讲义 第八讲

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1.七绝·杜甫【下平八庚】

刘玉娥

诗章杜甫律功成，巨笔苍空任竖横。

乱语如今形怪象，前贤暗暗叹三声。

2.七绝·才【下平四豪】

刘玉娥

只是河蛙声调响，才能坐井自风骚。

青骡骏马牵三里，尔看谁身挂战袍。

3.七绝·无题【下平六麻】

闫朝霞

当年出道几人夸？苦日酸辛茁嫩芽。

一夜风来天忽变，江山半壁又谁家？

4.七绝·长征【上平一东】

闫朝霞

曾经豪气直苍穹，越水翻山脚下风。

浴血征程无可数，硝云弹雨满江红。

5.七绝·重阳节【下平六麻】

陈勇

吉日登高已变奢，闲聊岁月品清茶。

曾经脚下群峰踩，未想尊前是壑涯。

6.七绝·端午习俗【下平八庚】

陈勇

晨阳未出炊烟袅，粽叶飘香米枣情。

艾草门头高挂起，符神殿顶乐悬迎。

7.七绝·雾里即景【下平八庚】

翟玉梅

轻云重墨似孤行，四顾皆空笑语萦。

颠倒时光难复制，无如一任到春明。

8.七绝·昨日小寒【下平八庚】

翟玉梅

雁阵长空瑞气清，冰霜铺野雉鸡惊。

欲寻春信寒凝切，二九梅开雪里迎。

第11页

龙风文化发展中心第十三期讲义 第八讲

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9.七绝·与孙同过节【下平六麻】

许立书

旗红一角若云霞，绮梦如初佩戴奢。

霜发与孙同过节，童心逸趣好年华。

10.七绝·军嫂【上平十一真】

许立书

聚少离多朗月珍，边关老屋共艰辛。

柔肩担负如天责，撑起门庭四季春。

11.七绝·金银果【下平一先】

欣原

亦果犹花自靓鲜，严寒酷雪任熬煎。

何妨冬令枝头笑，且放愁情云海边。

12.七绝·骚翁不老【下平七阳】

欣原

登高品菊度重阳，喜面迎风傲露霜。

轻理银丝豪迈句，聊枫戏柳尽情狂。

13.七绝·庭空坐月【下平十一尤】

许广文（以枚）

银塘子夜花阴静，小坐空庭皎月浮。

露过青衫风细起，孤灯舍下已澄秋。

14.七绝·老湾池塘【上平十五删】

许广文（以枚）

鱼影啖花沉屋底，杖藜经此逐开颜。

翻书独坐风余古，点点浮萍槛外山。

15.七绝·西乡候张飞【下平八庚】

许广文（以枚）

当阳坂役显雄英，义释严颜智取城。

虐卒醉鞭终饮憾，长矛挥怒九天惊！

2017.10.31夜

编者注：本教程讲义所选录编委之诗例词例，大多数是作者未经修改之旧作，又或是为了教学而即兴创作之初稿。诗词作品中出现这样那样的问题在所难免，请大家批评和指正。

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龙风文化发展中心第十三期讲义 第八讲

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【布置作业】

1、题目自拟；

2、注意谋篇（起承转合）；

3、押平水韵；

4、七绝二首、严格按下列诗谱（8选2）创作；

5、提交作业不带诗谱。

龙风文化发展中心

第xx文学社xx分社xx分院 第xx次作业

学员： 学号：

1.平起仄脚押二平韵式

平平仄仄平平仄，

仄仄平平仄仄平。对（韵）

仄仄平平平仄仄，粘

平平仄仄仄平平。对（韵）

2.仄起仄脚押二平韵式

仄仄平平平仄仄，

平平仄仄仄平平。对（韵）

平平仄仄平平仄，粘

仄仄平平仄仄平。对（韵）

3.平起平脚押三平韵式

平平仄仄仄平平， （韵）

仄仄平平仄仄平。对（韵）

仄仄平平平仄仄，粘

平平仄仄仄平平。对（韵）

4.仄起平脚押三平韵式

仄仄平平仄仄平， （韵）

平平仄仄仄平平。对（韵）

平平仄仄平平仄，粘

仄仄平平仄仄平。对（韵）

5.平起仄脚押二平韵式

平平仄仄平平仄，

仄仄平平仄仄平。对（韵）

平仄仄平平仄仄，粘

仄平平仄仄平平。对（韵）

6.仄起仄脚押二平韵式

平仄仄平平仄仄，

仄平平仄仄平平。对（韵）

平平仄仄平平仄，粘

仄仄平平仄仄平。对（韵）

7.平起平脚押三平韵式

仄平平仄仄平平， （韵）

仄仄平平仄仄平。对（韵）

平仄仄平平仄仄，粘

仄平平仄仄平平。对（韵）

8.仄起平脚押三平韵式

仄仄平平仄仄平， （韵）

仄平平仄仄平平。对（韵）

平平仄仄平平仄，粘

仄仄平平仄仄平。对（韵）

作业提交格式：

1.七绝·题目（韵部）

□□□□□□□，□□□□□□□。

□□□□□□□，□□□□□□□。

2.七绝·题目（韵部）

□□□□□□□，□□□□□□□。

□□□□□□□，□□□□□□□。

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龙风文化发展中心

龙xx社 总社长 xxx 总教xxx 布置

截止时间：

第13页

龙风文化发展中心第十三期讲义

第九讲

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第三节 七言绝句之仄韵诗谱

3.1 七言绝句之仄韵诗谱（一）

七言绝句之仄韵诗谱，就是押韵句为仄脚句式的七言绝句全篇平仄格式。依据：在对句（第二、四句）中，同出句（第一、三句）中相应的节奏（第2、4、6位字），平仄是对立的，以及下一联的出句（第三句）与上一联的对句（第二句）相应的节奏（第2、4、6位字），平仄是相同的规则。即“联内相对、联间相粘”规则，我们将七言绝句的四个基本句型依据此规则进行排列组合，可以得出以下七言绝句仄韵的四个诗谱格式，每个诗谱以首句的基本句型命名之。

3.1.1仄起平脚押二仄韵式

仄仄平平仄仄平，

平平仄仄平平仄。对（韵）

平平仄仄仄平平，粘

仄仄平平平仄仄。对（韵）

第1页

3.1.2平起平脚押二仄韵式

平平仄仄仄平平，

仄仄平平平仄仄。对（韵）

仄仄平平仄仄平，粘

平平仄仄平平仄。对（韵）

3.1.3平起仄脚押三仄韵式

平平仄仄平平仄， （韵）

仄仄平平平仄仄。对（韵）

仄仄平平仄仄平，粘

平平仄仄平平仄。对（韵）

3.1.4仄起仄脚押三仄韵式

仄仄平平平仄仄， （韵）

平平仄仄平平仄。对（韵）

平平仄仄仄平平，粘

仄仄平平平仄仄。对（韵）

★诗谱中声调与押韵说明：

①诗谱中：“仄”处选用仄声字（上声字、去声字、入声字）；“平”处选用平声字。

②仄脚处（韵脚）选用同韵部或者相邻韵部收录的仄声字，即也可以叶韵。这是仄韵诗的押韵特点，其中原因另文阐述。有关“叶韵”以及相邻韵部之合并、今后会讲到。初学者现阶段创作练习以押同韵部之韵为宜。

③诗谱中：“平起仄脚”和“仄起仄脚”两式，首句可用韵亦可不用韵，且以第一句不用韵者为正格，又以第一句第二字仄声起为“仄起正格”、第二字平声起为“平起偏格”。其中原因另文阐述。

④对：联内相对；粘：联间相粘。

⑤若诗句中某字或某韵脚字不符合诗谱的声律要求，则须换成符合诗谱声调及押韵要求的字，直到整首绝句中的每个字都完全符合诗谱声律要求为止。

⑥绝句创作不要求但也不限制对仗。

第2页

3.2 七言绝句仄韵（一）之声调图谱

为便于理解和记忆，我们将诗谱简化并转变为直观的图形。图谱中“●”代表“仄”；“○”代表“平”。

3.2.1仄起平脚押二仄韵式

●●○○●●○

○○●●○○●对（韵）

○○●●●○○粘

●●○○○●●对（韵）

3.2.2平起平脚押二仄韵式

○○●●●○○

●●○○○●●对（韵）

●●○○●●○粘

○○●●○○●对（韵）

3.2.3平起仄脚押三仄韵式

○○●●○○● （韵）

●●○○○●●对（韵）

●●○○●●○粘

○○●●○○●对（韵）

3.2.4仄起仄脚押三仄韵式

●●○○○●● （韵）

○○●●○○●对（韵）

○○●●●○○粘

●●○○○●●对（韵）

★图谱中声调与押韵说明：

①图谱中：“●”处选用仄声字（上声字、去声字、入声字）；“○”处选用平声字。

②仄脚处（韵脚）选用同韵部或者相邻韵部收录的仄声字，即也可以叶韵。这是仄韵诗的押韵特点，其中原因另文阐述。有关“叶韵”以及相邻韵部之合并、今后会讲到。初学者现阶段创作练习以押同韵部之韵为宜。

第3页

③图谱中：“平起仄脚”和“仄起仄脚”两式，首句可用韵亦可不用韵，且以第一句不用韵者为正格，又以第一句第二字仄声起为“仄起正格”、第二字平声起为“平起偏格”。其中原因另文阐述。

④对：联内相对；粘：联间相粘。

⑤若诗句中某字或某韵脚字不符合图谱的声律要求，则须换成符合图谱声调及押韵要求的字，直到整首绝句中的每个字都完全符合图谱声律要求为止。

⑥绝句创作不要求但也不限制对仗。

3.3 七言绝句之仄韵诗谱（二）

七言绝句四个基本句型之③仄起仄脚：仄仄平平平仄仄、④平起平脚：平平仄仄仄平平两句式，我们将其中第一节奏的第一个音节与第二节奏的第一音节之平仄互换，并把它作为基本句式固定下来成为：⑤仄起仄脚：平仄仄平平仄仄、⑥平起平脚：仄平平仄仄平平两句式；同时，与①平起仄脚：平平仄仄平平仄、②仄起平脚：仄仄平平仄仄平，按照“联内相对、联间相粘”规则将①②⑤⑥四个基本句型排列组合，可以得出以下七言绝句之仄韵诗谱的四篇平仄格式（七绝仄韵诗谱二）。实践证明，它与上述“七绝仄韵诗谱（一）”一样，作为基本谱创作训练，对初学者掌握平仄、熟悉押韵很有裨益，有时还可能收到意想不到的效果。

3.3.1仄起平脚押二仄韵式

仄仄平平仄仄平，

平平仄仄平平仄。对（韵）

仄平平仄仄平平，粘

平仄仄平平仄仄。对（韵）

3.3.2平起平脚押二仄韵式

仄平平仄仄平平，

平仄仄平平仄仄。对（韵）

仄仄平平仄仄平，粘

平平仄仄平平仄。对（韵）

第4页

3.3.3平起仄脚押三仄韵式

平平仄仄平平仄， （韵）

平仄仄平平仄仄。对（韵）

仄仄平平仄仄平，粘

平平仄仄平平仄。对（韵）

3.3.4仄起仄脚押三仄韵式

平仄仄平平仄仄， （韵）

平平仄仄平平仄。对（韵）

仄平平仄仄平平，粘

平仄仄平平仄仄。对（韵）

★诗谱中声调与押韵说明：

①诗谱中：“仄”处选用仄声字（上声字、去声字、入声字）；“平”处选用平声字。

②仄脚处（韵脚）选用同韵部或者相邻韵部收录的仄声字，即也可以叶韵。这是仄韵诗的押韵特点，其中原因另文阐述。有关“叶韵”以及相邻韵部之合并、今后会讲到。初学者现阶段创作练习以押同韵部之韵为宜。

③诗谱中：“平起仄脚”和“仄起仄脚”两式，首句可用韵亦可不用韵，且以第一句不用韵者为正格，又以第一句第二字仄声起为“仄起正格”、第二字平声起为“平起偏格”。其中原因另文阐述。

④对：联内相对；粘：联间相粘。

⑤若诗句中某字或某韵脚字不符合诗谱的声律要求，则须换成符合诗谱声调及押韵要求的字，直到整首绝句中的每个字都完全符合诗谱声律要求为止。

⑥绝句创作不要求但也不限制对仗。

3.4 七言绝句仄韵（二）之声调图谱

为便于理解和记忆，我们将诗谱简化并转变为直观的图形。图谱中“●”代表“仄”；“○”代表“平”。

第5页

3.4.1仄起平脚押二仄韵式

●●○○●●○

○○●●○○●对（韵）

●○○●●○○粘

○●●○○●●对（韵）

3.4.2平起平脚押二仄韵式

●○○●●○○

○●●○○●●对（韵）

●●○○●●○粘

○○●●○○●对（韵）

3.4.3平起仄脚押三仄韵式

○○●●○○● （韵）

○●●○○●●对（韵）

●●○○●●○粘

○○●●○○●对（韵）

3.4.4仄起仄脚押三仄韵式

○●●○○●● （韵）

○○●●○○●对（韵）

●○○●●○○粘

○●●○○●●对（韵）

★图谱中声调与押韵说明：

①图谱中：“●”处选用仄声字（上声字、去声字、入声字）；“○”处选用平声字。

②仄脚处（韵脚）选用同韵部或者相邻韵部收录的仄声字，即也可以叶韵。这是仄韵诗的押韵特点，其中原因另文阐述。有关“叶韵”以及相邻韵部之合并、今后会讲到。初学者现阶段创作练习以押同韵部之韵为宜。

③图谱中：“平起仄脚”和“仄起仄脚”两式，首句可用韵亦可不用韵，且以第一句不用韵者为正格，又以第一句第二字仄声起为“仄起正格”、第二字平声起为“平起偏格”。其中原因另文阐述。

④对：联内相对；粘：联间相粘。

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⑤若诗句中某字或某韵脚字不符合图谱的声律要求，则须换成符合图谱声调及押韵要求的字，直到整首绝句中的每个字都完全符合图谱声律要求为止。

⑥绝句创作不要求但也不限制对仗。

参考文献：

[1]董文焕.声调四谱图说[M].上海.上海医学书局.1927.

[2]王力.汉语诗律学[M].上海.上海教育出版社.1962.

[3]洪成玉.古代汉语教程[M].北京.中华书局出版社.1990.

【许广文、刘玉娥2021.09.】

3.5七言绝句赏读

3.5.1历代七绝仄韵诗赏读：

1.过相思谷［唐］李九龄

悠悠信马春山曲，芳草和烟铺嫩绿。

正被离愁著莫人，那堪更过相思谷。

2.夜池［唐］元稹

荷叶团圆茎削削，绿萍面上红衣落。

满池明月思啼螀，高屋无人风张幕。

3.秋夜戏题刘方平壁［唐］皇甫冉

鸿悲月白时将谢，正可招寻惜遥夜。

翠帐兰房曲且深，宁知户外清霜下。

4.送崔参军往龙溪［唐］王昌龄

龙溪只在龙标上，秋月孤山两相向。

谴谪离心是丈夫，鸿恩共待春江涨。

5.赠张云容舞 [唐] 杨玉环

罗袖动香香不已，红蕖袅袅秋烟里。

轻云岭上乍摇风，嫩柳池边初拂水。

第7页

6.岁暮怀崔峒耿湋［唐］司空曙

腊月江天见春色，白花青柳疑寒食。

洛阳旧社各东西，楚国游人不相识。

7.嵩山寻冯炼师不遇［唐］崔曙

青溪访道凌烟曙，王子仙成已飞去。

更值空山雷雨时，云林薄暮归何处。

8.空闺怨［唐］白居易

寒月沈沈洞房静，真珠帘外梧桐影。

秋霜欲下手先知，灯底裁缝剪刀冷。

9.答段柯古见嘲［唐］温庭筠

彩翰殊翁金缭绕，一千二百逃飞鸟。

尾薪桥下未为痴，暮雨朝云世间少。

10.寄题天台国清寺［唐］皮日休

十里松门国清路，饭猿台上菩提树。

怪来烟雨落晴天，元是海风吹瀑布。

11.和石昌言学士官舍十题 其四 石兰［宋］梅尧臣

言石曾非石上生，名兰乃是兰之类。

疗痾炎帝与书功，纫佩楚臣空有意。

12.题灵鹫窗［宋］刘子翚

翠合初疑无路往，停鞭邂逅成清赏。

僧炉坐稳纸窗明，细雨忽来山竹响。

13.柳［宋］许棐

青青得意春三月，撩弄东风舞腰活。

莫道长条舞得多，长条先被行人折。

第8页

14.同诸友城南张园赏梅十首其九［宋］邵雍

五岭虽多何足观，三川纵少须重去。

台边况有数千株，仍在名园最深处。

15.即事［清］范缵

雨后鸦声撼寒树，荧荧渔火随潮去。

山前烟雾一时昏，隔溪人问停船处。

3.5.2.龙风文化发展中心教师七绝仄韵诗习作赏读：

1.七绝·咏梅【入声六月】

刘玉娥

舞袖飘翩玉海游，流霞散落銮坡歇。

分香不问世炎凉，弄雪长留春岁月。

2.七绝·咏菊【去声二宋】

刘玉娥

九月风高最得神，壶中静谧宜多奉。

南飞雁字影踪稀，地起金波传雅颂。

3.七绝·嵩山【去声二十五径】

闫朝霞

北瞰黄河洛水流，南临颖秀箕山径。

千寻郑汴旧都颜，惟岳嵩高元古亘。

4.七绝·远风【去声廿六宥】

闫朝霞

早有归心何惜候？江山一并晴天秀。

云霓傍日远风舒，残月半边音独奏。

5.七绝·诗魂【入声九屑】

陈勇

激荡心灵情自悦，讴吟岁月魂暄热。

幽姿静趣淡尘烟，雅韵清芳成俊杰。

6.七绝·问天【去声廿四敬】

陈勇

北国春来寒气硬，晨阳撵雾空灵凊。

田苗树草仰天询，旷野馨园何日靓？

第9页

　　续第九讲

7.七绝·寻春【入声二沃】

翟玉梅

沐泽春阳草木新，楼前舍外云溪绿。

踏青寻趣觅妖娆，闲怨且辞随所欲。

8.七绝·元宵夜观水城灯火【去声七遇】

翟玉梅

璀璨灯河不夜天，长街画里琳琅树。

泰来光岳熠辉煌，银带绕城飘曲雾。

注：[1]光岳：即光岳楼、亦称“东昌楼”。[2]银带：指聊城护城河，也叫胭脂湖。

9.七绝·致敬戍边英雄【去声十一队】

许立书

雪岭高原屹巨人，戍关守域勋章佩。

界碑脉脉铸忠魂，洒向山川清澈爱。

10.七绝·赞谷爱凌滑雪大跳台摘金【上声十九皓】

许立书

高台百米探玄妙，玩转冰峰奇迹造。

飞燕腾空接彩虹，此心嵌在娘怀抱。

11.七绝·雪【去声七遇】

欣原

昨夜神工雕玉树，愚翁惊赞无佳句。

莫非闯入帝王宫，诗酒三更沉醉故？

12.七绝·雪瑞年丰【去声二十六宥】

欣原

诚感今冬冰雪厚，冻僵虫卵旱情救。

明年必定壮青苗，喜鹊登枝民致富。

13.七绝·归桥三咏 其三【去声九泰】

许广文（以枚）

去矣归欤复往兮，奔流漱石天之籁。

四山环峙欲何言？翠入晴空千里外。

14.七绝·山湾老井【（孤雁格）去声二十五径+上声二十三梗】

许广文（以枚）

崖流淡雾幽山径，涧草疏黄盘老井。

汲水鳞波不见人，遥峰峻逼寒孤影。

第10页

15.七绝·书圣王羲之【（孤雁格）上声六语+去声四寘】

许广文（以枚）

一赋兰亭天下序，东床袒腹郗门识。

游云书圣若惊龙，入木三分神韵出。

2017.11.02.

编者注：本教程讲义所选录编委之诗例词例，大多数是作者未经修改之旧作，又或是为了教学而即兴创作之初稿。诗词作品中出现这样那样的问题在所难免，请大家批评和指正。

第四节 几点说明

一、七绝声调：七言绝句，不过是在五言绝句上多加二字，即：仄起句的五言基本句型前加上“平平”变为平起；平起句的五言基本句型前加上“仄仄”变为仄起。前面讲五言时提及：五绝声调来于四言“正拗两联”，其起源可追溯自《诗经》，因为《诗经》多用四言句法。同样的，七言绝句声调之源流大概可追溯自《楚辞》，因为《楚辞》多七字句，虽然其中往往有一“兮”字，倘然将“兮”字换为他字，即成为七言诗。汉初歌谣也多七言句，如汉高《大风歌》，汉武《秋风辞》。后来逐渐自歌谣演变为六朝的歌谣，尤其是齐、梁的乐府诗，大多是七言。到了唐时，再加以声律的条件要求，于是律绝诗确立，成为近体诗。同时唐人乐章全用当时士人的绝句，可以播之弦管歌唱。反而他们所做的乐府诗，却不能入乐。于是七言绝诗，在唐时就非常盛行，竟称为唐诗的精粹。至于形式方面，大多与五言绝句相同。据董文焕《声调图谱》说：“七言绝句之法与五绝同，亦分三格：曰律，曰古，曰拗。律绝与五律同黏对法，增以二联，即为七律。古绝与七古平仄同，平仄韵皆如之。此二体亦有拗法。独拗绝一种与七律拗体同为老杜特创。”

二、董文焕《声调四谱图说》律绝诗谱划分：①仄起平韵正格；②平起平韵偏格；③仄起仄韵正格；④平起仄韵偏格。其中于各正格、偏格图谱后再解曰：又以第一句不用韵者为正格。故此又有正正格、正偏格、偏正格、偏偏格之别。

三、七绝仄韵诗谱之用韵说明：

3.1 仄脚处（韵脚）选用同韵部或者相邻韵部收录的仄声字，即也可以叶韵。这是仄韵诗的押韵特点，其中原因笔者（以枚）拙作另文阐述。有关“叶韵”及“邻韵部合并”，今后会讲到。初学者现阶段创作练习以押同韵部之韵为宜。

3.2 “平起仄脚”和“仄起仄脚”两式，首句可用韵亦可不用韵，且以第一句不用韵者为正格，又以第一句第二字仄声起为“仄起正格”、第二字平声起为“平起偏格”。初学者现阶段创作练习，此二式首句尽量押韵，且以押同韵部之韵为宜。

四、为了方便大家理解和记忆，我们删繁就简略去“正格”、“偏格”之分以及“正正格、正偏格、偏正格、偏偏格”之别，同时将“首句押韵”格式又单拟列出，分平韵四谱与仄韵四谱共八个格式并命名之：

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4.1平韵诗谱：①仄起仄脚押二平韵式；②平起仄脚押二平韵式；③平起平脚押三平韵式；④仄起平脚押三平韵式。

4.2仄韵诗谱：⑤平起平脚押二仄韵式；⑥仄起平脚押二仄韵式；⑦平起仄脚押三仄韵式；⑧仄起仄脚押三仄韵式。

五、古典诗词赏读方面：着重学习作者思想情感之表达、诗句艺术手法之运用。还有就是善于运用所学的格律知识、分析诗句之平仄格式以及押韵特点。例如：［唐］张籍《成都曲》“锦江近西烟水绿，新雨山头荔枝熟。万里桥边多酒家，游人爱向谁家宿。” 首句“绿”字在“入声二沃”韵部，而“熟”、“宿”押韵“入声一屋”部，这是七绝仄韵“平起仄脚”式首句不用韵的一例；当然也可以视为首句叶韵一特例。又如：［唐］吕岩之《绝句 其三十三》：

莲峰道士高且洁，不下莲宫经岁月。

星辰夜礼玉簪寒，龙虎晓开金鼎热。

首句“洁”、尾句“热”押“入声九屑”韵部，而“月”字所属“入声六月”韵部，这属于仄韵诗“叶韵”一例；同时上联对句“不下莲宫经岁月”与下联出句“星辰夜礼玉簪寒”相对而无粘，这又属绝句“折腰体”一例；有关“折腰体”今后会讲到。再如［唐］ 白居易《寒食月夜》：

风香露重梨花湿，草舍无灯愁未入。

南邻北里歌吹时，独倚柴门月中立。

此诗亦属“折腰体”一格。其中“月中立仄平仄”属拗律句，也称“变体律句”。即：句脚前处拗，但整体上合于律。此句型五言：“平平平仄仄”，第三字该平而用仄、第四字该仄而用平，三四字平仄互换了位置，成为“平平仄平仄”式；七言“仄仄平平平仄仄”，第五第六字互换了位置，成为“仄仄平平仄平仄”式。这种特殊的“变体律句”，五言第一字、七言第三字必平。唐诗人常喜用之。有关变体律句（拗律句），今后在《孤平与救拗》一讲中会详析。另外诗中“风香”、“露重”还运用了“通感”的艺术手法。

何谓通感？用刘勰《文心雕龙·物色》的话简单言之：“诗人感物，联类不穷”。生活中万事万物，通过眼、耳、鼻、舌、身这五个感官反映到诗人脑子里，就成了艺术思维之感性材料。不论是艺术创作或是艺术欣赏，对于这些感性材料，总是从各方面去联想，常常由此及彼，触类旁通。如“风”属“空气流动”现象可通过“视觉”、“听觉”或身体“触觉”感受、“香”味可通过鼻子“嗅觉”感知，而“风香”则表现出“视觉”、“触觉”、“听觉”、“嗅觉”各个感官都“打通”一般：“视嗅相通”、“视听相通”或“触嗅相通”。“露重”亦然。类似的还有“香云香雨”、“花红得发‘热’、山绿得发‘冷’”；“白云‘学’流水声，绿荫‘生’寂静感”等等。除“通感”艺术手法外，还有如：“以少总多”、“以小见大”、“婉转曲达”、“化虚为实”、“夸不失真”、“以动写静”、“乐景写哀”、“兴法起结”等诗法，可参阅笔者以枚拙作《浅析诗词创作常用基本技法之诗法举隅（三）》。请大家批评和指正。【许广文（以枚）2021.09.】

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【布置作业】

1、题目自拟；

2、注意谋篇（起承转合）；

3、押平水韵；

4、七绝二首、严格按下列诗谱（8选2）创作；

5、提交作业不带诗谱。

学员： 学号：

1.仄起平脚押二仄韵式

仄仄平平仄仄平，

平平仄仄平平仄。对（韵）

平平仄仄仄平平，粘

仄仄平平平仄仄。对（韵）

2.平起平脚押二仄韵式

平平仄仄仄平平，

仄仄平平平仄仄。对（韵）

仄仄平平仄仄平，粘

平平仄仄平平仄。对（韵）

3.平起仄脚押三仄韵式

平平仄仄平平仄， （韵）

仄仄平平平仄仄。对（韵）

仄仄平平仄仄平，粘

平平仄仄平平仄。对（韵）

4.仄起仄脚押三仄韵式

仄仄平平平仄仄， （韵）

平平仄仄平平仄。对（韵）

平平仄仄仄平平，粘

仄仄平平平仄仄。对（韵）

5.仄起平脚押二仄韵式

仄仄平平仄仄平，

平平仄仄平平仄。对（韵）

仄平平仄仄平平，粘

平仄仄平平仄仄。对（韵）

6.平起平脚押二仄韵式

仄平平仄仄平平，

平仄仄平平仄仄。对（韵）

仄仄平平仄仄平，粘

平平仄仄平平仄。对（韵）

7.平起仄脚押三仄韵式

平平仄仄平平仄， （韵）

平仄仄平平仄仄。对（韵）

仄仄平平仄仄平，粘

平平仄仄平平仄。对（韵）

8.仄起仄脚押三仄韵式

平仄仄平平仄仄， （韵）

平平仄仄平平仄。对（韵）

仄平平仄仄平平，粘

平仄仄平平仄仄。对（韵）

作业提交格式：

1.七绝·题目（韵部）

□□□□□□□，□□□□□□□。

□□□□□□□，□□□□□□□。

2.七绝·题目（韵部）

□□□□□□□，□□□□□□□。

□□□□□□□，□□□□□□□。

截止时间：

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　　第十讲

第五章 近体诗句之平仄调和以及调和平仄应注意的几个问题

第一节 五、七言可变句式----诗句之平仄调和

1.1 近体诗字之平仄

诗字平仄有规律地排列是近体诗最重要最基本的格律法则。唐宋以来的格律诗一般只强调平仄的规则排列，通常情况不讲究四声的详细区分；而宋元的词、曲为了歌唱的需要，有时某些字不仅要讲究四声的区分，甚至还讲究阴阳清浊，这是格律诗与词、曲的一个显著区别。

1.2 句子的可变平仄格式

我们之前学过：近体诗的平仄格律，由两个重要因素构成：一是句中各字平仄的排列，要严格遵照一定的格式；二是篇中各句字声的排列，也要严格按照一定的格式。

无论绝句、律诗、还是排律，也无论是五言还是七言，句子平仄的基本格式都只有四种，即我们前面所学的五、七言四个基本句型。其中除五言个别基本句型外，其他各种基本句型又可衍生变出若干个可变格式。

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句中平仄大体上是以双叠形式交替出现，即“仄仄”后面紧接着“平平”，或“平平”后面紧接着“仄仄”。而五言与七言的平仄关系，也有着一条鲜明的规律，即七言句总是在五言句相应格式的基础上前面再增加一个双叠，如果五言是仄起，就在前面加上“平平”变为平起，如果五言是平起，就在前面加上“仄仄”变为仄起。现把五言与七言律句的4种可变基本格式排列于后：

①【平平﹝仄仄平平仄﹞】

→五言可变出一式

→七言可变出三式

②【仄仄﹝平平仄仄平﹞】

→五言不变

→七言可变出一式

③【仄仄﹝平平平仄仄﹞】

→五言可变出一式

→七言可变出三式

④【平平﹝仄仄仄平平﹞】

→五言可变出一式

→七言可变出三式

说明：一、“【】”内为七言律句基本句式；“﹝﹞”内为五言律句基本句式；黑体字“平”，表示以平为主，也可变仄；黑体字“仄”表示以仄为主，也可变平。

二、【仄仄﹝平平仄仄平﹞】式：五言可变“仄平平仄平”、七言可变“仄仄仄平平仄平”为“特殊变体句”，暂不计于“可变句式”。原因见第二节相关内容。

【许广文、刘玉娥2021.09.】

第二节 调和平仄应注意的几个问题

2.1 注意律句中各节奏平仄宽严的划分

《切韵指南》记载了古人对七言近体诗调和平仄的一句口诀，叫做“一三五不论，二四六分明”。这就是说，在每一个七言律句中，第一、三、五位字可以平也可以仄，而第二、四、六位字则要严格遵守格律的要求，该仄的就绝不能平，该平的就绝不能仄。至于第七字呢，口诀没有说到，但它所处的位置却是全诗最严格的地方！诗压平韵时，奇句（单数句）除入韵的首句外必须都用仄声字，偶句（双数句）必须都用同一韵部的押韵平声字；诗压仄韵时，奇句（单数句）除入韵的首句外必须都用平声字，偶句（双数句）必须都用同一韵部的押韵仄声字。依此推至五言律句，就是“一三不论，二四分明”。

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这个口诀，用唐宋以来大量诗例验证，在通常情况下，亦即除了拗救句型与平仄的特殊形式句型外，后一句“二四六分明”基本是正确的，前一句“一三五不论”存在着不少毛病。律诗、绝句不论五言还是七言或是九言，以部位来说，从句首到句脚，平仄要求愈到尾部愈严格；以声调来说，仄声又比平声宽一些。试以“一二三四五六七”代表一个律句中的各字位置，可把一个七言律句分为四节，一个五言律句分为三节，即：

【 一二/﹝ 三四/五六/七/ ﹞】

【】内为七言，﹝﹞内为五言。“七”是句脚（也可看成半节奏），该平该仄决不能含糊，是一句中最严之处。再上一节奏即“五六”处，也是要求严格的地方，但允许拗救，允许特殊格式平仄的调换（下面将说到），因此要比句脚“七”处宽些。“五六七”合起来称为“三字脚”，历代诗人都把它看成是要求最严的一个较大的整体。在“三字脚”的平仄格式中，有四种情况是应该避免的：

1.【 一二/﹝ 三四 /仄平仄 ﹞】

2.【 一二/﹝ 三四 /平仄平 ﹞】

3.【 一二/﹝ 三四 /平平平 ﹞】

4.【 一二/﹝ 三四 /仄仄仄 ﹞】

其中“仄平仄”、“平仄平”为拗律；“三平脚”、“三仄脚”是历代诗家之所忌。因此，在通常情况下，三字脚都只有按照四种基本句式要求来调平仄，一般情况都不改动。所以“一三五不论”中的第五字（五言中的第三字）就不能“不论”了，而是非论不可。再上一节奏“三四”处，比起“三字脚”要宽一些，除“四”处是节奏点，严格要求平仄分明外，“三”处宽动的地步就要多一些，只除了第②种句型“仄仄平平仄仄平”中的第三字（五言的第一字）按原式不能变动外，其他三种句型的“三”处都可以平也可以仄。为什么第②种句型“仄仄平平仄仄平”中的“三”处不能改动呢？因为一改动，无论五言还是七言都要犯孤平（除韵脚外，全句只有一个平声字，叫孤平），即：

【仄仄〔仄平仄仄平〕】（孤平）拗句

若非动不可，则须第五位“连动”即：【仄仄〔仄平平仄平〕】（此句式属“拗救句”、今后会详析）。

由于“一二三”或“三四五”处允许连用三平或三仄，而其他三种句型除韵脚外，全句都有两个以上平声字，因此它们的“三”处可以平也可以仄。请看：

①平平仄仄平平仄→平平平仄平平仄（三平头）律句。

③仄仄平平平仄仄→仄仄仄平平仄仄（三仄头）律句。

④平平仄仄仄平平→平平平仄仄平平（三平头）律句。

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④句原式三、四、五字连成三仄；③句原式三、四、五字，连成三平，这都可算是律句的常例。再往上一节奏也即是七言的顶节“一二”处，是整个句型最宽动的地方，但一般也只是第一字可平可仄，不必忌避，也不需补救，至于第二字则仍需讲究，该平则平，该仄则仄，不能含糊。如：

平仄平平平仄仄→律句

仄平仄仄仄平平→律句

仄平仄仄平平仄→律句

平仄平平仄仄平→律句

从以上可以看出，顶节（“一二”）平仄要求最宽，颈节（“三四”）平仄要求较宽，腹节（“五六”）平仄要求严格，句脚（“七”）平仄要求最严。

2.2 注意粘、对关系，力避失粘和失对

为了平仄安排的多样化，无论律诗、绝句亦或是排律，在篇式结构中，存在着句与句之间的粘与对的关系。且以律诗为例。每首律诗都有四联：首联（一、二句）、颔联（三、四句）、颈联（五、六句）、尾联（七、八句）。每一联的上句叫做出句，下句叫做对句。“粘”就是指上一联对句的第二字与下一联出句的第二字平仄必须一致（第二字确定了，其余各字依照定格也必定相粘），平粘平、仄粘仄，把两联粘联起来。请看下例（必须相粘的平仄用“‖”号连起）：

平平仄仄仄平平 昆明池水汉时功，

仄仄平平仄仄平 武帝旌旗在眼中。

‖ ‖ ‖ ‖ ‖ ‖

仄仄平平平仄仄 织女机丝虚夜月，

平平仄仄仄平平 石鲸鳞甲动秋风。

‖ ‖ ‖ ‖ ‖ ‖

平平仄仄平平仄 波漂菰米沉云黑，

仄仄平平仄仄平 露冷莲房坠粉红。

‖ ‖ ‖ ‖ ‖ ‖

仄仄平平平仄仄 关塞极天唯鸟道，

平平仄仄仄平平 江湖满地一渔翁。

（平起平脚式） 杜甫《秋兴八首（其七）》

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龙风文化发展中心第十三期讲义 第十讲

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所谓“对”，就是每一联的出句与对句相应的平仄基本对立。为什么说只是基本对立呢？因为有些特殊情况，不必勉强字字相对，如有些字处在可平可仄的位置，有些句是拗救句型，有些句又是特殊格式，有些篇式属于首句入韵等，都不可能做到字字相对。但作为节奏点上的二、四、六字必须是平仄相对的（第六字有时使用了特殊格式，也不相对，这是例外）。

仍以上举《秋兴》为例，明对帝、女对鲸、漂对冷、塞对湖等，各联内部两句平仄都是大体相对的。

凡违背了以上所述的粘、对规则，就叫做“失粘”或“失对”，有人要求不那么严格，就从轻称之为“拗粘”或“拗对”。粘、对的格律要求，在盛唐以前并不十分严格，尤其是失粘现象，例子更是累见不鲜。到中唐以后慢慢严格起来。到了宋代，失粘、失对便成为诗家之所忌，违犯粘、对规则的近体诗几乎没有了。

2.3 避免犯孤平

孤平，诗律家有两种解释。严格者认为凡两仄之间独夹一平，特别是发生在四、五、六字处的，都叫孤平，应与补救。但一般人都不把这类情况看成弊病。成为古代诗家大忌的“孤平”主要是就上述四种基本格式的第②种“仄仄平平仄仄平”而言。第②种句型七言的第三字，五言的第一字只能是平声，如改用仄声，这就叫犯孤平。具体说，“仄仄平平仄仄平”不能改成“仄仄仄平仄仄平”；“平平仄仄平”不能改成“仄平仄仄平”。

所谓孤平，就是如上述所列句式中除句脚外只有一个平声字。压平韵时，韵脚虽然也是平声字，但因为那是固定的格式，不能算在内；同理押仄韵时，出句句脚为平声字也是固定的格式，也不算在内。有关“孤平”与“拗救”，我们今后会作详细讲解。

说明：本教程每一讲义所列“诗谱（平仄格式）”都已规避上述几种情形。只要按照诗谱练习、创作，就能满足律绝诗声调上的严格要求。

【许广文、刘玉娥2021.09.】

第六章 五绝“用中”诗谱

第一节 五绝四个基本句型“用中”格式

1.1 五绝四个基本句型“用中”句式

根据前面所讲“调和平仄”之律句中各节奏平仄宽严的划分可知：五绝基本句式中第“三四五”字，即“三字脚”的平仄格式要求比较严，一般不做调节；而第二字是节奏点，平仄不能变；故五绝基本句式可调节平仄的字就集中在第一字。以下是五绝四个基本句型的可变格式：

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龙风文化发展中心第十三期讲义 第十讲

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①仄起仄脚：仄仄平平仄→⑤平仄平平仄

②平起平脚：平平仄仄平→一般情况不变

③平起仄脚：平平平仄仄→⑥仄平平仄仄

④仄起平脚：仄仄仄平平→⑦平仄仄平平

从以上平仄句型情况看，五言律句共有7种句型。除下面将要讲到的“拗句”和平仄的特殊格式外，任何五言律体诗的平仄格律句式也只能在五言的7种句型之内选用，并且要严格注意不能弄错①②③④这四种基本格式的界限。我们把四个基本句型中可调变的字用“中”代替，就可得出五绝四个基本句型“用中”格式：

①仄起仄脚：中仄平平仄

②平起平脚：平平仄仄平

③平起仄脚：中平平仄仄

④仄起平脚：中仄仄平平

【许广文、刘玉娥2021.09.】

第二节 五绝“用中”全篇平仄格式

2.1 五绝“用中”诗谱

以上是五绝四个基本句型“用中”句式，依据“对”、“粘”规则，通过排列组合，我们可得出：五绝“用中”诗谱的八种格式，也就是五绝“用中”八式。其中包括：平韵四谱和仄韵四谱。

2.1.1仄起仄脚押二平韵式

中仄平平仄，

平平仄仄平。（韵）对

中平平仄仄， 粘

中仄仄平平。（韵）对

2.1.2平起仄脚押二平韵式

中平平仄仄，

中仄仄平平。（韵）对

中仄平平仄， 粘

平平仄仄平。（韵）对

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龙风文化发展中心第十三期讲义 第十讲

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2.1.3平起平脚押三平韵式

平平仄仄平，（韵）

中仄仄平平。（韵）对

中仄平平仄， 粘

平平仄仄平。（韵）对

2.1.4仄起平脚押三平韵式

中仄仄平平，（韵）

平平仄仄平。（韵）对

中平平仄仄， 粘

中仄仄平平。（韵）对

2.1.5平起平脚押二仄韵式

平平仄仄平，

中仄平平仄。（韵）对

中仄仄平平， 粘

中平平仄仄。（韵）对

2.1.6仄起平脚押二仄韵式

中仄仄平平，

中平平仄仄。（韵）对

平平仄仄平， 粘

中仄平平仄。（韵）对

2.1.7平起仄脚押三仄韵式

中平平仄仄，（韵）

中仄平平仄。（韵）对

中仄仄平平， 粘

中平平仄仄。（韵）对

2.1.8仄起仄脚押三仄韵式

中仄平平仄，（韵）

中平平仄仄。（韵）对

平平仄仄平， 粘

中仄平平仄。（韵）对

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续 第十讲

★诗谱中声调与押韵说明：

①诗谱中：“仄”处选用仄声字（上声字、去声字、入声字）；“平”处选用平声字；“中”处可选用仄声字亦可选用平声字。

②平韵诗谱：平脚处（韵脚）选用同韵部收录的平声字，如：压“下平六麻”韵，则平脚（韵脚）只能在“下平六麻”韵部内选用其收录的平声字；仄韵诗谱：仄脚处（韵脚）选用同韵部或者相邻韵部收录的仄声字，即也可以叶韵。这是仄韵诗的押韵特点，有关“叶韵”以及相邻韵部之合并，今后会讲到。初学者现阶段创作练习以押同韵部之韵为宜。

③对：联内相对；粘：联间相粘。

④若诗句中某字或某韵脚字不符合诗谱的声律要求，则须换成符合诗谱声调及押韵要求的字，直到整首绝句中的每个字都完全符合诗谱声律要求为止。

⑤绝句创作不要求但也不限制对仗。

【许广文、刘玉娥2021.09.】

2.2 五绝“用中”诗谱之《声律图谱》

为便于理解和记忆，我们将诗谱简化并转变为直观的图形。图谱中“●”代表“仄”；“○”代表“平”；“◎”代表“中”即可平亦可仄。

2.2.1仄起仄脚押二平韵式

◎●○○●

○○●●○（韵）对

◎○○●● 粘

◎●●○○（韵）对

2.2.2平起仄脚押二平韵式

◎○○●●

◎●●○○（韵）对

◎●○○● 粘

○○●●○（韵）对

2.2.3平起平脚押三平韵式

○○●●○（韵）

◎●●○○（韵）对

◎●○○● 粘

○○●●○（韵）对

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2.2.4仄起平脚押三平韵式

◎●●○○（韵）

○○●●○（韵）对

◎○○●● 粘

◎●●○○（韵）对

2.2.5平起平脚押二仄韵式

○○●●○

◎●○○●（韵）对

◎●●○○ 粘

◎○○●●（韵）对

2.2.6仄起平脚押二仄韵式

◎●●○○

◎○○●●（韵）对

○○●●○ 粘

◎●○○●（韵）对

2.2.7平起仄脚押三仄韵式

◎○○●●（韵）

◎●○○●（韵）对

◎●●○○ 粘

◎○○●●（韵）对

2.2.8仄起仄脚押三仄韵式

◎●○○●（韵）

◎○○●●（韵）对

○○●●○ 粘

◎●○○●（韵）对

★图谱中声调与押韵说明：

①图谱中：“●”处选用仄声字（上声字、去声字、入声字）；“○”处选用平声字；“◎”处可选用仄声字亦可选用平声字。

②平韵图谱：平脚处（韵脚）选用同韵部收录的平声字，如：压“下平六麻”韵则平脚（韵脚）只能在“下平六麻”韵部内选用其收录的平声字；仄韵图谱：仄脚处（韵脚）选用同韵部或者相邻韵部收录的仄声字，即也可以叶韵。这是仄韵诗的押韵特点，有关“叶韵”以及相邻韵部之合并，今后会讲到。初学者现阶段创作练习以押同韵部之韵为宜。

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③对：联内相对；粘：联间相粘。

④若诗句中某字或某韵脚字不符合图谱的声律要求，则须换成符合图谱声调及押韵要求的字，直到整首绝句中的每个字都完全符合图谱声律要求为止。

⑤绝句创作不要求但也不限制对仗。

【许广文、刘玉娥2021.09.】

2.3 五言绝句赏读

2.3.1.古代经典五绝诗作赏读：

1.蝉［唐］虞世南

垂緌饮清露，流响出疏桐。

居高声自远，非是藉秋风。

2.初春［唐］王绩

春来日渐长，醉客喜年光。

稍觉池亭好，偏宜酒瓮香。

3.南中咏雁［唐］韦承庆

万里人南去，三春雁北飞。

不知何岁月？得与尔同归。

4.普安建阴题壁［唐］王勃

江汉深无极，梁岷不可攀。

山川云雾里，游子几时还。

5.渭水西别李崙［唐］崔国辅

陇右长亭堠，山阴古塞秋。

不知呜咽水，何事向西流。

6.相思［唐］王维

红豆生南国，春来发几枝。

愿君多采撷，此物最相思。

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7.华子冈［唐］裴迪

落日松风起，还家草露晞。

云光侵履迹，山翠拂人衣。

8.同武平一员外游湖［唐］储光羲

竹吹留歌扇，莲香入舞衣。

前溪多曲溆，乘兴莫先归。

9.玉阶怨［唐］李白

玉阶生白露，夜久侵罗袜。

却下水晶帘，玲珑望秋月。

10.春晓［唐］孟浩然

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。

夜来风雨声，花落知多少。

11.送子婿崔真甫李穆往扬州四首 其一［唐］刘长卿

渡口发梅花，山中动泉脉。

芜城春草生，君作扬州客。

12.江行二首 其一［唐］殷尧藩

暝色沧州迥，秋声玉峡长。

只因江上月，不觉过浔阳。

2.3.2.龙风文化发展中心教师五绝习作赏读：

1.五绝·随感【下平八庚】

刘玉娥

风动星当聚，波翻月傍行。

燕回寻旧里，解语向真情。

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2.五绝·乡思【入声十四缉】

闫朝霞

北雁南归急，寒冬飞雪袭。

愁凝万里云，愿触乡山邑。

3.五绝·赞萝卜花【上平十二文】

陈勇

朴实秋华炫，容诚尔雅文。

虽无梅菊艳，却自一澄芬。

4.五绝·早春【下平一先】

翟玉梅

初旭雾云天，春潮动野田。

几行沙雁起，追日尽千川。

5.五绝·春雨【下平十一尤】

许立书

三年瘴气浮，今岁澍霖稠。

浣尽征衣土，东君驻满楼。

6.五绝·春情【下平五歌】

郭欣原

和风吹柳絮，紫燕掠清波。

旖旎情思动，缠绵醉意歌。

7.五绝·旅【上平十一真】

董学锋

洽川秋去远，南岭夏才茵。

一日逢三季，花开不是春。

8.五绝·潮立【上平四支】

徐家忱

黉门生变故，疾带铠袍披。

横刀翁长啸，笺嗤鬼魅私。

9.五绝·瑶台吟【去声六御】

许 凤

八骏凌云去，昆仑空有御。

痴痴五彩丝，化作琼花絮。

第12页

龙风文化发展中心第十三期讲义 第十讲

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10.五绝·春节【下平七阳】

关里

春到忆高堂，风来染绿妆，

年年思故土，岁岁寄他乡。

11.五绝·梅雪之恋【上平四支】

李国树

玉树缀琼枝，寒梅对雪痴。

红花依瑞叶，爱意已成诗。

12.五绝·中秋【下平一先】

刘春盛

指间疏日溜，又到月儿圆。

成败寻常事，青春不待年。

13.五绝·晨起侍花【下平十二侵】

王忠秋

情舒笔墨忱，晨起抚兰心。

旖旎凡尘梦，携君寄志寻。

14.五绝·抖音之个见【下平七阳】

孙玉霞

流量可兴邦，全民为抖狂。

美颜掺假后，迷倒少年郎。

15.五绝·暖春【下平八庚】

丁学文

天府春光艳，香城草木荣。

吹箫乘白鹤，索句问黄莺。

16.五绝·荷趣【下平七阳】

许惠芬

风疾乱荷塘，翠仙交耳忙。

互磨裙下刺，笑坏岸边螂。

17.五绝·红尘吟【下平七阳】

陈明

红尘诗老伴，白酒醉仙郎。

笑语千家乐，吟情几字香。

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18.五绝·春雪【上平十一真】

王晨

一夜飞花白，山乡闪霰银。

琼檐冰滴俏，报晓北疆春。

19.五绝·冰窗花【上平三江】

北立新

天寒夜影双，茶暖煮三江。

白发多春梦，冰花开满窗。

20.五绝·题元夕【入声十药】

高令亚

千家元夜乐，玉液杯杯酌。

皎月照高楼，离愁依柳托。

21.五绝·劝学【下平五歌】

丁心雨

三更灯火尽，十里听鸡歌。

若可先人效，悬梁更几何。

22.五绝·早春【下平八庚】

高永久

柔枝翠色轻，时有鸟鸣声。

篱下黄花绽，春姑早动情。

23.五绝·投宿云门山大觉禅寺 三首 其二 【上平十二文】

许广文（以枚）

禅榻梵香熏，高风浅夜闻。

月明诸壁净，溪响几流分？

2018.06.29.

编者注：本教程讲义所选录编委之诗例词例，大多数是作者未经修改之旧作，又或是为了教学而即兴创作之初稿。诗词作品中出现这样那样的问题在所难免，请大家批评和指正。

第三节 几点说明

一、有关五言绝句之声律渊源、全篇平仄格式之命名、平韵仄韵诗谱之押韵要求，请参阅本教程讲义第六讲“几点说明”：第一、二、三、四点。因篇幅所限不再重复。

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龙风文化发展中心第十三期讲义 第十讲

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二、本章第一节“五、七言可变句式”所讲“原理”系指可变句式具有的“普遍规律”，而非个别句型的“特殊变式”。例如②【仄仄﹝平平仄仄平﹞】→五言不变→七言可变出一式：“五言不变”系指作为具有普遍性之“诗谱”，它不能准确地标出“可变位字”。而实际上：“平平仄仄平”句式属于特殊的“连动”句（即“特殊可变句式”）。句中第1、3位字平仄互换，变为：“仄平平仄平”句。同样的七言“仄仄平平仄仄平”可变“平仄仄平平仄平”及“平仄平平仄仄平”两个句式而非“一式”。今后讲到“拗救”时，此“救拗”句法称之为：“本句自救”。

三、另有五言句型：“平平平仄仄”，第三字该平而用仄、第四字该仄而用平，三四字平仄互换了位置，成为“平平仄平仄”式也没有体现在本讲义“用中诗谱”中。上一讲义我们提及过：这种特殊的“变体律句”，五言第一字必平。并且唐代诗人常喜用之。有关“拗律”句，今后在《孤平与救拗》一讲中会详析。

四、关于“折腰体”：折腰体是近体诗变体之一种，绝句中偶或有之。按粘的规则，后联出句（上句）应与前联对句（下句）相粘，即第二位字平仄相同（则后面也大体相同）。如果不相同，便是“失粘”，旧时称为“折腰体”。意思是说中间两联失粘，像人之腰肢折断了一样，但在诗意上并不截断。即所谓：“中失粘而意不断”。例如 隋末唐初虞世南《春夜》：“春苑月裴回，竹堂侵夜开。惊鸟排林度，风花隔水来。”上联下句“竹堂侵夜开（仄平平仄平）”与下联上句“惊鸟排林度（平仄平平仄）”之第二、四位字平仄“相对”而“无粘”，此为“折腰体”。讲义中赏读诗文，虞世南《蝉》：“垂緌饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。”；孟浩然《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”都属绝句折腰一体。笔者许广文（以枚）也曾有旧作《里耶镇偶遇故知吟诗十首（其五）》：

云浮山岭白，去月隐溪清。

他乡逢旧友，未寐至天明。

拙诗亦属折腰一体。吟罢，隐约偶有“青春折了一下腰”之感，可谓无意中之有意为之也。一般来说“折腰体”就上下两联看：句型“B（b），A（a）。B（b），A（a）。”为反复重用。律诗中也偶或有之。

五、古典诗词赏读方面：着重学习作者思想情感之表达，诗句艺术手法之运用。还有就是善于运用所学的格律知识，分析诗句之平仄格式以及押韵特点。

例如：讲义赏读：隋末唐初·虞世南《蝉》：“垂緌饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。”此诗就平仄格式而言，属绝句“折腰体”。即：二三句失粘，所谓“中失粘而意不断”。而就作诗技法又是“比兴法”起结之高品。诗意托“蝉”寓“品洁高德”，緌：冠缨也。蝉首有触须，如人之冠缨。首二句写蝉，“清露”言洁、“疏桐”言高、“流响”声远闻也。三四句借蝉抒怀，言果能立身高洁者，不待凭藉，自能名声远闻也。

第15页

　　续第十讲

赋、比、兴在诗评中，有时指艺术境界，有时指艺术手法。它作为艺术手法，在诗歌发展史上，有一个不断创造、积累、成熟、发展的过程。历来所下定义，说法不尽一致，但大体包括叙事写景的描写手法，比喻比拟的修辞手法，烘托气氛的渲染手法。赋、比、兴之间，在艺术实践过程中，三者是互相渗透、交错为用。正如郝敬《毛诗原解》所说：“赋、比、兴，非判然三体也”。一首诗可以三体俱用，一句诗也可以两法并举，所以古人有所谓赋而兴、兴兼比之类的说法。杨慎《升庵诗话》卷十二引李仲蒙语：“叙物以言情，谓之赋，情物尽也；索物以托情，谓之比，情附物也；触物以起情，谓之兴，物动情也。”李仲蒙这种分法是较为切合创作实际的。比是索物托情，兴是触物起情，赋是叙物言情。言情之物有时也可以兼及起情，起情之物有时也可以兼及托情。再举一例“折腰体”赏读：唐·刘长卿《茱萸湾》：

荒凉野店绝，迢递人烟远。

苍苍古木中，多是隋家苑。

此诗为吊古之作。首句“野店绝”三仄尾尽量避免（若实在避免不了，怎样才能化解“三仄尾”之拗？今后“救拗”课时会讲到）。前二句已极见荒远，三句五字，更具萧森，末句淡淡指出隋苑，而今昔衰盛之感，不言自见。王世贞所谓“愈小而大，愈促而缓”，五绝之妙，此诗有之。王所言“愈小而大”实则等同诗词创作艺术手法之“以小见大”。宋朝沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》说：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”沈括所言“以大观小”是指作画时，要化大为小，这样才能将高山大川缩入画幅；在欣赏绘画时，则要以小见大，从很小的画面，看到高山大川的原貌。正如南朝宋代宗炳《山水画序》所说：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”在绘画中，画面所截取的景物，总是局部的，是有限的，但是人们可以从这局部的、有限的画面，按照生活经验，联想到画外的全体的，无限的景物。画面上只画出龙头，我们可以想象出全龙；画面上只画出长江景色一角，我们可以想象万里长江无尽景色。又清代李笠翁有所谓“开窗莫妙于借景”的说法，就是说设窗时，借窗外窗内的景物和人物，构成一种画面“以内视外，固是一幅便面山水；而以外视内，亦是一幅扇头人物”。这种利用窗户借景成画，他称为“无心画”，这种“无心画”能收到绘画构图布局的效果，“其物小而蕴大，有须弥芥子之义，尽日坐观，不忍合牖”(李笠翁.闲情偶寄.卷八居室部・窗栏)。绘画和建筑的两种以小见大，前者是透视原理，通过人们的视觉经验，放大画中景物，从而达到以小见大。后者是构图布局，通过人们的生活体验，联想画外景物，从而达到以小见大。绘画和建筑的“透视原理”“构图布局”运用到诗词创作中，就形成了诗词创作之“以小见大”的艺术手法。刘长卿《茱萸湾》之隋苑：《寿春图经》“（隋）十宫在江都县北长阜苑内，依林傍涧，因高跨阜，随地形置焉，并隋炀帝立也。曰归雁宫、回流宫、九里宫、松林宫、枫林宫、大雷宫、小雷宫、春草宫、九华宫、光汾宫，是曰十宫”。如此庞大建筑群，诗人却是从“苍苍古木”缝隙中淡淡而见之。此乃“以小见大”也，更增强了艺术感染力。

编者注：以上摘自许广文、刘玉娥诗词讲座稿之三。另外还有其他几种诗法，可参阅笔者以枚拙作《浅析诗词创作常用基本技法之诗法举隅（四）》。

第16页

【布置作业】

1、题目自拟；

2、注意谋篇（起承转合）；

3、押平水韵；

4、五绝两首、严格按下列诗谱（8选2，平仄韵各选一谱）创作；

5、提交作业不带诗谱。

龙风文化发展中心

第xx文学社xx分社xx分院 第xx次作业

学员： 学号：

1.仄起仄脚押二平韵式

中仄平平仄，

平平仄仄平。（韵）对

中平平仄仄， 粘

中仄仄平平。（韵）对

2.平起仄脚押二平韵式

中平平仄仄，

中仄仄平平。（韵）对

中仄平平仄， 粘

平平仄仄平。（韵）对

3.平起平脚押三平韵式

平平仄仄平，（韵）

中仄仄平平。（韵）对

中仄平平仄， 粘

平平仄仄平。（韵）对

4.仄起平脚押三平韵式

中仄仄平平，（韵）

平平仄仄平。（韵）对

中平平仄仄， 粘

中仄仄平平。（韵）对

5.平起平脚押二仄韵式

平平仄仄平，

中仄平平仄。（韵）对

中仄仄平平， 粘

中平平仄仄。（韵）对

6.仄起平脚押二仄韵式

中仄仄平平，

中平平仄仄。（韵）对

平平仄仄平， 粘

中仄平平仄。（韵）对

7.平起仄脚押三仄韵式

中平平仄仄，（韵）

中仄平平仄。（韵）对

中仄仄平平， 粘

中平平仄仄。（韵）对

8.仄起仄脚押三仄韵式

中仄平平仄，（韵）

中平平仄仄。（韵）对

平平仄仄平， 粘

中仄平平仄。（韵）对

作业提交格式：

1.五绝·题目（韵部）

□□□□□，□□□□□。

□□□□□，□□□□□。

2.五绝·题目（韵部）

□□□□□，□□□□□。

□□□□□，□□□□□。

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龙风文化发展中心

龙xx社 总社长 xxx 总教 xxx 布置

截止时间：

第17页

　　第十一讲

第七章 七绝“用中”诗谱

第一节 七言绝（律）诗四个基本句型“用中”格式

1.1 七言绝（律）诗四个基本句型“用中”格式

根据前面所讲“调和平仄”之律句中各节奏平仄宽严的划分可知：七言绝（律）诗基本句式中第“五六七”字，即“三字脚”的平仄格式要求比较严，一般不做调节；而第二、四字是节奏点，平仄不能变；故七言绝（律）诗基本句式可调节平仄的字就集中在第一、三字。以下是七言绝（律）诗四个基本句型的可变格式：

①平起仄脚：平平仄仄平平仄

→⑤：仄平平仄平平仄

→⑥：平平平仄平平仄

→⑦：仄平仄仄平平仄

②仄起平脚：仄仄平平仄仄平

→⑧：平仄平平仄仄平

第1页

③仄起仄脚：仄仄平平平仄仄

→⑨：平仄仄平平仄仄

→⑩：平仄平平平仄仄

→⑪：仄仄仄平平仄仄

④平起平脚：平平仄仄仄平平

→⑫：仄平平仄仄平平

→⑬：仄平仄仄仄平平

→⑭：平平平仄仄平平

从以上平仄句型情况看，七言律句共有14种句型。除今后将要讲到的“拗律句”和“拗救句”平仄的特殊格式外，任何七言绝句、律体诗的平仄格律句式也只能在七言的14种句型之内选用，并且要严格注意不能弄错①②③④这四种基本格式的界限。我们把四个基本句型中可调变的字用“中”代替，就可得出七言绝（律）诗四个基本句型之“用中”格式：

①平起仄脚：中平中仄平平仄

②仄起平脚：中仄平平仄仄平

③仄起仄脚：中仄中平平仄仄

④平起平脚：中平中仄仄平平

第二节 七绝“用中”诗谱

2.1 七绝“用中”诗谱

以上是七言绝（律）诗四个基本句型“用中”句式，依据“对”、“粘”规则，再排列组合，我们可得出：七绝“用中”诗谱的八种格式，也就是七绝“用中”八式：

2.1.1平起仄脚押二平韵式

中平中仄平平仄，

中仄平平仄仄平。（韵）对

中仄中平平仄仄， 粘

中平中仄仄平平。（韵）对

2.1.2仄起仄脚押二平韵式

中仄中平平仄仄，

中平中仄仄平平。（韵）对

中平中仄平平仄， 粘

中仄平平仄仄平。（韵）对

第2页

2.1.3平起平脚押三平韵式

中平中仄仄平平，（韵）

中仄平平仄仄平。（韵）对

中仄中平平仄仄， 粘

中平中仄仄平平。（韵）对

2.1.4仄起平脚押三平韵式

中仄平平仄仄平，（韵）

中平中仄仄平平。（韵）对

中平中仄平平仄， 粘

中仄平平仄仄平。（韵）对

2.1.5仄起平脚押二仄韵式

中仄平平仄仄平，

中平中仄平平仄。（韵）对

中平中仄仄平平， 粘

中仄中平平仄仄。（韵）对

2.1.6平起平脚押二仄韵式

中平中仄仄平平，

中仄中平平仄仄。（韵）对

中仄平平仄仄平， 粘

中平中仄平平仄。（韵）对

2.1.7平起仄脚押三仄韵式

中平中仄平平仄，（韵）

中仄中平平仄仄。（韵）对

中仄平平仄仄平， 粘

中平中仄平平仄。（韵）对

2.1.8仄起仄脚押三仄韵式

中仄中平平仄仄，（韵）

中平中仄平平仄。（韵）对

中平中仄仄平平， 粘

中仄中平平仄仄。（韵）对

第3页

★诗谱中声调与押韵说明：

①诗谱中：“仄”处选用仄声字（上声字、去声字、入声字）；“平”处选用平声字。“中”处可选用仄声字亦可选用平声字。

②平韵诗谱：平脚处（韵脚）选用同韵部收录的平声字，如：压“下平六麻”韵，则平脚（韵脚）只能在“下平六麻”韵部内选用其收录的平声字；仄韵诗谱：仄脚处（韵脚）选用同韵部或者相邻韵部收录的仄声字，即也可以叶韵。这是仄韵诗的押韵特点，有关“叶韵”以及相邻韵部之合并，今后会讲到。现阶段初学者创作练习，押同一韵部之韵字即可。

③对：联内相对；粘：联间相粘。

④若诗句中某字或某韵脚字不符合诗谱的声律要求，则须换成符合诗谱声调及押韵要求的字，直到整首绝句中的每个字都完全符合诗谱声律要求为止。

⑤绝句创作不要求但也不限制对仗。

【许广文、刘玉娥2021.09.】

2.2 七绝“用中”诗谱之《声调图谱》

为便于理解和记忆，我们将诗谱简化并转变为直观的图形。图谱中“●”代表“仄”；“○”代表“平”；“◎”代表“中”即可平亦可仄。

2.2.1平起仄脚押二平韵式

◎○◎●○○●

◎●○○●●○（韵）对

◎●◎○○●● 粘

◎○◎●●○○（韵）对

2.2.2仄起仄脚押二平韵式

◎●◎○○●●

◎○◎●●○○（韵）对

◎○◎●○○● 粘

◎●○○●●○（韵）对

2.2.3平起平脚押三平韵式

◎○◎●●○○（韵）

◎●○○●●○（韵）对

◎●◎○○●● 粘

◎○◎●●○○（韵）对

第4页

2.2.4仄起平脚押三平韵式

◎●○○●●○（韵）

◎○◎●●○○（韵）对

◎○◎●○○● 粘

◎●○○●●○（韵）对

2.2.5仄起平脚押二仄韵式

◎●○○●●○

◎○◎●○○●（韵）对

◎○◎●●○○ 粘

◎●◎○○●●（韵）对

2.2.6平起平脚押二仄韵式

◎○◎●●○○

◎●◎○○●●（韵）对

◎●○○●●○ 粘

◎○◎●○○●（韵）对

2.2.7平起仄脚押三仄韵式

◎○◎●○○●（韵）

◎●◎○○●●（韵）对

◎●○○●●○ 粘

◎○◎●○○●（韵）对

2.2.8仄起仄脚押三仄韵式

◎●◎○○●●（韵）

◎○◎●○○●（韵）对

◎○◎●●○○ 粘

◎●◎○○●●（韵）对

★图谱中声调与押韵说明：

①图谱中：“●”处选用仄声字（上声字、去声字、入声字）；“○”处选用平声字。“◎”处可选用仄声字亦可选用平声字。

②平韵图谱：平脚处（韵脚）选用同韵部收录的平声字，如：压“下平六麻”韵，则平脚（韵脚）只能在“下平六麻”韵部内选用其收录的平声字；仄韵图谱：仄脚处（韵脚）选用同韵部或者相邻韵部收录的仄声字，即也可以叶韵。这是仄韵诗的押韵特点，有关“叶韵”以及相邻韵部之合并，今后会讲到。现阶段初学者创作练习，押同一韵部之韵字即可。

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③对：联内相对；粘：联间相粘。

④若诗句中某字或某韵脚字不符合图谱的声律要求，则须换成符合图谱声调及押韵要求的字，直到整首绝句中的每个字都完全符合图谱声律要求为止。

⑤绝句创作不要求但也不限制对仗。

2.3 七言绝句赏读

2.3.1.古代经典七绝诗作赏读：

1.春怨［唐］刘方平

纱窗日落渐黄昏，金屋无人见泪痕。

寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。

2.丹阳送韦参军［唐］严维

丹阳郭里送行舟，一别心知两地秋。

日晚江南望江北，寒鸦飞尽水悠悠。

3.山行留客［唐］张旭

山光物态弄春晖，莫为轻阴便拟归。

纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣。

4.长信秋词五首 其一［唐］王昌龄

金井梧桐秋叶黄， 珠帘不卷夜来霜。

熏笼玉枕无颜色， 卧听南宫清漏长。

5.峨眉山月歌［唐］李白

峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。

夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。

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6.山房春事二首 其二［唐］岑参

梁园日暮乱飞鸦，极目萧条三两家。

庭树不知人去尽，春来还发旧时花。

7.别董大二首 其一［唐］高适

千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。

莫愁前路无知己，天下谁人不识君。

8.江南逢李龟年［唐］杜甫

岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。

正是江南好风景，落花时节又逢君。

9.枫桥夜泊［唐］张继

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

10.寒食［唐］韩翃

春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。

日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。

11.送崔参军往龙溪［唐］王昌龄

龙溪只在龙标上，秋月孤山两相向。

谴谪离心是丈夫，鸿恩共待春江涨。

12.郢城秋望［唐］郎士元

白首思归归不得，空山闻雁雁声哀。

高城落日望西北，又见秋风逐水来。

13.题都城南庄［唐］崔护

去年今日此门中，人面桃花相映红。

人面不知何处去，桃花依旧笑春风。

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14.惜花三首 其三［唐］张碧

老鸦拍翼盘空疾，准拟浮生如瞬息。

阿母蟠桃香未齐，汉皇骨葬秋山碧。

15.村夜［唐］白居易

霜草苍苍虫切切，村南村北行人绝。

独出前门望野田，月明荞麦花如雪。

16.漫成五章（录其二）［唐］李商隐

李杜操持事略齐，三才万象共端倪。

集仙殿与金銮殿，可是苍蝇惑曙鸡。

17.蹋青［唐］韩偓

蹋青会散欲归时，金车久立频催上。

收帬整髻故迟迟，两点深心各惆怅。

2.3.2.龙风教师七绝诗作赏读：

1.七绝·咏竹【入声九屑】

刘玉娥

寒侵气朔终生节，百岁青春无憾缺。

不喜红尘乱絮飞，总邀梅菊松相悦。

2.七绝·诗意人生【去声十五翰】

闫朝霞

三更梦笔渡词河，阅世醒书青玉案。

妙手回春当下行，诗情有意平生绊。

3.七绝·职责【去声十一队】

陈勇

人生自去谁无爱，留取精华传后代。

允诺言行定记牢，坦然面对调心态。

4.七绝·春【上平十五删】

翟玉梅

许是东君品太顽，又邀萍翳醉人间。

舞红桃李平川绿，惹得青溪笑语潺。

第8页

5.七绝·大树【上平十三元】

许立书

九霄直上扎岩根，咬定青山苦作痕。

霜剑风刀坚韧劲，栋梁负重誉乾坤。

6.七绝·过小年【上平十灰】

郭欣原

时光荏苒小年来，清早虔诚祭灶台。

加蜜糖瓜甜贵口，回归玉宇好求财。

7.七绝·诗心【孤雁格（上平十四寒＋上平十五删）】

董学锋

驽马何须配玉鞍，空将笼驭两相闲。

休提万里红尘事，一片痴心在远山。

8.七绝·憋诗【下平六麻】

徐家忱

憋诗斛酒伴清茶，觅句浮尘获众夸。

梦醒三更常润笔，孤楼小序乱图鸦。

9.七绝·春日思亲【下平七阳】

许凤

堂前归燕筑巢忙，龆龀寻筝怨线长。

遥念老村千里外，谁人挽袖育苗秧。

10.七绝·大雪【下平七阳】

关里

瑞雪寒风刺骨凉，琼妃漫舞染山乡。

丰年大地祥云笑，沃野良田玉镜装。

11.七绝·春【下平七阳】

刘春盛

枝头露翠沐春阳，十里桃花放郁香。

彩树随风心寄远，痴情荡漾赋词章。

12.七绝·江南春景【下平一先】

李国树

草木萌芽雨若烟，冰河早寤水涓涓。

婆娑翠柳撩柔发，稚子相邀放纸鸢。

第9页

13.七绝·冒雪游【下平七阳】

丁学文

太上翻新撒玉霜，蓉城恋旧洗青装。

游园不见皑皑雪，滴露梅花淡淡香。

14.七绝·上元节【下平十蒸】

孙玉霞

梅香月韵共华灯，九市欢歌紫气凝。

且置闲身诗入酒，醉闻春动解冰层。

15.七绝·落寞情怀【上平四支】

陈明

发白花残莫怪谁，寒声节换落红时。

黄昏独夜风尘客，寂寞情怀托宋词。

16.七绝·雨中怨【下平八庚】

王建強

已至宵分梦未成，房中展转虑春耕。

心牵琐事如麻乱，静夜偏偏听雨声。

17.七绝·初秋【下平十一尤】

北立新

那日天开暑气收，雷神翻滚玉珠投。

阶前请出梅兰竹，畅快淋漓夸这秋。

18.七绝·雨水吟【上声七麌】

高令亚

雨水晴阳步岸闲，垂丝嫩柳微风舞。

斜坡草绿树影横，细碎莺声流碧宇。

19.七绝·梅吟【上平十灰】

吴晓娥

玉影横斜独自开，红颜寂寞锦衣裁。

春风一笑飘零去，唯有幽香透野来。

20.七绝·七夕【下平五歌】

王 晨

今宵为爱渡银河，泪浸天帷泣雨娑。

一岁相思圆别梦，星羞月隐鹊桥歌。

第10页

21.七绝·咏凤凰山茶叶五首 其一【上平十灰】

郑继梅

一叶浮生引秀腮，千觞饮客驭车来。

灵山再赠三分露，陆羽茶城在此开。

22.七绝·七夕【上平二箫】

金万杰

七夕家家看碧霄，牛郎织女渡河桥

乖乖乞巧望秋月，遍布红丝万万条

23.七绝·盛赞学员踊跃交作业【下平七阳】

于朋甬

龙风学习氛围热，日夜天天韵律忙。

课件新篇均展现，山河万里墨生香。

24.七绝·除夕守岁抒怀【上平五微】

刘凤兰

爆竹声声辞疫虎，烟花簇簇映红晖。

烹煎酒好心头热，守岁天明远未归。

25.七绝·竹【下平十二侵】

许靖祥（香港）

寒声翠影自闲吟，直幹从容碧宇侵。

贞友大千何处觅，松梅寄意乃知音。

26.七绝·山中吟【下平八庚】

崔之芹

窗含绮树傍蝉鸣，闲卧云溪听水声。

身处桃园天自远，悠然遣适笑纷争。

27.七绝·观漓江秋景图三首 其二【下平十一尤】

许广文（以枚）

江漘落叶欲悲秋，腾雾千寻碧涧流。

映水问天天未醒，风斜添怨亦添愁。

编者注：本教程讲义所选录编委之诗例词例，大多数是作者未经修改之旧作，又或是为了教学而即兴创作之初稿。诗词作品中出现这样那样的问题在所难免，请大家批评和指正。

第三节 几点说明

第11页

　　第十一讲

一、有关七言绝句之声律渊源、全篇平仄格式之命名、平韵仄韵诗谱之押韵要求，请参阅本教程讲义第九讲第11页、第12页“几点说明”之“一、二、三、四”点。因篇幅所限不再重复。

二、本章第一节七言绝（律）诗四个基本句型“用中”格式仅表示可变句式的“普遍性”，而非个别句型的“特殊变式”。例如②仄仄平平仄仄平→可变出一式，即：平仄平平仄仄平，这里系指作为具有普遍性之“诗谱”，它只能准确地标出一个“可变位字”。而实际上：该句式第3、5位字还可“连动”变出一式。今后课件“孤平与拗救”时会详细讲解。

三、另有七言句型：“仄仄平平平仄仄”，第五字该平而用仄、第六字该仄而用平，五六字平仄互换了位置，成为“仄仄平平仄平仄”式也没有体现在本讲义“用中诗谱”中。上一讲义我们提及过：这种特殊的“变体律句”，七言第三字必平（五言第一字必平）。并且唐代诗人常喜用之。有关“拗律”句，今后在《孤平与救拗》一讲中会详析。

四、关于“孤雁格”：孤雁格又称为“借韵”，即律绝诗首句入韵时或尾句韵脚借用邻韵韵部之韵字。又分为“孤雁出群格”、“孤雁入群格”以及“孤雁变体格”。明代谢榛所著《四溟诗话》中曰：“七言绝、律，起句借韵，谓之‘孤雁出群’，宋人多有之。”沿用这种说法的今人诗家，如张皓先生在其主编的《古典诗词通论》中说：“唐宋人常不拘首句韵脚之规，而借用邻韵，后世称为孤雁出群格。”星汉先生在《今韵说略》一文也指出：“晚唐有于首句入韵的格律诗，借用邻韵的韵字，作为首句的韵脚，唐宋几成风气，视为定例，叫‘借韵’，起名号‘孤雁出群’。”同理，若借用邻韵的韵字、作为末句的韵脚，谓之“孤雁入群”。另外，今后我们研习律诗时，还会介绍几种特殊的“律诗用韵格体”，譬喻说“辘轳格”，此格属律诗用韵一格，又称辘轳韵。宋人严羽《沧浪诗话·诗体》 云：“有辘轳韵者，双出双入”，即一诗中第二、四句用甲韵，第六、八句用与甲韵可通的乙韵，如第二、四句用“七虞”则第六、八句用“六鱼”，双出双入，式若辘轳而故名。我们亦可视之为“孤雁变体格”。

还有如“进退格”、“葫芦格”等几种律诗的用韵格体，我们只作介绍让大家了解相关知识，但不要求学员去练习和创作。这里值得说明的是，有关仄韵律、绝诗的押韵要求本就较宽泛，即可以叶韵。所以押邻韵之仄韵律、绝诗也可以视为“孤雁格”或者“孤雁变体格”。例如：讲义赏读：唐·张碧《惜花三首 其三》“老鸦拍翼盘空疾，准拟浮生如瞬息。阿母蟠桃香未齐，汉皇骨葬秋山碧。”此诗韵脚：疾【入声四质】、息【入声十三职】、碧【入声十一陌】分别在三个不同韵部，而此三韵部又属于“邻韵通押”。若按格律诗用韵体式而论，亦可归于“孤雁变体格”。笔者许广文（以枚）也曾有旧作《山湾老井》：

崖流淡雾幽山径，涧草疏黄盘老井。

汲水鳞波不见人，遥峰峻逼寒孤影。

拙诗首句韵脚“径（径韵）”字系借韵“井（梗韵）”、“影（梗韵）”之邻韵，此属孤雁出群一格。有关邻韵之合并及分类，今后会学到。

第12页

五、古典诗词赏读方面：着重学习作者思想情感之表达、诗句艺术手法之运用。还有就是善于运用所学的格律知识、分析诗句之平仄格式以及押韵特点。例如南宋·刘克庄《答惠州曾使君韵》：

先贤平易以观诗，不晓尖新与崛奇。

若似后儒穿凿说，古人字字总堪疑。

读诗有二忌，一是浅尝辄止，仅得皮毛，一是穿凿附会，求之过深。前者不能深入理解作品的精髓，后者不能正确领会作品的真实意义。刘克庄这首诗是针对后一种毛病而发的。诗句中：尖新指特别地新巧。尖，本指物体末端细削锐利。这里用来形容新巧，有“最”的意思。王灼《碧鸡漫志》：“轻巧尖新，姿态百出。” 崛奇：特出、奇峭。王安石《题张司业》诗：“看似平常实奇崛，成如容易却艰辛。”后儒：晚辈的读书人。指唐、宋的一些儒生。穿凿：犹言附会。王充《论衡·奇怪》：“儒生穿凿，因造(大)禹、契(稷)逆生之说。”堪疑：可疑。

读诗、解诗穿凿附会的事例，古已有之。如在汉代，儒生解释《诗经》,就将某些描写男女爱情的民歌，附会为比喻君臣关系或说成是讽谕政治的作品；在南朝宋代，谢灵运的诗句“池塘生春草，园柳变鸣禽”,被曲解为暗示“王泽竭”、“候将变”,诗人因此而获罪。又如唐代有人曲解王维的《终南山》诗，是议时之作，句句牵合。说“太乙近天都，连天接海隅”是“言势焰盘据朝野”；“欲投人处宿，隔水问樵夫。”是“言畏祸深也”。这种恶习到宋代更有所发展，以至于形成骇人听闻的文字狱。如苏轼写的“根到九泉无曲处，世间唯有蛰龙知”的诗句，本是咏桧树的，却被人诬指为影射、攻击皇帝，有“不臣”之意；同时，还在他的其他诗歌中寻词摘句，诬他谤讪朝政。作者几乎因此招致杀身之祸。

正如上一讲，我们介绍“赋、比、兴”作为诗歌创作艺术手法时所说，托物言志，借景物描写以讽咏时事的作品也是有的，但是并非一切咏物写景之作都有寄托，这就需要读者细心地加以体察和区别。否则，穿凿附会成风，以为事事影射，字字可疑，捕风捉影，主观臆断，不仅个人不能很好地鉴赏前人的作品，对于整个文学批评的健康发展也是非常有害的。

再如讲义诗例中：唐·李白《峨眉山月歌》诗在创作实践上运用了“超越空间”的艺术手法；又如唐·王昌龄《从军行七首 其五》诗运用了“超越时间”之艺术手法。那么何谓“超越时空”之艺术手法呢？

这里简单介绍一下：刘勰《文心雕龙·神思》说：“文之思也，其神远矣，故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里。”黄侃《文心雕龙札记》对这段话解释得很清楚：“此言思心之用，不限于身观，或感物而造端，或凭心而构象，无有幽深远近，皆思理所行也。”他认为刘勰所谓“思接千载”、“视通万里”，是说构思时，并不限于亲身观察和体验，有的固然是感于物而发，有的则是主观想象，想象是思理所行，无所不至的，所以没有“幽深远近。”

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龙风文化发展中心第十三期讲义 第十一讲

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这里说的都是艺术构思，即着手进行创作之前定题、选材、布局、作法等一系列思维活动。进行这种艺术思维，不限于耳闻目睹，可以直通古今，可以横跨四海，不存在时空的界限。艺术构思可以超越时空，表现手法上自然也可以打破时空的界限。诗歌的超越时空艺术手法，大体可分两种类型：一种实写，一种象征。诗中实写的超越时空手法，其生活体验就是联系不同时间和空间事物的纽带。我们来读一读李白的《峨眉山月歌》：

峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。

夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。

明代王世贞《艺苑卮言》卷四说：“此是太白佳境，然二十八字中有峨眉山、平羌江、清溪、三峡、渝州，使后人为之，不胜痕迹矣。益见此老炉锤之妙。”这首诗是李白二十六岁离蜀时的作品，写了从清溪经过黎头、背峨、平羌三峡，前往渝州（今重庆）的江行体验和思乡感情，这种体验和感情统一了广阔的空间，作者的亲身体验把这不同的地域给统一起来了。他把这种感受传给读者，启发读者的联想，把读者带到他所经历的境界，领略他的感受，并以读者自己的经验和知识去补充、发挥，在读者内在的诗中画里，空间的距离便不复存在了。

诗中画可以用写实的方式超越空间，也可以用写实的方式超越时间。所谓超越时间，就是把不同时的情景融入诗中画。例如王昌龄的《从军行七首 其五》：“大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑。”这首诗写边塞征战的情况，从白天离营出征，到夜里征战告捷，白天黑夜两种场景同入一个诗中画面，都是实景。写实的绘画是无法在一个画面里表现日夜的不同情景的或不同季节时间的情景（象征性艺术手法可以，如王维的“雪中芭蕉图”），但诗歌却可以打破时间的界限，既写了白天，也写了晚上，甚至四季不同的景色也可以写到一块。和超越空间一样，超越时间同样不统一于景，而统一于人，统一于人内在的生活体验，所以一般都带有比较浓厚的抒情色彩。诗歌超越时空手法的另一种类型就是象征。谢榛《四溟诗话》卷一说：“写景述事，宜实而不泥乎实。有实用而害于诗者，有虚用而无害于诗者。此诗之权衡也。”写实，如果不是以少总多，便不能空灵，就会缺少诗味，这就是所谓“泥实”而害于诗；虚写，如果能够超越时空，做到有所寄托，真正意在言外，这就是所谓“虚用”而不害于诗。例如李商隐的《重有感》：

玉帐牙旗争上游，安危须共主君忧。

窦融表已来三殿，陶侃军宜次石头。

岂有蛟龙愁失水，更无鹰隼与高秋。

昼号夜哭兼幽显，早晚星关雪涕收。

从诗的生活画面看，显然是把不同时代、不同地点、不同人物拼凑在一起的。窦融是东汉人，做过凉州（地处关右，即函谷关以西）牧，他向光武帝刘秀上表，表示愿意效命，参加讨伐隗嚣的叛乱。陶侃是东晋人，晋明帝（司马绍）时苏峻谋反，他和温峤、庾亮等出兵石头城（今南京），杀了苏峻。

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龙风文化发展中心第十三期讲义 第十一讲

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这两人，两件事，既不同时代，也不同地点，却同入一诗，如果“泥乎实”，就无法理解；蛟龙在水，鹰隼在天，上下相距很远，却合为一景，如果“泥乎实”，也是无法理解的。

李商隐在这里用的是典故，是象征性的，所要说明的只是一件事：唐文宗（李昂）大和九年（公元835年），文宗和李训、郑注谋诛宦官，事情败露，李、郑被杀，文宗被挟持，这件事历史上称为“甘露之变”。事变发生后，李商隐写了这首诗，希望昭义节度使刘从谏出兵长安，清除宦官，使文宗摆脱被控制的处境。用窦融、陶侃两个典故，都是暗示刘从谏象窦、陶平隗、苏叛乱那样，出兵讨伐宦官。蛟龙指唐文宗，这句意思是说，文宗不会长期为宦官所控制；“鹰隼”句是说，难道没有鹰隼高举秋空击杀乌雀吗？用反激的语气鼓动刘从谏出兵。这些不同时空的事物合在一起，所要表达的意思就是劝刘从谏出兵诛宦官。这一思想内容把各不相干的事物都统一起来了，所以觉得自然而和谐。庾信《枯树赋》开头请出殷仲文说话：“此树婆娑，生意尽矣！”末尾又请出桓大司马（温）说话：“昔年移柳，依依汉南；今看摇落，凄怆江潭。树犹如此，人何以堪。”殷仲文和桓温，虽然同是晋朝人，却是恒在前，殷在后。不同时代的人，同为枯树兴叹，也是超越时空的艺术手法，殷、桓以及枯树，都带有象征性。其意不在表现历史，而在于抒发感情，所以不拘泥于史实。之所以请出殷仲文和桓大司马，是让古人替自己说话。这两个人物便成了超越时空的象征性人物。

张九龄《感遇》（其一）“兰叶春葳蕤，桂花秋皎洁”，将春秋两季不同的花合在一起，时空界限被突破了。这里的春兰、秋桂不是实写，而是虚写，用以象征行芳志洁的美德。白居易《玉真张观主下小女冠阿容》诗“姑山半峰雪，瑶水一枝莲”，化用藐姑射神女和瑶池西王母的典故，写女道士阿容的肤色和容貌，兼指道流身份。诗的表面形象是雪峰和水莲，不同时不同地，却合为一景，也不是写实，而是作为象征的虚拟形象。胡应麟《诗薮》外编卷四说：“诗流借景立言，惟在声律之调，兴象之合，区区事实，彼岂暇计？”就是说诗人遇兴遣词，借景立言，可以不必拘泥于眼前实事，只要创造出合乎情理富于韵味的意境，便是好诗。超越时空的象征也是一种“借景立言”的手法，所写不同时地的景物和人物，都是用以比喻、寄托、象征某种思想和感情的。

综上所述，这种象征型的超越时空手法，有以下三个特点：第一、经常用比喻的修辞格。比喻，特别是隐喻，本来就带有象征色彩，古典诗歌中的香草美人也是比喻象征的。诗人经常用这类形象来作为内心世界的象征。第二、经常运用典故。历史典故总是因为同现实生活中某些人和事有某些类似之处，才被提出来的；运用典故也是含有比喻的意思，历史上的人物、事件、地理都可以用作比喻和象征。第三、经常用所表达的思想感情去调和统一诗中不同时、不同地、不一致、不和谐的景物和人事。总之，超越时空的象征手法创造的意境，诗中画是虚的，画外意却是实的；形式上似乎有些不合理，内容上却是很合理的。

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　　第十一讲

【布置作业】

1、题目自拟；

2、注意谋篇（起承转合）；

3、押平水韵；

4、七绝两首、严格按下列诗谱（8选2，平仄韵各选一谱）创作；

5、提交作业不带诗谱。

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第xx文学社xx分社xx分院 第xx次作业

学员： 学号：

1.平起仄脚押二平韵式

中平中仄平平仄，

中仄平平仄仄平。（韵）对

中仄中平平仄仄， 粘

中平中仄仄平平。（韵）对

2.仄起仄脚押二平韵式

中仄中平平仄仄，

中平中仄仄平平。（韵）对

中平中仄平平仄， 粘

中仄平平仄仄平。（韵）对

3.平起平脚押三平韵式

中平中仄仄平平，（韵）

中仄平平仄仄平。（韵）对

中仄中平平仄仄， 粘

中平中仄仄平平。（韵）对

4.仄起平脚押三平韵式

中仄平平仄仄平，（韵）

中平中仄仄平平。（韵）对

中平中仄平平仄， 粘

中仄平平仄仄平。（韵）对

5.仄起平脚押二仄韵式

中仄平平仄仄平，

中平中仄平平仄。（韵）对

中平中仄仄平平， 粘

中仄中平平仄仄。（韵）对

6.平起平脚押二仄韵式

中平中仄仄平平，

中仄中平平仄仄。（韵）对

中仄平平仄仄平， 粘

中平中仄平平仄。（韵）对

7.平起仄脚押三仄韵式

中平中仄平平仄，（韵）

中仄中平平仄仄。（韵）对

中仄平平仄仄平， 粘

中平中仄平平仄。（韵）对

8.仄起仄脚押三仄韵式

中仄中平平仄仄，（韵）

中平中仄平平仄。（韵）对

中平中仄仄平平， 粘

中仄中平平仄仄。（韵）对

作业提交格式：

1.七绝·题目（韵部）

□□□□□□□，□□□□□□□。

□□□□□□□，□□□□□□□。

2.七绝·题目（韵部）

□□□□□□□，□□□□□□□。

□□□□□□□，□□□□□□□。

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龙风文化发展中心

龙xx社 总社长 xxx 总教 xxx 布置

截止时间：

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　　第十二讲

第八章 律诗要素之“对仗”

近体诗要求对仗的有律诗和排律，绝句不必对仗，但也有对仗的绝句。绝句对仗与否，可由诗人自主决定。

一、对仗的含义和种类

律诗和排律中的对仗，通常指的是在出句和对句中，把同类的概念或对立的概念放在相对应的位置上使之并列起来。例如李商隐《锦瑟》：

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。（对仗）

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。（对仗）

此情可待成追忆，只是当时已惘然。

这首七律，颔联（三、四句）和颈联（五、六句）都对仗。构成对仗的条件，通常从两个方面看：

第1页

1.1 句型要相同

这方面又有两种不同的情况：第一，句法结构相同，这是对仗的正格。如李商隐的《锦瑟》，颔联的出句“庄生晓梦迷蝴蝶”是主谓结构式的简单句，“庄生”为主语，“晓梦”为状语，“迷”是谓语，“蝴蝶”为宾语；为了对仗，对句的句式结构也必须与此相同，“望帝春心托杜鹃”正好在句式结构上完全相同。“望帝”为主语，“春心”是状语，“托”是谓语，“杜鹃”为宾语。颈联的出句“沧海月明珠有泪”与对句“蓝田日暖玉生烟”句式结构也相同，“珠有泪”与“玉生烟”分别是句子的骨干部分；为主谓宾结构式，前面的“沧海月明”与“蓝田日暖”是主谓结构，分别在句中作表时态的状语用。第二，句式结构不完全相同，只是字面对，这是对仗的变格。例如，韩愈的五排律《学诸进士作精卫衔石填海》：

鸟有偿冤者，终年抱寸诚。

口衔山石细，心望海波平。（对仗）

渺渺功难见，区区命已轻。（对仗）

人皆讥造次，我独赏专精。（对仗）

岂计休无日，惟应尽此生。（对仗）

何惭刺客传，不著报雠名。

中间四联都对仗，除第二联外，其他三联句式结构也相同。第二联出句与对句就语法上说，属主谓宾结构式，但作为“衔”的宾语的“山石细”与作为“望”的宾语的“海波平”只是字面相对（“山石”对“海波”，“细”对“平”），结构却不同：“山石细”中的“细”属形容词，作后置的修饰语（定语），“山石细”实为“细山石”，是一个偏正结构的名词性词组，可译作“细小的山石”；“海波平”是主谓结构，“海波”是主语，“平”是谓语，可译作“把海波填平”。可见，“山石细”与“海波平”虽然在句中都同样充当动词的宾语，但各自的语法结构是不相同的。

1.2 词类要相同，义类要相对

所谓词类，指的是语法上词的分类，如名词、动词、形容词等。词的分类是近体诗对仗的基础。古人在近体诗中用于对仗的词类大约可分为十大类： ①普通名词； ②动词； ③形容词； ④数词（数目字）； ⑤副词； ⑥代词以及名词的附类； ⑦连接词； ⑧颜色词； ⑨方位词； ⑩其他虚词。 对仗就是要求相同的词类才能相对，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等。不同词类的词一般不能相对，如不允许名词对动词，动词对代词等。然而，也有一些词可以跨类相对，如古人就常常把不及物动词跟形容词相对，把 “孤”、 “半”、 “独” 等字与数目字相对。

近体诗对仗中用到连绵词时，也应依其所属词类来相对。如 “葡萄”、“婵娟”、“鹦鹉”、“鸳鸯” 等属名词性连绵词； “指示”、“徘徊”、“盘桓”、“踌躇”、“踊跃” 等属动词性连绵词；

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“绸繆”、“荒唐”、“婆娑”、“磅礴”、“徬徨”、“逶迤”、 “坎坷”、 “淋漓”、 “参差”、 “逍遥”、 “浩荡”、 “铿锵” 等属形容词性连绵词；“须臾”、 “斯须” 等属副词性连绵词。不同类的连绵词一般不能相对，例如不能拿“鸳鸯”与“磅礴”相对，以“婵娟”与“踌躇”相对等。

古人在运用对仗时，特别注意名词的义类。名词是词义最实在的词类，诗中用得也最多。如果不细加区别，而以人事对时令，以天文对动物，就显得不够工整了。王力先生在 《汉语诗律学》 中把诗中常用的名词依意义范畴分为十一类，即： ①天文； ②时令； ③地理； ④宫室； ⑤服饰； ⑥器用； ⑦植物； ⑧动物； ⑨人伦； ⑩人事； ⑪形体。

所谓词类要相同，义类要相对，就是说近体诗对仗时，不仅要求相对的字词语法上要同类，而且要求它们的义类也大体相对。 如上面说到的李商隐 《锦瑟》 诗中的第二联：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。” “庄生”对“望帝”，属专有人名对专有人名，“晓”对“春”，属时令对时令； “梦”对“心”，属名词中人事对形体（称为邻对）； “迷”对“托”，属动词对动词；“蝴蝶”对“杜鹃”，属动物对动物。

二、对仗之规则

前面已经说过，近体诗要求对仗的只有律诗和排律。它们之间有什么具体要求呢？一般来说，律诗的第二联（颔联）和第三联（颈联）要求必须对仗。如李白的五律《渡荆门送别》：

渡远荆门外，来从楚国游。

山随平野尽，江入大荒流。（对仗）

月下飞天镜，云生结海楼。（对仗）

仍怜故乡水，万里送行舟。

七律也同样要求中间两联需对仗，如上举的李商隐《锦瑟》。这是律诗对仗的正例。律诗对仗还有好几种变例：

2.1 第一、二、三联都对仗：这以五律为常见，七律少见。例如王湾的五律《次北固山下》：

客路青山外，行舟绿水前。（对仗）

潮平两岸阔，风正一帆悬。（对仗）

海日生残夜，江春入旧年。（对仗）

乡书何处达，归雁洛阳边。

因为首联对仗与否，是可以自由掌握的，故而首联的对仗常见的都比中间两联要宽一些（客路对行舟，欠工）。

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2.2 第二、三、四联都对仗：因为第四联（即尾联）要作结束语，很不适宜用对仗，所以这种对仗的诗为数不多。现举杜甫的七律《闻官军收河南河北》为例：

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。（对仗）

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。（对仗）

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（对仗）

2.3 只有一联对仗：这除了诗人有意仿古外，往往是不以形式束缚内容的自由表达所造成的。这种特殊的变例，一般都在颈联对仗。如储光羲的五律《寒夜江口泊舟》：

寒潮信未起，出浦缆孤舟。

一夜苦风浪，自然增旅愁。

吴山迟海月，楚火照江流。（对仗）

欲有知音者，异乡谁可求？

2.4 全首四联都对仗：这也是很为罕见的。现举王维的五律《故西河郡杜太守挽歌》为例：

天上去西征，云中护北平。（对仗）

生擒白马将，连破黑雕城。（对仗）

忽见刍灵苦，徒闻竹使荣。（对仗）

空留左氏传，谁继卜商名？（对仗）

2.5 第一、三联对仗，第二、四联不对仗：后人专为之命名曰“偷春体”。魏庆之《诗人玉屑》卷二列“偷春体”曰：“其法颔联虽不拘对偶，疑非声律；然破题已的对矣。谓之偷春格，言如梅花偷春色而先开也。”如王勃《送杜少府之任蜀州》：

城阙辅三秦，风烟望五津。（对仗）

与君离别意，同是宦游人。

海内存知己，天涯若比邻。（对仗）

无为在歧路，儿女共沾巾。

再看一例，杜甫《一百五日夜对月》：

无家对寒食，有泪如金波。（对仗）

斫却月中桂，清光应更多。

仳离放红蕊，想像嚬青蛾。（对仗）

牛女漫愁思，秋期犹渡河。

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至于排律的对仗规则，也和律诗一样，除首联和尾联不要求对仗外，中间不论有多少联，都一律需对仗。如上面列举的韩愈的五排《学诸进士作精卫衔石填海》便可看出。五排常见的还有首联也对仗，至于全诗都用对仗的也有一些，这里就不一一都举例了。

2.6 绝句是否对仗，一凭作者之便，完全没有格律规定。前人作品中有以下几种情况：

2.6.1全诗用对仗：五绝如杜甫《绝句》：

迟日江山丽，春风花草香。（对仗）

泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。（对仗）

七绝如杜甫《绝句》：

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。（对仗）

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。（对仗）

2.6.2前联不对仗后联对仗：五绝如孟浩然《宿建德江》：

移舟泊烟渚，日暮客愁新。

野旷天低树，江清月近人。（对仗）

七绝如宋代司马光《客中初夏》：

四月清和雨乍晴，南山当户转分明。

更无柳絮因风起，唯有葵花向日倾。（对仗）

2.6.3前联对仗后联不对仗：五绝如李白《独坐敬亭山》：

众鸟高飞尽，孤云独去闲。（对仗）

相看两不厌，只有敬亭山。

七绝如宋代赵师秀《有约》：

黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。（对仗）

有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。

绝句以全诗不用对仗为常见；前联用对仗而后联不用对仗者次之；全诗用对仗者较少。

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三、古人用对仗时常注意的几个问题

在近体诗中，对仗没有象平仄那样严格，如律诗中间两联，虽然要求对仗，但也只有颈联要求严格一些，颔联要求就比较宽，甚至在特殊情况下可以不用对仗。但即使如此，古人用对仗也还是很讲究的，特别在对仗中应该避忌的问题就竭力避忌，这在科举考试时尤为突出。

3.1 工对

所谓工对，就一般情况来说，指基本上以同类的词相对。如果做到名词中各门类的词相对，更被认为是标准的工对。例如：祖咏的 《七夕》 ：“向月穿针易，临风整线难。”白居易的 《余杭形胜》 ：“绕郭荷花三十里，拂城松树一千株。”这都是标准的工对。

有些字虽然同类不同门，但是它们在诗文中为常用的字，象“声色”、“歌舞”、“老病”、“心迹”等，如果这些字用为对仗，也被认为是很好的工对。如白居易 《春江》 “莺声诱引来花下，草色勾留坐水边”中的“声”对“色”； 张谓 《早春陪崔中丞宴》 “云带歌声飏，风飘舞袖翻”中的“歌”对“舞”等。

有些字词类虽不同，但义类相关，也算工对。如“无”与“不”，“无”为动词，下面常常带名词，而“不”为副词，下面必然跟有动词或形容词，但“不”、“无”都是否定词，所以在古诗中也算工对。如杜甫的 《登高》“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”便属此例。

在各自句中已自对工整的，虽然互对不同门类，也算是工对。如高适的 《送张瑶贬五溪尉》 “江山遥去国，妻子独还家”中的“江”与“山”已相对甚工，“妻”与“子”亦相对甚工，“江山”与“妻子”虽不同门类，但亦算好的工对。再如刘禹锡的《奉和裴侍中》“暂辍洪钟观剑戟，还将大笔注春秋”中的“剑 戟”与“春 秋”亦属此例。

其实，要严格地做到句型相同，词性相同，字字工对是比较困难的。大多数近体诗的对仗，只要做到每联有一大半的字工对，其他字稍宽了一些，也算得上是工对。这其中如果用颜色、数目和方位词对得很工整，其他字即使对得差一些，也显得是工整的。如高适的 《送李少府贬峡中王少府贬长沙》 ：“巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。” “巫峡”对“衡阳”，“啼”对“归”，“猿”对“雁”，“几”对“数”，“青枫江上”对“白帝城边”，“秋”对“古”，“远”对“疏”，都十分工整，剩下的“行”对“封”，“泪”对“书”，“帆”对“木”，“虽不同门类，但也属大类相同的宽对，又因为它们在对联中属于少数，所以这两联对仗也算得上是工对了。

3.2 邻对

所谓邻对，就是指门类相邻近的字词可以相互通对。邻对虽没有工对整齐，但也算得上较好的对仗。唐宋以来运用邻对的字词，大体上可分为二十个类别：

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　　第十二讲

①天文与时令； ②天文与地理； ③地理与宫室； ④宫室与器物； ⑤器物与衣饰； ⑥器物与文具； ⑦衣饰与饮食； ⑧文具与文学； ⑨植物与动物； ⑩形体与人事； ⑪人伦与代名； ⑫疑问代词及“自”、“相”等字与副词； ⑬方位与数目； ⑭数目与颜色； ⑮人名与地名； ⑯同义与反义； ⑰同义与连绵； ⑱反义与连绵； ⑲副词与连介词； ⑳连介词与助词。

例如：张籍的 《寄和州刘使君》 “晓来江气连城白，雨后山光满郭青”中的“晓”对“雨”属时令与天文对； 李白的 《送友人入蜀》 “山从人面起，云傍马头生”中的“山”对“云”属地理与天文对； 杜甫的 《夜》 “独坐亲雄剑，哀歌叹短衣”中的“剑”对“衣”属器物与衣饰对； 张籍的 《老将》 “兵书封锦字，手诏满香简”中的“字”对“简”属文学与文具对；卢同的 《自咏》 “物外无知己，人间一癖王”中的“己”对“王”属代名与人伦对； 李洞的 《送人之天台》 “丹经如不谬，白发亦何能”中的“不”对“何”属疑问代词与副词对； 白居易的 《感春》 “巫峡中心郡，巴城四面春”中的“中”对“四”属方位与数目对； 杜甫的 《寄贺兰话》 “相随万里日，总作白头翁”中的“万”对“白”属数目与颜色对； 徐九皋 《咏史》 “亡国秦韩代，荣身刘项年”中的“秦韩”对“刘项”属地名与人名对； 刘敞的 《月夜》 “老树稀疏影，惊禽断续声”中的“稀疏”对“断续”属同义与反义对； 杜甫的 《自瀼西荆扉且移居东屯茅屋四首 其二》 “来往皆茅屋，淹留为稻畦”中的“皆”对“为”属副词与介词对，等等。

3.3 宽对

宽对只要求句型相同，词性相同，即可对仗。它不仅没有工对那样的严格要求，而且比邻对也要宽得多。通常所说的宽对，就是指同大类的词性相对，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词等就可以了。例如：马戴的 《灞上秋居》 “空园白露滴，孤壁野僧邻”中的“白”对“野”、“露”对“僧”都为大类相同的词性相对。再如：綦毋潜的 《送章彝下第》 “黄莺啼就马，白日暗归林”中的“莺”对“日”，“马”对“林”都是同为名词相对。

其次，还有一些更宽的宽对，即半对半不对的对。这种对仗多用于首联，也有用于颔联的，至于要求比较严格的颈联一般不采用。例如李白 《渡荆门送别》 首联“渡远荆门外，来从楚国游”中只有“荆门”对“楚国”，其他字都不相对。再如杜甫 《月夜》 颔联“遥怜小儿女，未解忆长安”中也只有“遥怜”对“未解”，其余的字都不相对。

3.4 借对

借对即是通过借义或借音来求得对仗的工整的一种对仗方法。所谓借义对仗法，就是在一词多义的情况下，诗人通过这个词的某一种意义与相应的对字相对，但诗中所用的并非这种意义，而是将这个词的另一种意义“借”来。

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例如：杜甫 《曲江》 “酒债寻常行处有，人生七十古来稀”中“寻常”对“七十”是数目字对数目字，寻与常都是表数量的字，本义是八尺为一寻，二寻为一常，但杜甫在这里只是通过这一义来求得对仗的工整，诗中实际所用的是“寻常”的引申义“平常”。又如李商隐的 《令狐八拾遗见招送裴十四归华州》 “汉苑风烟吹客梦，云台洞穴接郊扉”中以“汉”对“云”，为天文对天文，“汉”指星群中“河汉”的“汉”，而诗人实际用的却是汉的另一义：汉朝的汉。再如张贲《贲中间有吴门旅泊之什蒙鲁望垂和更作一章以伸酬谢》：“清秋将落帽，子夏正离群。” “秋”与“夏”对，“子夏”的“夏”用作人名，并不表示四季中夏季之义，但字面上与春夏秋冬的“夏”相同，故借以与“秋”为对。谢榛《四溟诗话》卷四引沈王西屏道人《寄怀大司马郭公》：“九关甲士图功日，三辅丁男习战秋。”曰：“后联假对干支，极妙。” “甲士”之“甲”指盔甲、铠甲，古代军服；“丁男”，指成年男子。双借干支中天干的“甲乙丙丁……”为对。笔者许广文（以枚）曾有拙作《题图咏梅二首 其一》：“新声自鸟鸣，古道依岑曲。”“曲”取“曲调”、“歌曲”之义，与“鸣”相对，而“曲”在诗中却表达“弯曲”、“曲折”之义。此亦属“借义”对法。

所谓借音对仗法，就是出句用了甲字，对句本当用与甲词义相类的乙字，但是从对句全句的意思看，又不宜用乙字，在这种情况下，可以选一个与甲的某个同音字义类相关的丙字作为对字，这就叫借音对仗。例如：杜甫 《陪郑广文游何将军山林》 “野鹤清晨出，山精白日藏”两句，出句“清”字依义类当对“冽”、“澄”、“深”、“明”等字，但对句不能用“冽日”、“深日”等，于是取“青”与“清”同音，而“白”与“青”属颜色对，造成“青（清）晨”对“白日”的局面； 刘长卿 《新安奉送穆谕德归朝赋得行字》 “事直皇天在，归迟白发生”借“皇”的同音字“黄”与“白”相对而造成“皇天”对“白发”也属此类。

借音或借义相对统称“假对”或“借对”，可使诗文别具一格，所以诗人往往喜用。借对实在是不工而工，以拙为巧的措词法。清人孙奕说：“借对法，苟下字工巧，贤于正格也”（《履斋示儿编·诗说》）

3.5 流水对

律诗对仗，绝大多数出句与对句意义平行，句法成对并列；两句语法上相对独立，取掉其中一句意思仍然完整，但流水对恰与此相反。

流水对，又称“串对”、“连对”。上下句的意思有递接顺承的关系，次序不能颠倒，如行云流水，自然入妙。释惠洪《天厨禁脔》卷上：“《早梅》：‘前村深雪里，昨夜一枝开。’《别同志》：‘相看临远水，独自上孤舟。’前对齐己作，后对郑谷作，皆以十字叙一事，而对偶分明。”

所谓“以十字叙一事”，是说五言一联十个字，只说一件事，句子有上下，语意却一贯。从平仄、词类、结构上看，又是对偶。释惠洪所举二例，就是流水对，从全联看，大体是对的，但对得还不算工整。齐己联“里”、“开”不对；郑谷联“看”、“自”不对。

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而有些流水对，对得非常工稳。如骆宾王《在狱咏蝉》：“那堪玄鬓影，来对白头吟。”杜甫《闻官军收河南河北》：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”又《秋兴》“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。”陆游《书愤》：“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。”骆诗实为一句，“对”为谓语，其前为状语，其后为宾语。杜诗前者全联叙述拟想中的行程，从四川出三峡而北上，先后有序，上下连贯；后者全联为兼语结构，“藤萝月”为兼语，既是上句“看”的宾语，又是下句“映”的主语，语序不可更动。陆诗上写青壮，下写老迈，时间有序。再如李白《送友人》：“此地一为别，孤蓬万里征。”白居易《赋得古原草送别》：“野火烧不尽，春风吹又生。”戎昱《和蕃》：“社稷依明主，安危托妇人。”杜甫《咏怀古迹》：“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。”李商隐《南朝》：“谁言琼树朝朝见，不及金莲步步来。”陆游《游山西村》：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”毛泽东《和郭沫若同志》：“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。”都是流水对。不再一一分析。

3.6 扇面对

扇面对又称隔句对，就是前一联与后一联互为对仗，各联不再作自对。例如白居易的五律《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》的首联与颔联对仗：“缥缈巫山女，归来七八年；殷勤湘水曲，留在十三弦。”后一联对前一联。扇面对在近体诗中极为罕见。

3.7 交股蹉对

阮阅《诗话总龟》前集卷六引《笔谈》：如《九歌》云：“蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆。”蒸蕙肴对奠桂酒今倒用之，谓之蹉对。

蹉对，有多个名称，又叫“交股对”、“交错对”、“错综对”、“错落对”、“参差对”、“犄角对”，等等。是词语不拘位置，颠倒交错，以为对仗，别有情趣。“蕙肴蒸兮兰籍，奠桂酒兮椒浆”，按同类词相对。则应是“蒸蕙肴兮兰藉，奠桂酒兮椒浆”。诗中前句把动词“蒸”放到宾语“蕙肴”之后，曰“蕙肴蒸”以与后句之“奠桂酒”对，构成“交股蹉对”。其效果在似对非对之间。既有对偶之整炼，又有错综之灵活。尤袤《全唐诗话》卷四录李群玉《杜丞相悰筵中赠美人》云：“裙拖六幅潇湘水，鬓耸巫山一朵云。貌态只应天上有，歌声岂合世间闻。”“六幅潇湘”与“巫山一朵”，便是交股蹉对。又朱承爵《存余堂诗话》：“天子旌旗分一半，八方风雨会中州。”为刘禹锡《贺晋公留守东都》诗句。写“其远大之志。自觉轩豁可仰。”句中“一半”、“八方”对偶，但一用于句末，一用于句首，是错综格也。魏庆之《诗人玉屑》卷二引《艺苑雌黄》曰：“僧惠洪《冷斋夜话》载介甫诗云：‘春残叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏。’‘多’字当作‘亲’世俗传写之误。洪之意，盖欲以‘少’对‘密’，以‘疏’对‘亲’。予作荆南教官，与江朝宗汇者同僚，偶论及此，江云：惠洪多妄诞，殊不晓古人诗格。此一联以‘密’字对‘疏’，以‘多’字对‘少’，正交股用之，所谓蹉对法也。”僧惠洪不知诗有蹉对则妄论王安石(介甫)诗句之非，江朝宗予以驳斥，以“交股”、“蹉对法”论之，可证王诗并非“多”“亲”之误。诗有交股蹉对，不可不知也。

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3.8 对仗的避忌

诗家对仗首要避忌的是出句与对句完全同义或基本同义，也就是竭力避免同义词相对。这种同义词相对，古人叫做“合掌”。刘勰在《文心雕龙》中把“事异义同”的对仗称作“正对”，把“理殊趣合”的对仗称作“反对”，认为“反对为优，正对为劣”。作诗无论五言还是七言，一句当中本来字数就极为有限，诗家往往就致力于言简意赅，收到字寡意丰的效果；而同义词相对，把一句话当作两句话来说，结果必然是字多而意寡，所以这被历代诗家认为是对仗的大病。完全合掌的对仗在古诗中可以说几乎没有。但在一副对联中有几个同义词相对，这样的例子是有的，是劣对，初学写诗的人容易犯，应注意避免。

至于一联当中偶有个别同义词相对，这在古诗中是常有的，可以不算为犯忌。如杜甫的 《客至》 “花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”中的“缘”与“为”就是同义词相对，但它们是虚（介）词，不是实词，更不能算为毛病。

同时需要竭力避免的是前后两联的对仗方式完全相同或基本相同。对仗方式的雷同，势必带来形式上的呆滞重赘，严重影响诗歌的艺术效果，故为诗家之大忌。唐宋近体诗犯对仗雷同毛病的例子也极为罕见，南宋诗人徐玑的《春日游张提举园池》基本属此例：

西野芳菲路，春风正可寻。

山城依曲渚，古渡入修林。

长日多飞絮，游人爱绿阴。

晚来歌吹起，惟觉画堂深。

中间两联对仗基本雷同：顶节二字“山城”、“古渡”、“长日”、“游人”都是名词性词组；尾节二字“曲渚”、“修林”、“飞絮”、“绿阴”也是名词性词组；腹节一字“依”、“入”、“爱”是动词，“多”为形容词，和“爱”是不工的对仗，所以说对仗方式基本雷同。对仗方式雷同的显著标志是句型语法结构基本一样。

再者，需要避忌同字相对（“掉字格，即当句对”除外）。在古体诗中同字相对是常有的，但近体诗就一定要竭力避免，甚至整个出句与对句之间无特殊必要，需竭力做到：不允许有相同的字出现。当然，形式要服从于内容，有时为了表意的需要，即使是很成熟了的大诗人也会写出同字相对的诗句，例如杜甫 《得舍弟消息》 “汝书犹在壁，汝妾已辞房”中的顶节第一字“汝”对“汝”便是一例。

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　　第十二讲

四、龙风教师律诗诗作赏读：

1.五律·早春【下平六麻】

刘玉娥

灼灼早桃花，坡坡是尔家。东风吹一夜，含笑满天涯。

恋色持瓶里，飞香向少娃。不移居室外，室外有蜂牙。

2.五律·碧血丹心【入声十四缉】

闫朝霞

雁阵临风急，前程飞雪袭。云浮眼界迷，日照胸中揖。

振羽一肩挑，远情双手执。丹心笑傲生，碧血长歌泣。

3.五律·雨水节【去声十五翰】

陈 勇

塞北春光灿，暖风吹树干。今虽雨水临，恐未云烟漫。

出屋觅青香，隔湖观对岸。谁知绿乳飘，笑醒痴心汉。

4.五律·癸卯雨水节闲吟【入声六月】

翟玉梅

天时斗指寅，草木松身骨。院内海棠生，紫藤墙外勃。

闲游子午池，欲弄胶轮筏。兴尽晚归来，空明孤照月。

5.五律·寒梅【下平七阳】

许立书

萧萧寄岭冈，贸贸伴银霜。一副神仙态，三分冷淡肠。

云泉温旧梦，岁月品华章。独立寒枝秀，犹怜傲骨香。

6.五律·春【上平十一真】

郭欣原

两岸风和顺，舟头坐老身。犹喧群众燕，不扰醉骚人。

抛线堪随意，吟诗爱认真。任由虾蟹去，我钓一河春。

7.五律·筷子【下平七阳】

董学锋

箸本生虚物，阴阳就里藏。纵横罗万类，动静启千祥。

但得百寻短，何如七寸长。天人能合一，古韵自流芳。

8.五律·苦作诗【上平十一真】

许 凤

漫想语惊神，常思苦煞人。寒星空满恼，晓月半残瞋。

白发愁明镜，头纹恐带巾。江郎今似我，共举一杯醇。

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9.五律·大雪引思【上平十四寒】

徐家忱

夜啸琼英舞，推门扑面寒。银装松岭秀，玉帐菊花残。

渺渺浮云寂，幽幽梦境鸾。意随飞絮动，闲序酒酣完。

10.五律·乾云阁【上平十五删】

关 里

踏进乾云阁，山川映海湾。磁能天地照，爱善络经环。

共建安康业，踌躇满志斓。蹉跎悠岁月，浩荡永登攀。

11.五律·情人节【下平二萧】

刘春盛

亮月当空挂，寻声柳下焦。谁知游子醉，自信美人邀。

若此皆无物，何其尽耍刁。忽闻香水味，恋者口回箫。

五律·攀登【下平十蒸】

李国树

五岳神仙惧，愚公盛气腾。诗山勤乃道，韵海励成灯。

号角铮铮起，旌旗冉冉升。峰巅多秀色，展翅化鲲鹏。

12.五律·老柳【上平十一真】

许惠芬

雨湿老皮鳞，东君助柳新。风轻丝钓月，影碎浪推银。

皱被莺蝉弃，残遭虫蚁瞋。谁知疏叶里，曾遇百年春。

13.五律·暖春【下平八庚】

丁学文

天府春光艳，新都草木荣。吹箫追白鹤，索句问黄莺。

闪闪桃花露，翩翩梁祝情。流觞期翰墨，曲水计无程。

14.五律·武陵源【上平十三元】

孙玉霞

风轻百鸟喧，惬意武陵源。石径清溪乐，松门古寺尊。

心随鱼上下，座阅客王孙。愿结烟霞侣，陶然忘晓昏。

15.五律·春风【上平一东】

王建強

掠过云山顶，盘旋月色中。三更探古圃，五夜访新丛。

散作层层绿，吹开点点红。穿林寻翠柳，伴雨沐葱茏。

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16.五律·墨竹【下平二萧】

高令亚

稀疏墨影潇，俊逸见风摇。直干存豪气，深根立瘦乔。

蝉鸣声自远，鸟啭语清娆。看客心宗士，犹思韵味飘。

18.五律·怀春【上平十一真】

赵建英

才赏深冬景，恭迎万木春。邀梅枝上俏，负雪曲中珍。

日暖怀明月，花红忆故人。遥知南燕返，独品酒香醇。

19.五律·三八节礼赞白衣天使【下平六麻】

路社萍

春萌万朵芽，首赞白衣花。请战明豪志，行医忘小家。

总忙灯下剂，何顾柳前遐。疫散云开日，篱边再点瓜。

20.五律·祈春有寄【上平十一真】

丁心雨

将祈溶做待，静候九州春。燕子归来日，东风契阔尘。

梅飘还岁去，雪著复桃新。寄远多馀兴，识途羁旅人。

21.五律·张北天路【上平十五删】

员嘉生

张北风光迥，祥云坝上攀。瑞烟迷古塞，喜雨润雄关。

带月乡园好，追星昼日闲。曾经多少事，旧貌换新颜。

22.五律·春【上平十灰】

祝向前

三月阳春暖，无闻醒世雷。雨丝如约至，桃蕊似羞开。

鱼跃波光舞，莺鸣柳笛陪。独车城外转，陶醉老男孩。

23.五律·蔡氏书香古宅【下平七阳】

鲁文彦

古宅一圭璋，春秋市井藏。粘灰风雨濯，画阁岭南妆。

子弟承严训，簪缨负栋梁。持家财粟敛，养寿世名扬。

24.五律·夕阳【去声十七霰】

郭卫东

残阳铺水面，万道霞光炫。远岫紫云开，疏林青鸟啭。

登楼暮色留，入室流年恋。最爱晚来思，只为亲友见。

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25.五律·游春值雁北回【下平一先】

刘凤兰

雀鸟枝头闹，云霞竟水穿。桃芳红遍野，竹翠碧连天。

昔去梨花放，今回南雁迁。阴晴残缺月，一岁几重圆？

26.五律·春游【上平四支】

吴利民

春风染柳枝，碧水泛涟漪。翠鸟衔鱼去，兰舟拥岸移。

寻芳游陌上，度步至琼篱。处处香芬溢，桃花理秀姿。

27.五律·秋思【下平十二侵】

陈章锋

浥露平分际，邀风共细吟。逍遥诗佐酒，自在月扶琴。

惜不清云近，何堪白发侵。红尘徒浩浩，借墨寄痴心。

28.五律·感念师恩【上平四支】

于朋甬

常怀少壮时，上学去求师。体会平凡梦，通融特别疑。

深研生智慧，妙想出神奇。已到中年岁，知恩总念迟。

29.五律·竹【下平一先】

刘敦实

绿色自飘然，生来品格坚。扎根贫瘠土，直节亮青天。

雪压身强立，风吹体舞翩。子孙繁衍快，翠竹遍山川。

30.五律·春晓【下平十一尤】

陈 明

金陵新雨后，璧水秀秦楼。小院名花艳，回廊曲径幽。

佳人情自有，远客约谁留。晚色今宵醉，春香此日游。

31.五律·题玉人荷图【下平二萧】

北立新

丹青着意描，几笔任寥寥。欲掩花容好，初开叶脉娇。

柔枝擎翠盖，玉手奉红绡。嫁作瑶池梦，闺香透纸飘。

32.五律·雾凇【上平十一真】

王 晨

冬宵情未了，白霰点今晨。浩浩乾坤素，茫茫世界氤。

杨枝擎玉伞，柳冠俏琼巾。踏雪惊飞鸟，林中笑落银。

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33.五律·张飞古道【上平一东】

王 勇

一条青石路，远没树丛中。三国嘉陵在，千秋缙岭同。

昔时多浩荡，陈迹亦朦胧。古道持矛处，萧萧落叶风。

五律·元日崂顶祈福【上平十五删】

陈永强

元日上仙山，清冬别样颜。虽无崖壁雪，更见海云湾。

树寂春含蕴，天空鸟绕环。忘筌乱心事，祈福险峰间。

五律·清晨观景【下平七阳】

何维礼

晓日耀山冈，春风送绿装。千林招百鸟，一笛引群芳。

树下随歌舞，花间伴曲翔。闲心观好景，晚岁恋韶光。

五律·琼海【下平十一尤】

郝建标

蔚蔚波粼面，滔滔水碧幽。凉风衫秀舞，威坐钓春秋

浅静飞花远，喧嚣澜碎流。船工渔具网，健客畅心游。

37.七律·惊秋雨【下平六麻】

李年香

霜摧叶卷绕篱笆，菊枕寒烟撩素纱。揽景无穷狂者句，吟香未了醉乡茶。

只因逸兴惊飞雨，不忍新诗叹落花。莫怨今宵明月碎，晨光可见丈天涯。

38.七律·茶道【下平八庚】

彭天勇

青春历炼烟和火，岁月留存芳与名。舍得周身沉沸浊，换来满眼碧清明。

谈经向往无私念，悟道虚空去利争。纵使豪干三碗重，只须沾放两钱轻。

39.七律·红船之光【下平七阳】

———庆祝建党九十九周年

许广文（以枚）

党魂荣魄历沧桑，马列征途赤帜扬。金铎耀垂鸣四域，英才乐育遍千方。

剑翻云雨蛟龙显，势挟风雷社稷匡。九秩艰辛添九载，红船焕灿万年光。

第15页

【布置作业】

1、题目自拟；

2、注意谋篇（起承转合）；

3、押平水韵；

4、此次作业特殊要求对仗练习（一二句对仗，或三四句对仗），可宽对；

5、五、七绝各一首，严格按下列诗谱（五、七绝诗谱各选一谱，8选2）创作；

6、提交作业不带诗谱。

龙风文化发展中心

第xx文学社xx分社xx分院 第xx次作业

学员： 学号：

五绝诗谱：

1.仄起仄脚押二平韵式

中仄平平仄，

平平仄仄平。（韵）对

中平平仄仄， 粘

中仄仄平平。（韵）对

2.平起仄脚押二平韵式

中平平仄仄，

中仄仄平平。（韵）对

中仄平平仄， 粘

平平仄仄平。（韵）对

3.平起平脚押三平韵式

平平仄仄平，（韵）

中仄仄平平。（韵）对

中仄平平仄， 粘

平平仄仄平。（韵）对

4.仄起平脚押三平韵式

中仄仄平平，（韵）

平平仄仄平。（韵）对

中平平仄仄， 粘

中仄仄平平。（韵）对

以下七绝诗谱：

5.平起仄脚押二平韵式

中平中仄平平仄，

中仄平平仄仄平。（韵）对

中仄中平平仄仄， 粘

中平中仄仄平平。（韵）对

6.仄起仄脚押二平韵式

中仄中平平仄仄，

中平中仄仄平平。（韵）对

中平中仄平平仄， 粘

中仄平平仄仄平。（韵）对

7.平起平脚押三平韵式

中平中仄仄平平，（韵）

中仄平平仄仄平。（韵）对

中仄中平平仄仄， 粘

中平中仄仄平平。（韵）对

8.仄起平脚押三平韵式

中仄平平仄仄平，（韵）

中平中仄仄平平。（韵）对

中平中仄平平仄， 粘

中仄平平仄仄平。（韵）对

作业提交格式：

1.五绝·题目（韵部）

□□□□□，□□□□□。

□□□□□，□□□□□。

2.七绝·题目（韵部）

□□□□□□□，□□□□□□□。

□□□□□□□，□□□□□□□。

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龙风文化发展中心

龙xx社 总社长 xxx 总教 xxx 布置

截止时间：

第16页

　　第十三讲

第九章 五律“用中”诗谱

第一节 五律四个基本句型“用中”格式

五律四个基本句型“用中”句式等同五绝四个基本句型“用中”句式。在此我们愿意再重复一下五言律句的可变句式：根据前面所讲“调和平仄”之律句中各节奏平仄宽严的划分可知：五律（绝）基本句式中第“三四五”字，即“三字脚”的平仄格式要求比较严，一般不做调节；而第二字是节奏点，平仄不能变；故五律（绝）基本句式可调节平仄的字就集中在第一字。以下是五律（绝）四个基本句型的可变格式：

①仄起仄脚：仄仄平平仄→⑤平仄平平仄

②平起平脚：平平仄仄平→不变

③平起仄脚：平平平仄仄→⑥仄平平仄仄

④仄起平脚：仄仄仄平平→⑦平仄仄平平

从以上平仄句型情况看，五言律句共有7种句型。除今后将要讲到的“拗句”和平仄的特殊格式外，

第1页

任何五言律体诗的平仄格律句式也只能在五言的7种句型之内选用，并且要严格注意不能弄错①②③④这四种基本格式的界限。我们把四个基本句型中可调变的字用“中”代替，就可得出五律（绝）四个基本句型“用中”格式：

①仄起仄脚：中仄平平仄 ②平起平脚：平平仄仄平

③平起仄脚：中平平仄仄 ④仄起平脚：中仄仄平平

【许广文、刘玉娥2021.09.】

第二节 五律“用中”诗谱

2.1 五律“用中”诗谱

以上是五律四个基本句型“用中”句式，依据“对”、“粘”规则，再排列组合，我们可得出：五律（绝）“用中”八种全篇格式，也就是五律（绝）“用中”诗谱八式：

2.1.1仄起仄脚押四平韵式

中仄平平仄，

平平仄仄平。（韵）对

中平平仄仄， 粘

中仄仄平平。（韵）对

中仄平平仄， 粘

平平仄仄平。（韵）对

中平平仄仄， 粘

中仄仄平平。（韵）对

2.1.2平起仄脚押四平韵式

中平平仄仄，

中仄仄平平。（韵）对

中仄平平仄， 粘

平平仄仄平。（韵）对

中平平仄仄， 粘

中仄仄平平。（韵）对

中仄平平仄， 粘

平平仄仄平。（韵）对

第2页

2.1.3平起平脚押五平韵式

平平仄仄平，（韵）

中仄仄平平。（韵）对

中仄平平仄， 粘

平平仄仄平。（韵）对

中平平仄仄， 粘

中仄仄平平。（韵）对

中仄平平仄， 粘

平平仄仄平。（韵）对

2.1.4仄起平脚押五平韵式

中仄仄平平，（韵）

平平仄仄平。（韵）对

中平平仄仄， 粘

中仄仄平平。（韵）对

中仄平平仄， 粘

平平仄仄平。（韵）对

中平平仄仄， 粘

中仄仄平平。（韵）对

2.1.5平起平脚押四仄韵式

平平仄仄平，

中仄平平仄。（韵）对

中仄仄平平， 粘

中平平仄仄。（韵）对

平平仄仄平， 粘

中仄平平仄。（韵）对

中仄仄平平， 粘

中平平仄仄。（韵）对

2.1.6仄起平脚押四仄韵式

中仄仄平平，

中平平仄仄。（韵）对

平平仄仄平， 粘

中仄平平仄。（韵）对

中仄仄平平， 粘

中平平仄仄。（韵）对

平平仄仄平， 粘

中仄平平仄。（韵）对

第3页

2.1.7平起仄脚押五仄韵式

中平平仄仄，（韵）

中仄平平仄。（韵）对

中仄仄平平， 粘

中平平仄仄。（韵）对

平平仄仄平， 粘

中仄平平仄。（韵）对

中仄仄平平， 粘

中平平仄仄。（韵）对

2.1.8仄起仄脚押五仄韵式

中仄平平仄，（韵）

中平平仄仄。（韵）对

平平仄仄平， 粘

中仄平平仄。（韵）对

中仄仄平平， 粘

中平平仄仄。（韵）对

平平仄仄平， 粘

中仄平平仄。（韵）对

★诗谱中声调与押韵说明：

①诗谱中：“仄”处选用仄声字（上声字、去声字、入声字）；“平”处选用平声字；“中”处可选用仄声字亦可选用平声字。

②平韵诗谱：平脚处（韵脚）选用同韵部收录的平声字，如：压“下平六麻”韵，则平脚（韵脚）只能在“下平六麻”韵部内选用其收录的平声字；仄韵诗谱：仄脚处（韵脚）选用同韵部或者相邻韵部收录的仄声字，即也可以叶韵。这是仄韵诗的押韵特点，有关“叶韵”以及相邻韵部之合并、今后会讲到。现阶段初学者创作练习，押同一韵部之韵字即可。

③对：联内相对；粘：联间相粘。

④若诗句中某字或某韵脚字不符合诗谱的声律要求，则须换成符合诗谱声调及押韵要求的字，直到整首律诗中的每个字都完全符合诗谱声律要求为止。

⑤诗谱中颔联（三、四句）、颈联（五、六句）要求对仗，首联、尾联不要求但也不限制对仗。

【许广文、刘玉娥2021.09.】

2.2 五律“用中”诗谱之《声律图谱》

为便于理解和记忆，我们将诗谱简化并转变为直观的图形。图谱中“●”代表“仄”；“○”代表“平”；“◎”代表“中”。

第4页

2.2.1仄起仄脚押四平韵式

◎●○○●

○○●●○（韵）对

◎○○●● 粘

◎●●○○（韵）对

◎●○○● 粘

○○●●○（韵）对

◎○○●● 粘

◎●●○○（韵）对

2.2.2平起仄脚押四平韵式

◎○○●●

◎●●○○（韵）对

◎●○○● 粘

○○●●○（韵）对

◎○○●● 粘

◎●●○○（韵）对

◎●○○● 粘

○○●●○（韵）对

2.2.3平起平脚押五平韵式

○○●●○（韵）

◎●●○○（韵）对

◎●○○● 粘

○○●●○（韵）对

◎○○●● 粘

◎●●○○（韵）对

◎●○○● 粘

○○●●○（韵）对

2.2.4仄起平脚押五平韵式

◎●●○○（韵）

○○●●○（韵）对

◎○○●● 粘

◎●●○○（韵）对

◎●○○● 粘

○○●●○（韵）对

◎○○●● 粘

◎●●○○（韵）对

第5页

2.2.5平起平脚押四仄韵式

○○●●○

◎●○○●（韵）对

◎●●○○ 粘

◎○○●●（韵）对

○○●●○ 粘

◎●○○●（韵）对

◎●●○○ 粘

◎○○●●（韵）对

2.2.6仄起平脚押四仄韵式

◎●●○○

◎○○●●（韵）对

○○●●○ 粘

◎●○○●（韵）对

◎●●○○ 粘

◎○○●●（韵）对

○○●●○ 粘

◎●○○●（韵）对

2.2.7平起仄脚押五仄韵式

◎○○●●（韵）

◎●○○●（韵）对

◎●●○○ 粘

◎○○●●（韵）对

○○●●○ 粘

◎●○○●（韵）对

◎●●○○ 粘

◎○○●●（韵）对

2.2.8仄起仄脚押五仄韵式

◎●○○●（韵）

◎○○●●（韵）对

○○●●○ 粘

◎●○○●（韵）对

◎●●○○ 粘

◎○○●●（韵）对

○○●●○ 粘

◎●○○●（韵）对

第6页

★图谱中声调与押韵说明：

①图谱中：“●”处选用仄声字（上声字、去声字、入声字）；“○”处选用平声字；“◎”处可选用仄声字亦可选用平声字。

②平韵图谱：平脚处（韵脚）选用同韵部收录的平声字，如：压“下平六麻”韵，则平脚（韵脚）只能在“下平六麻”韵部内选用其收录的平声字；仄韵图谱：仄脚处（韵脚）选用同韵部或者相邻韵部收录的仄声字，即也可以叶韵。这是仄韵诗的押韵特点，有关“叶韵”以及相邻韵部之合并、今后会讲到。现阶段初学者创作练习，押同一韵部之韵字即可。

③对：联内相对；粘：联间相粘。

④若诗句中某字或某韵脚字不符合图谱的声律要求，则须换成符合图谱声调及押韵要求的字，直到整首律诗中的每个字都完全符合图谱声律要求为止。

⑤图谱中颔联（三、四句）、颈联（五、六句）要求对仗，首联、尾联不要求但也不限制对仗。【许广文、刘玉娥2021.09.】

2.3 五言律诗赏读

2.3.1 古代经典五律诗作赏读：

1.酬张少府［唐］王维

晚年唯好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。

松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。

2.口号赠征君鸿（此公时被征） [唐] 李白

陶令辞彭泽，梁鸿入会稽。我寻高士传，君与古人齐。

云卧留丹壑，天书降紫泥。不知杨伯起，早晚向关西。

3.春望［唐］杜甫

国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。

4.喜外弟卢纶见宿[唐]司空曙

静夜四无邻，荒居旧业贫。雨中黄叶树，灯下白头人。

以我独沈久，愧君相见频。平生自有分，况是蔡家亲。

5.唐城馆中早发寄杨使君［唐］孟浩然

犯霜驱晓驾，数里见唐城。旅馆归心逼，荒村客思盈。

访人留后信，策蹇赴前程。欲识离魂断，长空听雁声。

6.送李中丞之襄州［唐］刘长卿

流落征南将，曾驱十万师。罢归无旧业，老去恋明时。

独立三边静，轻生一剑知。茫茫江汉上，日暮欲何之。

第7页

7.旅游伤春[唐]李昌符

酒醒乡关远，迢迢听漏终。曙分林影外，春尽雨声中。

鸟思江村路，花残野岸风。十年成底事，羸马倦西东。

8.归故山路逢邻居隐者［唐］钱起

握手云栖路，潸然恨几重。谁知绿林盗，长占彩霞峰。

心死池塘草，声悲石径松。无因芳杜月，琴酒更相逢。

9.淮上喜会梁川故人［唐］韦应物

江汉曾为客，相逢每醉还。浮云一别后，流水十年间。

欢笑情如旧，萧疏鬓已斑。何因不归去？淮上有秋山。

10.丘中春卧寄王子［唐］岑参

田中开白室，林下闭玄关。卷迹人方处，无心云自闲。

竹深喧暮鸟，花缺露春山。胜事那能说，王孙去未还。

11.洛东兰若夜归［唐］许浑

一衲老禅床，吾生半异乡。管弦愁里老，书剑梦中忙。

鸟急山初暝，蝉稀树正凉。又归何处去，尘路月苍苍。

12.凉思［唐］李商隐

客去波平槛，蝉休露满枝。永怀当此节，倚立自移时。

北斗兼春远，南陵寓使迟。天涯占梦数，疑误有新知。

编者注：此体为：偷春蜂腰格。

2.3.2 龙风教师五律诗作赏读：

1.五律·秋分【上平五微】

刘玉娥

昨晚凉风急，浮云远未归。今朝澄净品，是处郢声飞。

油栗开心笑，瓜蔬逸兴肥。秋分情尚在，草露几微微。

2.五律·今生有幸【上声二十三梗】

闫朝霞

艺苑兼驰骋，述经师以炳。宫墙百丈渊，学海千层景。

径古霭如春，梅新香过岭。从缘惜烛光，有约今生幸。

3.五律·家乡盛会有感【下平七阳】

陈 勇

国强民富裕，古镇再辉煌。盛宴千城醉，琼花万里香。

童心追旧梦，壮志赋新章。会热情如火，来年更慨慷。

第8页

4.五律·有客但相陪【上平五微】

翟玉梅

浅盏飘花榭，玉肴香满闱。猜拳行令闹，论政怼乌诽。

盘错迷人眼，声嚣霓彩辉。谁知天已晚，休怨月西归。

5.五排律·赏朱自清《春》【上平十一真】

许立书

纷红骇绿臻，碧水接嘉宾。万物冬眠醒，千峰外套新。

枝头花灼灼，陌垄草茵茵。杏抹玉脂粉，桃涂热血唇。

柔柔撩笑靥，润润品甘醇。恰似佳人貌，又随公子邻。

风鹞思宇远，穑稼叹农辛。侧耳牧童奏，回眸鹂鸟频。

油然生感慨，倍觉长精神。汗洒布衫湿，诗吟意像陈。

拈词形若秀，酌句状如真。活力正重启，希望猷在春。

6.五律·寒雀报讯【去声十九效】

郭欣原

寒雀登枝闹，层云凝结貌。南风湿冷衣，天宇浮阴罩。

顷刻雪花飞，千年规律教。神奇物候篇，预警多灵效。

7.五律·春游【孤雁格(上平十五删+下平一先)】

董学锋

拾履踏青山，朝霞住两肩。祥云身下过，凤鹤额头眠。

不问红尘事，常追野域仙。熟知南岭外，更有几千年。

8.五律·自拍【下平八庚】

徐家忱

刚柔百练成，坦荡见诗情。梦幻随缘去，禅机悟道明。

时时功德聚，毎每善慈倾。孝义行天下，丹心绘锦旌。

9.五律·春日闺思 【上平四支】

许 凤

又见草如丝，红妆待嫁时。桃花迷玉镜，明月饰罗帷。

一叹莺声语，无言柳叶眉。今朝霜鬓染，相视莫相悲。

10.五律·雅趣人生【上平四支】

刘春盛

朝赏庭前树，闲吟案上诗。抚琴听古韵，泼墨绘清池。

逸志浮云外，幽怀静处支。悠然尘世乐，岁月自成痴。

第9页

第十三讲

11.五律·攀登【下平一先】

关 里

哨卡昆仑耸，英雄戍卫边。巡风疆界带，踏雪域峰连。

赤胆忠心骨，青春壮志天。攀登腾伟业，万众报捷绵。

12.五律·咏李白【上声二十二养】

李国树

珠玑落玉盘，翰墨贤庸赏。邀月醉孤灯，赋诗歌万象。

雄文数百篇，豪气三千丈。盛世谪仙人，名垂青史榜。

13.五律·酒【下平八庚】

孙玉霞

封坛别有情，练就五粮琼。润齿馨香久，沾喉玉色惊。

陶潜闻得句，太白饮留名。此物虽珍贵，贪杯丑陋生。

14.五律·冬至【下平六麻】

陈 明

腊日赏梅花，逢君在我家。朝随冬至酒，夜伴客来茶。

带月思贤梦，临江览古槎。曾闻多少事，最喜与谁嗟。

15.五律·谷雨【上平五微】

北立新

烟雨路人稀，轻绡弱柳依。多情开烂漫，无意落芳菲。

去日花容瘦，今朝叶柄肥。斯夫皆勇逝，岁月莫如归。

16.五律·冬晨【上平五微】

王 晨

惬意白荧飞，寒风拂面微。松银擎素绿，柳玉透金绯。

笑怕霜花落，心收紫气归。流连人尽赏，日上化天帏。

17.五律·春游桂湖【下平八庚】

丁学文

几树桃花发，双湖丽日明。蜂歌朝百卉，蝶舞近诸生。

迎客鸳鸯渡，怀乡布谷鸣。即时邀学友，拈韵醉名城。

18.五律·春分时节【孤雁格(上声十三阮+上声十四旱)】

王建强

云飞风作伴，九尽冬行缓。雨霁映红霞，霜寒浮绿苑。

天高燕影低，路漫鸿声远。令序唤春分，花开经冷暖。

第10页

19.五律·元宵值雪【下平二萧】

高令亚

今日闹元宵，偏逢大雪飘。闲闲闻爆竹，寂寂觉寒潮。

怎奈蟾宫隐，犹思羁客寥。人间多少梦，山水路迢迢。

20.五律·南国的秋山【上平十五删】

王 勇

仍若三春暖，寻秋松竹间。凭栏临绝顶，放目入苍颜。

未觉层林染，贪看夕照还。奈何人易老，不似这青山。

21.五律·春草【下平六麻】

陈丽萍

叶茂碧衣纱，根深破土芽。低吟承晓露，昂首向朝霞。

默默柔茎展，悠悠嫩蕊嘉。娇颜多窈窕，快乐遍天涯。

22.五律·四月乡村【下平七阳】

姚杏月

魂牵四月乡，季季好风光。春柳着新绿，寒梅吐蕊芳。

枫红花卷叶，水碧草含霜。万里晴空下，如梭醉客徜。

注：四月乡村系地名。

23.五律·冬日随感【孤雁出群（上平十三元+上平十一真）】

尹玉祥

百虑是儿孙，承欢老父亲。梅花开腊月，喜鹊报三春。

唯有家风正，难违古训真。双肩衔日暖，龙岁惜腰身。

24.五律·夕阳篇【下平一先】

赵 明

四季夕阳篇，身修练竹鞭。梅兰同雨露，松菊共霜天。

纹列风吹满，质呈秋入坚。清姿偕老历，劲节健康传。

25.五律·新年到【下平十蒸】

崔之芹

玉蕊映华灯，农家瑞气腾。才将青鸭煮，又把米糕蒸。

置酒心怀畅，投壶雅意兴。今朝筹大礼，胜日拜高朋。

26.五律·迎春【上平一东】

张良军

卯兔奔天宫，辰龙腾碧空。松枝露新绿，竹苑沐和风。

已见烟花放，又闻鞭炮隆。春来云步急，只待万山红。

第11页

龙风文化发展中心第十三期讲义 第十三讲

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27.五律·甲辰立春遇雪【下平四豪】

王亚静

气变天垂象，琼苞晚莟遨。窗前飘玉屑，树杪落鹅毛。

片片飞来静，纷纷起舞高。无香丰骨独，积素妒梅豪。

28.五律·八里沟游记【下平八庚】

陈永强

八里沟如画，果然天下名。水由青昊落，虹自碧潭生。

白雾绕峰幻，红岩缀谷嵘。流连意难尽，恨踏返乡程。

29.五律·冬景【去声四寘】

文增强

风吹百草枯，碎雪乘云至。冷月罩青山，寒霜铺白地。

茅檐鸟鹊安，石涧溪泉肆。积水剎成冰，渔舟闲钓铒。

30.五律·欢歌龙抬头【下平十一尤】

鲁瑞均

二月仰龙头，飞腾护九州。行云沧海涌，布雨大江流。

甘露润阡陌，醴泉滋沃畴。欢歌春色美，起舞赋诗讴。

31.五律·塘荷【上平十四寒】

吕辉瑜（香港）

香荷面面观，美态胜幽兰。炎夏亭亭立，深秋默默残。

应知珍与惜，莫信久和安。花落花开事，寻常塘趣欢。

32.五律·夕阳【下平六麻】

王爱华

虽慕西山静，心犹恋彩霞。月低青嶂暗，风卷暮烟斜。

倦鸟归飞急，行人尽入家。夕阳无限好，不觉染霜华。

33.五律·七一感怀【上平十一真】

范冬云

红船斩浪新，赤水渡军民。不畏风和雨，唯忧夜未晨。

豺狼休叫啸，燕雀莫逡巡。自有宏图志，神州处处春。

34.五律·茶【上平十一真】

赵 颖

野阔南山地，修成碧玉身。抽芽呈典雅，入盏溢香醇。

酒兴方知爽，诗狂倍觉亲。高贤常驻足，丽色更留宾。

第12页

35.五律·毛笔【上平一东】

董凤玉

手执羊毫撰，情丝玉砚融。文章书淡墨，词赋绘真功。

国画山川秀，楹联气势雄。倾心描盛景，妙魄展纯风。

36.五律·咏竹【下平一先】

王爱玲

排排立客前，拔节耸云天。扬叶呈春色，移身可管弦。

品高清骨正，气逸碧枝坚。任尔浮花窕，长青不曲诠。

37.五律·立秋【下平八庚】

胡玉筑

晨风飘落叶，细雨作秋声。柳老青枝舞，莲寒碧水擎。

山腰垂野果，涧口绕流莺。孤雁南飞去，乡亲故土情。

38.五律·雨水【上平七虞】

张润林

大地雨滋濡，冰开雪化无。迎年方尽兴，赏柳又萌苏。

丽日融归雁，轻云照静湖。龙头昂起望，遍野绘宏图。

39.五律·思母随吟【上平十一真】

晋志忠

萱堂别数春，碧落负伊人。墓地氤氲漫，儿曹惆怅真。

浮沉惊客梦，冷暖叹谁邻。泪染全家福，慈闱惜俗尘。

40.五律·新春两会感怀【上平十灰】

潘思顺

金猫休隐退，玉兔纳新来。盛会光明耀，芳春久远开。

人人齐努力，日日盼登台。禹甸前程美，欢声笑语哉。

41.五律·四月乡村行【下平七阳】

刘拥军

竹翠茂成荒，田畴风带香。雉鸡飞野地，旧燕落新堂。

清澈门前水，参差屋后杨。暮春高日炙，树下觅阴凉。

42.五律·行孝道【下平十一尤】

张靖华

青丝生白发，岁月逐梭流。转眼成稀古，回身变隐侯。

人间存大爱，世事向高求。祭祖当春早，知恩莫晚酬。

第13页

43.五律·秋韵【上平一东】

万 能

一叶映山红，光芒耀碧空。祥云投绿水，翠柳荡清风。

放眼飞鸿远，回头落照中。诗心迎日月，词韵入天宫。

44.五言排律·和郭成勇老师《秋山赋》【孤雁格（去声二十三漾+上声二十二养）】

许广文（以枚）

溪浅隔云桥，鸟鸣疑客访。晨霜足履匀，日露松间晃。

遥睇素横川，俯夷新景象。危崖貌竹依，流壁同泉荡。

隐谷末端迷，至巅初始朗。歇亭犹自言，去路仍余莽。

青霭满区隅，红枫悠岭上。何期白醉吟，愿脱斑尘鞅。

注：[1]白醉吟亦指白居易：字乐天，号香山居士，又号醉吟先生。[2]尘鞅：指世俗事务之束缚。鞅，套在马颈上之皮带。白居易《登香炉峰顶》曰：“纷吾何屑屑，未能脱尘鞅。”

编者注：本教程讲义所选录编委之诗例词例，大多数是作者未经修改之旧作，又或是为了教学而即兴创作之初稿。诗词作品中出现这样那样的问题在所难免，请批评和指正。

第三节 几点说明

一、五律实则是五绝按照“对粘”规则之顺延。有关五律之声律渊源、全篇平仄格式之命名、平韵仄韵诗谱之押韵要求、特殊句式说明以及律诗偶有折腰体之说明，请参阅本教程讲义第十讲“几点说明”之第一点；有关律诗“孤雁格”请参阅本教程讲义第十一讲“几点说明”之第四点，因篇幅所限不再重复。

二、关于排律：近体诗之一种。又称长律，即句数增多之律诗，少则十句，多至二、三百句（据统计，今见最多者为[北宋]王禹偁 《谪居感事》 共一百六十韵，三百二十句），也有五言、七言之分。五言排律就是在五律基础上按照粘、对规则顺延；同理，七言排律亦然。其用韵与律诗同，除首联、尾联外，中间各联也要求对仗（可宽对）。

三、古典诗词赏读方面：着重学习作者思想情感之表达、诗句艺术手法之运用。还有就是善于运用所学的格律知识、分析诗句之平仄格式以及押韵特点。

例如：讲义赏读4.[唐]司空曙《喜外弟卢纶见宿》诗中还运用了“巧比妙喻”的艺术手法。这种文学艺术表现手法中的“巧比妙喻”，实则就是一种形象化的表达方式，是我们诗歌创作的一种重要手段。亚里士多德（Aristotle）在《诗学》中说“比喻是天才的标识”，这从侧面也说明诗歌创作时“比”的重要性。所谓“比”，我国古代文论或说“写物以附意”（刘勰《文心雕龙·比兴》）；或说“以彼物比此物”（朱熹《诗集传》），用现代修辞学的名词说，就是广义的比喻。《文心雕龙·比兴》说：“夫比之为义，取类不常：或喻于声，或譬于事。”

第14页

这里只是简略地举例说明“取类不常”，实际上“比”的方式千变万化，各式各样，有以物比人，有以人比物，有以物比意，有以物比物，有以物比事，有以事比意等等。总之，人们所感受到的一切事物形象和思想感情，都可以相互为比。然而“比”必须具备两个特点：其一，表现的对象和作比的事物之间必须在整体上、本质上各不相同。我们不能说左手象右手，上牙象下牙，因为它们在本质上是相同的，甚至在形式上也是相同的。这样的“比”不能加深感受，便失去了“比”的意义。其二，表现的对象和作比的事物形式的各种因素（如形体和颜色）或内容的各种因素（如性能和用途）存在一定的“相似点”。唐代僧空海《文镜秘府论·地·六志》说：“意在妆颊，喻说鲜花；欲述眉形，假论低月。”想表现容貌漂亮，用漂亮的鲜花作比；想表现眉毛的弯曲，用弯曲的新月作比。容颜漂亮，是妆颊和鲜花的相似点；形状弯曲，是眉毛和新月的相似点。有了相似点，即《文心雕龙·比兴》所说的“切象”，这样才成为贴切的比喻。下面着重谈谈古典诗词中常用的几种比较耐人寻味的比喻方式。

首先是联想比。联想比必须加以联想才能明白比喻关系。用以作比的事物同表现对象之间有一定相似点才构成比喻。一般的比喻都是扣住“相似点”，这是常规；诗人却经常突破这种常规，或者以“相似点”为起点，跨进一步；或者以“相似点”为终点，尚未到达。这两种比法都是不似之似，如果不加以联想，便不能理解相似之处。这样的比法也称为“曲喻”。古人称之为“象外句”。 《诗人玉屑》 卷三引《冷斋夜话》说：“唐僧多佳句，其琢句法比物以意，而不指言一物，谓之象外句。”如[唐]无可上人诗《秋寄从兄贾岛》：

螟虫喧暮色，默思坐西林。听雨寒更彻，开门落叶深。

昔因京邑病，并起洞庭心。亦是吾兄事，迟回共至今。

颔联“听雨寒更彻，开门落叶深。”是落叶比雨声也。又如马戴《落日怅望》：

孤云与归鸟，千里片时间。念我何留滞，辞家久未还。

微阳下乔木，远烧入秋山。临水不敢照，恐惊平昔颜！

颈联“微阳下乔木，远烧入秋山。”是远烧比微阳也。 释无可《秋寄从兄贾岛》诗以“落叶”比“听雨”，相似点在“声”，实际是落叶声如同下雨声。马戴 《落日怅望》 诗以“远烧”比“微阳”，相似点在“色”，意思是夕阳从秋林西下时的红颜色，就象秋山野火燃烧的红颜色。这两个例子都是一句实写作实景，一句虚写作比喻，虚实相生，看来象是两种景象，又雕琢成很工整的对仗，因而更加巧炒，所以增添了不少诗味。明人李东阳《麓堂诗话》说：“严沧浪‘空林木落长疑雨，别浦风多欲上潮’，真唐句也。” “空林”句沿用唐朝诗人不似之似的联想比，也是以落叶声比下雨声，不指明相似点“声”，这是逼真唐人诗句的一个因素。苏轼也用过这种比法，他的《舟中夜起》开头两句说：“微风萧萧吹菰蒲，开门看雨月满湖。”纪昀评论说：“初听风声，疑其是雨，开门视之，月乃满湖，此从‘听雨寒更彻，开门落叶深＇化出。” （见高步瀛《唐宋诗举要》苏轼诗辑评。） 这里也是以雨声比喻风吹菰蒲的声音，相似点在“声”，但都不指明，让读者去想象。

第15页

第十三讲

其次是衬托比。所谓衬托比不是单纯地指明相似点，而是进一步利用作比的形象来衬托气氛或说明道理。后一层意思是由读者体会出来的，并不明言，所以古人也称之为“谜比”。如本讲义赏读4.[唐] 司空曙《喜外弟卢纶见宿》：

静夜四无邻，荒居旧业贫。雨中黄叶树，灯下白头人。

以我独沈久，愧君相见频。平生自有分，况是蔡家亲。

颔联黄叶树比白头人也；又如[唐] 韦应物《淮上遇洛阳李主簿》：

结茅临古渡，卧见长淮流。窗里人将老，门前树已秋。

寒山独过雁，暮雨远来舟。日夕逢归客，那能忘旧游！

颔联门前秋树比窗里老人也；再如[唐] 白居易《途中感秋》：

节物行摇落，年颜坐变衰。树初黄叶日，人欲白头时。

乡国程程远，亲朋处处辞。唯残病与老，一步不相离。

颔联黄叶树比白头人也。谢榛《四溟诗话》卷一说：“韦苏州曰：‘窗里人将老，门前树已秋。’、白乐天曰：‘树初黄叶日，人欲白头时’、司空曙曰：‘雨中黄叶树，灯下白头人。’三诗同一机杼，司空为优：善状目前之景，无限凄感，见乎言表。” 这三位诗人三首诗的写法都属“谜比”一类，都是用树逢秋天落叶来比喻人的衰老，这种比喻本来就有点“树犹如此，人何以堪”的感叹了（见庾信《枯树赋》引桓温语。《世说新语》载，桓温北伐，见少年时所栽柳树，已大到十围，感慨地说道：“木犹如此，人何以堪！”）， 加上气氛渲染和衬托，便更有衰老之感。 司空曙 《喜外弟卢纶见宿》 写自己沉沦荒居，老于贫困，诗中“雨中”、“灯下” 两句极力渲染气氛：秋天的夜晚，雨点打在已发黄的树叶上，淅沥沥地响着；屋里那盏孤灯下，坐着一位白发苍苍的老人，耳听着雨声，眼望着孤灯，同表弟卢纶闲话凄凉。这样的环境气氛，的确象谢榛说的，“无限凄感，见乎言表”，极富有感染力，所以在三例中是最好的一例。

第三是双关比。在“相似点”之上增加一层双关的意思，比中有比，喻外引喻，也能使比喻不同寻常。这种比喻古人称为“映带体”。《文镜秘府论·地·十体》说：“映带体者，谓以事意相惬，复而用之者是。诗曰：‘露花疑濯锦，泉月似沉珠。’此意花似锦，月似珠，自昔通规矣。然蜀有濯锦川，汉有明珠浦，故特以为映带。又曰：‘侵云蹀征骑，带月倚雕弓。’云骑与月弓是复用，此映带之类。”在比喻中用意双关，复合运用，别有情致。

以锦比花，以珠比月，这是一层意思，属于一般比喻，所以说“自昔通规”；这濯锦又双关到濯锦川（今四川锦江），沉珠又双关到明珠浦。这样双关到两处地名有什么好处呢？因为锦江是以产锦而得名的，“明珠浦”（似指合浦)以产珠知名，这就使得比喻更加具体化了，更加鲜明突出了。

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“露花”、“泉月”两句的意思是说，带露的花就象濯锦江所洗出来的名锦，泉中倒映的月影就象还在明珠浦中的沉珠。因为双关，内容更具体、更丰富了。以云比征骑，有的直接称为“云骑”，形容骑兵的众多；以月比雕弓，有的直接称为“月弓”，形容弓形象新月那样弯曲。这是一层比喻；侵云和带月，又双关到写景，利用作比的事物形象表现了环境气氛，这里的“云”和“月”都是作为两层意思复用的。李白的《塞下曲》“边月随弓影，胡霜拂剑花”，也是用双关比。

俞陛云《诗境浅说》乙编说：“弓形如月，剑气如霜。恰好霜月与弓剑合字，以随字拂字连合之，曰边月，曰胡霜，见弓剑为出塞所用，可谓面面俱到。” 以月比弓，这是常规，以霜比剑，也是常规，利剑和寒霜都白而有光，有时直接称为“霜剑”；这里又以边月兼指边地月夜，以胡霜兼指胡天寒秋。就是说月和霜是一词两用的，既形容弓和剑，又兼指时在秋夜。语言非常精炼，把出兵塞外、秋夜追虏的场面和情景，用十个字就表现出来了。双关比语意复合，比喻双关，语言精练，构思巧妙。

第四是联贯比。联贯比就是多种比喻综合运用，借以加强表现对象的形象性，也称作“博喻”。这种比喻方式，基本上可分为两种类型：其一，用多种作比的事物比喻表现对象的一个方面。宋人洪迈 《容斋三笔》 卷六说：“韩（愈）苏(轼)两公为文章，用譬喻处，重复联贯，至有七八转者。…苏公《百步洪》诗云：‘长虹（洪）斗落生跳波，轻舟南下如投梭。水师叫绝凫雁起，乱石一线争磋磨。有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷’之类是也。”苏轼在彭城（在今江苏徐州市）时，同几个朋友一起泛舟泗水，南游百步洪。百步洪又称徐州洪，据《明会典》载，“旧志：水中若有限石，悬流迅疾，乱石激涛，凡数里始静。”水中有峭立的乱石，水流很急。苏轼诗就是写轻舟在急流中迅速行驶的情景。开头写“轻舟南下如投梭”，船象穿梭似地急速进入百步洪。到了百步洪，船的速度更快，象兔走，象鹰落，象马下坡，象箭脱手，象断弦离柱，象飞电过隙，象露珠翻荷，各种动作都是极其迅速的，综合起来形容轻舟飞快行驶，快到使乘客感到象诗中所说的“四山眩转风掠耳”。清代赵翼《瓯北诗话》卷五说《百步洪》诗“形容水流迅驶，连用七喻，实古所未有”。将多种形象集中起来比喻表现对象的一个方面，从而使这一方面更为突出，但如果多种形象之间、形象与表现对象之间缺乏有机的联系，便会显得散，或者显得烦。其二，用多种作比事物来比喻表现对象的各个方面（举隅略）。

以上所谈联想比、衬托比、双关比、联贯比四种比法是较为巧妙有味的，比起一般单纯以相似点为比的比法，可以说要更胜一筹。这些比法之所以新奇巧妙，“咀嚼有馀味，百过良未足”（元好问《与张仲杰郎中论文诗》），就在于以“相似点”为中心，赋予更多的艺术因素，就象音乐加了和声，又象烹调和以酸咸，因而使人读了感到馀味无穷。

编者注：[1]本文仅浅析诗歌创作之艺术手法，文中举隅避谈诗歌体裁格式。[2]本文内容摘自许广文、刘玉娥老师诗词讲座稿之六，未经作者同意不得转载或作它用，引用其中观点请备注出处。 另外还有其他几种诗法，可参阅笔者许广文(以枚)诗词讲座稿《浅析诗词创作常用基本技法之诗法举隅（七）》。请大家批评和指正。

【许广文、刘玉娥2021.09.】

第17页

【布置作业】

1、题目自拟；

2、注意谋篇（起承转合）；

3、要求对仗（参照本教程第八章内容：对仗之规则）；

4、押平水韵；

5、五律一首、严格按下列诗谱（8选1）创作；

6、提交作业不带诗谱（课堂提交五律一首，课外需多练笔）。

龙风文化发展中心

第 xx 文学社 xx 分社 xx 分院 第 xx 次作业

学员： 学号：

1.仄起仄脚押四平韵式

中仄平平仄，

平平仄仄平。（韵）对

中平平仄仄， 粘

中仄仄平平。（韵）对

中仄平平仄， 粘

平平仄仄平。（韵）对

中平平仄仄， 粘

中仄仄平平。（韵）对

2.平起仄脚押四平韵式

中平平仄仄，

中仄仄平平。（韵）对

中仄平平仄， 粘

平平仄仄平。（韵）对

中平平仄仄， 粘

中仄仄平平。（韵）对

中仄平平仄， 粘

平平仄仄平。（韵）对

3.平起平脚押五平韵式

平平仄仄平，（韵）

中仄仄平平。（韵）对

中仄平平仄， 粘

平平仄仄平。（韵）对

中平平仄仄， 粘

中仄仄平平。（韵）对

中仄平平仄， 粘

平平仄仄平。（韵）对

4.仄起平脚押五平韵式

中仄仄平平，（韵）

平平仄仄平。（韵）对

中平平仄仄， 粘

中仄仄平平。（韵）对

中仄平平仄， 粘

平平仄仄平。（韵）对

中平平仄仄， 粘

中仄仄平平。（韵）对

5.平起平脚押四仄韵式

平平仄仄平，

中仄平平仄。（韵）对

中仄仄平平， 粘

中平平仄仄。（韵）对

平平仄仄平， 粘

中仄平平仄。（韵）对

中仄仄平平， 粘

中平平仄仄。（韵）对

6.仄起平脚押四仄韵式

中仄仄平平，

中平平仄仄。（韵）对

平平仄仄平， 粘

中仄平平仄。（韵）对

中仄仄平平， 粘

中平平仄仄。（韵）对

平平仄仄平， 粘

中仄平平仄。（韵）对

7.平起仄脚押五仄韵式

中平平仄仄，（韵）

中仄平平仄。（韵）对

中仄仄平平， 粘

中平平仄仄。（韵）对

平平仄仄平， 粘

中仄平平仄。（韵）对

中仄仄平平， 粘

中平平仄仄。（韵）对

8.仄起仄脚押五仄韵式

中仄平平仄，（韵）

中平平仄仄。（韵）对

平平仄仄平， 粘

中仄平平仄。（韵）对

中仄仄平平， 粘

中平平仄仄。（韵）对

平平仄仄平， 粘

中仄平平仄。（韵）对

作业提交格式：

五律·题目（韵部）

□□□□□，□□□□□。

□□□□□，□□□□□。

□□□□□，□□□□□。

□□□□□，□□□□□。

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龙风文化发展中心

龙xx社 总社长 xxx 总教 xxx 布置

截止时间：

第18页

　　第十四讲

第十章 七律“用中”诗谱

第一节 七律四个基本句型“用中”格式

七律四个基本句型“用中”句式等同七绝四个基本句型“用中”句式，在此我们愿意再重复一下七言律句的可变句式：根据前面所讲“调和平仄”之律句中各节奏平仄宽严的划分可知：七律（绝）基本句式中第“五六七”字，即“三字脚”的平仄格式要求比较严，一般不做调节；而第二、四字是节奏点，平仄不能变；故七律（绝）基本句式可调节平仄的字就集中在第一、三字。以下是七律（绝）四个基本句型的可变格式：

①平起仄脚：平平仄仄平平仄

→⑤：仄平平仄平平仄

→⑥：平平平仄平平仄

→⑦：仄平仄仄平平仄

②仄起平脚：仄仄平平仄仄平

→⑧：平仄平平仄仄平

第1页

③仄起仄脚：仄仄平平平仄仄

→⑨：平仄仄平平仄仄

→⑩：平仄平平平仄仄

→⑪：仄仄仄平平仄仄

④平起平脚：平平仄仄仄平平

→⑫：仄平平仄仄平平

→⑬：仄平仄仄仄平平

→⑭：平平平仄仄平平

从以上平仄句型情况看，七言律句共有14种句型。除下面将要讲到的“拗句”和平仄的特殊格式外，任何七言律体诗的平仄格律句式也只能在七言的14种句型之内选用，并且要严格注意不能弄错①②③④这四种基本格式的界限。我们把四个基本句型中可调变的字用“中”代替，就可得出七律（绝）四个基本句型“用中”格式：

①平起仄脚：中平中仄平平仄

②仄起平脚：中仄平平仄仄平

③仄起仄脚：中仄中平平仄仄

④平起平脚：中平中仄仄平平

【许广文、刘玉娥2021.09.】

第二节 七律“用中”诗谱

2.1 七律“用中”诗谱

以上是七律四个基本句型“用中”句式，依据“对”、“粘”规则，再排列组合，我们可得出：七律“用中”八种全篇格式，也就是七律“用中”诗谱八式：

2.1.1平起仄脚押四平韵式

中平中仄平平仄，

中仄平平仄仄平。（韵）对

中仄中平平仄仄， 粘

中平中仄仄平平。（韵）对

中平中仄平平仄， 粘

中仄平平仄仄平。（韵）对

中仄中平平仄仄， 粘

中平中仄仄平平。（韵）对

第2页

2.1.2仄起仄脚押四平韵式

中仄中平平仄仄，

中平中仄仄平平。（韵）对

中平中仄平平仄， 粘

中仄平平仄仄平。（韵）对

中仄中平平仄仄， 粘

中平中仄仄平平。（韵）对

中平中仄平平仄， 粘

中仄平平仄仄平。（韵）对

2.1.3平起平脚押五平韵式

中平中仄仄平平，（韵）

中仄平平仄仄平。（韵）对

中仄中平平仄仄， 粘

中平中仄仄平平。（韵）对

中平中仄平平仄， 粘

中仄平平仄仄平。（韵）对

中仄中平平仄仄， 粘

中平中仄仄平平。（韵）对

2.1.4仄起平脚押五平韵式

中仄平平仄仄平，（韵）

中平中仄仄平平。（韵）对

中平中仄平平仄， 粘

中仄平平仄仄平。（韵）对

中仄中平平仄仄， 粘

中平中仄仄平平。（韵）对

中平中仄平平仄 ，粘

中仄平平仄仄平。（韵）对

2.1.5仄起平脚押四仄韵式

中仄平平仄仄平，

中平中仄平平仄。（韵）对

中平中仄仄平平， 粘

中仄中平平仄仄。（韵）对

中仄平平仄仄平， 粘

中平中仄平平仄。（韵）对

中平中仄仄平平， 粘

中仄中平平仄仄。（韵）对

第3页

龙风文化发展中心第十三期讲义 第十四讲

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2.1.6平起平脚押四仄韵式

中平中仄仄平平，

中仄中平平仄仄。（韵）对

中仄平平仄仄平， 粘

中平中仄平平仄。（韵）对

中平中仄仄平平， 粘

中仄中平平仄仄。（韵）对

中仄平平仄仄平， 粘

中平中仄平平仄。（韵）对

2.1.7平起仄脚押五仄韵式

中平中仄平平仄，（韵）

中仄中平平仄仄。（韵）对

中仄平平仄仄平， 粘

中平中仄平平仄。（韵）对

中平中仄仄平平， 粘

中仄中平平仄仄。（韵）对

中仄平平仄仄平， 粘

中平中仄平平仄。（韵）对

2.1.8仄起仄脚押五仄韵式

中仄中平平仄仄，（韵）

中平中仄平平仄。（韵）对

中平中仄仄平平， 粘

中仄中平平仄仄。（韵）对

中仄平平仄仄平， 粘

中平中仄平平仄。（韵）对

中平中仄仄平平， 粘

中仄中平平仄仄。（韵）对

★诗谱中声调与押韵说明：

①诗谱中：“仄”处选用仄声字（上声字、去声字、入声字）；“平”处选用平声字；“中”处可选用仄声字亦可选用平声字。

②平韵诗谱：平脚处（韵脚）选用同韵部收录的平声字，如：押“下平六麻”韵，则平脚（韵脚）只能在“下平六麻”韵部内选用其收录的平声字；仄韵诗谱：仄脚处（韵脚）选用同韵部或者相邻韵部收录的仄声字，即也可以叶韵。这是仄韵诗的押韵特点，有关“叶韵”以及相邻韵部之合并、今后会讲到。现阶段初学者创作练习，押同一韵部之韵字即可。

③对：联内相对；粘：联间相粘。

第4页

龙风文化发展中心第十三期讲义 第十四讲

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④若诗句中某字或某韵脚字不符合诗谱的声律要求，则须换成符合诗谱声调及押韵要求的字，直到整首律诗中的每个字都完全符合诗谱声律要求为止。

⑤诗谱中颔联（三、四句）、颈联（五、六句）要求对仗，首联、尾联不要求但也不限制对仗。【许广文、刘玉娥2021.09.】

2.2 七律“用中”诗谱之《声律图谱》

为便于理解和记忆，我们将诗谱简化并转变为直观的图形。图谱中“●”代表“仄”；“○”代表“平”；“◎”代表“中”。

2.2.1平起仄脚押四平韵式

◎○◎●○○●

◎●○○●●○（韵）对

◎●◎○○●● 粘

◎○◎●●○○（韵）对

◎○◎●○○● 粘

◎●○○●●○（韵）对

◎●◎○○●● 粘

◎○◎●●○○（韵）对

2.2.2仄起仄脚押四平韵式

◎●◎○○●●

◎○◎●●○○（韵）对

◎○◎●○○● 粘

◎●○○●●○（韵）对

◎●◎○○●● 粘

◎○◎●●○○（韵）对

◎○◎●○○● 粘

◎●○○●●○（韵）对

2.2.3平起平脚押五平韵式

◎○◎●●○○（韵）

◎●○○●●○（韵）对

◎●◎○○●● 粘

◎○◎●●○○（韵）对

◎○◎●○○● 粘

◎●○○●●○（韵）对

◎●◎○○●● 粘

◎○◎●●○○（韵）对

第5页

2.2.4仄起平脚押五平韵式

◎●○○●●○（韵）

◎○◎●●○○（韵）对

◎○◎●○○● 粘

◎●○○●●○（韵）对

◎●◎○○●● 粘

◎○◎●●○○（韵）对

◎○◎●○○● 粘

◎●○○●●○（韵）对

2.2.5仄起平脚押四仄韵式

◎●○○●●○

◎○◎●○○●（韵）对

◎○◎●●○○ 粘

◎●◎○○●●（韵）对

◎●○○●●○ 粘

◎○◎●○○●（韵）对

◎○◎●●○○ 粘

◎●◎○○●●（韵）对

2.2.6平起平脚押四仄韵式

◎○◎●●○○

◎●◎○○●●（韵）对

◎●○○●●○ 粘

◎○◎●○○●（韵）对

◎○◎●●○○ 粘

◎●◎○○●●（韵）对

◎●○○●●○ 粘

◎○◎●○○●（韵）对

2.2.7平起仄脚押五仄韵式

◎○◎●○○●（韵）

◎●◎○○●●（韵）对

◎●○○●●○ 粘

◎○◎●○○●（韵）对

◎○◎●●○○ 粘

◎●◎○○●●（韵）对

◎●○○●●○ 粘

◎○◎●○○●（韵）对

第6页

2.2.8仄起仄脚押五仄韵式

◎●◎○○●●（韵）

◎○◎●○○●（韵）对

◎○◎●●○○ 粘

◎●◎○○●●（韵）对

◎●○○●●○ 粘

◎○◎●○○●（韵）对

◎○◎●●○○ 粘

◎●◎○○●●（韵）对

★图谱中声调与押韵说明：

①图谱中：“●”处选用仄声字（上声字、去声字、入声字）；“○”处选用平声字；“◎”处可选用仄声字亦可选用平声字。

②平韵图谱：平脚处（韵脚）选用同韵部收录的平声字，如：押“下平六麻”韵，则平脚（韵脚）只能在“下平六麻”韵部内选用其收录的平声字；仄韵图谱：仄脚处（韵脚）选用同韵部或者相邻韵部收录的仄声字，即也可以叶韵。这是仄韵诗的押韵特点，有关“叶韵”以及相邻韵部之合并、今后会讲到。现阶段初学者创作练习，押同一韵部之韵字即可。

③对：联内相对；粘：联间相粘。

④若诗句中某字或某韵脚字不符合图谱的声律要求，则须换成符合图谱声调及押韵要求的字，直到整首律诗中的每个字都完全符合图谱声律要求为止。

⑤图谱中颔联（三、四句）、颈联（五、六句）要求对仗，首联、尾联不要求但也不限制对仗。

参考文献：

[1]董文焕.声调四谱图说[M].上海.上海医学书局.1927.

[2]王力.汉语诗律学[M].上海.上海教育出版社.1962.

[3]洪成玉.古代汉语教程[M].北京.中华书局出版社.1990.

【许广文、刘玉娥2021.09.】

2.3 七言律诗赏读

2.3.1.古代经典七律诗作赏读：

1.行经华阴 [唐] 崔颢

岧峣太华俯咸京，天外三峰削不成。武帝祠前云欲散，仙人掌上雨初晴。

河山北枕秦关险，驿树西连汉畤平。借问路傍名利客，无如此处学长生。

2.酬郭给事 [唐] 王维

洞门高阁霭馀辉，桃李阴阴柳絮飞。禁里疏钟官舍晚，省中啼鸟吏人稀。

晨摇玉佩趋金殿，夕奉天书拜琐闱。强欲从君无那老，将因卧病解朝衣。

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龙风文化发展中心第十三期讲义 第十四讲

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3.望蓟门 [唐] 祖咏

燕台一望客心惊，箫鼓喧喧汉将营。万里寒光生积雪，三边曙色动危旌。

沙场烽火连胡月，海畔云山拥蓟城。少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨。

4.江州重别薛六柳八二员外 [唐] 刘长卿

生涯岂料承优诏，世事空知学醉歌。江上月明胡雁过，淮南木落楚山多。

寄身且喜沧洲近，顾影无如白发何。今日龙钟人共弃，愧君犹遣慎风波。

5.登金陵凤凰台 [唐] 李白

凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。

三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。

6.送李少府贬峡中王少府贬长沙 [唐] 高适

嗟君此别意何如，驻马衔杯问谪居。巫峽啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。

青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。

7.野望 [唐] 杜甫

西山白雪三城戍，南浦清江万里桥。海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。

惟将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝。跨马出郊时极目，不堪人事日萧条。

8.无题 [唐] 李商隐

昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。

隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。

9.游东湖黄处士园林 [唐] 刘威

偶向东湖更向东，数声鸡犬翠微中。遥知杨柳是门处，似隔芙蓉无路通。

樵客出来山带雨，渔舟过去水生风。物情多与闲相称，所恨求安计不同。

10.贫女 [唐] 秦韬玉

蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤。谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。

敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。

11.和董传留别 [北宋] 苏轼

粗缯大布裹生涯，腹有诗书气自华。厌伴老儒烹瓠叶，强随举子踏槐花。

囊空不办寻春马，眼乱行看择婿车。得意犹堪夸世俗，诏黄新湿字如鸦。

12.游山西村 [南宋] 陆游

莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。山重水复疑无路，柳暗花明又一村。

箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。

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第十四讲

2.3.2 龙风教师七律诗作赏读：

1.七律·童趣【孤雁格(下平一先+上平十五删)】

刘玉娥

芝眉杏眼大山间，喉啭清飘天外天。乘兴风中花朵撷，怡情谷上绿丝编。

横枝坐驾摇秋色，片石敲牌算数先。五岭蜿蜒香载路，几多鸿雁映遐年。

2.七言排律·人生又一春【上平十灰】

陈 勇

金钟响起兔年来，绚丽烟花会意开。神鲤翻鳞掀锦浪，大鹏展翅啸云堆。

声容犹使五湖颤，气势从教六殿摧。聊复熏磺除疫毒，相添飞雪覆瘟灾。

秉天慷慨常纲袭，持竹壮怀肝胆培。送福迎新驱白虎，求财换岁建银台。

诗词结伴情陶醉，韵律悠扬笑举杯。四季舒心增续寿，千秋伟业显豪魁。

3.七律·竹林小居【下平十一尤】

翟玉梅

丽日蓬门景色柔，芳庭内外竹生幽。骚人墨客钟情处，雅士粗缯喜逗留。

小径逶迤牵远梦，柴扉半掩系乡愁。板桥诗里仍如故，苏轼常思玉骨讴。

4.七排律·梵净山【下平八庚】

许立书

佛教千年史载惊，蒿华泰岳共齐名。无边法界九霄语，极乐瑶台四海倾。

宝殿灯燃长白昼，禅房经诵转枯荣。拾阶信众摩肩逐，叠翠奇峰幻觉生。

福地灵香神敬拜，高僧妙手道勤耕。犹叹金顶祥光绕，净土一方心自清。

5.七律·晚春愁思【下平七阳】

郭欣原

信口吟春春未到，随风弄雪雪轻扬。独行河岸烟波色，偶见蓬蒿珠玉妆，

雨水将临难见雨，芳心已去不生芳。依稀记得圆清梦，且把情思焕夕阳。

6.七律·鹤 【下平十一尤】

董学锋

一跃拂云承旧梦，难凭尘网困春秋。还从日月斟清露，岂与龟蛇饮浊流。

金凤赤龙常作客，玉蝉铜雀更陪游。僧休能解其中味，不惜三辞四十洲。

7.七律·七夕又写【下平二萧】

徐家忱

月夜纤凝拙笔雕，寒商露雨扫枫飘。年年七夕山荆寿，岁岁今朝酒自浇。

醉客豪歌弦一曲，银笺序鹊建天桥。幽兰渐去香绡尽，叶落凄凉野路描。

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8.七律·甲辰清明祭先慈【下平八庚】

许 凤

篷蒿白草掩坟茔，细雨含烟润物轻。渐近不妨行步缓，来迟或恐梦魂惊。

三年世事难重诉，两鬓灰丝已暗生。泪眼空空无着处，唯留舐犊至尊情。

9.七律·读《孔雀东南飞》有感【上平八齐】

李国树

女貌郎才恩爱侣，恶婆搅散好夫妻。痴君怨妇初心驻，咫尺天涯末路迷。

相见涕流忧切切，别怀魂断惨凄凄。悲歌一曲黄泉伴，化作鸳鸯比翼啼。

10.七律·出路【下平七阳】

刘春盛

命运何从费忖量，人生好景有新章。母孱自可营财货，父伟宜能入殿堂。

业薄当思前路闯，家贫须向远途航。世间征旅留心择，志在青云岁月长。

11.七律·赏风品月不思还【下平一先】

王忠秋

巨鸢青鹭赋云天，情系松岩明月悬。苍海可蠲传万古，九秋休问染桑田。

我心慷慨红尘皓，客梦潇湘粉黛烟。风起作雕舒碧浪，剑帆巡迹易陶然。

12.七律·元月十三逢雪赏梅【上平七虞】

孙玉霞

环宇茫茫玉盖庐，琼妃漫舞落寒酥。推窗帘卷一庭白，扫石香吹几点朱。

雀绕苍台飞老树，童依雪径绘新图。诗心春色谁先醉，我自闲身对暖炉。

13.七律.登楼春望【下平七阳】

丁学文

凭栏高阁浴骄阳，满目青春细打量。北郭桃明芳草绿，东郊蝶幻菜花黄。

莺歌紫陌垂杨柳，燕舞新都咏序章。大美江山无限景，岂容妖孽万般伤。

14.七律·月圆之夜【下平八庚】

王桂敏

闲庭缓步江湖远，万里长风伴月明。大地金秋黄叶醉，高天碧落绿池清。

车尘滚滚归乡路，雁影迢迢故梦情。更喜时光多眷顾，还来兴味沁欢声。

15.七律·踏青游【下平六麻】

李树柏

远岭青葱夕照斜，樵居草舍二三家。炊烟袅袅遮幽境，落日辉辉赏晚霞。

雀鸟穿林欢语唱，牛羊入谷过溪洼。春游洗眼归来晚，欲赋凝神慢品茶。

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16.七律·夜咏【上平四支】

王建强

奔波忙碌少闲时，欲赋新吟总误期。已过良辰天向晚，才张拙口语来迟。

开心亦忘烦心事，失意难题得意诗。夜静更深人未寐，临窗无月叹星移。

17.七律·雪韵【上平一东】

陈 明

竹影花开瑞雪融，梅香鸟语候春风。煎茶写韵诗词客，弄笔临池画玉童。

到处琼瑶灯烛照，谁家绮阁碧纱笼。欢声此地新妆女，乐事今宵半醉翁。

18.七律·兰【下平十一尤】

北立新

妻赠春兰惠我秋，阳台日起照花羞。清芬荡漾蓬心渡，碧影伸张剑气留。

窗外通衢何滚滚，湖边雅筑自悠悠。谁家梧叶金风舞，似奔君香蝶满楼。

19.七律·长津湖【下平二萧】

王 晨

烟弥炮吼火光烧，惨瘆嘶声冻土焦。阻敌雄师凝雪海，战寒烈士塑冰雕。

长津血染英魂荡，大地悲歌史册标。以弱攻强张正义，哀兵洒泪祭云霄。

20.七律·春妍【下平一先】

陈丽萍

妩媚春光万物妍，芳菲漫洒醉平川。樱花俏丽抒枝展，杏子妖娆舞叶旋。

队队黄蜂追嫩蕊，双双彩蝶戏华年。怡人胜景心潮涌，墨客痴情赋雅篇。

21.七律·观潮【下平七虞】

李文建

钱塘万马雷霆震，烈火僧衣坐化图。吞日江波惊白练，拍堤崖石碎明珠。

此间纵目香笺待，何地销魂玉盏沽。浮醉琼宫欣桂语，谁人廊下送乡鲈。

注：烈火僧衣，指梁山好汉鲁智深。

22.七律·国盛诗兴【下平八庚】

徐卫东

黄河奏曲昆仑出，孕启八方诗社荣。律吕激扬豪气聚，丹青永续韵文倾。

墨书织锦椽毫汇，蝶舞飞花辞采生。薪火相传承国粹，高歌一路诵千城。

23.七律·贺第五期高研班开课——寄诸师【下平一先】

孙胜奇

冰雪其人陪俊贤，殷勤终日绮梅边。相扶君笔无穷爱，更尽鸿庠不了缘。

诗旅将行仍照月，春声未起却耕田。襟怀八斗俱交付，薪火一生情点燃。

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24.七律·我心愿为向日葵【下平七阳】

胡粉梅

朵朵金盘笑脸芳，叶青杆挺韵端庄。晨迎晓色吮甘露，晚送余晖沐月光。

质朴襟怀风雨铸，清淳操节地天量。吾心愿立葵宏志，乐对人生正气扬。

25.七律·春游【上平五微

何崇云

慢赏湖山染翠微，徐行柳畔燕穿飞。桃花落处胭脂淡，杏蕊开时粉黛菲。

远近花丛追蝶梦，高低树影伴春晖。清风拂面悠悠醉，携得诗情满载归。

26.七律·“雨水”郊游感怀【下平一先】

王世祝

寒冬已去柳生烟，稚子衰翁放纸鸢。未喜初阳荣草木，犹怜浅翠秀山川。

蜂轻蝶舞花间陌，燕婉莺飞垄上天。岁首农家多稼穑，黄童白叟怎耕田。

27.七律·雨后漫步【上平十一真】

何维礼

小雨霏霏洗垢尘，园中处处吐清新。条条曲径繁花地，片片疏林碧草茵。

燕语声声歌好景，莺啼阵阵恋良辰。悠然信步仙乡里，沐浴轻凉醉老人。

28.七律·初冬【上平二冬】

王 勇

一夜寒潮乍入冬，霜铺田野改秋容。枯荷瑟瑟忆春梦，大雁纷纷无影踪。

叶落山空黄菊瘦，鸟归巢远冷云重。诗心如我千般懒，留与梅花待雪丰。

29.七律·忆1977年改革高考【下平七阳】

王亚静

十载寒窗夙愿偿，时逢改考好时光。铺开试卷才华溢，墨洒诗书腹内装。

榜上题名宗族耀，庭前呼酒闹村乡。含苞绽放如期待，缀实丹成作栋梁。

30.七律·回首【下平一先】

孟庆英

相携度日廿余年，红瓦琉窗逐步全。朝沐骄阳厨火起，暮迎冷月鸭鹅眠。

空劳杏雨阶旁落，枉任金风陌上翩。岁岁消磨春不再，一丝一缕挂心田。

31.七律·江南水乡【上平十一尤】

戴维平

江南原野河沟岔，碧水平桥荡舸遊。晨露鸡鸣鹅叫唤，午风牛卧雀喧休。

荷塘月色繁星闪，稻垄花香沃土留。虾蟹满池浮鳜鲤，农耕文化最长悠。

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32.七律·琴音【下平一先】

原 慧

独坐琴房抬指按，悦音入耳荡心弦。空中缕缕云如雪，地下层层草似毡。

踏上孤帆愁绪绕，盼归游子梦魂牵。故乡召唤儿回转，落手声终醉意绵。

33.七律·虞允文【上平十三元】

王庆胜

采石风光千古秀，兵家据此卫乡园。金人跃马侵南土，宋士挥戈拒北蕃。

一战名成青史记，中兴功在锦官存。未将剩勇追穷寇，泪尽遗民泣断言。

34.七言排律·弦歌响起【下平一先】

——贺龙风第七期中级班暨第二期高研班开课

许广文（以枚）

数期桃李向春妍，文道尡煌仰止贤。学究律功钦典雅，理参平仄绝言筌。

皋比直上云霄驾，笥笈从常日月悬。精舍藜光明射斗，词林瑰色醉成烟。

名家金句新函丈，网址银屏古密传。憬悟浅深皆有示，灯陪孤瘦几无眠。

空斋竞灿钟灵秀，老瓦封尘忘记年。芹泮水流浮石磬，圣涯风度乐飞鸢。

熙朝况值儒歌起，济济高材聚讲筵。

注：[1]言筌：《庄子·外物》“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；言者所以在意，得意而忘言。”绝：弃也。[2]皋比：即虎皮，《宋史·张载传》“常坐虎皮讲《易》，京师听者甚众。”后因称任教为“坐拥皋比”。[3]函丈：《礼·曲礼》“席间函丈。”释：师生讲问相对容丈，足以指画也。[4]圣涯：柳宗元《道州孔子庙碑铭》：“钦惟圣王，厥道无涯。”2019.05.19.

编者注：本教程讲义所选录编委之诗例词例，大多数是作者未经修改之旧作，又或是为了教学而即兴创作之初稿。诗词作品中出现这样那样的问题在所难免，请批评和指正。

第三节 几点说明

一、七律诗谱实则是七绝诗谱按照“对粘”规则之顺延。有关七律之声律渊源、全篇平仄格式之命名、平韵仄韵诗谱之押韵要求、特殊句式说明以及律诗偶有折腰体之说明，请参阅本教程讲义第九讲第四节“几点说明”：“一、二、三、四”点；有关律诗“孤雁格”请参阅本教程讲义第十一讲第三节“几点说明”之第四点；有关“排律”请参阅本教程讲义第十三讲第三节“几点说明”之第二点，因篇幅所限不再重复。

二、古典诗词赏读方面：着重学习作者思想情感之表达、诗句艺术手法之运用。还有就是善于运用所学的格律知识、分析诗句之平仄格式以及押韵特点。

这一讲，我们谈谈古典诗词创作基本技法之“宛转曲达”的艺术手法（笔者以枚注：本文涉及诗词举隅，不谈立意、体制和格律，而仅浅析诗词创作之“艺术手法”。希望能为初学者诗词创作和诗词欣赏提供借鉴。）

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　　第十四讲

谢朓曾说：“好诗圆美流转如弹丸。”后来许多人也都以弹丸珠玑的圆浑，来形容好诗。如白居易《江楼夜吟元九律诗》：“冰扣声声冷，珠排字字圆。”苏轼《新渡寺席上次赵景贶陈履常韵送欧阳叔弼比来》：“中有清圆句，铜丸飞柘弹。”所谓“圆”，可指内容顺理顺情，更主要的是指形式和技法。形式上的圆美流转，就是美学上的曲线美；技法上的圆美流转，就是宛转曲达的艺术手法。

袁枚《小仓山房尺牍》卷六《与韩绍真书》说：“贵直者人也，贵曲者文也。天上有文曲星，无文直星。木之直者无文，木之拳曲盘纡者有文；水之静者无文，水之被风挠激者有文。孔子日‘情欲信，辞欲巧’，巧即曲之谓矣。”就是说，为人忌圆滑而尚正直，作文宜圆转而避直说。所谓“曲”，也就是谢朓所说的“圆”在技法上的体现，即宛转曲达手法。这种手法，古人也称为“隐”。《文心雕龙·隐秀》说：“隐也者，文外之重旨也，…隐以复意为工”，“深文隐蔚，馀味曲包”。黄侃《文心雕龙札记》载张戒《岁寒堂诗话》引刘勰语：“情在词外曰隐”。所谓“隐”，不是一目了然的正面“直说”，而是旁敲侧击、委曲宛转地衬托或暗示本意。用我们现代修辞学的术语说，叫“曲达”修辞法，也叫“宛转”修辞法。吴景旭《历代诗话》卷三十八说：“凡诗恶浅露而贵含蓄，浅露则陋，含蓄则旨，令人再三吟咀而有馀味。久之，而其句与意之微，乃可得而晰也。”诗要做到含蓄而不露，运用宛转曲达的艺术手法可以收到这种艺术效果。

司空图《诗品》有《含蓄》一则，提出作法要“不着一字，尽得风流”；又有《委曲》一则，提出诗境要如“登彼太行，翠绕羊肠”，都是指宛转曲达的艺术技法。杨振纲《诗品解》解“委曲”说：“此即所云文章之妙全在转者。转则不板，转则不穷，如游名山，到山穷水尽处，忽又峰回路转，另有一种洞天，使人应接不暇，则耳目大快。然曲有二种，有以折转为曲者，有以不肯直下为曲者，如抽茧丝，愈抽愈有，如剥蕉心，愈剥愈出；又如绳伎飞空，看似随手牵来，却又被风飏去，皆曲也。此行文之曲耳。至于心思之曲，则如‘遥知杨柳是门处，似隔芙蓉无路通’，又曰 ‘只言花似雪，不悟有香来’。或始信而忽疑，或始疑而忽信，总以不肯直遂，所以为佳耳。”宛转曲达的手法，杨振纲分为行文之曲和心思之曲；行文之曲又分为转折为曲和不肯直下为曲两种。实际上不只这些，有多种方式，比较常用、比较成功的，大致有如下四种：

第一，借物以达意。杨振纲所说的以转折为曲，包括了这种手法。从侧面借物表现本意，要领会本意，就得“如剥蕉心，愈剥愈出”。清代王应奎《柳南随笔》卷六说：“诗意大抵出侧面，郑仲贤《送别》云：‘亭亭画舸系春潭，只待行人酒半酣。不管烟波与风雨，载将离恨过江南！’人自别离，却怨‘画舸’。义山忆往事而怨锦瑟，亦然。文出正面，诗出侧面，其道果然。”郑仲贤《送别》诗借画船来抒发离情别恨，李商隐《锦瑟》诗“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，则借锦瑟抒发追忆往事的感慨。王应奎所谓“诗出侧面”，就是说不是直抒胸臆，而是从侧面借物达意。

借物达意的方式具有这样的特点，即所写的景物往往被“理性化”，带有理智和意志。这种理性化的物象，被写成不能理解人们的心理，因而将某种情绪迁怨、迁怪、迁怒于物。如李白《劳劳亭》诗：

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天下伤心处，劳劳送客亭。

春风知别苦，不遣柳条青。

劳劳亭（故址在今江苏省南京市南）是送客亭，古代送客时多在这里折柳赠别，表示挽留（“留”、“柳”谐音）之意。春天里，柳色青青，惜别之意更加难堪。所以说，如果春风知道送别的苦情，便不会吹拂柳条，让它发青。言下之意是，春风不知道送别之苦，所以还是让柳条发青了，使送别的人更加难堪了。春风不知“别苦”，是合于实际的，但在否定中包含着肯定的命题，似乎春风是有理智的，是能够知道“别苦”的；因为认定它有理智，所以迁怨于春风。韩愈《晚次宣溪辱韶州张端公使君惠书叙别酬以绝句》说：

韶州南去接宣溪，云水苍茫日向西。

客泪数行先自落，鹧鸪休傍耳边啼。

韩愈因上表谏迎佛骨，触怒皇帝，被贬潮州。在韶州（治所在今广东省曲江县）写了这首诗。被贬途中，无限感慨，全借鹧鸪来宣泄。鹧鸪的啼声，近似“行不得也哥哥”；韩愈南向宣溪（在曲江县南），云水苍茫，感慨万端，客泪数行，耳边响着“行不得也哥哥”的鹧鸪声，这样的心情，对着这样的环境，禁不住喊出“鹧鸪休傍耳边啼”，象是鹧鸪有意触动他的愁情，使他难堪，所以反过来劝住鹧鸪。在这鹧鸪劝人，人劝鹧鸪的宛转暗示中，把韩愈被贬南行的愁苦心情深沉曲折地表现出来了。《诗人玉屑》卷六引《小园解后录》说：“‘打起黄莺儿，莫教枝上啼。几回惊妾梦，不得到辽西。’此唐人诗也；人问诗法于韩公子苍，子苍令参此诗以为法。”所引的诗即唐朝金昌绪《春怨》诗（一本“几回”作“啼时”），写思妇怀念远在辽西征戍的丈夫，希望能在梦中相会，恐怕黄莺儿叫醒她的美梦，所以不让黄莺儿啼叫。似乎是黄莺儿有意同她过意不去，破坏她的美梦，所以迁怪于黄莺儿。韩子苍以此诗为诗法典范，其法似指借物达意的宛转手法。

这种把物“理性化”，是一种猜拟，而不是一种比拟，二者有所不同。一般的拟人化或拟物化，以物移就于人的心理，物性已变，物与人的关系统一于人；而借物达意，物的理性化，则是以人的心理移就于物，物性不变，物与人的关系统一于物。物的“理性化”，这“理性”是外加的，是假设性的，并没有同物融化为一体。春风、鹧鸪、黄莺，它们的本性都没有变，在诗中没有被用来比拟人，也没有以人来比拟，它们所带的“理性”，只是人的一种设想，诗人凭借对物的这种猜拟，宛转委曲地表现了内心的复杂心情。

第二、言用勿言体。《诗人玉屑》卷十引《漫叟诗话》说：“尝见陈本明论诗云：‘前辈谓作诗当言用，勿言体，则意深矣。若言冷，则云：可咽不可漱；言静，则云：不闻人声闻履声之类。’本明何从得此！”这里对陈本明的这种见解十分推崇。所谓“体”，就是所要表现的本意和主体；所谓“用”，就是本意和主体所产生的作用。写出了作用，也就从侧面将本意和主体表现出来了。这也是宛转曲达的一种表现方式。《诗人玉屑》卷十引陈永康《吟窗杂序》所规定的“十不可”：“一曰高不可言高，二曰远不可言远，三曰闲不可言闲，四曰静不可言静，五曰忧不可言忧，六曰喜不可言喜，七曰落不可言落，八曰碎不可言碎，九曰苦不可言苦，十曰乐不可言乐。”如果硬要这样规定，岂止“十不可”，“百不可”也不止。

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前例就有“冷不可言冷”，不在“十不可”之中。总之，这种方式就是不直指本意，只傍涉影响。苏轼《宿海会寺》说“木鱼呼粥亮且清，不闻人声闻履声”，在山寺中，没有听到人声，只听到敲木鱼的声音和履声，这是安静环境中所感受到的情况，所以用以表现“静”；因为天冷，所以感到“可咽不可漱”。这种表现是颇为诗人所推重的。陆游《老学庵笔记》卷四载宋僧可遵诗说：“道得可咽不可漱，几多诗将竖降旗。”因为只言作用，人们需要想一想，才能悟出所要表现的本体，诗便显得隽永有味。

第三，超极表至极。为了表现极度的感情和状况，有时将这种感情和状况推到极级以外，甚至到了超越现实的程度，以超极表至极，从而加强诗的感情色彩。唐朝崔道融佚诗说，“如今却善相如富，犹有人间四壁居。”汉朝司马相如曾经很贫穷，据《史记·司马相如列传》说，“文君夜亡奔相如，相如乃与驰归，家居徒四壁立”。卓文君私奔相如的时候，他家里正穷得一无所有，只有四壁，室内空空如也。这已经是贫穷至极的了，可是崔道融却说“家徒四壁”的司马相如值得羡慕，因为毕竟还有“四壁”，而自己连“四壁”也没有，比相如还穷得多。比相如“家徒四壁”更穷，可说是超极了，这里就是以超极之穷来表现极穷，这种表现加强了极穷感。宋朝李觏《乡思》诗说：“人言落日是天涯，望极天涯不见家。”日落处称天涯，可是家乡却还在落日处以外。思乡情切，更感到故乡遥远，以超极的远，来表现家乡的远。这种夸张是带有强烈的思乡感情色彩的。又石延年《高楼》诗：“水尽天不尽，人在天尽头。”范仲淹《苏幕遮》词：“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。”欧阳修《踏莎行》词：“平芜尽处是春山，行人更在春山外。”又《千秋岁·春恨》词“夜长春梦短，人远天涯近。”以上都是写怀人的，所思念的人不能相会，便觉得相隔很远。天涯是极远之处，而所思念的人象是在天涯以外更远的地方。以超极的远来写极远，这是一种带有夸张色彩的曲达方式。

第四，直中含曲意。在古典诗歌中，有这样一种表现手法，描写真景，直抒胸臆，读起来却宛转有致，含蓄有味。这种方式我们称之为直中含曲意，直在直写景物，直抒胸臆，曲在情意宛转，心思曲折。陶潜《饮酒（其五）》诗“采菊东篱下，悠然见南山”，就是即景即情，可是却委曲有情致。苏轼《东坡志林》说这两句诗：“采菊之次，偶然见山，初不用意，而境与意会，故可喜也。”直写其景，直抒其情，而这情却是曲折复杂的，陶潜“不为五斗米而折腰”，辞官归隐，摆脱尘网，胸襟超然，这种悠然自得的曲折情意，在这采菊见山的实境中率直地流露出来了，即所谓“境与意会”，以率直的手法表现了曲折的情意，所以能达到真而有味的境界。李商隐《夜雨寄北》：

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

这首诗写法是赋法，直陈其事；心思却是曲折有致。李商隐自己思家，却先写妻子思念他，问他何时回家；回头再写自己巴山雨夜思念妻子的情景。两地相思不能相会的苦恼，不去写它，却设想将来相会，在西窗烛下闲话离别相思的情景。以率直的方式表现了曲折的心思，所以读来宛转有致。

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这类表现两地互相思念的曲折感情，在古典诗歌中是很常见的。如王建《行见月》“家人见月望我归，正是道上思家时”，白居易《江楼月》“谁料江边怀我夜，正当池畔思君时”。写夫妇、亲人、朋友两地相思，常用这种直中含曲意的手法。

有时直写某种真实的感受，却委宛别致，耐人寻味。例如，久别乍逢，总有如梦的感受，如实地写出这种感受，便觉有味。杜甫《羌村三首》（其一）：“夜阑更秉烛，相对如梦寐。”杜甫在乱离之中回到了家，同妻儿相会，这是真景，反而疑心是梦境。往日梦中相会，希望是真情景，此日果然相会，却恐怕是梦中景。这种感受非常真切，却又十分委宛，含意不尽。所以后来不少人用这一方式表达。司空曙《云阳馆与韩绅宿别》：“乍见翻疑梦，相悲各问年。”白居易《逢旧》诗：“久别偶相逢，俱疑是梦中。”宋朝陈师道《示三子》诗：“了知不是梦，忽忽心未稳。”都是属于这一类的表现方式，这写法的特点正是直述而委曲有味。走路疑至绝处，却又可通，心情也随着豁然开朗，这也是寻常的感受。但写到诗中，却别有滋味。古来将这类感受写入诗中的不少。 王维《蓝田山石门精舍》诗：“遥爱云木秀，初疑路不同。安知清流转，忽与前山通。”卢纶《送吉中孚归楚州》诗：“暗入无路山，心知有花处。” 耿湋《仙山行》诗：“花落寻无径，鸡鸣觉有村。” 王安石《江上》诗：“青山缭绕疑无路，忽见千帆隐映来。” 又如本讲义赏读 9. [唐] 刘威 《游东湖黄处士园林》：

偶向东湖更向东，数声鸡犬翠微中。

遥知杨柳是门处，似隔芙蓉无路通。

樵客出来山带雨，渔舟过去水生风。

物情多与闲相称，所恨求安计不同。

再如讲义赏读12.[南宋] 陆游 《游山西村》诗：

莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。

山重水复疑无路，柳暗花明又一村。

箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。

从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。

两首诗颔联“遥知杨柳是门处，似隔芙蓉无路通。”、“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”与前几例诗表现的方式相类似，都是写绝处逢生，无路忽通，这种感受是真切的，表现是直写的，但却逗人深思，饶有趣味，这是因为切直之中含有曲折之意，甚至包含着某种哲理意味。

编者注：以上内容摘自许广文诗词讲座稿之九，未经同意不得转载或作它用，引用其中观点请备注出处。另外还有其他几种诗法，可参阅笔者许广文（以枚）讲稿《浅析诗词创作常用基本技法之诗法举隅（一至十五）》。请大家批评和指正。

【许广文、刘玉娥2021.09.】

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　　第十四讲

【布置作业】

一、题目自拟；

二、注意谋篇（起承转合）及诗句之艺术手法运用；

三、要求对仗（参照本教程第八章内容：对仗之规则）；

四、押平水韵；

五、七律一首、严格按下列诗谱（8选1）创作；

六、提交作业不带诗谱（课堂提交七律一首，课外需多练笔）。

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第xx文学社xx分社xx分院 第xx次作业

学员： 学号：

1.平起仄脚押四平韵式

中平中仄平平仄，

中仄平平仄仄平。（韵）对

中仄中平平仄仄， 粘

中平中仄仄平平。（韵）对

中平中仄平平仄， 粘

中仄平平仄仄平。（韵）对

中仄中平平仄仄， 粘

中平中仄仄平平。（韵）对

2.仄起仄脚押四平韵式

中仄中平平仄仄，

中平中仄仄平平。（韵）对

中平中仄平平仄， 粘

中仄平平仄仄平。（韵）对

中仄中平平仄仄， 粘

中平中仄仄平平。（韵）对

中平中仄平平仄， 粘

中仄平平仄仄平。（韵）对

3.平起平脚押五平韵式

中平中仄仄平平，（韵）

中仄平平仄仄平。（韵）对

中仄中平平仄仄， 粘

中平中仄仄平平。（韵）对

中平中仄平平仄， 粘

中仄平平仄仄平。（韵）对

中仄中平平仄仄， 粘

中平中仄仄平平。（韵）对

4.仄起平脚押五平韵式

中仄平平仄仄平，（韵）

中平中仄仄平平。（韵）对

中平中仄平平仄， 粘

中仄平平仄仄平。（韵）对

中仄中平平仄仄， 粘

中平中仄仄平平。（韵）对

中平中仄平平仄 ，粘

中仄平平仄仄平。（韵）对

5.仄起平脚押四仄韵式

中仄平平仄仄平，

中平中仄平平仄。（韵）对

中平中仄仄平平， 粘

中仄中平平仄仄。（韵）对

中仄平平仄仄平， 粘

中平中仄平平仄。（韵）对

中平中仄仄平平， 粘

中仄中平平仄仄。（韵）对

6.平起平脚押四仄韵式

中平中仄仄平平，

中仄中平平仄仄。（韵）对

中仄平平仄仄平， 粘

中平中仄平平仄。（韵）对

中平中仄仄平平， 粘

中仄中平平仄仄。（韵）对

中仄平平仄仄平， 粘

中平中仄平平仄。（韵）对

7.平起仄脚押五仄韵式

中平中仄平平仄，（韵）

中仄中平平仄仄。（韵）对

中仄平平仄仄平， 粘

中平中仄平平仄。（韵）对

中平中仄仄平平， 粘

中仄中平平仄仄。（韵）对

中仄平平仄仄平， 粘

中平中仄平平仄。（韵）对

8.仄起仄脚押五仄韵式

中仄中平平仄仄，（韵）

中平中仄平平仄。（韵）对

中平中仄仄平平， 粘

中仄中平平仄仄。（韵）对

中仄平平仄仄平， 粘

中平中仄平平仄。（韵）对

中平中仄仄平平， 粘

中仄中平平仄仄。（韵）对

作业提交格式：

七律·题目（韵部）

□□□□□□□，□□□□□□□。

□□□□□□□，□□□□□□□。

□□□□□□□，□□□□□□□。

□□□□□□□，□□□□□□□。

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截止时间：

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　　第十五讲

第十一章“孤平”与“救拗”

第一节 再谈“一、三、五”不论

关于近体诗的平仄格式，诗人们相传有两句口诀：“一三五不论，二四六分明。”这是指七言句说的；在五言句，则是：“一三不论，二四分明。”

“一三五不论”，意思是说七言句的第一、第三、第五字，因为不在音节的偶数点上（第二、第四、第六字为语流停顿处，称为“节点”），所以平仄可以有条件地放宽，不必过于拘泥；“二四六分明”是指第二、第四、第六字，因为正处于“节点”，所以必须平仄分明，一丝不苟，该平的不能仄，该仄的不能平。第七字（在五言为第五字）或为出句之尾（停脚），或为对句之末（韵脚），自然是非论不可的。

然而，如果无条件地“一三五不论”，则可能出现“平平仄仄平平平”（七言第五字不论）和“仄仄平平平”（五言第三字不论）句式，句脚收尾连用三个平声，叫作“三平调”或“三平脚”，这是古体诗句脚的特点，近体诗中是要尽量避免的；也可能出现“仄仄平平仄仄仄”（七言第五字不论）和“平平仄仄仄”（五言第三字不论）句式，称为“三仄脚”，近体诗中也是应该尽量避免的。

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“三仄”与“三平”有所不同。仄声包含上去入三个声调，如果实在避免不了，“三仄”之中，若能上去入三个声调搭配使用，便可以减轻拗的程度，即避开三上、三去或三入（即三仄同声）。而用“去入上”、“去上入”、“入去上”、“入去去”、“去去入”、“去去上”、“上去入”、“上入去”、“上上入”、“上上去”（三仄不同声），三仄中声调仍有变化，读之并不甚拗，也可以适当放宽，不必视为违律。如李白《登新平楼》：“秦云起岭树，胡雁飞沙洲。”即以“三仄”、“三平”相对。其中“起岭”为“上上”，连读则读成“平（阳平）上”（作者注：三仄间用含古人所讲究之“三仄递用”，取自“四声递用之法”），其实现代汉拼也有类此讲究，汉语有一个特点：相并的两个上声字连读时，则前一个上声字实际读音为阳平，如“语法”读成(yufǎ)、“美酒”读成(mei jiǔ)。另外，还可能出现“仄仄仄平仄仄平”（七言第三字不论）、“仄平仄仄平”（五言第一字不论）句式，叫作“犯孤平”，近体诗中视为禁忌。不过，前人对“孤平”多采取补救的办法。

第二节 “孤平”

一般说来，七言可以“一三五不论”，五言可以“一三不论”，但在有的句型中是不能不论的；七言必须“二四六分明”，五言必须“二四分明”，而在某种句型中，五言之“四”或七言之“六”也并不是非论不可的。也就是说，这一口诀在具体运用中是有条件的，不可一概而论。一般情况下，第一字都可以不论，因为既非音节停顿处，又远离煞尾或韵脚。在七言句型（仄起平脚）“仄仄平平仄仄平”中，是不能机械地依照上述口诀“一三五不论”的。如果“一三五不论”，第一字或平或仄，不必苛求，第三字第五字可平可仄，就可能出现如下三种情况：

①仄仄平平平仄平

②仄仄仄平平仄平

③仄仄仄平仄仄平

①和②，虽然打乱了两平两仄相间递用的基本格局，但不为病；而③则不然，“仄仄仄平仄仄平”，第七字平声，是句脚，此外就只有第四字位置上一个平声字了，这叫作“犯孤平”，读之不顺，是近体诗的大忌。即使第一字用了平声，作“平仄仄平仄仄平”，严格说也属“犯孤平”，因为在对句中（押韵句），凡出现两仄夹一平，就算“犯孤平”。五言句则“仄平仄仄平（韵脚）”为“犯孤平”。

凡是不合乎律句平仄规则的句子都是拗句，“孤平”是拗句的一个特例。诗人对于拗句，常常予以补救。如果一句该用平声字的地方不得已而必须用仄声字，那么把本句或对应句中适当位置上该用仄声的字改用平声来补救就可以了。有拗有救，就是“拗救”。拗而能救，则不为病。

第三节 “救拗”

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3.1 本句自救

3.1.1五言句型（平起平脚）：“平平仄仄平”

如果第一字该平而必须用仄，成为“孤平”拗句“仄平仄仄平”，那么就把本句第三字的仄改为平来补救，成为“仄平平仄平”，就不拗了。如：

1.[唐] 杜甫《移居公安山馆》：

南国昼多雾，北风天正寒。路危行木杪，身远宿云端。

山鬼吹灯灭，厨人语夜阑。鸡鸣问前馆，世乱敢求安。

“北风天正寒。”（“北”该平而用仄拗，“天”该仄而作平救。）

2.[唐] 李商隐《蝉》：

本以高难饱，徒劳恨费声。五更疏欲断，一树碧无情。

薄宦梗犹泛，故园芜已平。烦君最相警，我亦举家清。

“故园芜已平。”（“故”该平而用仄拗，“芜”该仄而作平救。）

3.1.2七言句型（仄起平脚）：“仄仄平平仄仄平”

如果第三字该平而必须用仄，成为“孤平”拗句“仄仄仄平仄仄平”，那么就把本句第五字的仄改为平来补救，成为“仄仄仄平平仄平”，就不拗了。如：

3.[唐] 杜甫《至后》：

冬至至后日初长，远在剑南思洛阳。青袍白马有何意，金谷铜驼非故乡。

梅花欲开不自觉，棣萼一别永相望。愁极本凭诗遣兴，诗成吟咏转凄凉。

“远在剑南思洛阳”（“剑”该平而用仄拗，“思”该仄而作平救）。

4.[唐] 赵嘏《忆山阳二首 其一》：

折柳城边起暮愁，可怜春色独怀忧。伤心正叹人间事，回首更惭江上鸥。

鶗鴂声中寒食雨，芙蓉花外夕阳楼。凭高满眼送清渭，去傍故山山下流。

“回首更惭江上鸥。”(“更”该平而用仄拗；“江”该仄而作平救。)请注意，此句尽管第一字该仄而用了平声字“回”，但因为第三字“更”（去声）仄拗，还是在第五字以平声“江”字来补救。可见如果第三字仄拗，那么即使第一字用了平声，也属于“犯孤平”，也是要救的。

5.[唐] 杜牧《寄湘中友人》：

莫念醉乡迷酒杯，流年长怕少年催。西陵水阔鱼难到，南国路遥书未回。

匹马计程愁日尽，一蝉何事引秋来？相如已定题桥志，江上无由梦钓台。

“南国路遥书未回。”(“路”该平而仄拗，“书”该仄而作平救。)此句与上一例相同，也是第一字虽用了平声，但第三字仄拗，故第五字还是改仄为平以救之。

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3.1.3七言句型（平起仄脚）：“平平仄仄平平仄”

如果第一字该平而必须用仄，成为拗句“仄平仄仄平平仄”，那么就把本句第三字的仄改为平来补救，成为“仄平平仄平平仄”，就不拗了（注：仄平仄仄平平仄句式亦可不救）。如：

6.[唐]王昌龄《从军行七首 其一》：

烽火城西百尺楼，黄昏独上海风秋。

更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。

“更吹羌笛关山月。”：“更”该平而仄拗，“羌”该仄而作平救。）

3.1.4七言句型（平起平脚）：“平平仄仄仄平平”

如果第一字该平而必须用仄，成为拗句“仄平仄仄仄平平”。那么就把本句第三字的仄改平来补救。成为“仄平平仄仄平平”就不拗了（注：“仄平仄仄仄平平”句式亦可不救）。如：

7.[唐]高适《夜别韦司士》：

高馆张灯酒复清，夜钟残月雁归声。只言啼鸟堪求侣，无那春风欲送行。

黄河曲里沙为岸，白马津边柳向城。莫怨他乡暂离别，知君到处有逢迎。

“夜钟残月雁归声”（“夜”该平而仄拗，“残”该仄而作平救。）

3.2 对句相救

3.2.1五言句型（仄起仄脚）：“仄仄平平仄”

如果第三字该平而作仄拗，成为“仄仄仄平仄”，那么就把对句的第三字该仄而换成平，成为“平平平仄平”来补救。如：

8.[唐] 刘长卿《馀干旅舍》：

摇落暮天迥，青枫霜叶稀。孤城向水闭，独鸟背人飞。

渡口月初上，邻家渔未归。乡心正欲绝，何处捣寒衣。

渡口月初上（仄仄仄平仄），邻家渔未归（平平平仄平）。出句“月”仄拗，但对句“渔”平救。

9.[唐] 戎昱《塞下曲·其六》：

北风凋白草，胡马日骎骎。夜后戍楼月，秋来边将心。

铁衣霜露重，战马岁年深。自有卢龙塞，烟尘飞至今。

“夜后戌楼月，秋来边将心。”（出句“戌”仄拗而对句“边”平救。）

3.2.2七言句型（平起仄脚）：“平平仄仄平平仄”

如果第一字该平而用仄拗，成为“仄平仄仄平平仄”，那么就把对句的第一字该仄而换成平，成为“平仄平平仄仄平”来补救（“仄平仄仄平平仄”句亦可不救）。如：

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10.[唐] 白居易《蔷薇正开春酒初熟因招刘十九张大夫崔二十四同饮》：

瓮头竹叶经春熟，阶底蔷薇入夏开。似火浅深红压架，如饧气味绿粘台。

试将诗句相招去，倘有风情或可来。明日早花应更好，心期同醉卯时杯。

“瓮头竹叶经春熟，阶底蔷薇入夏开。”（出句“瓮”仄拗而对句“阶”平救。)

3.2.3七言句型（平起仄脚）：“平平仄仄平平仄”

如果第五字该平而用仄拗，成为“平平仄仄仄平仄”，那么就把对句的第五字该仄而换成平，成为“仄仄平平平仄平”来补救。如：

11.[唐] 韦应物《滁州西涧》：

独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。

春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。

春潮带雨晚来急（平平仄仄仄平仄），野渡无人舟自横（仄仄平平平仄平）。出句“晚”仄拗，但是对句“舟”平救。

12.[唐] 杜牧《南楼夜》：

玉管金樽夜不休，如悲昼短惜年流。歌声袅袅彻清夜，月色娟娟当翠楼。

枕上暗惊垂钓梦，灯前偏起别家愁。思量今日英雄事，身到簪裾已白头。

“歌声袅袅彻清夜，月色娟娟当翠楼。”（出句“彻”入声仄拗而对句“当”平救。）

13.[宋] 范成大《初归石湖》：

晓雾朝暾绀碧烘，横塘西岸越城东。行人半出稻花上，宿鹭孤明菱叶中。

信脚自能知旧路，惊心时复认邻翁。当时手种斜桥柳，无数鸣蜩翠扫空。

“行人半出稻花上，宿鹭孤明菱叶中。”（出句“稻”仄拗而对句“菱”平救。)

此种句型，还有一种第五第六字同拗（该平平而仄仄)的情况，而对句第三字亦拗（该平而仄）第五字（该仄而平）救之，即作“平平仄仄仄仄仄，仄仄仄平平仄平”。对句既本句自救又救出句。如：

14.[唐] 许浑《旅怀作》：

促促因吟昼短诗，朝惊秾色暮空枝。无情春色不长久，有限年光多盛衰。

往事只应随梦里，劳生何处是闲时。眼前扰扰日一日，暗送白头人不知。

“眼前扰扰日一日，暗送白头人不知。”(出句“日一”处该“平平”而作“仄仄”拗，对句“白”处该平而仄拗，则“人”处该仄而平，既本句自救，又救出句。)

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15.[金] 元遗山《乙未正月九日立春》：

十度新正九处家，今年痴坐转堪嗟。一冬残雪不肯尽，连日苦阴殊未涯。

重碧总誇燕市酒，小红谁记上林花？残魂零落今无几，乞与春风恼鬓华。

“一冬残雪不肯尽，连日苦寒殊未涯。”此同上救法。

3.2.4七言句型（平起仄脚）：“平平仄仄平平仄”

如果是出句第六字单拗，对句亦第三字拗而第五字既自救又救出句。作“平平仄仄平仄仄，仄仄仄平平仄平。如：

16.[宋] 黄庭坚《次韵王穉川客舍二首 其一》：

五更归梦常苦短，一寸客愁无奈多。

慈母每占乌鹊喜，家人应赋扊扅歌。

“五更归梦常苦短，一寸客愁无奈多。”此救法；如元遗山《游友泉寺》：“霜林染出云锦灿，春色并归风露秋。”亦此救法。

出句“平平仄仄平仄仄”，第六字该平而仄拗，对句第三字也可以不拗而只以第五字该仄而平救之，作“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。如：

17.[金] 元遗山《自题二首 其二》：

千首新诗百首文，藜羹不糁日欣欣。

镜中自照心语口，后世何须扬子云。

“镜中自照心语口，后世何须扬子云。”此救法。

出句“仄平平仄仄仄仄”，第一字该平而仄拗，第三字该仄而平救，第五六字该平平而仄仄拗，对句第三字亦该平而仄拗，则于第五字以平救之，作“仄平平仄仄仄仄，仄仄仄平平仄平。”如：

18.[唐] 高适 《重阳》：

节物惊心两鬓华，东篱空绕未开花。百年将半仕三已，五亩就荒天一涯。

岂有白衣来剥啄，一从乌帽自欹斜。真成独坐空搔首，门柳萧萧噪暮鸦。

“百年将半仕三已，五亩就荒天一涯。”出句大拗而以对句救之。

3.2.5五言句型（仄起仄脚）：“仄仄平平仄”

如果第四字仄拗，则对句第三字该仄而平救之，作“仄仄平仄仄，平平平仄平”（注：此救法口诀：四拗三救）。如：

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　　第十五讲

19.[唐] 白居易《赋得古原草送别》：

离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。

远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。

“野火烧不尽，春风吹又生。”此救法也。

20.[唐] 李贺 《南园十三首 其七》：

长卿牢落悲空舍，曼倩诙谐取自容。

见买若耶溪水剑，明朝归去事猿公。

“见买若耶溪水剑，明朝归去事猿公。”（出句“若”该平而仄拗，对句“归”该仄而平救。)

3.2.6五言句型联：“仄仄平平仄，平平仄仄平。”

有时候本句自救又对句相救，效果更佳。五言句型联：“仄仄平平仄，平平仄仄平”，如果出句第三字和对句第一字该平而仄拗，那么对句第三字该仄而平，既救本句的第一字，也救出句的第三字，成为“仄仄仄平仄，仄平平仄平”。如：

21.[唐] 李白 《宿五松山下荀媪家》：

我宿五松下，寂寥无所欢。田家秋作苦，邻女夜舂寒。

跪进雕胡饭，月光明素盘。令人惭漂母，三谢不能餐。

“我宿五松下，寂寥无所欢。”对句“无”字平声，既救本句的“寂”字、又救出句的“五”字。

3.2.7七言句型联：“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。”

如果出句第五字对句第三字该平而仄拗，那么对句第五字改仄而平，既救本句的第三字，也救出句的第五字，成为“平平仄仄仄平仄，仄仄仄平平仄平”。如：

22.[唐] 杜甫 《解闷十二首 其一》：

草阁柴扉星散居，浪翻江黑雨飞初。

山禽引子哺红果，溪友得钱留白鱼。

“山禽引子哺红果，溪友得钱留白鱼。”（对句“留”字平声，既救本句的入声“得”字，又救出句的“哺”字。)

23.[唐] 许浑 《客至》：

得路逢津更俊才，可怜鞍马照春来。残花几日小斋闭，大笑一声幽抱开。

袖拂碧溪寒缭绕，冠欹红树晚徘徊。相逢少别更堪恨，何必秋风江上台。

“残花几日小斋闭，大笑一声幽抱开。”(对句“幽”字平声，既救本句的入声“一”字，又救出句的“小”字。)

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3.2.8还有一种称为“许丁卯句法”（因许浑《丁卯集》中多用此种句法而得名)的特殊拗救句型，在七言句型“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”联中，出句第五字仄拗而第三字平救，对句第三字仄拗而第五字平救，两句上下呼应，既各自本句自救，又相互对句补救，亦和谐顺畅，常为诗人们有意用之，成了七言律句中一种特定的平仄格式，作“中平平仄仄平仄，中仄仄平平仄平。”如：

许浑诗《咸阳城东楼》曰：“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。”何伟棠有《“许丁卯句法”例释和辨正》一文（见《语文月刊》1983年第6期），统计此格，共举出许浑《丁卯集》七律中此类句法39例。许浑之前，亦有用此格者。如贺知章《回乡偶书》：“儿童相见不相识，笑问客从何处来？”至许浑而特意用之，可视为七言律联之一格。其构成当是源于“孤平拗救”。

编者注：本章“孤平”与“救拗”讲义内容为许广文老师2018.09.撰稿，作为龙风第五、六期中级班及龙风第二期高研班教学备课讲义；于2018.11.稍作修改之后，作为龙风中级班七、八、九、十期、十一、十二期以及高研班第三、第四期教学讲义。

思考与练习（课外思考作业，不提交）

一、什么叫“一三五不论”？说说这一口诀的方便处与局限性。

二、什么叫“犯孤平”？为既“不以辞害义”，又不违反“格律”，如何补救？试举一二例句说之。

三、什么叫“三仄脚”，如果非三仄不可，怎样处理更接近“不拗”？

四、分析下列三仄脚诗句，读读看是否有拗口之感，为什么？

4.1.只应守索寞，还掩故园扉。（孟浩然《留别王侍御》）

4.2.清晨入古寺，初日照高林。（常建《破山寺后禅院》）

4.3.此别应须各努力，故乡犹恐未同归。（杜甫《送韩十四江东省觐》）

4.4.秋水才添四五尺，野航恰受两三人。（杜甫《南邻》）

五、指出下列诗句是如何而后救的。

5.1.远山笼宿雾，高树影朝晖。（元稍《早归》）

5.2.荒成落黄叶，浩然离故关。（温庭筠《送人东游》）

5.3.南苑草芳眠锦雉，夹城云暖下霓旄。（杜牧《长安杂题长句六首》其三)

5.4.溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。（许浑《咸阳城东楼》）

六、下面是七律中灵活运用平仄的两联，违律而佳，你能否运用前面学过的知识予以解说？

6.1.有时三点两点雨，到处十枝五枝花。（李山甫《寒食》）【沈德潜《唐诗别裁》：“于不着力处见工。”】

6.2.扶桑西枝对断石，弱水东影随长流。（杜甫《白帝城最高楼》）【沈德潜《唐诗别裁》：“句法古体，对法律体。两者兼用之。”】

【许广文、刘玉娥2021.09.】

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龙风教师律诗诗作赏读：

1.七排律·深恋【下平九青】

刘玉娥

家乡延寿寨山形，客路蜿蜒本色青。别后独吟心寄此，归来时望迹频经。

崖中野雉喧依旧，石上斜阳懒卧宁。云气登临烟树袅，溪流谈笑草塘听。

分春满处飞霞落，贮景共欣物外惺。高顶倚风看绝胜，桃携杏李到珠庭。

2.七律·军人风彩【下平九青】

陈 勇

八一军旗绣五星，大江南北铸雷霆。千年耻辱该清洗，百草欣生自有灵。

久旱枯藤滋雨润，新霖春色满园馨。救灾抢险当冲首，不忘初心保国宁。

3.七律·立春【上平十灰】

翟玉梅

冰河六九带春回，料峭东风青帝催。昨夜多情扬玉屑，湿泥有意妒阶台。

出门又惧寒流逆，入目还无新绿裁。最是暖云浮远黛，东皇俶载惹人猜。

4.七排律·咏李清照【上平一东】

许立书

书香门第奇才女，引领词坛婉约风。仙境飘来文曲士，凡尘幸得易安功。

平生烟雾仰人杰，半世丹青羡鬼雄。可与苏辛言墨论，亦随李杜比肩同。

秋千记否颜娇美，午梦茫然骨透空。苦酒独吞由此醉，明珠细琢奈神工。

伤于枕上潇潇雨，愁锁眉间历历瞳。一剪梅开声且慢，今传漱玉拂苍穹。

5.七律·龙抬头【上平十灰】

欣 原

梦醒青龙应节来，身轻气爽把头抬。亲谋雨事依农事，喜免天灾避旱灾。

雷电诸神情意合。田翁二月笑颜开。殷勤备种通渠路，照顾耕牛似小孩。

6.七律·贺龙风【上平一东】

董学锋

万千学子聚龙风，遍抒诗情四海同。才浅难能军霸上，笔枯未敢对隆中。

凭栏不尽苏辛智，望月还吟李杜聪。怒向流年问司马，何如剩岁慰陶公。

7.七律·松花湖游【上平五微】

徐家忱

松湖圣境疑星坠，玉落天镶翡翠围。点点舟帆烟雾渺，青青柏影映斜晖。

仙禽绕岸黄莺啭，锦鲤江游白鹭飞。暮雨临风尝景色，芳郊客恋不思归。

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8.七律·大寒日月下独行【上平十五删】

许 凤

对望苍穹月半弯，疑猜伐后正悠闲。空怜世路知音少，长叹浮生逸趣删。

几度寒时思故友，每逢静夜念家山。求寻八骏云游处，千里瑶台一梦还。

9.七律·独赏荒原【上声十贿】

关 里

淡写人生志气弘，浓情未变霜毛改。悠悠岁月壮心追，隐隐烟霞真意待。

醉入荒原草色新，光摇茂苑云容彩。独欣风景万畴芳，绿野相逢千陌恺。

10.七律·哪需屈指算春秋【下平十一尤】

刘春盛

年龄过往又成周，岁月如川静自流。朝看云霞添意趣，暮观星斗解闲愁。

诗书作伴心常乐，风雨经行志未休。笑对沧桑情愈笃，哪需屈指算春秋。

11.七律·神仙伴侣天之鹅【下平一先】

李国树

草木萌芽柳若烟，冰河渐醒水潺潺。一群故鸟环湖驻，两羽天鹅绞颈眠。

阵阵和鸣声嚯嚯，双双展翅舞翩翩。长空万里双飞翼，不负婵娟爱更坚。

12.七律·兰亭序字帖【下平八庚】

王忠秋

兰亭字帖久驰名，墨宝千年韵自清。笔绘龙腾图世态，文含翠玉印春情。

酌觞曲水传佳话，逸少风流写盛荣。可叹真踪何处觅，空留摹本后人评。

13.七律·吃榆钱菜饼念兄长【下平七阳】

孙玉霞

榆钱吃出旧时光，节至清明易感伤。兄在枝头欢乐采，我依树下往来忙。

春归寂寂吟花落，思念悠悠对夜长。喊断坟前哥不应，只怜手足隔阴阳。

14.七律·春柳【下平七阳】

陈 明

双飞好鸟绕垂杨，二月江南嫩柳黄。远客春山添旧曲，归来令节换新妆。

临溪见塔心花处，出屋乘船梦水乡。过地骚人逢细雨，和诗少妇对斜阳。

15.七律·老房【下平十一尤】

北立新

回乡盼作少年游，断壁残垣入眼眸。青蔓从容墙上度，黄花寂寞院中留。

人还总是思难尽，物去全非忆不休。夜雨潇潇甜梦醒，儿童无处寄乡愁。

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16.七律·纪念国画大师李可染【下平十一尤】

王 晨

胜景漓江牧五牛，万山红遍染风流。师从白石苦瓜誉，幼学松龄画卷优。

光墨并行新理论，自然造境美春秋。升华国粹功名在，一代丹青壮志酬。

注：松龄为大师启蒙老师钱食芝字。

17.七律.咏木槿【下平六麻】

王建強

平生未入富豪家，落戸岩滩饮露沙。相陋难能攀菊桂。身卑却喜伴桑麻。

春无秀色惊千树。夏有幽香压九华。暑气熏蒸红更艳，精阳独绽醉天涯。

18.七律·春分【下平八庚】

赵建英

寒暑均开昼夜平，阴阳各半节分明。池边新柳随风动，郭外春桃映日呈。

檐下流莺同问月，林间杜宇共吹笙。回眸一笑时光浅，九曲黄河天水清。

19.七律·赞民族英雄岳飞【上平十灰】

慕硕林

狼烟四起江山破，阴雨连绵半壁灾。远志忧民扶社稷，精忠报国夺元魁。

闻鸡就蹬残疆吼，跃马拧枪乐土开。头枕西湖观巨浪，名垂青史展英才。

20.七律·踏雪【下平八庚】

路社萍

向午闲园独步行，偶闻鹊雀两三声。虬枝抱雪如梅笑，曲径铺宣若画横。

素裹冰池添熠熠，银装瘦树耀晶晶。怡心最是登高处，一望群山次第琼。

21.七律·云陀风景【下平八庚】

王清明

草木葱茏岭自横，群峰罩锦踏氤行。龙兴寺内禅声袅，柏翠林间水气清。

百丈悬崖高寿献，千寻卧佛巨姿呈。云陀靓景齐招展，一卷风光尚有名。

22.七律·悲表兄【下平十一尤】

祝向前

七秩无缘驾鹤休，仲春姥舍尽悲眸。近思春节谈离合，遥忆儿时沐笑忧。

劳碌一生农事苦，操持千计卡囊羞。情深手足无相送，呈寄心笺做路酬。

23.七律·白鹤观【上平四支】

鲁文彦

嵩峦浩荡矞云驰，龙脉清明佚气奇。复殿重楼藏叠翠，鸣泉幽谷拨金丝。

千年白鹤安康曲，一柱香烟禄寿碑。道德真经生万物，敦行天地觉无为。

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24.七律·春【上平七虞】

王 武

阳春二月绘新图，化雨东风大地苏。清婉碧溪湍水缓，丝绦绿柳石檐扶。

蜂迷白玉花丛舞，蝶醉芸臺蕊间娱。北雁南归知气候，落霞西笑兆彭湖。

25.七律·大观楼【下平一先】

李腾斌

楼外湖光接海天，远山翠影入帘前。钓台秀美千般景，轩榭精雕百样妍。

壁立长联书故事，碑文香篆记流年。大清旧迹人争慕，地脉绵承今代延。

26.七律·冬日杂记【上平一东】

文增强

门前一树待东风，远看枯枝败槁丛。昨夜乌云携雪至，千山玉帐载霜逢。

红梅朵朵花开遍，瘦竹芊芊叶低空。淡月初升斜日落，繁星未起晚霞红。

27.七律·海上落日【上平五微】

郝建标

举目详光落日辉，人流接续彩云飞。波涛荡荡幽姿水，空翠飘飘逸兴威。

蜃气灵霄神幻景，鸥声细语圣仙晖。倾情夕下潮阳美，唯独海南游忘归。

28.七律·元宵节【下平八庚】

彭天勇

天官赐福送华荣，结彩张灯喜乐迎。碗里元宵甜蜜蜜，人间恩爱笑盈盈。

心中许下期和望，谜内猜来妙与精。富贵花开今日艳，团圆月是故乡明。

29.七律·游夹漈草堂【上平四支】

陈章锋

岭上烟霞绕竹追，岩前树木护莲池。遗台侧耳莺声隐，曲径抬头蝶影随。

偶向深林添足迹，犹存古庙刻丰碑。心田若有泉来涤，通志文章乃我师。

注：夹漈草堂是郑樵一生著述颇丰的地方，今存《通志》《夹漈遗稿》和《尔雅注》等。

30.七律·秋日【上平一东】

吴利民

寒秋竹坞楼台下，半启柴门入景中。果树林间凝日影，莲湖水面映云空。

开渔起网鲢虾满，抢种藏收稻谷丰。致富脱贫山巨变，乡亲欢乐业兴隆。

31.七律·植树节【下平一先】

于朋甬

此值初春三月天，微风抚面柳丝悬。古人植树资身外，后辈乘凉惠目前。

土润丘园环境美，池翻草木果珍全。山河锦秀如描绘，广育寒松引鹤翩。

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第十五讲

32.七律·游子归乡【下平七阳】

张靖华

砖墙瓦盖百间房，缕缕炊烟向宇狂。白雪皑皑霜覆地，清云冷冷霭遮阳。

隔窗抓拍山村景，漫步寻思故里庄。半世离家今又至，几成念旧几成伤。

33.七律·春游【上平十四寒】

贾 明

雨送春归天渐好。风迎暖日去晨寒。淡云空碧适斋饭，壁上留青就野餐。

笑语徐行穿谷过，欢声稳步拾阶盘。观山远眺情怀悦，览胜高瞻景物宽。

34.七律·读《孔雀东南飞》有感【上平四支】

王爱华

母遣声声离别际，强颜忍泪锁愁眉。琴棋书艺羞花貌，淑慎柔嘉落雁姿。

无路兰芝投北水，断肠府吏挂南枝。石坚苇韧心相似，情到专深尽是痴。

35.七律·乙巳春分吟【下平八庚】

张体华

春分昼夜两均平，回暖神州淑气盈。隐隐雷声催雨脚，翩翩燕影剪云筝。

扶犁陌上农家早，立蛋闺中玉指轻。但得秋来仓廪实，何辞把酒醉清明。

36.七律·龙风第五期高研班开班有贺【上平一东】

陈永强

十三雨露泽无穷，五度春晖元气充。再上层楼千里目，重开境界九宵空。

修心润德闲情后，达礼知书古史中。更有江南江北友，陶陶其乐聚龙风。

37.七律·再谱新篇【下平一先】

姚杏月

晴暖风和景色鲜，群峰峻岭醉流连。朝迎旭日出东海，暮送归云隐九天。

踏遍千山迷万水，携来绿意沁心田。闲时习律研词赋，再谱人生第二篇。

38.七律·咏秋【下平七阳】

李玉胜

飒洒金风落叶黄，晴云暖照沐秋阳。残荷几度凝朝露，远树多曾挂晚霜。

放眼东篱枫菊美，凭阑老圃果疏香。澄空雁去遗翩影，大地缤纷绘彩妆。

39.七律·张仲景【上平十三元】

许小广

悬壶济世大堂恩，妙手仁心国粹根。博览群书编脉理，兼收古训撰方论。

六经辨证龙汤著，四诊神通才气尊。一部伤寒传万代，圣医仲景杏林魂。

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40.七律·春到南阳湖【下平一先】

史祥利

和风荡柳枝飞舞，春雨飘花香草芊。群鸭鸳鸯游碧水，海鸥白鹭闹溪边。

健身晚步星光烁，独钓休闲皓月悬。翠竹亭台听鼓笛，心声共盼赛神仙。

41.七律·麦岛日出【下平十一尤】

穆 春

麦岛粼粼醉仲秋，斑斓画卷解心忧。碧波潮涌堆霜雪，初日云攀耀眼眸。

浪击千寻同色染，地平一线等闲收。倚栏眺望任澎湃，美景成书意未休。

42.七律·咏牡丹【下平七阳】

陈晓蓉

富贵端庄国色王，繁华绚丽压群芳。玉肌妩媚含羞笑，琼蕊婆娑拂面香。

楚楚仙姿盈画卷，翩翩淑气溢诗章。挥毫俊逸雄心振，泼墨清新雅韵扬。

43.七律·悼念刘公锦权先师【上平五微】

许广文（以枚）

霜枫零落乱襟衣，隔海斋堂景物非。冷塔啼鹰天路远，楣梁倦燕梦乡归。

论诗赐也常关切，作诔延之愿久违。选本箧中遗稿在，几翻薰沐泪频挥。

注：冷塔指巴黎埃菲尔铁塔。2021.11.07.

编者注：本教程讲义所选录编委之诗例词例，大多数是作者未经修改之旧作，又或是为了教学而即兴创作之初稿。诗词作品中出现这样那样的问题在所难免，请批评和指正。

第四节 几点说明

一、关于“孤平”概念的两种阐述可参阅本讲义第十讲义第5页：2.3“避免犯孤平”相关内容；关于特殊拗句救法及大拗句之救法，须结合一联上下两句对照分析和判定，如：本讲义3.2.7五言句型联之救法以及3.2.8七言句型联之救法。若有初学者觉得此章节内容有些很难理解，这属于正常现象，大家可先忽略。今后随着古典诗词及相关文献的阅读量增加，诗词创作多了，再回过头来参阅本章讲义自然明了。另外，只要大家严格按照讲义所列“诗谱”创作，就一定可以避免犯“孤平”。

二、古典诗词赏读方面：着重学习作者思想情感之表达、诗句艺术手法之运用。还有就是善于运用所学的格律知识、分析诗句之平仄格式以及押韵特点。这一讲，我们谈谈古典诗词创作基本技法之“乐景写哀”的艺术手法（笔者注：本文涉及诗词举隅，不谈立意、体制和格律，而仅浅析诗词创作之“艺术手法”。希望能为初学者诗词创作提供借鉴，也希望初学者更能对诗词欣赏有所启发）。

陆机 《文赋》 ：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”这是说文生于情，情感于物，春夏秋冬四时的变迁，花草树木万物的盛衰，

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都直接影响人的感情；秋天肃杀，万物凋零，树叶摇落，常常使人产生悲哀的情绪；春风和煦，百花盛开，柳条依依，常常使人产生欢乐的情绪。这是一般情况下一般人的感觉，在特殊情况下，有的人则产生相反的情绪。如[唐]刘禹锡《秋词二首 其一》：

自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。

晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。

这首诗就不是表现秋天的悲伤情绪，而是表现出奋发有为的积极精神。又如[唐]韦应物《寄李修元锡》：

去年花里逢君别，今日花开又一年。

世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠。

这首诗就不是表现春天的欢乐情绪，而是表现一段黯黯春愁。这就是说不同的心情，对着同样的景物，往往有不同的感受，这是复杂的美感问题。心情舒畅，欣赏美景固然可以得到美的享受；心情不好，对着美景，则往往不能抱正常的欣赏态度，有时反而使心情更烦乱。例如汤显祖《牡丹亭》中，杜丽娘对着“姹紫嫣红开遍”的园林春色，并没有“赏心乐事”的喜悦心情，却只觉得“春色恼人”，感叹着“良辰美景奈何天”，甚至说“锦屏人忒看这韶光贱”。这是因为她被禁闭在闺房里，乍见园林春色，引起春思，却又不能到外面游春，反而惹起了那难堪的春愁。王夫之《董斋诗话》卷一说：“‘昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。’以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”所引的诗，出自《诗经·小雅·采薇》，这一篇是写古代士兵从军归来的情况和心情：想到当时从军离乡的时候，正是春天季节，杨柳青青，长条依依，一派春光，景色优美；可是从征的士兵要离别家乡的心情却是悲愁交集。这种哀情和这种美景显得很不调和。《采薇》正是写出了这种极不调和的情景，因而进一步加强了艺术效果，美景有力地烘托了哀情，“以乐景写哀”，的确收到了“一倍增其哀”的效果。

至于王夫之说的“雨雪霏霏”是“以哀景写乐”，这却是值得商榷的，因为诗的下文明白写出“行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。”全诗都是写哀的，并无“乐情”，也就无所谓“以哀景写乐”。另外“以哀景写乐”，在古典诗歌中也是少见的。因为心情快乐，对美景感到赏心悦目，就是一般所谓“哀景”，在快乐的心情中也常常被融化为“乐景”。人们每逢喜事，心情快乐，在眼里只看到山在笑，水在笑，一切景物包括一般容易引起哀愁的所谓“哀景”，也都乐开了。如[唐] 韩愈 《早春呈水部张十八员外（其一）》诗：

天街小雨润如酥，草色遥看近却无。

最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。

这春天的小雨、草色、烟柳景色，在一般人眼里，并非乐景，可是在韩愈的笔下，却萌发出春天蓬勃的生机，这和作者的心情有关。心情愉快，只感到一切景物都顺眼，都顺心，都在欢笑。所以说“以哀景写乐”，并不多见。然而王夫之提出的“以乐景写哀”，这却是很有见地的。这种写法是利用美感的差异性来增强艺术效果，在古典诗歌中经常见到。

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这里所要谈的“以乐景写哀”，“乐景”兼指一般的和谐融洽的景象，“哀情”兼指忧愁怨艾，即以和谐的景物形象表现不和谐的内心情绪。这一写法，一般有三种情况：

第一、写乐景不为哀情所欣赏

因为心境不好，景色虽然美好，却非“我”有，因而感到遗憾。杜甫《遣怀》诗说：“愁眼看霜露，寒城菊自花。”因为心中有愁，无心欣赏秋菊，花好是花好，我愁是我愁，了不相干。这样写就更突出了愁绪了。所以范椁说：“愁眼中何知有菊，‘自’字耐人寻味。” (见郭知达《九家集注杜诗·遣怀》注)。《忆弟二首》（其二）说“故园花自发，春日鸟还飞”，诗写安史之乱时期，战争还在进行，兄弟离散，天各一方，不能回归故园，更不能欣赏故园春日的花鸟，正如赵次公所说的：“曰‘花自发’ ‘鸟还飞’， 则言方春之至，草木禽鸟各得其所，而不预人事。”(见郭知达《九家集注杜诗·忆弟二首》注)花鸟虽好，却和人不相干。原因就在于处境不同，心情不同。 《日暮》诗说：“风月自清夜，江山非故园。”这诗也是安史乱中所作，杜甫漂泊他乡，忧国思家，对着风清月明的良夜，引不起快感，也欣赏不了。这里所用“自”字，都包含着不能欣赏美景的遗憾之感，所谓“良辰美景奈何天”，也就是这种感觉。写出这种感觉，会更有力地表现主人公的恶劣处境和不快心情。这类写法并不自杜甫始，如南齐王融 《萧谘议西上夜集》诗就说：“山中殊未怿，杜若空自芳。”因为心情不愉快，所以山中的杜若空自芬芳，不能欣赏。梁朝何逊 《赠诸游旧》 诗说：“旅客长憔悴，春物自芳菲。”流寓他乡，落魄江湖，心中自然忧愁不堪，无意欣赏春色，春天花草树木也就枉自芳香。这春景反而增添了漂泊的感慨。“空”字、“自”字，意思是景物固然美，却不是为我所设的。

第二、写乐景为哀情所厌憎

哀情愁绪同美景是不协调的，有时感到同美景格格不入，甚至反而产生厌憎。直接把这种厌憎的感受写出来，这是以乐景写哀情的另一种情况。杜甫 《登楼》 诗：“花近高楼伤客心，万方多难此登临。”这首诗作于代宗广德二年，正是吐蕃攻陷唐王朝京都长安的第二年，皇帝离京逃难，杜甫客居成都，因国家多难而忧伤，所以对着近楼的花草，对着锦江的春色，无心欣赏，反而更引起伤感。他的《送路六侍御入朝》：

童稚情亲四十年，中间消息两茫然。更为后会知何地？忽漫相逢是别筵！

不分桃花红似锦，生憎柳絮白于棉。剑南春色还无赖，触忤愁人到酒边。

这也是同一时期在蜀地（今四川省）写的，当时的心情和 《登楼》 所表现的差不多，所以对着桃红柳绿的春色反而觉得不协调，因而说出“不分”、“生憎”的话来。他的《春望》诗“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，也是同样写法，国难的年头，花开鸟啼都无心欣赏，美丽的春景只使人惊心流泪。韩愈《赠同游》诗：

唤起窗全曙，催归日未西。

无心花里鸟，更与尽情啼。

“唤起”、“催归”是两种鸟的名称，这里用意双关。(魏庆之《诗人玉屑》卷六：“催归，子规鸟也；唤起，声如络纬，圆转清亮，偏于春晓鸣，亦谓之春唤。”) 唐人杨衡 《题花树》 诗：“都无看花意，偶到树边来。可怜枝上色，一一为愁开。”

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鸟也好，花也好，不管多么悦耳，不管多么鲜艳，只要心中有愁思，便不能抱欣赏的态度。在诗人的眼里，这些美景象是和他作对似的，更增添他的愁怀。欧阳修 《啼鸟》 诗说：“鸟言我岂解尔意，绵蛮但爱声可听。南窗睡多春正美，百舌未晓催天明。黄鹂颜色已可爱，舌端哑咤如矫婴。…我遭谗口身落此，每闻巧舌宜可憎。”心情好的时候，百舌、黄鹂等各种鸟儿的啼叫声，听起来是那样甜美，象婴孩学话那样可爱中听；受到谗毁，仕途失意，心情变了，无心欣赏鸟语了。更何况“巧舌”鸟还使他自然地联想起摇唇鼓舌造谣中伤他的人，更使他感到可憎。葛立方《韵语阳秋》针对《啼鸟》诗说：“盖心中有中外枯菀之不同，则对景之际，悲喜随之。啼鸟之声岂有二哉！”他指出欧阳修处境的不同，感情的变化，影响到对鸟语的不同感受。

第三、写乐景为哀情作反衬

这种情况就是塑造同诗中人物的心境不相协调的气氛，借以突出人物的心理。如元稹《行宫》：

寥落古行宫，宫花寂寞红。

白头宫女在，闲坐说玄宗。

这首诗的作者说法不一，一般认为元稹所作，不管谁作，诗的艺术性很高，是古今一致的评价。二十字胜过其他宫怨诗，就因为“语少意足”。行宫（或说即洛阳上阳宫）因皇帝不经常来而显得寥落萧条了，可是宫花还是照样盛开，一片嫣红。玄宗（李隆基）时的宫女，而今已白发苍苍了，还凑在一块谈起玄宗开元天宝间的宫中遗事。二十个字写出了盛衰的情况，写出了无穷的感慨。这里除了用“以少总多”的手法外，还用了“乐景写哀”的手法。这里的红花起了很重要的作用：红花和行宫寥落相映衬，加强时移世变的盛衰感慨；红花和宫女白发相映衬，表现了红颜易老的人生感慨；红花作为一般的好景，还映衬了孤凄寂寞的心情，更突出了凄凉之感。这首诗的“无穷之味”，和这种以乐景写哀情的表现手法是有一定关系的。其他的宫怨诗，自唐宋至明以后，也多采用这一手法。如明人刘基《宫怨》诗：

何处春风拂苑墙，飞飞片片入昭阳。

多情尚有池边柳，留得莺啼伴日长。

花飞莺啼，一片春日融和景色，映衬了宫女寂寞无聊的心情，更显得日长无聊，度日如年。王昌龄的《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌上杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”少妇春日上楼，见到野外的春色，寂寞的愁思油然而生，好象这愁思是由春色勾引起来的。这是

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第十五讲

如明人刘基《宫怨》诗：

何处春风拂苑墙，飞飞片片入昭阳。

多情尚有池边柳，留得莺啼伴日长。

花飞莺啼，一片春日融和景色，映衬了宫女寂寞无聊的心情，更显得日长无聊，度日如年。王昌龄的《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌上杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”少妇春日上楼，见到野外的春色，寂寞的愁思油然而生，好象这愁思是由春色勾引起来的。这是一种巧妙的烘托。用和谐的景物，反衬不和谐的心情，更突出了思妇孤寂忧愁的内心情绪。这就是用气氛反衬心境的艺术效果。

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【布置作业】

1、题���自拟；

2、注意谋篇（起承转合）及诗句之艺术手法运用；

3、要求对仗（参照本教程第八章内容：对仗之规则）；

4、押平水韵；

5、七律一首、严格按下列诗谱（8选1）创作；

6、提交作业不带诗谱（课堂提交七律一首，课外需多练笔）。

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第xx文学社xx分社xx分院 第xx次作业

学员： 学号：

1.平起仄脚押四平韵式

中平中仄平平仄，

中仄平平仄仄平。（韵）对

中仄中平平仄仄， 粘

中平中仄仄平平。（韵）对

中平中仄平平仄， 粘

中仄平平仄仄平。（韵）对

中仄中平平仄仄， 粘

中平中仄仄平平。（韵）对

2.仄起仄脚押四平韵式

中仄中平平仄仄，

中平中仄仄平平。（韵）对

中平中仄平平仄， 粘

中仄平平仄仄平。（韵）对

中仄中平平仄仄， 粘

中平中仄仄平平。（韵）对

中平中仄平平仄， 粘

中仄平平仄仄平。（韵）对

3.平起平脚押五平韵式

中平中仄仄平平，（韵）

中仄平平仄仄平。（韵）对

中仄中平平仄仄， 粘

中平中仄仄平平。（韵）对

中平中仄平平仄， 粘

中仄平平仄仄平。（韵）对

中仄中平平仄仄， 粘

中平中仄仄平平。（韵）对

4.仄起平脚押五平韵式

中仄平平仄仄平，（韵）

中平中仄仄平平。（韵）对

中平中仄平平仄， 粘

中仄平平仄仄平。（韵）对

中仄中平平仄仄， 粘

中平中仄仄平平。（韵）对

中平中仄平平仄 ，粘

中仄平平仄仄平。（韵）对

5.仄起平脚押四仄韵式

中仄平平仄仄平，

中平中仄平平仄。（韵）对

中平中仄仄平平， 粘

中仄中平平仄仄。（韵）对

中仄平平仄仄平， 粘

中平中仄平平仄。（韵）对

中平中仄仄平平， 粘

中仄中平平仄仄。（韵）对

6.平起平脚押四仄韵式

中平中仄仄平平，

中仄中平平仄仄。（韵）对

中仄平平仄仄平， 粘

中平中仄平平仄。（韵）对

中平中仄仄平平， 粘

中仄中平平仄仄。（韵）对

中仄平平仄仄平， 粘

中平中仄平平仄。（韵）对

7.平起仄脚押五仄韵式

中平中仄平平仄，（韵）

中仄中平平仄仄。（韵）对

中仄平平仄仄平， 粘

中平中仄平平仄。（韵）对

中平中仄仄平平， 粘

中仄中平平仄仄。（韵）对

中仄平平仄仄平， 粘

中平中仄平平仄。（韵）对

8.仄起仄脚押五仄韵式

中仄中平平仄仄，（韵）

中平中仄平平仄。（韵）对

中平中仄仄平平， 粘

中仄中平平仄仄。（韵）对

中仄平平仄仄平， 粘

中平中仄平平仄。（韵）对

中平中仄仄平平， 粘

中仄中平平仄仄。（韵）对

作业提交格式：

七律·题目（韵部）

□□□□□□□，□□□□□□□。

□□□□□□□，□□□□□□□。

□□□□□□□，□□□□□□□。

□□□□□□□，□□□□□□□。

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龙 xx 社 总社长 xxx 总教 xxx 布置

截止时间：

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　　第十六讲

第十二章 有关诗词之用典

一、概述

以典入诗，是历代诗人常用的表现手法。凡诗文中引用过去有关人、地、事、物之史实，或有来历有出处的词语、佳句来表达诗人的某种愿望或情感，而增加诗词句之形象、含蓄与雅致，或意境的内涵与深度，即称“用典”。用典也是诗歌的一种修辞手法，可避免一览无余的直白，还可给读者在诗行间留下联想和思索的余地。的确，用典用得巧妙、恰当，可以使诗词意蕴丰富、简洁精练、庄重典雅，使表达更加生动形象，诗句更凝练、言近而旨远、含蓄而婉转，从而提高作品的表现力和感染力，达到古诗人常说的力透纸背、掷地有声的效果。

二、要求

用典要着意切合，避免误用和用典不当；用典既要师其意，尚须能于故中求新，更须能令如己出，而不露痕迹，所谓“水中着盐，饮水乃知盐味”，方为佳作。

三、作用

3.1 使立论有根据，引前人之言或事，以验证作者之理论。即《文心雕龙》所谓“据事以类义，援古证今”也。即是用来以古比今，以古证今。如[唐]李商隐《有感》:

中路因循我所长，古来才命两相妨。

劝君莫强安蛇足，一盏芳醪不得尝。

其中“蛇足”一词，即引自《战国策》:“楚有祠者，赐其舍人卮酒，舍人相谓曰:‘数人饮之不足，一人饮之有余，请画地为蛇，先成者饮之’。一人蛇先成，引酒且饮，乃左手持卮，右手画蛇曰:‘吾能为之足’。未成，一人蛇成，夺其卮曰:‘蛇固无足，子安能为之足’，遂饮其酒。”李诗即以此作为引证，使为立论之根据。(喻勿另生枝节也)

3.2 委婉表意

诗中有不便直述者，可借典故之暗示，婉转道出作者之心声，即所谓“据事以类义也”。如：苏东坡之《仇池石》一诗，即借蔺相如“完璧归赵”之典故，委婉表达出作者之心意，而不致令受者有太大之难堪。另如《唐诗纪事》卷十六引“宁王李宪见卖饼者之妻明艳动人，而强娶为妾，且十分宠爱。翌年，宁王问‘犹忆饼师否?’其妻颔首。宁王召饼师进府，其妻面对故夫，泪流满颊，凄婉欲绝。时有十余文士在座，意皆感动，宁王命做诗以记其事。王维诗云:

莫以今时宠，难忘旧日恩。

看花满眼泪，不共楚王言。

借春秋息夫人之典故，以显出女人之坚贞，使宁王深受感动，而让其与故夫团聚。(按:典出《左传》，庄公十四年，楚子灭息，以息妫归，生堵敖及成王焉，未言。楚子问之，对曰:吾一妇人，而事二夫，纵弗能死，其又奚言)

3.3 抒情言志，表明心迹

如陆游《书愤五首·其一》：

早岁那知世事艰，中原北望气如山。

楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。

塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。

出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。

颈联：长城喻指可资倚重的人或坚不可摧的力量。《宋书·檀道济传》：“ 道济见收，脱帻投地曰：‘乃复坏汝万里之长城。’”尾联提到诸葛亮的《出师表》（《出师表》中有“兴复汉室，还于旧都”之语），正道出了陆游生平的心事，故引以言志。这里连用了檀道济自比长城和诸葛亮鞠躬尽瘁两个历史故事，抒写了岁月蹉跎、壮志难酬的感慨，同时也表达了要干一番伟业的理想。

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3.4 充实内容、美化词句

用典可使文辞艳丽，声调和谐，对仗工整，结构严谨，而增加外形之美，与丰富之内涵。如[唐]李商隐《潭州》：

潭州官舍暮楼空，今古无端入望中。

湘泪浅深滋竹色，楚歌重叠怨兰丛。

陶公战舰空滩雨，贾傅承尘破庙风。

目断故园人不至，松醪一醉与谁同。

其中“湘泪”一词，乃引《述异记》里故事:“舜帝南巡，死于苍梧。舜妃娥皇女英伤心恸哭，泪下沾竹，而竹色尽斑”。“楚歌”一词指屈原“离骚”、“九歌”赋中，指斥令尹子兰之故事。陶公句，借当年陶侃之战功显赫，以暗讽当今之摒弃贤能。贾傅句，借贾谊祠中之蛛网尘封，风雨侵凌景象，而寓人才埋没之感，又切合潭州之地，典中情景，与诗人当时之情景，融成一体，益觉凝炼警策，读之令人顿生无限感慨。

3.5 品评历史,借古论今

如[唐] 杜牧 《泊秦淮》：

烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。

商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。

诗中的《后庭花》歌曲名,是引用的一个典故，南朝陈后主所作的《玉树后庭花》,被后人称为“亡国之音”。诗人所处的晚唐时期正值国运衰微之际,而当时为政者不以国事为重,反而聚集于酒楼之中欣赏靡靡之音,怎能不使诗人产生历史可能重演的隐忧?所以,诗人这里是借陈后主因荒淫享乐终致亡国的历史，讽刺当时晚唐执政者醉生梦死而不汲取历史教训。

再如[宋] 辛弃疾 《永遇乐·京口北固亭怀古》：

千古江山，英雄无觅孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。

元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓！凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？

这首词用了四个典故，典中套典，我们就说一下最后用的廉颇的典故。廉颇为赵名将，赵王听信馋言不信任他。后来秦攻赵，赵王想用廉颇，派人去了解他的情况。廉颇一心为国，当着使者的面吃下一斗米饭、十斤肉，披挂上马，以表示可以上阵，而使者受人贿赂，却谎报廉“一饭三遗矢”,赵王以为廉老，终于不用。词中概括为“凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？”

由此也看出，表达“不满”“讽喻”等情绪,因为不能正面直说,用典就是最好的办法。

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3.6 引发联想、创新意境

如[宋] 辛弃疾 《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》：

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。

马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！

词中“八百里”、“的卢”涉及两个典故：一是据《世说新语·汰侈》记载，晋王君夫（恺）以牛“八百里驳”与王武子（济）作赌注，王济获胜后杀牛作炙，后人即以八百里指牛。二是相传刘备曾乘的卢马从襄阳城西的檀溪水中一跃三丈，脱离险境。运用这两个典故，创造一个雄奇的意境，不由让读者仿佛看到战争爆发前犒劳出征将士的壮观场面和战场铁骑飞驰敌阵的激烈场景，极具穿透力。

3.7 减少语辞之繁累、简洁精练、内涵丰富

诗句之组成，应力求精巧细致，尤其近体诗有其一定之字数限制，用典可减少语辞之繁累。如[唐]李商隐《览古》：

莫恃金汤忽太平，草间霜露古今情。

空糊赪壤真何益，欲举黄旗竟未成。

长乐瓦飞随水逝，景阳钟堕失天明。

回头一吊箕山客，始信逃尧不为名。

诗中“长乐”一词乃指汉之长乐宫。《汉书》平帝纪:“大风吹长安城，东门屋瓦飞旦尽”；“景阳钟”之典出自《南史》:“齐武帝数游幸，载宫人于后车，宫内深隐，不闻鼓漏，置钟于景阳楼上，应五鼓及三鼓。宫人闻声早起妆饰。”；“箕山客”一词乃指尧之许由也，《庄子》:“尧让天下于许由。许由曰:‘天下既已治也，而我犹代子，吾将为名乎?’又啮缺遇许由曰:‘子将何之?’曰:‘将逃尧'。又史记:“余登箕山，其上盖有许由冢”。如此利用有限之文字，即将所欲表达之意念，呈现在读者眼前，故可减少语辞之繁累。再如[唐] 刘禹锡 《酬乐天扬州初逢席上见赠》：

巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。

怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。

沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。

今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。

颔联“怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人”这里运用了向秀闻笛、王质遇仙两个典故表达贬官二十多年后回归时的感受。向秀在吕安和嵇康被杀后，路过嵇康的旧居，目之所触。一片凄凉。在听到了邻居的笛声后，被笛声所触动，回忆旧日的游宴时光，感叹而作下了一篇《思旧赋》。以“闻笛赋”隐含对当时执政者迫害旧友的不满，抒发了对死去旧友深深的怀念之情；以“烂柯人”暗示自己遭贬谪时间太久，此番回来恍如隔世，觉得人事全非。不再是旧时光景了。短短的十四个字，就表达出了如此复杂的情感，此正是用典之魅力。

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四、诗词用典之主要形式：诗词用典从形式来看，常用和常见的主要有：引用历史故事和化用前人诗句两种。

4.1 引用历史故事，也叫“用事”即把典故浓织诗句，借以抒怀言志或影射时事。

如[宋]李清照 《夏日绝句》：

生当作人杰，死亦为鬼雄。

至今思项羽，不肯过江东。

末两句用项羽不肯渡乌江典，把历史故事浓缩为诗句，用高度概括的形式颂扬了项羽不苟活的崇高气节，从侧面对南宋统治者苟且偷安、忍辱偷生的行径进行了有力的讽刺，表达了作者强烈的爱国情怀。

再如[唐] 孟浩然 《过故人庄》 中“故人具鸡黍，邀我至田家”句，“鸡黍”即为用典。语出《论语・微子》“子路从而后章”，说子路随孔子出行楚国而落了后，遇见一位荷蓧丈人，子路非常恭敬地向老人询问，老人就留子路住宿，且“杀鸡为黍而食之”后来就用“鸡黍”专指招待客人的饭菜。孟浩然借这个典故写出了主人的款款深情和客人感激欣喜之情，十分自然贴切。

4.2 化用前人诗句、也叫用句

4.2.1用句也分两种：一是直接引用前人现成诗句。如毛主席七律 《人民解放军占领南京》诗最后两句：天若有情天亦老，人间正道是沧桑！

“天若有情天亦老”出自李贺的《金铜仙人辞汉歌》：衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。

4.2.2用句的另一种是在原句基础上改动一字或数字，或是只借用其中的某些词语。

如[唐] 李白 《行路难》其中名句:“拔剑四顾心茫然”实是化自[南朝宋]鲍照《拟行路难十八首 其六》：“对案不能食，拔剑击柱长叹息！”这便是有名模仿诗句之水平过于原典之典型一例。此外，太白更为著名《将进酒》中的“古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名！”亦化自鲍照《拟行路难十八首 其六》：“自古圣贤尽贫贱，何况我辈孤且直！”

五、用典种类：用典典故之种类有四：即明典、暗典、正典、翻典，分述于下:

5.1 明典（明用典故）

明典者，令人一望即知其用典也。如[唐]杜甫《奉送二十三舅录事崔伟之摄郴州》“气春江上别，泪血渭阳情”。“渭阳”一词出自《诗经》唐风:“我送舅氏，曰至渭阳”之句，遂以代“舅氏”二字。又如[宋]陆游《邻水延福寺早行》：

化蝶方酣枕，闻鸡又著鞭。

乱山徐吐日，积水远生烟。

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淹泊真衰矣，登临独惘然。

桃花应笑客，无酒到愁边。

其中“化蝶”一词，典出于《庄子》之齐物论:“庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志欤!不知周也。俄而觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶欤!蝴蝶之梦为周欤?”后人遂以“化蝶”或“梦蝶”，借喻为“睡觉”。而“闻鸡”一词则出自《晋书》:“祖逖与刘琨，共被同寝。中夜闻荒鸡鸣，逖蹴琨觉曰:‘此非恶声也’因起舞剑”。此处借为清晨之意。

5.2 暗典（暗用典故）

暗典者，于字面上看不出用典之痕迹，须详加玩味，方能体会。如[唐]元遗山《壬辰十二月车驾东狩后即事之四》：

万里荆襄入战尘，汴州门外即荆榛。

蛟龙岂是池中物，虮虱空悲地上臣。

乔木他年怀故国，野烟何处望行人。

秋风不用吹华发，沧海横流要此身。

末句出自范宁《谷梁传序》:孔子观沧海之横流，乃喟然而叹曰:“文王即没，文不在兹乎?”作者以文王之任为己任，故言“秋风不用吹华发，沧海横流要此身。”暗典之使用，只师取前人典故之意，而不用其辞。即《文心雕龙》所谓“虽引古事，莫取旧辞”是也。

5.3 正典（正用典故）

李白的《宣州谢眺楼饯别校书叔云》中有“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”以典代人，通过文章既以赞李云，也以自赞。“蓬莱”为海中神山名，传说仙府中难得的典籍，均藏于此。《后汉书·窦章传》言：“是时学者称东观(后汉政府的藏书机构)为老氏藏室，道家蓬莱山。”这首诗中的“蓬莱”,是借指校书郎李云。“建安骨”为建安风骨之简称。东汉末建安时期，以曹操父子和建安七子为代表的诗歌，风格清新刚健，被后人称为建安风骨。

“小谢”,指谢眺；区别于“大谢”(谢灵运)。李白非常推崇谢眺，这里有自比的意思。这两句中，上句称赞李云文章得建安风骨，清新刚健；下句谓自己的诗歌应像谢眺那样清新隽永。

5.4 翻典（反用典故）

用典翻典者，即反用以前之典故，使产生意外之效果，如:李商隐《贾生》：

宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。

可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。

虽说贾谊，却反其意而用之。又[ 宋 ] 林逋《自作寿堂因书一绝以志之》:

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　　第十六讲

湖上青山对结庐，坟头秋色亦萧疏。

茂陵他日求遗稿，犹喜曾无封禅书。

虽说相如，然反其意而用之也。《艺苑雌黄》云:“文人用故事，有直用其事者，有反其意而用之者，李义山诗:‘可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神’。虽说贾谊，然反其意而用之矣；林和靖诗:‘茂陵他日求遗稿，犹喜曾无封禅书'。虽说相如，亦反其意而用之矣。直用其事者，人皆能之，反其意而用之者，非学业高人，超越寻常拘挛之见，不规规然蹈袭前人陈迹者，何以臻此”。又如李商隐之《任弘农尉献州刺史乞假归京》诗:

黄昏封印点刑徒，愧负荆山入座隅。

却羡卞和双刖足，一生无复没阶趋。

诗中用万般无奈之口气，“却羡”卞和因献璞玉，而双脚被刖之事，以表明作者不甘奴颜屈膝之意，其实何尝真愿斩足，此亦属翻典之类。

六、浅谈“典故活用”

方东树《昭昧詹言》卷十四：初、盛诸公及杜公，隶事用字，无一不典不雅，细按无不精巧稳妙，所以衣被千古。明何大复《武昌闻边报》，结句“请缨谁为系楼兰”。姚姜坞先生曰：“贾谊请系单于颈，终军请以长缨系南越，无系楼兰事。且当时边报，又无与西域也。”

姚姜坞认为何大复《武昌闻边报》结句“请缨谁为系楼兰”，用典不当。请缨，即请战。典出《汉书·终军传》：“(武帝)乃遣军使南越，说其王，欲令入朝，比内诸侯。军自请，愿受长缨，必羁南越王而致之阙下。”缨，绳子。王勃《滕王阁序》：“无路请缨，等终军之弱冠；有怀投笔，慕宗悫之长风。”即用此典，言自己不能像终军那样从军报国。笔者认为，姚说未尽然。典有正用者，有反用者，有实用者，有虚用者，不必死扣本源故事，活用亦无不可。“无路请缨，等终军之弱冠”，并无“系南越”之实，借指从军报国，是虚用、活用，并非指实。毛泽东《念奴娇·昆仑》“战罢玉龙三百万”，用张元咏雪诗句，自注曰：“张句说的是飞雪，这里借指雪山。”便是活用。“请缨”一典，一般文人皆知是终军欲系南越王事，若只取“请缨”（即请战）一义，系南越可，系单于可，系楼兰又何尝不可？其意无不可解。然若以“当时边报无与西域”疵之，虽亦成理，盖事非属实也，但却与用典达意无碍。用典有时可以不必拘于实事，然须仔细，须确当，亦不可浪莽。

笔者（以枚）不才昔有旧作《龙筠炙取汗青长》颈联：“高鹏羽翼匀风气，老蚌胎珠应月光。”其中“老蚌胎珠”，若只取其喻义“老妇人得子”，的确如某老师所指出那样，与“月光”无关，属“用典不当”。但是蚌胎之原意，系指珍珠。古人以为蚌孕珠如人怀妊，并与月的盈亏有关，故称。语本《文选·扬雄〈羽猎赋〉》：“方椎夜光之流离，剖明月之珠胎。” 李善 注：“明月珠，蚌子珠，为蚌所怀，故曰胎。” 晋·左思 《吴都赋》：“蚌蛤珠胎，与月亏全。” 唐·高适 《和贺兰判官望北海作》：“日出见鱼目，月圆知蚌胎。”同时蚌胎还有喻义：指精粹之学识，亦指优秀之作品。五代·齐己 《谢秦府推官寄＜丹台集＞》诗：“两轴蚌胎骊颔耀，枉临禅室伴寒灰。”

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杨载《诗法家数》论用事曰：“陈古讽今，因彼证此，不可著迹，只使影子可也。虽死事亦当活用。”【许广文（以枚）、刘玉娥2021.09.】

七、浅析“水中着盐”

蔡绦《西清诗话》卷上：杜少陵云：“作诗用事，譬如释氏语：水中着盐，饮水乃知盐味。”此说诗家密藏也。

如“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”人徒见凌轹造化之气，不知乃用事也。《祢衡传》:“挝渔阳掺，声悲壮。”《汉武故事》:“星辰影动摇，东方朔谓民劳之应。”则善用故事者，如系风捕影，岂有迹耶?

“作诗用事，譬如释氏语”云云，郭绍虞谓“此非杜语”;是何人语，待考。“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”是杜甫《阁夜》诗句。蔡绦指出祢衡用汉武故事，不见痕迹。周紫芝《竹坡诗话》也指出《史记·天官书》中有“……矛、盾动摇，角大，兵起”之句，杜诗“暗用迁语，而语中乃有用兵之意。诗至于此，可以为工也。”都说明用事“密藏”,在于不使人觉，如“水中着盐，饮水乃知盐味。”所谓“水中着盐”,是说用典能化，化经典为己有，而不是生搬硬嵌，满纸饾饤。方东树《昭昧詹言》卷二十一曰：“用事全在能化。大家用事，全不见饾饤之迹。大抵质用不如借用，明用不如暗用，正用不如翻用，整用不如拆用，顺直不如侧逆，腐者新，板者活，生者熟，熟者生，直者揉之，散者炼之，以我用事，不为事所用。”指出化用典故的多种手法，值得借鉴。

有用古人诗者，用其意而不袭其辞。施补华《岘佣说诗》载：“张仲素《春闺》:‘袅袅城边柳，猗猗陌上桑。提笼忘采叶，昨夜梦渔阳。’归愚尚书谓暗用‘采采卷耳，不盈顷筐。嗟我良人，置彼周行’意，甚是。”“采采卷耳”四句，出自《诗经·周南·卷耳》,写一位采桑女子怀念远方的情人，采桑时心不在焉，采了多时，筐中桑叶还是装不满，索性放在大路上，不采了。张仲素《春闺》诗暗用了《卷耳》的诗意，却并不用其中语句，先说柳，后说桑，不说“卷耳”；不说“筐”，而用了个“笼”字；不说“不盈筐”，干脆说“忘采”，不用其辞；而“昨夜梦渔阳”一句，道出其原因，是因为在思念远人。其意与《卷耳》是一样的，这就是化用古诗。袁枚《随园诗话》卷七曰：“用典如水中着盐，但知盐味，不见盐质。”《春闺》一首，可以当之。

有化用经语者。翁方纲《七言诗三昧举隅》:“(渔洋)先生又不喜诗中用经语。如杜公《槐叶冷陶》篇之类，往往意弗善之。然至于‘丹青不知老将至，富贵于我如浮云’,则是水中着盐，点化之妙，正三昧神理也。” 《论语·述而》:“子曰：‘……不义而富且贵，于我如浮云。’”杜诗用之，几乎原句全搬，却能十分自然地溶入己诗，一如出自自己之口，并无有意用典的感觉，妙在善化。

刘长卿《过贾谊宅》诗云：“芳草独寻人去后，寒林空见日斜时。”看似无典，其实有典。施补华《岘佣说诗》指出：“人去”句即用贾谊《鵩鸟赋》中“主人将去”,“日斜”句即用“庚子日斜”,谓知此“可悟运典之妙，水中著盐，如是如是。”

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杜甫《自京赴奉先县咏怀》:“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”千古名句。赵翼《瓯北诗话》卷二：“‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’,此语本有所自。《孟子》:‘狗彘食人食而不知检，途有饿莩而不知发。’《史记·平原君传》:‘君之后宫婢妾被绮縠，余粱肉，而民衣褐不完，糟糠不餍。’《淮南子》:‘贫民糟糠不接于口，而虎狼餍刍豢；百姓短褐不完，而宫室衣锦绣。’此皆古人久已说过，而一入少陵手，便觉惊心动魄，似从古未经人道者。”这是称道杜甫点化前人成语，把贵族的极度豪奢和人民极端痛苦的生活作强烈的对比，写得更形象，更含蓄凝炼，更加惊心动魄，醒刻感人。

点化，贵在自然，贴切，不露痕迹，“似从古未经人道者”,如杜甫所说那样：“美人细意熨贴平，裁缝灭尽针线迹。”胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷十认为是用《孙子新书》“楚庄攻宋，厨有臭肉，尊有俎肉，而三军有饥色也”之典，“注引孟子殊非是。”谢榛《四溟诗话》卷四载：“《世说新语》:徐孺子九岁时，尝月下戏。或云：‘若令月中无物，当极明邪?’子美诗：‘斫却月中桂，清光应更多。’意祖于此。造句奇拔，观者不觉用事，所谓‘读书破万卷，下笔如有神’,杜老不欺人也。”胸中书多，创作时自然流出，与平时不甚读书，写作时现翻“秘本”,为用典而用典，是不可同日而语的。

另一位大诗人李白，有《行路难》诗，避直就曲，三处“用事不使人觉，若胸臆语”(颜之推《颜氏家训·文章》)。“闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。”看似写实，实是用典。古代传说：姜尚未遇周文王时，曾在磻溪(今陕西省宝鸡市东南)钓鱼(见《水经注·渭水》,又见《史记·姜太公世家》)；伊尹见汤以前，梦乘舟过日月之边。《宋书》:“伊挚将应汤命，梦乘船过日月之旁。”又晋明帝曰：“只闻人自长安来，不闻人自日边来。”后人遂以日边为帝都。李白把两个典故合用，表示人生遭际，变幻莫测。结尾“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”是用南朝名将宗悫小时候的典故。《宋书·宗悫传》:“悫年少时，炳问其志，悫曰：‘愿乘长风破万里浪。’”李白用其典以结束此诗，“自有天马行空，不可羁勒之势”(赵翼《瓯北诗话》卷一)。

王士祯《带经堂诗话》卷十七录《池北偶谈》曰：“作诗用事以不露痕迹为高，往董御史玉虬(文骥)外迁陇右道，留别予辈诗云：‘逐臣西北去，河水东南流。’初谓常语，后读《北史》,魏孝武帝西奔宇文泰，循河西行，流涕谓梁御曰：此水东流，而朕西上。乃悟董语本此，深叹其用古之妙。”“西北流”、“东南去”,平常用语，而实有出处，真是用之不使人觉。戎昱《霁雪》:“风卷残云暮雪晴，江烟洗尽柳条青。檐前数片无人扫，又得书窗一夜明。”全篇暗用孙康故事，不著孙康映雪事之一字，妙。【许广文（以枚）2020.09.】

有关“用典”问题还可参阅笔者许广文（以枚）另一篇讲稿《用事之辩》，请大家批评和指教！

第十三章 近体诗之“声病”、“押韵八种”及“和韵”

所谓“声病”就是格律诗中声韵的失律而造成的“病犯”。我们从以下几个方面说明一下：

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一、失粘、失对和出韵

凡格律诗平仄失调，即不合律的都叫作“失粘”。其狭义是指诗的两联之间的关系。上一联的对句第二、四、六位字（五六言第二、四位字；四言第二位字），与下一联的出句第二、四、六位字（五六言第二、四位字；四言第二位字）之平仄相同，这样各联之间前一联之对句与下一联之出句就有似粘连，即谓联间相粘。反之就叫失粘。同理格律诗还讲究“联内有对”，反之就叫失对。所谓“出韵”就是诗句韵脚之字不符合诗的押韵要求。其实，初学者在格律诗创作时，只要按照讲义中律（绝）诗谱（全篇平仄格式）之格律规定（含押韵要求），则不会犯失粘、失对和出韵。另外，“折腰体”绝（律）诗有意“失粘”不算“病犯”之列。

二、非律句（含失替）

所谓“非律句”就是基本上失律的诗句，它与律句相对，也称“拗句”。这里所说的“拗句”，是指：拗而不救之句。反过来，若出句拗之而对句救之，则不算“犯律”或不算“声律失调”，亦即不算“声病”。所谓“失替”指诗句或联句没有“节奏”交替，具体来说，七言句中“节奏”点（每个节奏的第二个音节）即：2.4.6位字的平仄格式为：平仄平；或仄平仄。如果违背上述平仄格式，就算“失替”。显然这也是就“律句”标准而言，若遇到“拗句”，若联系一联上下两句分析，如果上句因“失替”成为拗句，但下句救之，即“拗而有救”则不算“犯律”。有关“拗救”知识，请参阅本讲义第十一章“孤平”与“救拗”相关内容。

三、八病

3.1 八病之说

西晋陆机在《文赋》中说：“暨音声之迭代,若五色之相宣。”也提出了字音的调配问题。南朝宋范晔《狱中与诸甥侄书》中有“性别宫商，识清浊”的话，说明已经注意调配，能够识别五声。南齐周颙作《四声切韵》，已开始分辨字的平上去入四声。

到梁代，沈约进一步用五声来调配诗的音节。他在《宋书·谢灵运传论》中指出:“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。“即要把宫声和羽声的字、浮声和切响的字互相调配。他又提出“八病”说，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。前四病为浮声切响(即后来的平仄)的调配不当；后四病指双声迭韵的调配不当。后来更进一步用五声来配四声，但对五声与平、上、去、入关系的解释，却存在分歧。沈约所说的低昂或浮切，以及刘勰在《文心雕龙·声律》中所说的“声有飞沉”，都是两分法。四声怎样分为两种，在六朝时没有完全解决。“八病”之说过于繁琐，沈约自己也不能遵守。到了唐朝，以上去入为仄，平仄相配，符合于低昂、浮切、飞沉的两分法，便逐渐形成了平仄协调的格律。八病之说，虽受历代学者多次批评，以限制过多、过细，不利作诗。但其对近体诗之形成还是起了很大作用。

3.2 八病得失

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　　第十六讲

关于“八病”，说法不一。兹引两说，以资参读。

魏庆之《诗人玉屑》卷十一：诗有八病（沈约）

一曰平头：第一、第二字不得与第六、第七字同声。如“今日良宴会，欢乐虽具陈。”“今”、“欢”皆平声；“日”、“乐”皆仄声。

二曰上尾：第五字不得与第十字同声。如“青青河畔草，郁郁园中柳。”“草”、“柳”皆上声。

三曰蜂腰：第二字不得与第五字同声。如“闻君爱我甘，窃欲自修饰。”“君”、“甘”皆平声，“欲”、“饰”皆入声。

四曰鹤膝：第五字不得与第十五字同声。如“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别。”“来”、“思”皆平声。

五曰大韵：如“声”、“鸣”为韵。上九字不得用“惊”、“倾”、“平”、“荣”字。

六曰小韵：除本一字外，九字中不得有两字同韵。如“遥”、“条”不同。

七曰旁纽、八曰正纽：十字内两字叠韵为正纽，若不共一纽而有双声，为旁纽。如“流”、“久”为正纽；“流”、“柳”为旁纽。

黄侃《文心雕龙札记·声律第十三》：沈休文酷裁八病，令人苦之。所谓八病者，平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽是也。记室云：“蜂腰鹤膝，闾里已具。”盖谓虽寻常，亦自然不犯之，可毋严设科禁也。兹隐括《诗纪》别集二所说释八病如次。

平头：第一字不宜与第六字同声，第二字不宜与第七字同声，如“（今）（日)良宴会，（欢）（乐）虽具陈。”一说句首二字并是平声，如“（朝）（云）晦初景，（丹）(池)晚飞雪。”

上尾：第五字不得与第十字同声，如“西北有高(楼)，上与浮云（齐）。”

蜂腰：第二字不得与第五字同声，如“远（与）君别(者)，乃至雁门关。”一说第三字不得与第七字同韵，如“徐步（金）门出，言（寻）上苑春。”

鹤膝：第五字不得与第十五字同声，如“新裂齐纨(素)，皎洁如霜雪。裁为合欢（扇），团团似明月。”

大韵：五言诗两句中除韵脚外，其余九字不得有字与韵犯，如“（胡）姬年十五，春日独当（垆）。”

小韵：五言两句中除韵外，余九字自相同韵者，如“薄帷鉴（明）月，（清）风吹我襟。”

旁纽：双声同两句杂用，如“田夫亦知礼，（寅）宾(延)上坐。”

正纽：一纽四声两句杂用，如“我本汉（家)子，来(嫁)单于庭。”

郭绍虞《沧浪诗话校注·诗体》注[四五]：“案八病之说，旧说纷纭，莫衷一是，当以冯班《钝吟杂录》所言较为可信。冯氏云：‘郭忠恕《佩觿》云：雕弓之为敦弓，则又依乎旁纽。按徵音四字，端透定泥，敦字属元韵端母，雕字属萧韵端母，则是旁纽者双声字也。《九经字样》云：纽以四声。是正纽者，四声相纽。东董冻督是也。刘知己《史通》言，梁武云，得既自我，失亦自我，为犯上尾，两我字相犯也。平头未详。

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蜂腰鹤膝，见宋人诗话，偶忘其书名，乃双声之变也。上下二字俱清，中一字浊为鹤膝，上下二字俱浊，中一字清为蜂腰。大韵小韵似论取韵之病，大小之义所未详也。’冯氏所谓宋人诗话即《蔡宽夫诗话》，其所谓未详者，非冯氏不知旧说，只以不能如其它五病有切实根据，故不称引。《文镜秘府论》云：‘平头，第一句上字，第二句上字，第一句第二字，第二句第二字不得同声。’又解大韵云：‘五言诗若以新为韵，上九字中更不安人津邻身陈等字。’解小韵云：‘除韵以外而有迭相犯者。’窃以为此三病可从旧说。”郭先生以上注解，亦可供我们了解“八病”之参考。

许学夷《诗源辩体》卷八：“玄晖、休文五言平韵者，上句第五字多用仄，即休文八病中所忌‘上尾’之说也。此变律之渐。”指出“上尾”之忌，为后来的律诗一联中“出句仄脚，对句平脚”的规律打下基础，曰：“此变律之渐”是也。《诗源辩体》卷九日：“何逊与刘孝绰齐名，时号何刘。二公五言，声多入律，语渐绮靡。何长篇平韵者殊不工，仄韵者上联第五字或用平，下联第五字必用仄，上联第五字或用仄，下联第五字必用平，即休文‘八病’中所忌‘鹤膝’之说也。”说明“鹤膝”之忌。杨万里《诚斋诗话》：“（或问）‘何谓蜂腰鹤膝？’日：‘词源倒流三峡水，笔阵独扫千人军。’、‘无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。’前一联蜂腰，后一联鹤膝也。”举七言杜句，前者为：“平平仄平平仄仄，仄仄仄仄平平平”（拗句），后者为：“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”（律句），何以谓之“蜂腰”“鹤膝”，殊不可解。

“八病”之说，有助于增强诗文的音乐感，从这一点上说，有一定的积极意义，因而受到人们的重视。在以科考举官的旧时代，“宦学之徒，对于声病体格，莫不加以简练揣摩”（郭绍虞《文镜秘府论校注·前言》）。

以大诗人杜甫为例，其《承沈八丈东美除膳部员外阻雨未遂驰贺奉寄此诗》有“诗律问群公”之句，“八病”之忌，即所谓“诗律”内容之一。又诗曰：“觅句新知律”(《又示宗武》)、“遣辞必中律”(《桥陵诗三十韵因呈县内诸官》)、“晚节渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》)，“可见他是毕生致力于此，不敢掉以轻心的。”（郭绍虞语）然而“八病”之忌，弊病更大。故后人多所批评，以为“不足取”。严羽在“有八病”小注中就曾指出：“作诗正不必拘此，敝法不足据也。”释皎然《诗式》亦曰：“沈休文酷裁八病，碎用四声，故风雅殆尽。后之才子，天机不高，为沈生弊法所媚，懵然随流，溺而不返。”指出八病之流弊。王世贞《艺苑卮言》卷三指出：沈休文所裁“八病”云云，“以上尾、鹤膝为最忌。休文之拘滞，正与古体相反，唯近律差有关耳，然亦不免商君之酷。今按‘平头’谓第一字不得与第六字同声，律诗如‘风劲角弓鸣，将军猎渭城”，‘风之与‘将’，何损其美？‘上尾’谓第五字不得与第十字同声，如古诗‘西北有高楼，上与浮云齐’，虽隔韵，何害？律固无是矣，使同韵如前诗‘鸣’之与‘城’，又何妨也。‘蜂腰’谓第二字不得与第四字同上去入韵，如老杜‘望尽似犹见’，江淹‘远与君别者’之类，近体宜少避之，亦无妨。‘鹤膝’第五字不得与第十五字同，如老杜‘水色含群动，朝光接太虚。年侵频怅望’之类，八句俱如是，则不宜，一字犯亦无妨。

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五‘大韵’，谓重叠相犯，如‘胡姬年十五，春日独当垆’，又‘端坐苦愁思，揽衣起西游’，‘胡’与‘炉’，‘愁’与‘游’犯。六‘小韵’，十字中自有韵，如‘薄帷鉴明月，清风吹我襟’，‘明’与‘清’犯。七‘旁纽’，十字中已有‘田’字，不得着‘宣’、‘延’字。八‘正纽’，十字中已有‘壬’字，不得着‘衽’、‘任’。后四病尤无谓，不足道也。”以前代名家名句为例，批评“八病”之不足据。

胡震亨《唐音癸签》卷一引钟嵘：“亦谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊流通，口吻调利，斯为足矣。务为精密，襞积细微，使文多拘忌，伤其真美。而约自有言云：八病惟上尾、鹤膝最忌，余病皆通。所赋亦往往与声韵乖。是则此论不可尽拘，明矣。…诚哉斯言！”王世懋《艺圃撷余·论诗》曰：“作诗到神情传处，随分自佳，下得不觉痕迹，…蜂腰鹤膝，双声叠韵，休文三尺法也，古今犯者不少，宁尽被汰耶！”都说明“八病”之说除“四平头”外，余皆不可取，故不必忌。

笔者以枚认为：唐人作律诗一般只忌“四平头”，即诗中上句与下句的第一、第二字皆是平声，如“朝云晦初景，丹池晚飞雪。”（实为联内失对）此外其余诸“病”皆可不顾，或说不算“病犯”了。特别是初学者可以不管这些，因为只要按本讲义诗谱创作、遵守诗律，便不会出现所谓的“病犯”。另外，有老师曾例举所谓律诗别格“江左体”（联内相粘、联间相对，本教程第一章概述中有提及）诗例来以证“四平头”无碍。但个人认为“江左体”可否“入律”或称“别律”，都还有待探讨，此不足为证。有网群或网页跟帖描述之所谓“挤韵”，实则与“八病”之“大韵”、“小韵”类同。王世贞《艺苑卮言》卷三指出：“后四病尤无谓，不足道也。”又所谓“撞韵”与下述所讲“押韵八种”之“交缫韵”同，《文镜秘府论》注引任学良曰：“亦其美也。”故诗者于所谓“挤韵”、“撞韵”皆可不必忌讳。但是，格律诗相邻韵脚“韵忌同音”问题还是可以探讨的。只是不可将“同音韵”与“连韵”的概念相混淆。相关内容见“押韵八种”之“同音韵”。

编者注：

[1] 以上内容摘自许广文（以枚）诗词讲座稿《八病得失》。

[2] 凡四字一纽，如：“东董冻督”为一纽。纽：组也。同纽，即同韵字。正纽，即十字之内（一联）有两字叠韵。旁纽，即不共一纽而有双声。有关“双声迭韵”、“纽”、“声纽”参阅本教程第一章相关内容。

四、押韵八种

弘法大师《文镜秘府论·八种韵》举出“八种韵”，并王利器《校注》中有关内容，引录、转述、补说如下：

4.1 连韵：以五言诗为例（下同），第五字（即首句末字）与第十字（即二句末字）同韵。如湘东王《竹诗》“嶰谷管新抽，淇园竹复修。作龙还葛水，为马向并州。”第五字“抽”与第十字“修”同韵。诗，第二句为韵，第一句可不必用韵，其有用韵者称为“连韵”，为其与本韵相连也。注引任学良曰：“连韵则上下句音韵调和，故为佳也。

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4.2 叠韵：韵脚与韵前一字，二字成叠韵。如：“看河水漠沥，望野草苍黄。露停君子树，霜宿女姓姜。”（《文镜秘府论》所引典籍，包括沈约的声病说，大都已经失传，故原作者与诗题多未详）此诗以“黄”为韵，另配一“苍”字，成叠韵。《文镜秘府论》曰：“此为美也。”叠韵押韵，有音乐美感。毛泽东《人民解放军占领南京》首句“钟山风雨起苍黄”，末句“人间正道是沧桑”，“苍黄”、“沧桑”，都是叠韵词。

4.3 转韵：由此韵转为彼韵，或再转三转者，且必为平韵仄韵互换。

如李白《赠友人》：“兰生不当门，别是闲田草；夙被霜露欺，红荣已先老。谬接瑶花枝，结根君王池；顾无馨香美，叨沐清风吹。余芳若可佩，卒岁找相随。”此诗连续转换三韵。注引《冰川诗式》四曰：“古诗平头换韵法：此法七句方一换韵，又首句平声，其法不得双杀，双杀者，不得此法。‘门（平声首句）草老（一韵）欺枝（一韵）’，互平仄也；‘池（平声首句）美佩（仄一韵 《队》 ）吹随（平《支》一韵’，互平仄：是非双杀，是转换韵一格也。”这就是“转韵”。（注：“转韵”为古体诗用韵一法）

4.4 叠连韵：第四、第五与第九、第十字同韵。注引任学良曰：“谓既是连韵，而每韵又为二叠韵，故曰叠连韵也。”如：“羁客意盘桓，流泪下阑干。早对琴觞乐，烦情仍未欢。”“盘桓”是叠韵，“阑干”又是叠韵。二叠韵相连为韵。《文镜秘府论》曰：“此为丽也。”叠韵音韵流和，故词句具清丽之美。

4.5 掷韵：指每句一换韵，即抛掷前韵而不用，另换他韵。如：“不知羞，不肯留。集丽城，夜啼声。出长安，过上兰。指扬都，越江湖。念邯郸，忘朝飧。但好去，莫相虑。”此诗为三言，每两句一韵：起“羞留”，换“城声”，换“安兰”，换“都湖”，换“郸飧”，换“去虑”，其意转换，即掷去原韵，另换一韵。随意转而韵亦转，故曰“转韵”。此格古不多见，而今陕北民歌有《信天游》一体，每每两句押一韵，又两句一换韵，其格类此。又词调之《菩萨蛮》、《减字木兰花》、《虞美人》，皆两句一转韵，平仄互换，韵式亦相类似。

4.6 重字韵：重复两字为韵。如：“望野草青青，临河水活活。斜峰缆舟行，曲浦浮积沫。”李白亦有“水流鸣活活”之句。“活活”，重字为韵。语本《诗经·卫风·硕人》第四章：“河水洋洋，北流活活。”《文镜秘府论》曰：“此为善也。”

4.7 同音韵：用音同而字异之字为韵。如：“今朝是何夕，良人谁难觌。中心实怜爱，夜寐不安席。”第五字（首句）之“夕”与第二十字（第四句）之“席”，入声同音而异字为韵。《文镜秘府论》曰：“此无妨也。” 笔者认为：此类入声同音韵，且一在首句，与下一韵又相隔较远，固“无妨”，若非入声而异字同音为韵，避之为宜。魏庆之《诗人玉屑》卷五引《王直方诗话》录贺方回《望夫石》诗：代、待、黛、带，连续四个韵脚同音，了无变化，于韵不可谓佳。

4.8 交缫韵：缫，同“锁”，谓除本韵之外，各句间复自有韵交繅于其中也。

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　　第十六讲

如王昌龄《秋兴》：“日暮此西堂，凉风洗修木。著书在南窗，门馆常肃肃。苔草弥古亭，视听转幽独。或问余所营，刈黍就空谷。”任学良曰：“此诗以木、肃、独、谷为韵，而其中堂、窗、亭、营复各自为韵，交巢于中，亦其美也。”笔者按：此式与所谓“进退格”略相近似。魏庆之《诗人玉屑》卷二引《蔡宽夫诗话》：“唐末有章碣者，乃以八句诗平侧各有一韵。如‘东南路尽吴江畔，正是穷愁暮雨天。鸥鹭不嫌斜雨岸，波涛欺得送风船。偶逢岛寺停帆看，深羡渔翁下钓眠。今古若论英达算，鸱夷高兴固无边。’自号变体，此尤可怪者也。”其本韵为：天、船、眠、边，另单句末亦押仄韵：畔、岸、看、算。亦即此之所谓“交缫韵”也。

五、个别诗评老师“概念”误用

这里所说“概念”是指古人提出并例举阐述过以及早已形成观点的词或词组。如“八病”、如“押韵八种”，尽管其中所举诗例不一定都属格律诗体，但这并不妨碍相关“概念”的阐述。我们可据个人认知能力去探索、挖掘或拓展其内涵，甚至还可以否定其观点。但是我们不能混淆和误用其概念。

5.1 误用“连韵”与“同音韵”

“连韵”是指诗首句入韵。以五言诗为例，即第五字（即首句末字）与第十字（即第二句末字）同韵，注引任学良先生：“连韵则上下句音韵调和，故为佳也”；“同音韵”是指

用音同而字异之字为韵，《文镜秘府论》曰：“此无妨也”。有个别诗评老师经常把“同音韵”说成“连韵”，说某某诗连用“音同而字异之字”为韵，是病犯“连韵”。显然这里混淆了“同音韵”与“连韵”之概念。前面（本教程第一章）我们讲过：声、韵、调是字“音”三要素，古代汉字发音是利用“双声、迭韵的原理”、采用“反切”来拼音的 。所以说，古典诗词韵脚韵字之“同音”判定，也应该运用古人“反切”之方法，例如：夕：祥易切、席：祥易切，夕与席为同音字。另外，现代汉语拼音系已没了入声字（入派三声），我们今人评论古人诗作，针对“入声”字“同音”之判也需借用古人“反切”之法，而非用今之“法度”来判古人之错对。

5.2 错用“平头”、“上尾”概念

所谓“平头”，是指诗中上句与下句的第一、第二字皆是平声，如“朝云晦初景，丹池晚飞雪。”实则“平头”也就是我们常说的“联内失对”，这是我们须要避忌的。所谓“上尾”（五言诗为例）是指第五字不得与第十字同声，如“西北有高(楼)，上与浮云（齐）。”

近期个别网群网页跟帖，有诗评老师：经常会把律诗对仗两联“顶节（句前二字）”两字词性、结构一致说成“平头”（或四平头）；同时又把“尾节（句尾三字）”三字词性、结构一致叫做“上尾”；又曰：若此对仗两联同时出现“平头”和“上尾”现象就是所谓的犯“摞眼”。 我们暂且不论此观点合理与否，单从其表述中使用“平头”和“上尾”两词语来说，这是明显错用概念，如果说严重些可能还有滥用概念之嫌。不过笔者以枚认为引用“摞眼”一词是蛮形象的。其表述内容值得借鉴，这对初学者研习诗词、提升诗词写作水平是有帮助的。

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5.3 择韵审音、诗贵变化

沈德潜《说诗晬语》卷下曰：“诗中韵脚，如大厦之有柱石，此处不牢，倾折立见。故有看去极平，而断难更移者，安稳故也。安稳者，牢之谓也。杜诗‘悬崖置屋牢’，可悟韵脚之法。” “悬崖置屋牢”，出杜甫《山寺》写麦积山诗句。杨仲弘《作诗准绳》论押韵云：“押韵稳健，则一句有精神，如柱磉，欲其坚牢也。”当为沈氏所本。沈氏的比喻说的是韵脚一字，必须稳健，移易不得。格律诗之相邻韵脚韵字同音，犹如“多柱”移易“一柱”，导致韵脚之韵味“单调”而显欠安稳；若从音律吟诵效果看，因格律诗篇幅短小而韵脚较密（隔句押韵），如果相邻韵脚韵字同音、读来感觉了无变化，缺少“回旋韵律”。当然此为“一家之言”仅供大家参考和讨论。但古人写诗作文之法多求变化却是一致共识，“韵忌同音”就是在格律诗（不包括词律、曲律和古体诗）创作过程中于“择韵审音”时，力求多变而避免“韵律”单调。同理，“对忌合掌（含上述‘摞眼’）”也是于作文之“笔法”上多求变化，避免所用词语之词性、结构类同。有关格律诗创作中“韵忌同音”“对忌合掌”之诗法举隅，可参阅许广文老师古典诗词讲座文稿《择韵审音、诗贵变化》。请大家批评和指正。

六、近体诗之和韵

明代徐师曾《文体明辨序说》:“按和韵诗有三体：一曰依韵，谓同在一韵中而不必用其字也。二曰次韵，谓和其原韵而先后次第皆因之也。三曰用韵，谓用其韵而先后不必次也，如唐韩愈《昌黎集》有《陆浑山火和皇甫湜用其韵》是已。”钟鸣鼓应，唱和传情，古已有之。《诗经·郑风·萚兮》云：“倡，予和(hè)女(汝)。”《荀子·乐论》曰：“唱和(hè)有应。”投我以桃，报之以李，人之常情也。诗人之间互相赠答，彼此唱和，乃文坛雅事。据北朝杨衒之《洛阳伽蓝记》卷三载，唱和诗当滥觞于北魏王肃夫妇。洎乎唐，则唱和诗极为盛行。中唐之元(稹)、白(居易)唱和颇多，且动辄百韵，张籍有曰：“醉后齐吟唱和诗。”(《哭元九少府》)晚唐之皮(日休)、陆(龟蒙)更是推波助澜，曾留下《松陵集》唱和诗集。以后历代，亦均有唱和诗流传。

和他人诗，有若干名目和方式。和诗之初，只是诗意上的唱和，并不一定用对方原诗的原韵或原韵脚。如白居易《江楼晚眺景物鲜奇吟玩成篇寄水部张员外》：

澹烟疏雨间斜阳，江色鲜明海气凉。蜃散云收破楼阁，虹残水照断桥梁。

风翻白浪花千片，雁点青天字一行。好著丹青图画取，题诗寄与水曹郎。

张籍《答白杭州郡楼登望画图见寄》:

画得江城登望处，寄来今日到长安。乍惊物色从诗出，更想工人下手难。

将展书堂偏觉好，每来朝客尽求看。见君向此闲吟意，肯恨当时作外官。

白居易原诗用“下平声·七阳”韵，张籍和答白诗，用“上平声·十四寒”韵，只是意思上相和，不关押韵。

和诗，至元白才开始用原韵或用原韵脚。

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陆游在《老学庵笔记》中说：“时有唱有和，有杂拟追和之类而无和韵者。唐始有用韵、谓同用此韵；后有依韵、然不依次；后有次韵。自元白至皮陆，其体乃全。”与今之说法互有异同。和他人诗，并用其原韵，叫作和韵。和韵可分为“依韵”“用韵”“次韵”三种。

6.1. 依韵。和他人诗的用韵，与原诗同在一个韵部中即可，不必用原韵脚之字，束缚较小。如苏轼《陌上花》三首，其一曰：

陌上花开蝴蝶飞，江山犹是昔人非。

遗民几度垂垂老，游女长歌缓缓归。

宋代晁补之《陌上花》八首，其三曰：

娘子歌传乐府悲，当年陌上看芳菲。

曼声更缓何妨缓，莫似东风火急归。

清代钱谦益也有《陌上花乐府》和之：

陌上花开正掩扉，茸城草绿雉媒肥。

狂夫不合堂堂去，小妇翻歌缓缓归。

清代柳如是亦有《奉和陌上花》三首，其三曰：

陌上花开花信稀，楝花风暖飏罗衣。

残花和梦垂垂谢，弱柳如人缓缓归。

苏原诗韵脚为“飞”“非”“归”,晁和诗韵脚为“悲”“菲”“归”,钱和诗韵脚为“扉”“肥”“归”,柳和诗韵脚为“稀”“衣”“归”,和诗与原诗只有一个“归”字相同(也可以不同),其余则完全不同(但同在“上平声·十灰”部)。依韵较宽，束缚不大。

6.2. 用韵。用他人的韵写诗，但不依照原韵脚的先后顺序，仅用其韵脚所用之字。如苏轼《陌上花》三首，其二曰：

陌上山花无数开，路人争看翠軿来。

若为留得堂堂去，且更从教缓缓回。

晁补之以《陌上花》八首和之，其七曰：

云母蛮笺作信来，佳人陌上看花回。

妾行不似东风急，为报花须缓缓开。

苏原诗韵脚依次为“开”“来”“回”,晁和诗韵脚依次为“来”“回”“开”,用字全同而次序不同。束缚比依韵要大。

6.3. 次韵。也称“步韵”，是要求严格、难度最大的一种和韵法。不仅要用原诗韵脚的字，还必须全按原诗韵脚的先后顺序，不能错乱。

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《旧唐书·元稹传》引其自叙：“居易雅能诗，就中爱驱驾文字，穷极声韵，或为千言，或五百言律诗，以相投寄。小生自审不能过之，往往戏排旧韵，别创新辞，名为次韵相酬，盖欲以难相挑。”阐释次韵甚详。如白居易《赠杨秘书巨源》:

早闻一箭取辽城，相识虽新有故情。清句三朝谁是敌，白须四海半为兄。

贫家薙草时时入，瘦马寻花处处行。不用更教诗过好，折君官职是声名。

元稹《和乐天赠杨秘书》:

旧与杨郎在帝城，搜天斡地觅诗情。曾因并句甘称小，不为论年便唤兄。

刮骨直穿由苦斗，梦肠翻出暂闲行。因君投赠还相和，老去那能竞底名。

元和诗韵脚与白原诗韵脚“城”“情”“兄”“行”“名”五字全同(“下平声·八庚”),而且先后次序也一样。 次韵不限于酬答对方，有时用前人诗作的韵，也有时用自己写的某首诗的韵。次韵和前人的，如苏轼仰慕陶渊明。集中多有次其原韵之作。用自己的诗韵作诗又称“叠韵”。如柳亚子《咏史十首呈愚公先生仍叠匡字韵盖十一到二十叠矣》.其韵脚全是“匡”“肠”“阳”“王”“霜”。自己叠用自己诗的韵，也可以称“用韵”,如柳亚子前有《中秋后十日喜剑华过访》七律一首，以“来”“开”“才”“杯”四字依次押韵，其后相继以“用前韵”“三用韵”“四用韵”“五用韵”……直至“二十一用韵”,共写了21首，全用这四个字押韵，且次序不变。(见柳亚子诗文集《磨剑室诗词集》)这种自和自的“叠韵”或“用韵”,本质上与“次韵”“步韵”没什么两样，只是和自己与和他人之别。

在中国诗歌史上，诗词唱和是一种很普遍的现象，且形式多样，风格各一，特色独具。除以上所述和韵三种之外，根据唱和诗词的基本特性（同题共作），按其形式划分，还有：联句、酬和、追和、和答、分韵等多种唱和方式。现简介如下（举隅略）：

【联句】即二人以上合作为诗，相联成篇。如甲出一句一韵，乙和一句一韵，如此相继而成，也有甲出二句一韵，乙和二句一韵者，也有甲出四句一韵，乙和四句一韵者，依次而下。古代联句之诗多为娱宾遣兴之作，无甚佳品。

【赋得】摘古人之成句作为诗题，题前冠以“赋得”二字。如白居易《赋得古原草送别》。

【唱酬】即甲方赠诗或词于乙方，乙方写诗或词回报。赠者一方为“唱”，答者一方为“酬”。酬，报答之意。

【分韵】又称“赋韵”，即相约作诗时，事先规定用某些字为韵，每人分得一字，以此字所属韵目中包括的字作诗，且将分得之字作为诗中韵脚之一。

【限韵】指相约写诗时，由某一韵部抽出几个字，每人须将抽出的字运用诗中，且全部用为韵脚，次序可以不论。如此作诗，限制极大，故少有佳作。

【追和】指依据前人写的某诗之诗意或原韵写成的诗。如李贺《追和何、谢〈铜雀妓〉》，是依何逊、谢朓各作《铜雀妓》之诗意，未用原韵而成的诗。

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【布置作业】

一、和诗：绝句、律诗；

二、要求“和韵”，即：“依韵”、“次韵”或者“用韵”；

三、律诗要求对仗（参照本教程第八章内容：对仗之规则）；

四、绝句不要求对仗，但也不限制对仗；

五、七绝一首、五律一首，共两首；

六、和诗下列绝句（4选1）、和诗下列律诗（4选1）；

七、提交作业需附：原诗。

原诗：

1.桃花溪 [ 唐 ] 张旭

隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。

桃花尽日随流水，洞在清溪何处边。

2.芙蓉楼送辛渐 [ 唐 ] 王昌龄

寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。

洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

3.江南逢李龟年 [ 唐 ] 杜甫

岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。

正是江南好风景，落花时节又逢君。

4.夜雨寄北 [ 唐 ] 李商隐

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

5.陆浑山庄 [ 唐 ] 宋之问

归来物外情，负杖阅岩耕。源水看花入，幽林采药行。

野人相问姓，山鸟自呼名。去去独吾乐，无然愧此生。

6.终南山 [ 唐 ] 王维

太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青霭入看无。

分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。

7.移使鄂州次岘阳馆怀旧居 [ 唐 ] 刘长卿

多惭恩未报，敢问路何长。万里通秋雁，千峰共夕阳。

旧游成远道，此去更违乡。草露深山里，朝朝落客裳。

8.少将 [ 唐 ] 李商隐

族亚齐安陆，风高汉武威。烟波别墅醉，花月后门归。

青海闻传箭，天山报合围。一朝携剑起，上马即如飞。

作业提交格式：

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　　第十七讲

第十四章 四言诗体之拗绝（律）诗谱

第一节 四言绝（律）四个基本句型

1.1 四个基本句型

清代学者董文焕在 《声调四谱图说》 “声调源流表”中通过表的形式将四言诗的平起平韵、仄起平韵、平起仄韵、仄起仄韵如何演变为五言平韵、五言仄韵之平起、仄起、拗体、近体诸式清楚列出，并通过诗例详论四言声调之法为诗法之祖。

他先是在前人研究的“声调图谱”基础上，通过诗例诗句归纳总结出四言诗之四个基本句型：即四言诗只“正拗两联”四个句式，其他四言诗句各式皆由该四个基本句型变化而来：

四言拗联：

① 仄仄平仄

② 平平仄平

四言正联：

③ 平平仄仄

④ 仄仄平平

按照前面所讲五、七言基本句型命名之惯例，将每句的第二字的平、仄，规定为：平起或仄起；每句最末字的平、仄，规定为平脚或仄脚，这样四言绝（律）四个基本句型各句式的名称就确定下来了：

① 仄起仄脚：仄仄平仄 ② 平起平脚：平平仄平

③ 平起仄脚：平平仄仄 ④ 仄起平脚：仄仄平平

说明：在诗词创作、四个基本句式实际运用时，其中“正联”两句句式中第一位字可以用中，或第一、三位字视情况还可以连动“用中”。故而将每句的第二字之平、仄，规定为：平起或仄起。【许广文、刘玉娥2021.09.】

第二节 四绝（律）诗谱

2.1 四绝（律）诗谱（一）。

以上是四言四个基本句式，依据在对句中（第二、四句）同出句（第一、三句）相应的节奏（第2位字）平仄相反规则；以及下一联的出句（第三句）与上一联的对句（第二句）相应的节奏（第2位字）平仄相同规则，即“联内相对、联间相粘”规则，通过排列组合，（注：第4位字虽是“节奏点”，但属于“句脚”为诗体固定节点）我们可得出：四言拗绝（律）诗谱的八种格式，也就是四绝（律）八式。其中包括：平韵四谱和仄韵四谱，每篇诗谱以首句基本句式名称命名之。

2.1.1仄起仄脚押二（四）平韵式

仄仄平仄 句，平平仄平 对（韵）。平平仄仄 粘，仄仄平平 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

仄仄平仄 粘，平平仄平 对（韵）。平平仄仄 粘，仄仄平平 对（韵）。

2.1.2平起仄脚押二（四）平韵式

平平仄仄 句，仄仄平平 对（韵）。仄仄平仄 粘，平平仄平 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

平平仄仄 粘，仄仄平平 对（韵）。仄仄平仄 粘，平平仄平 对（韵）。

2.1.3平起平脚押三（五）平韵式

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平平仄平 韵，仄仄平平 对（韵）。仄仄平仄 粘，平平仄平 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

平平仄仄 粘，仄仄平平 对（韵）。仄仄平仄 粘，平平仄平 对（韵）。

2.1.4仄起平脚押三（五）平韵式

仄仄平平 韵，平平仄平 对（韵）。平平仄仄 粘，仄仄平平 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

仄仄平仄 粘，平平仄平 对（韵）。平平仄仄 粘。仄仄平平 对（韵）。

2.1.5平起平脚押二（四）仄韵式

平平仄平 句，仄仄平仄 对（韵）。仄仄平平 粘，平平仄仄 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

平平仄平 粘，仄仄平仄 对（韵）。仄仄平平 粘，平平仄仄 对（韵）。

2.1.6仄起平脚押二（四）仄韵式

仄仄平平 句，平平仄仄 对（韵）。平平仄平 粘，仄仄平仄 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

仄仄平平 粘，平平仄仄 对（韵）。平平仄平 粘，仄仄平仄 对（韵）。

2.1.7平起仄脚押三（五）仄韵式

平平仄仄 韵，仄仄平仄 对（韵）。仄仄平平 粘，平平仄仄 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

平平仄平 粘，仄仄平仄 对（韵）。仄仄平平 粘，平平仄仄 对（韵）。

2.1.8仄起仄脚押三（五）仄韵式

仄仄平仄 韵，平平仄仄 对（韵）。平平仄平 粘，仄仄平仄 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

仄仄平平 粘，平平仄仄 对（韵）。平平仄平 粘，仄仄平仄 对（韵）。

★诗谱中声调与押韵说明：

①诗谱中：“仄”处选用仄声字（上声字、去声字、入声字）；“平”处选用平声字。

②平韵诗谱：平脚处（韵脚）选用同韵部收录的平声字，如：押“下平六麻”韵，则平脚（韵脚）只能在“下平六麻”韵部内选用其收录的平声字；仄韵诗谱：仄脚处（韵脚）选用同韵部或者相邻韵部收录的仄声字，即也可以叶韵。这是仄韵诗的押韵特点，有关“叶韵”以及相邻韵部之合并、今后会讲到。初学者现阶段创作练习以押同韵部之韵为宜。

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③对：联内相对；粘：联间相粘；句：无押韵句，与“韵”句相对。

④若诗句中某字或某韵脚字不符合诗谱的声律要求，则须换成符合诗谱声调及押韵要求的字，直到整首绝（律）句中的每个字都完全符合诗谱声律要求为止。

⑤绝句创作不要求但也不限制对仗。

⑥按粘对规则顺延至律，诗谱中颔联（三、四句）、颈联（五、六句）要求对仗，首联、尾联不要求但也不限制对仗。

⑦董文焕《声调四谱图说》把正拗两联“间用粘对之法”所得诗谱（图谱）名为“拗绝（律）”，以区别绝（律）、四言古体。又因真正意义上“四言绝（律）诗谱”仅有“正联（律句）”一联“折腰”而成二个诗谱，见“几点说明”。为了简便易记，我们将“四言拗绝（律）”简称：四绝（律），而只区别于“四言古体诗”。

【许广文、刘玉娥2021.09.】

2.2 四绝（律）诗谱（一）之声调图谱

为便于理解和记忆，按照董文焕《声调四谱图说》做法，我们将诗谱转化为直观的图形。图谱中“●”代表“仄”；“○”代表“平”。

2.2.1仄起仄脚押二（四）平韵式

●●○●句，○○●○对（韵）。○○●●粘，●●○○对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

●●○●粘，○○●○对（韵）。○○●●粘，●●○○对（韵）。

2.2.2平起仄脚押二（四）平韵式

○○●●句，●●○○对（韵）。●●○●粘，○○●○对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

○○●●粘，●●○○对（韵）。●●○●粘，○○●○对（韵）。

2.2.3平起平脚押三（五）平韵式

○○●○韵，●●○○对（韵）。●●○●粘，○○●○对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

○○●●粘，●●○○对（韵）。●●○●粘，○○●○对（韵）。

2.2.4仄起平脚押三（五）平韵式

●●○○韵，○○●○对（韵）。○○●●粘，●●○○对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

●●○●粘，○○●○对（韵）。○○●●粘，●●○○对（韵）。

2.2.5平起平脚押二（四）仄韵式

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○○●○句，●●○●对（韵）。●●○○粘，○○●●对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

○○●○粘，●●○●对（韵）。●●○○粘，○○●●对（韵）。

2.2.6仄起平脚押二（四）仄韵式

●●○○句，○○●●对（韵）。○○●○粘，●●○●对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

●●○○粘，○○●●对（韵）。○○●○粘，●●○●对（韵）。

2.2.7平起仄脚押三（五）仄韵式

○○●●韵，●●○●对（韵）。●●○○粘，○○●●对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

○○●○粘，●●○●对（韵）。●●○○粘，○○●●对（韵）。

2.2.8仄起仄脚押三（五）仄韵式

●●○●韵，○○●●对（韵）。○○●○粘，●●○●对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

●●○○粘，○○●●对（韵）。○○●○粘，●●○●对（韵）。

★诗谱中声调与押韵说明：

①图谱中：“●”处选用仄声字（上声字、去声字、入声字）；“○”处选用平声字。

②平韵图谱：平脚处（韵脚）选用同韵部收录的平声字，如：押“下平六麻”韵，则平脚（韵脚）只能在“下平六麻”韵部内选用其收录的平声字；仄韵图谱：仄脚处（韵脚）选用同韵部或者相邻韵部收录的仄声字，即也可以叶韵。这是仄韵诗的押韵特点，有关“叶韵”以及相邻韵部之合并、今后会讲到。初学者现阶段创作练习以押同韵部之韵为宜。

③对：联内相对；粘：联间相粘；句：无押韵句，与“韵”句相对。

④若诗句中某字或某韵脚字不符合图谱的声律要求，则须换成符合图谱声调及押韵要求的字，直到整首绝（律）句中的每个字都完全符合图谱声律要求为止。

⑤绝句创作不要求但也不限制对仗。

⑥按粘对规则顺延至律，图谱中颔联（三、四句）、颈联（五、六句）要求对仗，首联、尾联不要求但也不限制对仗。

⑦董文焕《声调四谱图说》把正拗两联“间用粘对之法”所得诗谱（图谱）名为“拗绝（律）”，以区别绝（律）、四言古体。又因真正意义上“四言绝（律）诗谱”仅有“正联（律句）”一联“折腰”而成二个诗谱，见“几点说明”。为了简便易记，我们将“四言拗绝（律）”简称：四绝（律），而只区别于“四言古体诗”。

【许广文、刘玉娥2021.09.】

2.3 四绝（律）诗谱（二）

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四言四个基本句式之可变句型：

仄起仄脚：①仄仄平仄→⑤平仄平仄（拗句）

平起平脚：②平平仄平→⑥仄平仄平（拗句）

平起仄脚：③平平仄仄→⑦平平平仄（律句）

→⑧仄平平仄（律句）

→⑨仄平仄仄（律句）

仄起平脚：④仄仄平平→⑩仄仄仄平（律句）

→⑪平仄仄平（律句）

→⑫平仄平平（律句）

从以上平仄句型情况看，四言拗、律句大体上共有以上12个句型，其中⑨⑩两句式，当句节奏点（第2.4位字）也实现了平仄交替，可算广义“律句”。一般来说，四言拗绝（律）诗之平仄格式也只能在这12个句型之内选用。我们把四个基本句型中可调变的位字用“中”代替，就可得出四言四个基本句型“用中”格式：

A. 仄起仄脚：中仄平仄； B. 平起平脚：中平仄平；

C. 平起仄脚：中平中仄； D. 仄起平脚：中仄中平。

以上是四言四个基本句型可变句式，依据在对句中（第二、四句）同出句（第一、三句）相应的节奏（第2位字）平仄相反规则；以及下一联的出句（第三句）与上一联的对句（第二句）相应的节奏（第2位字）平仄相同规则，（注：第4位字虽是“节奏点”，但属于“句脚”为诗体固定节点）即“联内相对、联间相粘”规则，通过排列组合，我们可得出：四言拗绝（律）“用中”诗谱八种格式，也就是四拗绝（律）用中八式。其中包括：平韵四谱和仄韵四谱，每篇诗谱以首句基本句式名称命名之。

2.3.1仄起仄脚押二（四）平韵式

中仄平仄 句，中平仄平 对（韵）。中平中仄 粘，中仄中平 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

中仄平仄 粘，中平仄平 对（韵）。中平中仄 粘，中仄中平 对（韵）。

2.3.2平起仄脚押二（四）平韵式

中平中仄 句，中仄中平 对（韵）。中仄平仄 粘，中平仄平 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

中平中仄 粘，中仄中平 对（韵）。中仄平仄 粘，中平仄平 对（韵）。

2.3.3平起平脚押三（五）平韵式

中平仄平 韵，中仄中平 对（韵）。中仄平仄 粘，中平仄平 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

中平中仄 粘，中仄中平 对（韵）。中仄平仄 粘，中平仄平 对（韵）。

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第十七讲

2.3.4仄起平脚押三（五）平韵式

中仄中平 韵，中平仄平 对（韵）。中平中仄 粘，中仄中平 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

中仄平仄 粘，中平仄平 对（韵）。中平中仄 粘。中仄中平 对（韵）。

2.3.5平起平脚押二（四）仄韵式

中平仄平 句，中仄平仄 对（韵）。中仄中平 粘，中平中仄 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

中平仄平 粘，中仄平仄 对（韵）。中仄中平 粘，中平中仄 对（韵）。

2.3.6仄起平脚押二（四）仄韵式

中仄中平 句，中平中仄 对（韵）。中平仄平 粘，中仄平仄 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

中仄中平 粘，中平中仄 对（韵）。中平仄平 粘，中仄平仄 对（韵）。

2.3.7平起仄脚押三（五）仄韵式

中平中仄 韵，中仄平仄 对（韵）。中仄中平 粘，中平中仄 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

中平仄平 粘，中仄平仄 对（韵）。中仄中平 粘，中平中仄 对（韵）。

2.3.8仄起仄脚押三（五）仄韵式

中仄平仄 韵，中平中仄 对（韵）。中平仄平 粘，中仄平仄 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

中仄中平 粘，中平中仄 对（韵）。中平仄平 粘，中仄平仄 对（韵）。

★诗谱中声调与押韵说明：

①诗谱中：“仄”处选用仄声字（上声字、去声字、入声字）；“平”处选用平声字；“中”处可仄亦可平。

②平韵诗谱：平脚处（韵脚）选用同韵部收录的平声字，如：押“下平六麻”韵，则平脚（韵脚）只能在“下平六麻”韵部内选用其收录的平声字；仄韵诗谱：仄脚处（韵脚）选用同韵部或者相邻韵部收录的仄声字，即也可以叶韵。这是仄韵诗的押韵特点，有关“叶韵”以及相邻韵部之合并、今后会讲到。初学者现阶段创作练习以押同韵部之韵为宜。

③对：联内相对；粘：联间相粘；句：无押韵句，与“韵”句相对。

④若诗句中某字或某韵脚字不符合诗谱的声律要求，则须换成符合诗谱声调及押韵要求的字，直到整首绝（律）句中的每个字都完全符合诗谱声律要求为止。

⑤绝句创作不要求但也不限制对仗。

⑥按粘对规则顺延至律，诗谱中颔联（三、四句）、颈联（五、六句）要求对仗，首联、尾联不要求但也不限制对仗。

第7页

⑦董文焕《声调四谱图说》把正拗两联“间用粘对之法”所得诗谱（图谱）名为“拗绝（律）”，以区别绝（律）、四言古体。又因真正意义上“四言绝（律）诗谱”仅有“正联（律句）”一联“折腰”而成二个诗谱，见“几点说明”。为了简便易记，我们将“四言拗绝（律）”简称：四绝（律），而只区别于“四言古体诗”。

【许广文、刘玉娥2021.09.】

2.4.四绝（律）诗谱（二）之声调图谱

为便于理解和记忆，按照董文焕《声调四谱图说》做法，我们将诗谱转化为直观的图形。图谱中“●”代表“仄”；“○”代表“平”；“◎”代表“中”即此处可平可仄。

2.4.1仄起仄脚押二（四）平韵式

◎●○● 句，◎○●○ 对（韵）。◎○◎● 粘，◎●◎○ 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

◎●○● 粘，◎○●○ 对（韵）。◎○◎● 粘，◎●◎○ 对（韵）。

2.4.2平起仄脚押二（四）平韵式

◎○◎● 句，◎●◎○ 对（韵）。◎●○● 粘，◎○●○ 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

◎○◎● 粘，◎●◎○ 对（韵）。◎●○● 粘，◎○●○ 对（韵）。

2.4.3平起平脚押三（五）平韵式

◎○●○ 韵，◎●◎○ 对（韵）。◎●○● 粘，◎○●○ 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

◎○◎● 粘，◎●◎○ 对（韵）。◎●○● 粘，◎○●○ 对（韵）。

2.4.4仄起平脚押三（五）平韵式

◎●◎○ 韵，◎○●○ 对（韵）。◎○◎● 粘，◎●◎○ 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

◎●○● 粘，◎○●○ 对（韵）。◎○◎● 粘，◎●◎○ 对（韵）。

2.4.5平起平脚押二（四）仄韵式

◎○●○ 句，◎●○● 对（韵）。◎●◎○ 粘，◎○◎● 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

◎○●○ 粘，◎●○● 对（韵）。◎●◎○ 粘，◎○◎● 对（韵）。

2.4.6仄起平脚押二（四）仄韵式

◎●◎○ 句，◎○◎● 对（韵）。◎○●○ 粘，◎●○● 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

◎●◎○ 粘，◎○◎● 对（韵）。◎○●○ 粘，◎●○● 对（韵）。

第8页

2.4.7平起仄脚押三（五）仄韵式

◎○◎● 韵，◎●○● 对（韵）。◎●◎○ 粘，◎○◎● 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

◎○●○ 粘，◎●○● 对（韵）。◎●◎○ 粘，◎○◎● 对（韵）。

2.4.8仄起仄脚押三（五）仄韵式

◎●○● 韵，◎○◎● 对（韵）。◎○●○ 粘，◎●○● 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

◎●◎○ 粘，◎○◎● 对（韵）。◎○●○ 粘，◎●○● 对（韵）。

★诗谱中声调与押韵说明：

①图谱中：“●”处选用仄声字（上声字、去声字、入声字）；“○”处选用平声字；“◎”处可仄亦可平。

②平韵图谱：平脚处（韵脚）选用同韵部收录的平声字，如：押“下平六麻”韵，则平脚（韵脚）只能在“下平六麻”韵部内选用其收录的平声字；仄韵图谱：仄脚处（韵脚）选用同韵部或者相邻韵部收录的仄声字，即也可以叶韵。这是仄韵诗的押韵特点，有关“叶韵”以及相邻韵部之合并、今后会讲到。初学者现阶段创作练习以押同韵部之韵为宜。

③对：联内相对；粘：联间相粘；句：无押韵句，与“韵”句相对。

④若诗句中某字或某韵脚字不符合图谱的声律要求，则须换成符合图谱声调及押韵要求的字，直到整首绝（律）句中的每个字都完全符合图谱声律要求为止。

⑤绝句创作不要求但也不限制对仗。

⑥按粘对规则顺延至律，图谱中颔联（三、四句）、颈联（五、六句）要求对仗，首联、尾联不要求但也不限制对仗。

⑦董文焕《声调四谱图说》把正拗两联“间用粘对之法”所得诗谱（图谱）名为“拗绝（律）”，以区别绝（律）、四言古体。又因真正意义上“四言绝（律）诗谱”仅有“正联（律句）”一联“折腰”而成二个诗谱，见“几点说明”。为了简便易记，我们将“四言拗绝（律）”简称：四绝（律），而只区别于“四言古体诗”。

【许广文、刘玉娥2021.09.】

2.5四绝（律）赏读

2.5.1.古代经典四绝（律）诗作赏读：

1.游长宁公主流杯池二十五首（其二十二） [唐]上官婉儿

仰循茅宇，俯眄乔枝。

烟霞问讯，风月相知。

2.曲池酺饮座铭[唐]张后胤

公侯盛集，酺燕梁园。莺多谷响，树密花繁。

波流东逝，落照西奔。人生行乐，此外何论。

第9页

3.奉陪皇太子释奠诗一首应令 其四 [唐]许敬宗

尊师上德，齿学崇年。登歌畅美，啐爵思虔。

雩童鼓箧，硕老重筵。辞雕辩囿，矢激言泉。

4.郊庙歌辞 [唐]武则天

仰膺历数，俯顺讴歌。远安迩肃，俗阜时和。

化光玉镜，讼息金科。方兴典礼，永戢干戈。

5.郊园 [唐]王绩

汾川胜地，姑射名辰。月照山客，风吹俗人。

琴声送冷，酒气迎春。闭门常乐，何须四邻。

6.刘方平壁画山[唐]皇甫冉

墨妙无前，性生笔先。回溪已失，远嶂犹连。

侧径樵客，长林野烟。青峰之外，何处云天。

7.倬彼我系 其二 [唐]王勃

晋历崩坼，衣冠扰弊。粤自太原，播徂江澨。

礼丧贤隐，时屯道闭。王室如毁，生人多殪。

8.雍熙舞 [唐]卢文纪

仁君御宇，环海谧清。运符武德，道协文明。

九成式叙，百度惟成。金门积庆，玉叶传荣。

9.曲池酺饮座铭[唐]沈叔安

天地开泰，日月贞明。政教弘阐，至治隆平。

三阳应节，百卉舒荣。惠流方外，酺饮上京。

10.曲池酺饮座铭 [唐]郑元璹

离酺将促，远就池台。酒随欢至，花逐风来。

鹤归波动，鱼跃萍开。人生所盛，何过乐哉。

11.白金小还丹歌 其三 [唐]罗公远

笼虚其底，免被炎驰。知白守黑，清黄一支。

能忌阴秽，不逾百时。延生大道，易解难知。

12.十画四言 [宋]孔平仲

亨倅沉俗，泥虬卧虹。星君促面，省座班封。

修治克茂，果有昌宗。耻于便倖，宜效孤忠。

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13.娶妻吟 [宋]邵雍

人之娶妻，容德威仪。

傥或生子，不皋则夔。

14.四绝三章录一（二章） [明]梁宪

凝然内照，静观其妙。

其妙为何，不言而笑。

2.5.2 龙风教师四绝（律）诗作赏读：

1.四绝·风【上平二冬】

刘玉娥

春花约请，夏逸荷容。

抚吻秋目，冬雕雪龙。

2.四绝·雪【去声六遇】

刘玉娥

煮雪烹茶，鹅毛柳絮。

苏康映文，寄意芭语。

3.四言排律·敬悼袁隆平、吴孟超二院士 【上平一东】

刘玉娥

翩翩两鹤，振翅苍穹。径入银汉，身披彩虹。

袁寻稻地，孟解身宫。天问飞讯，火星报功。

霏霏细雨，落落空濛。流泪伤悼，感怀动衷。

思之用笔，赋句来鸿。金玉随志，兀谁气雄？

4.四律·闺蜜【上平四支】

闫朝霞

君知我思，我识君迟。懵懂年幼，青春永期。

家成鼎力，业立乐疲。二十多载，真情不移。

5.四言排律·网教【去声八霁】

陈勇

龙风进贤，网教成系。学子莘莘，师资济济。

吾心念君，汝意惭锐。培训奇功，痴情雅继。

推新创佳，立业言誓。使命牵身，知恩奋励。

第11页

6.四律·谷雨【孤雁格（下平十二侵+上平十一真）】

翟玉梅

清明暮春，百谷时霖。未许花落，行将草深。

尘埃雨洗，陌野熏侵。一梦浮过，流年似金。

7.四言律·古典舞者【上声四纸】

许立书

丝裙迭绮，闻曲翩矣。柳叶传情，兰花俏指。

刚柔韵谐，次第型美。玉女娉婷，天仙宛比。

8.四言律·春约京都【下平二萧】

郭欣原

冬归雪消，桃李夭夭。大地苏醒，柔丝弄娇。

升腾瑞气，浩荡春潮。赴约游历，京都日昭。

9.四律·琴音【上平一东】

许广文（以枚）

霜侵木角，日沐商桐。彩凤清羽，文泉濯宫。

徵桑以瑟，要妙其穷。万籁声外，知音觅踪。

注：《帝王世纪》：神农始作五弦之琴，以具宫、商、角、徵、羽等五音。

10.四律·围棋【上平七虞】

许广文（以枚）

黑白星图，风云卜符。攻防博弈，利弊势趋。

落子成局，烂柯老夫。一生死劫，众目赢输。

编者注：本教程讲义所选录编委之诗例词例，大多数是作者未经修改之旧作，又或是为了教学而即兴创作之初稿。诗词作品中出现这样那样的问题在所难免，请大家批评和指正。

第三节 几点说明

一、四言拗句与四言律句

董文焕《声调四谱图说》指出：“四言声调之法为诗法之祖。”这不仅因为近体诗之五、六、七言绝（律）四个基本句型来源于“四言正拗两联之四个基本句型”，更是因为四言句法，无论四言拗句或是四言律句都广泛应用于古体诗（诗经体、骚体、杂言体）、词体、曲体、律赋等韵文以及格律联句中。多练习并熟练掌握“四言句法”对五七言句法以及词曲赋的创作大有裨益。怎么区分四言律句与四言拗句呢？

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我们前面讲过“节奏”概念，它包含“音律节奏”和“词意节奏”。所谓律句“音律节奏”是指诗词句中有规律的声调交互。就“音律节奏”而言，大体上，只要句中节奏点（每节奏的第二个音节）相对应的平仄格式，实现了“平仄”交替，那么此句式就可称为“律句”，反之为“拗句”（注：奇数字句如五七言句式，除“音律节奏”交替外，还需考虑“音调”调节。故五七言三仄脚、三平脚为拗。此处略）。

例如我们课件所列四言12个句型：①仄仄平仄、②平平仄平、⑤平仄平仄、⑥仄平仄平，句中节奏点第二、四位字平仄相同，没有交替，故这些句式为拗句；同理，例如③平平仄仄、④仄仄平平、⑦平平平仄、⑧仄平平仄、⑨仄平仄仄、⑩仄仄仄平、⑪平仄仄平、⑫平仄平平等句式，第二、四位字平仄相反，“音律节奏”上“声调已交互”此为律句。另外，四言拗句还有“仄仄仄仄”、“平平平平”、“仄平平平”、“平仄仄仄”等诗词中常用句式，没有列入诗谱中。譬如我们熟悉的固定语用句（或说成语）：厚德载物（仄仄仄仄）、人声喧哗（平平平平）、自同寒蝉（仄平平平）、千变万化（平仄仄仄）。等类似拗句，今后大家阅读四言拗（绝）律、词体、律赋时，也偶有出现。但我们并没有将此类拗句纳入诗谱中，亦即四言基本句型①仄仄平仄、②平平仄平，第三位字与第一位字不同时用中。另外值得说明的是，“孤平”作为“拗句”的特殊形式，不再应用于三、四、六言等句法分析，按照董文焕《声调四谱图说》所列四言四个基本句型可知：汉语特有的“节奏”交互，可以大体界定“拗句”与“律句”之区别。所以，四言拗绝（律）诗谱亦可命名：四言绝（律）广义诗谱。

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第十七讲

二、关于四言绝（律）折腰体诗谱

真正意义上的“四言绝（律）诗谱”是由四言“正联”两个律句“③中平中仄 ④ 中仄中平”同联相对，邻联不粘，即前后两联反复。如此“间用”所得四言“折腰体”之两篇平仄格式（平、仄韵各一篇）。见下所列：四绝（律）诗谱（三）。因历史上四言拗句式“折腰体”诗作极少见，故我们不单列诗谱，课后大家可以自行排列。另外，无论“拗绝律”诗或说“广义绝（律）诗谱”、“绝律”诗，都是为区别于“古体”诗而言，故我们将“拗绝律”诗也简称：“绝律”，只是有别于“古体”之判。

附：四绝（律）诗谱（三）

1.四言绝（律）诗谱（平韵折腰体）

中平中仄，中仄中平（韵）。中平中仄，中仄中平（韵）。

折腰顺延至律

中平中仄，中仄中平（韵）。中平中仄，中仄中平（韵）。

2.四言绝（律）诗谱（仄韵折腰体）

中仄中平，中平中仄（韵）。中仄中平，中平中仄（韵）。

折腰顺延至律

中仄中平，中平中仄（韵）。中仄中平，中平中仄（韵）。

第13页

三、诗出苦吟

都穆《南濠诗话》:世人作诗以敏捷为奇，以连篇累牍为富，非知诗者也。老杜云：“语不惊人死不休。”盖诗须苦吟，则语方妙，不特杜为然也。贾阆仙云：“两句三年得，一吟双泪流。”孟东野云：“夜吟晓不休，苦吟鬼神愁。”卢延逊云：“险觅天应闷，狂搜海亦枯。”杜荀鹤云：“生应无辍日，死是不吟时。”予由是知诗之不工，以不用心之故，盖未有苦吟而无好诗者。唐山人题诗瓢云：“作者方知吾苦心。”亦此意也。

都穆指出：“诗须苦吟，则语方妙”,是有道理的。苦吟，就是深思，熟虑，琢磨，推敲，反复修改，而至于苦。苦者，辛苦，不辞劳累，呕心沥血，苦心孤诣之谓也。又有“吟安一个字，捻断数茎须”,“句向深夜得，心从天外归”,“吟成一个字，用破一生心”,“蟾蜍影里清吟苦，舴艋舟中白发生”(葛立方《韵语阳秋》卷二引录)，“为求一字稳，耐得半宵寒”(《随园诗话》卷五引录)，“苦吟僧入定，得句将成功”(《随园诗话》卷七引录)之类，古人许多关于苦吟的诗句，都说明一个道理：“诗出苦吟”。古人苦吟，卢延逊(亦作“让”)“吟安一个字，捻断数茎须”(《苦吟》)，断几根胡须，算不得什么,更有甚者。朱承爵《存余堂诗话》曰：“诗非苦吟不工，信乎？古人如孟浩然眉毛尽落，裴祐袖手衣袖至穿，王维走入醋瓮，皆苦吟之验也。”由于吟诗之苦、之投入，孟浩然反复皱眉掉了眉毛；裴祐袖手踱步衣袖被手指戮破了洞；王维吟诗入迷不觉踩进醋坛子里……说者或许有些夸张的成分，但确实反映出诗人苦吟的事实。

有人说，好诗并不一定出于苦吟，有时灵感突发，诗兴袭来，口占四句、八句，也可能千古流传。如刘邦《大风歌》、项羽《垓下歌》，不会是苦吟而成，却能传诵至今二千余年。但这只是极少数，是个例，而绝大多数佳作、杰作、不朽之作，无不出于苦吟，至少不是一挥而就的。有人认为诗写性灵，何必苦吟？王世贞《艺苑卮言》卷一载：“皇甫访曰：‘或谓诗不应苦思，苦思则丧其天真，殆不然。方其收视反听，研精殚思，寸心几呕，修髯尽枯，深湛守默，鬼神将通之。’又曰：‘语欲妥贴，故字必推敲。一字之瑕，足以为玷；片语之颣，并弃其余。’”当然，好诗出于苦吟，不错；然而并不等于说苦吟就一定能写出好诗。创作一首好诗，写出一句妙语，因素是多方面的，如作家的人品、思想、学养、功底、生活阅历、所处环境，等等。杨慎《升庵诗话》卷十一曰：“晚唐……极其用工。又忌用事……惟搜眼前景而深刻思之，所谓‘吟安五个字，捻断数茎须’也。余尝笑之，彼之视诗道也狭矣。《三百篇》皆民间士女所作，何尝捻须？今不读书而徒事苦吟，捻断肋骨亦何益哉！”少陵先生诗云：“读书破万卷，下笔如有神。”不难设想，一个腹笥空空、缺乏生活体验的人，仅凭苦吟是写不出传世名篇的。瞿佑《归田诗话》卷中曰：“‘闭门觅句陈无己，对客挥毫秦少游。’山谷诗，喻二人才思迟速之异也。”陈无己，即陈师道。相传他“家极贫，苦吟，每偕及门登临得句，即急归卧一榻，以被蒙首，恶闻人声，谓之‘吟榻’。家人知之，即婴儿稚子，亦抱寄邻家。自咏绝句：‘此生精力尽于诗。’”(《江西诗社宗派图录》)说他是苦吟诗人，“殆无忝矣！”然而其诗作能家传户诵、耳熟能详者几希！何哉？

四、工在诗外

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薛雪《一瓢诗话》：学诗读诗，学文读文，此古今一定之法。余独以为不然。诗不必在古人诗上，文不必在古人文上。东坡有云：“若言弦上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”斯言虽浅，可以喻诸。“学诗读诗，学文读文，此古今一定之法。”并不错。试想，学诗而不读诗，学文而不读文，将不可思议。而薛雪“以为不然”，也不是没有道理的，只是说得过了点头。可以说“不尽然”。凡学诗者，诗、文，都要读，且不厌多。杜甫也曾说过“读书破万卷，下笔如有神”，怎么可以不读诗、不读文呢？只是仅读书、读文，而不深入生活、体验生活，不修养品德、修炼思想，是一定写不出好诗的。宋·陆游《示子遹》：

我初学诗日，但欲工藻绘。中年始少悟，渐若窥宏大。

怪奇亦间出，如石漱湍濑。数仞李杜墙，常恨欠领会。

元白才倚门，温李真自郐。正令笔扛鼎，亦未造三昧。

诗为六艺一，岂用资狡狯？汝果欲学诗，工夫在诗外。

“汝果欲学诗，工夫在诗外。”诗外，指的就是不仅要读书、读诗，更要在书本、诗文之外下功夫。薛雪引苏轼《琴诗》为喻，大有哲理在。《苏东坡集·续集》“弦上”作“琴上”。苏作是哲理诗，说的是琴声与琴本身和琴声与弹奏者手指的关系，耐人寻味。其实二者缺一不可，讲的是内因、外因的哲学道理。没有琴弦，没有指弹，琴都不会发声的。除非如陈子昂摔琴，掷地有声，但那是破坏，是哗众取宠（故事见尤袤《全唐诗话》卷一）。诗之功，在诗内，亦在诗外，虽不属内因、外因范畴，也含有哲学道理，辩证而又统一，二者不可偏废。

编者注：以上摘自许广文（以枚）老师古典诗词讲座稿《诗不为传、诗出苦吟》、《穷而后工、工在诗外》。请大家批评和指正。

五、浅谈立意

艺术作品中的所谓“意”，就是指它的含义或主旨。我国古代的诗文评论中常提到“意”这个词，实即我们今天所说的主题思想。它是作品内容的灵魂或核心。它不仅支配着整个创作过程中的构思活动，甚至遣词造句也离不开“意”。“意”立得怎样，是衡量一篇作品艺术价值高低的重要标准。一千七百多年前，魏文帝（曹丕）在著名的《典论·论文》中强调要“见意于篇籍”。因为文而无“意”，不过是一副文字躯壳。唐白居易的《读张籍古乐府诗》对“意”在诗中的影响及其作用，说得更明确：“……为诗意如何，六义互铺陈。风雅比兴外，未尝着空文。读君学仙诗，可讽放佚君。读君董公诗，可诲贪暴臣。读君商女诗，可感悍妇仁。读君勤齐诗，可劝薄夫谆。上可裨教化，舒之济万民。下可理情性，卷之善一身。始从青衫岁，迨此白发新。日夜秉烛吟，心苦力亦勤。……”

当然，白居易对张籍的诗意是否说得准确，有他的立场观点的问题，这里不去评论他，但他对张籍诗的赞美，首先由于那些诗中都有一定含义，才使读者受到一定的启发认识和感染，这却是说得很对的。由于“意”在作品中的重要，所以清代的纪昀在评价李商隐的诗时，也很赞赏他有“意在笔先”之妙。

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“意”在作品中既然这样重要，从阅读、欣赏的角度来说，读者就应该十分注重一首诗词的“立意”如何了。“立意”的高下、宽狭和深浅要从比较广的范围着眼。所谓比较广的范围也就是说它可以涉及以下几个方面：一是从历史发展的角度来看，它是否反映了现实生活中人与人、民族与民族、国家与国家之间的关系，是否表现了时代精神和爱国主义精神，是否留下时代的烙印。二是从文学史的角度来看，它在文学史上是否给时代、给人民带来了新的思想内容、新的表现形式，使人民喜闻乐见并从中获得教益。三是从诗人的生活道路、思想发展来看，它是否表现作者的真情实感，是否写出了诗人的命运和灵魂，是否塑造了诗人的鲜明形象。四是从诗的艺术构思、表现技巧看，有没有新的创造和突破，是否通过它的艺术感染力，激起读者的共鸣。这几个方面已涉及到作品内容和形式的问题了，但其核心仍然是“意”，而且显然起着决定性的作用。当然，一首诗词所立的“意”，不可能都按这几方面来要求，由于诗词的内容不同，题材有大小，有的只可能从其中的某一方面来衡量。符合那些要求的，其“意”就高超、就深刻，否则，就是低下的，浅薄的，甚至根本无意义。

如何“立意”？优秀的诗词往往是各有特色的。这一方面固然由于诗词所写的内容不同，更重要的是由于不同的诗人所溶注在作品中的不同思想感情和他们所采用的不同表现手法的缘故。因此，我们只能从具体的作品中去细加吟味，深刻体会，从中领悟到诗人立意的妙趣。对于诗词的立意艺术，我国古代的诗词作家和评论家已经有过很好的精练的概括，具有我国诗词评的语言特色和民族风格，成为我国古代文论的一个重要组成部分，长期来为人们在阅读和欣赏诗词作品时所乐于借鉴运用。比较常见的如：意在笔先，立意深切，意在言外，意贵含蓄，全篇命意，句中命意，意脉贯通等等。这里择要讲述一、二于下。

所谓“意在笔先”有两种情况：一是说诗人在动笔写作之前就已经确定全诗要表达一个什么意思，怎样来表达。这叫做先意义而后文词，把立意放在构思过程的首位。这是根本，犹如花木，根壮才能枝繁叶茂花盛。二是指在一首诗词中，题目虽然标明咏某物某事，但一开头却不直接写到某物某事，而是一起笔就直抒胸臆，对事物的形象描绘却放在其次。当然，起笔直抒胸臆也不是与所要吟咏的某事某物无关，事物的某种内在特征仍是隐约融和在诗人的思绪之中的，不过后者显得特别突出，使读者几乎来不及注意他所要写的事或物，却一下子被诗人的诗意吸引住了。前一种情况，不独作诗词时是那样，一切写作都应该如此，那是比较容易理解的。屈原为什么写《离骚》？就是为了抒发他原先已积蓄胸中的强烈的爱国思想和对现实不满的悲愤之情。所以司马迁说：“屈原放逐，乃赋《离骚》。”至于后一种情况，先看杜甫的《对雪》诗：

战哭多新鬼，愁吟独老翁。乱云低薄暮，急雪舞回风。

瓢弃尊无绿，炉存火似红。数州消息断，愁坐正书空。

诗一开头就先抒发了诗人对战乱中人民所遭到的苦难的无比感叹，构成了全诗的主调。只有第三、四句具体写雪景了，接着又补写人民流离失所的惨状，从一村一舍写到“数州”地方，都一样的令人忧伤。诗人借雪吟情，写雪实际上只有陪衬作用了，他在大雪纷飞的黄昏时候，看到的、想到的只有人民的苦难，这是他的立意之处，而这“意”确是十分深切的。再看李商隐的《蝉》诗：

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本以高难饱，徒劳恨费声。五更疏欲断，一树碧无情。

薄宦梗犹泛，故园芜已平。烦君最相警，我亦举家清。

全诗是以蝉自喻的。蝉自古以来被人们当作清高自洁的象征。李商隐是一个在政治上失意，一生抱负无从施展的人，常用诗来讽喻古今，伤怀身世。“本以高难饱，徒劳恨费声”，开头这两句又成为全篇立意。把蝉声融和其中，似写蝉又非蝉，因为蝉是无所谓“劳徒”和“恨”的，明明是自我思想的流露了。在那种政治纷乱，派系争斗，有正义感的人只能被排挤、打击的社会里，要想洁身自好，徒然发些怨叹又何补于事？三、四句似乎写蝉了，但更点出了怨懑之情的无限悲凉。接下去写的都是为诗人的潦倒窘境写照。

所谓意在笔先，这个“意”必须贯串在所要着笔抒写的事物之中。而这“意”又非凭空而来，它是诗人早已郁积于心的思想感情，稍有触发，必然迸涌而不可止，真是物未咏而意已出，这同故作无病呻吟的开篇毫无关系。

第17页

第十七讲

“意在言外”，也就是意思含蓄，不要直说。所谓“含不尽之意，见于言外”，“句中无其词，而句外有真意”，都是同一意思。读者需经过仔细捉摸，悉心领会，有时更要联系诗人当时的处境，才能把诗意理解得确切。当然，“意在言外”，讲究含蓄，绝对不是故弄玄虚，深奥得使人无法去捉摸。而是诗的形象足以引起读者的联想、想象，终于取得共鸣。这样，不待明言，其意自见。艺术作品，不同于政论文章，把意思说得越明白越好。比如唐代诗人许浑的《咸阳城东楼》诗中的两句：“行人莫问当年事，故国东来渭水流”，含意极深，情溢言外。他的意思是说：社会历史的变迁，那能说得清楚？就象汩汩（gugu）而流的渭水，没有穷尽。你要知道前朝的事，就去问问渭水吧，只有它才是历史的见证了。这种伤时忧世的思想感情，真是不说之中有说，说而不露，靠读者临渭水而遐思。又如韩愈的《湘中》诗：

猿愁鱼涌水翻波，自古流传是汨罗。

苹藻满盘无处奠，空闻渔父叩舷歌。

写的是诗人过汨（mi）罗江时，怀念起屈原来，抚今思古，忧伤未已，即使托着满盘的苹藻（祭物）也无祭奠处，屈原又怎能知道我对他的深切怀念呢？这里写的是对屈原的怀念，实则却是另有所指。韩愈这首诗写于804年他被贬到广东阳江的旅途中。他是借怀念屈原来怀念朝廷的。“苹藻满盘无奠处”，寄托了自己苦于未能为朝廷效劳的心情。这与他同时期写的另一首《答张十一》中所说的“未报恩波知死所，莫令炎瘴送生涯”，全是一种心情。再如柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》的诗句：“惊风乱颭芙蓉水，密雨斜侵薛荔墙。”诗人当然不只是把一些实景描写给读者看，而是寄托了他参加王叔文政治集团的改革朝政失败之后被贬的悲痛心情，所以后面他紧接着写：“岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。”洁净不染的出水芙蓉被狂风吹折了，只图扎根于垣墙的藤萝也遭骤雨的冲打，这确实是悲伤的。诗人的遭际在词句中没有明写，而含意深深。如果说柳宗元诗中还有“九回肠”这类描情的词出现，那么刘禹锡的《元和十年自朗州召至京戏赠看花诸君子》则更含蓄得多了：

紫陌红尘拂面来，无人不道看花回。

玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。

第17页

刘禹锡也是参加王叔文政治革新集团失败者之一，这首诗表面全是写观赏桃花的情景，而言外之意却是借桃花讽刺朝廷中当权的新贵，他们代表旧势力打击革新派，使王叔文集团遭贬。刘禹锡被贬后又被召回京，目睹那些新贵腐败无能，只知赏花弄月，紫醉红痴，生活奢侈到极点，因感愤怒填胸而写此诗，而诗中却无一字明表此意。

不管意在笔先，意在言外，全篇命意，句中命意，总的要求是把意义说得深刻，具有较强的思想性而不是一般的抒情，这就要求诗人对社会现实有很深入的观察和体会，使个人之所感时刻同人民的爱结合起来，从而体现出诗人的高尚节操，胸怀人民的忧患。但是/由于作者的身世、阅历、环境的不同，对现实的体验，艺术地把握生活的不同，在同一优秀诗人的作品之间或不同的诗人之间也往往有所差异，可见诗人品德的修养，思想感情的锻炼是一件终身以之的事。宋代诗人曾几的《悯雨》诗：

梅子黄初遍，秧针绿未抽。若无三日雨，那复一年秋。

薄晚看天意，今宵破容愁。不眠听竹树，还有好音不？

这同辛弃疾的《浣溪沙》词：“父老争言雨水匀，眉头不似去年颦。殷勤谢却甑中尘。”都能把“雨”同人民生活联系起来。前者把诗人渴望天雨抢救旱情的心情放在希望农民能得到“一年秋”好收成的愿望上；后者则写雨水调匀年景，农民可以有些米下锅了。总之，写的都同农民苦难生活息息相关。同是宋代的诗人，辛弃疾比曾几在总的成就上说高得多了，但就上面所引的同样写雨的诗，曾几的却深刻得多。它写出了诗人盼雨的心情竟至于“不眠听竹树”，苦待好雨来临的焦急心情，关心人民疾苦跃然纸上。在古代诗词中还有袭用前人语句，但却别出新意的情形，虽然一言一语之改，但显出含意的深浅却大不相同，比起原诗更脍炙人口。这也是由于立意的不同，在欣赏时不应以抄袭看待。例子是很多的，举几个如下：南宋末年有美女王清惠被选入宫作昭仪（女官名），宋亡被金人掠去，在途中驿站墙壁上题《满江红》词，未句说：“原嫦娥相顾肯从容，随园缺。”嫦娥在这里指一起被掠的谢太后。词意是说，有谢太后相依为命，就是随着日月的消逝，也于愿足矣。立意很不高。文天祥路过，读到这词，把这两句改为“算妾身不愿似天阙，金瓯缺”。意思是说，我不能象朝廷那样无能，把国家弄得残破不堪。寄托了文天祥的高尚的爱国主义精神和坚贞的民族节操，立意多么的深广而又高超！又如黄庭坚的绝句《题小景扇》：

草色青青柳色黄，桃花零落杏花香。

春风不解吹愁却，春日偏能惹恨长。

这是把唐诗人贾至的诗改了的。“零落”原为“历乱”，“不解”原为“不为”，“惹恨长”原为“惹梦长”。（见《诗人玉屑》）两者都是伤春之作，经黄庭坚一改，寓意就很深，感情也强烈得多。这同他个人的遭际密切相关。再如庾信诗：“永韬三尺剑，长卷一戎衣。”杜甫改为：“风尘三尺剑，社稷一戎衣。”杜诗视野广阔，格调高昂，更显出诗人忧国忧民的壮志凌云，胸怀社稷，气势非凡，立意算是高超不群的了。

编者注：以上摘自许广文（以枚）老师古典诗词讲座稿。讲稿中还谈了“立意”、“情与理”等相关内容。可参阅笔者许广文（以枚）讲稿《浅谈立意、境界、情与理》， 请大家批评和指正。【许广文、刘玉娥2021.09.】

第18页

【布置作业】

一、题目自拟；

二、注意谋篇（起承转合）及诗句之艺术手法运用；

三、要求对仗（仅律诗要求对仗，参照本教程第八章内容：对仗之规则）；

四、押平水韵；

五、四绝、四律各一首、严格按下列诗谱（8选2）创作；

六、提交作业不带诗谱（课堂提交两首，课外需多练笔）。

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第xx文学社xx分社xx分院 第xx次作业

学员： 学号：

1.仄起仄脚押二（四）平韵式

中仄平仄 句，中平仄平 对（韵）。

中平中仄 粘，中仄中平 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

中仄平仄 粘，中平仄平 对（韵）。

中平中仄 粘，中仄中平 对（韵）。

2.平起仄脚押二（四）平韵式

中平中仄 句，中仄中平 对（韵）。

中仄平仄 粘，中平仄平 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

中平中仄 粘，中仄中平 对（韵）。

中仄平仄 粘，中平仄平 对（韵）。

3.平起平脚押三（五）平韵式

中平仄平 韵，中仄中平 对（韵）。

中仄平仄 粘，中平仄平 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

中平中仄 粘，中仄中平 对（韵）。

中仄平仄 粘，中平仄平 对（韵）。

4.仄起平脚押三（五）平韵式

中仄中平 韵，中平仄平 对（韵）。

中平中仄 粘，中仄中平 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

中仄平仄 粘，中平仄平 对（韵）。

中平中仄 粘，中仄中平 对（韵）。

5.平起平脚押二（四）仄韵式

中平仄平 句，中仄平仄 对（韵）。

中仄中平 粘，中平中仄 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

中平仄平 粘，中仄平仄 对（韵）。

中仄中平 粘，中平中仄 对（韵）。

6.仄起平脚押二（四）仄韵式

中仄中平 句，中平中仄 对（韵）。

中平仄平 粘，中仄平仄 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

中仄中平 粘，中平中仄 对（韵）。

中平仄平 粘，中仄平仄 对（韵）。

7.平起仄脚押三（五）仄韵式

中平中仄 韵，中仄平仄 对（韵）。

中仄中平 粘，中平中仄 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

中平仄平 粘，中仄平仄 对（韵）。

中仄中平 粘，中平中仄 对（韵）。

8.仄起仄脚押三（五）仄韵式

中仄平仄 韵，中平中仄 对（韵）。

中平仄平 粘，中仄平仄 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

中仄中平 粘，中平中仄 对（韵）。

中平仄平 粘，中仄平仄 对（韵）。

作业提交格式：

1.四绝·题目（韵部）

□□□□，□□□□。

□□□□，□□□□。

2.四律·题目（韵部）

□□□□，□□□□。

□□□□，□□□□。

□□□□，□□□□。

□□□□，□□□□。

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龙风文化发展中心

龙 xx 社 总社长 xxx 总教 xxx 布置

截止时间：

第19页

　　第十八讲

第十五章 六言诗体之拗绝（律）诗谱

前言：我国古典文学史上在论及“六言绝（律）”诗体起源时，明初学者吴讷《文章辨体序说》引杨伯廉云：“五言绝句，盛唐初变六朝子夜体；六言则王摩诘始效顾陆作；七言，唐初尚少，中唐渐盛。” 清代学者董文焕《声调四谱图说》中阐述“绝句”概念时，又将“绝句”划分“拗绝（律）”、“绝（律）”、“古绝”之判；“六言拗绝（律）”是六言正、拗二联通过格律“粘对”间用之法所得；“六言绝（律）”则是六言正联律句一联通过格律“粘对”之法“折腰”而成。无论“拗绝（律）”诗、“绝（律）”诗，其“粘对”之法一也、“押韵”标准一也，与“古绝”体异。我们把“六言拗绝（律）”简称“六言绝（律）”，只判“六言古体”之异。

第一节 六言绝（律）四个基本句型

六言绝（律）四个基本句型

清代学者董文焕在 《声调四谱图说》 “声调源流表”中通过表的形式，将四言广义绝（律）诗谱之四言“正拗两联”四个基本句型，如何演变为五言绝（律）四个基本句型一一列出。即五言绝律句在四言四个基本句型各式中间加平仄一字（见句中下划线字）：

第1页

a仄仄平平仄； b平平仄仄平；

c平平平仄仄； d仄仄仄平平。

前面我们已讲过：董文焕在《声调四谱图说》“声调源流表”中论及七绝（律）声调源流时指出：七言绝（律）句式，不过是在五言绝（律）句式上多加二字，即：仄起句的五言基本句型前加上“平平”变为平起；平起句的五言基本句型前加上“仄仄”变为仄起（见句中下划线字）：

A.平平仄仄平平仄；B.仄仄平平仄仄平；

C.仄仄平平平仄仄；D.平平仄仄仄平平。

同理，六言绝（律）四个基本句型，不过是在四言广义绝（律）句式上多加二字，即：仄起句的四言基本句型前加上“平平”变为平起；平起句的四言基本句型前加上“仄仄”变为仄起（见句中下划线字）：

① 平起仄脚：平平仄仄平仄

② 仄起平脚：仄仄平平仄平

③ 仄起仄脚：仄仄平平仄仄

④ 平起平脚：平平仄仄平平

说明：在诗词创作、四个基本句式实践运用时，句式中第一位字可以用中、或第一、三位字视情况还可以连动“用中”。故而将每句的第二位字之平、仄，规定为：平起或仄起。

【许广文、刘玉娥2021.09.】

第二节 六绝（律）诗谱

2.1 六绝（律）诗谱（一）

以上是六言四个基本句式，依据在对句中（第二、四句）同出句（第一、三句）相应的节奏（第2、4位字）平仄相反规则；以及下一联的出句（第三句）与上一联的对句（第二句）相应的节奏（第2、4位字）平仄相同规则，即“联内相对、联间相粘”规则，通过排列组合，（注：第6位字虽是“节奏点”，但属于“句脚”为诗体固定节点）我们可得出：六言绝（律）诗谱的八种格式，也就是六绝（律）八式。其中包括：平韵四谱和仄韵四谱，每篇诗谱以首句基本句式名称命名之。

2.1.1平起仄脚押二（四）平韵式

平平仄仄平仄 句，仄仄平平仄平 对（韵）。仄仄平平仄仄 粘，平平仄仄平平 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

平平仄仄平仄 粘，仄仄平平仄平 对（韵）。仄仄平平仄仄 粘，平平仄仄平平 对（韵）。

第2页

2.1.2仄起仄脚押二（四）平韵式

仄仄平平仄仄 句，平平仄仄平平 对（韵）。平平仄仄平仄 粘，仄仄平平仄平 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

仄仄平平仄仄 粘，平平仄仄平平 对（韵）。平平仄仄平仄 粘，仄仄平平仄平 对（韵）。

2.1.3仄起平脚押三（五）平韵式

仄仄平平仄平 韵，平平仄仄平平 对（韵）。平平仄仄平仄 粘，仄仄平平仄平 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

仄仄平平仄仄 粘，平平仄仄平平 对（韵）。平平仄仄平仄 粘，仄仄平平仄平 对（韵）。

2.1.4平起平脚押三（五）平韵式

平平仄仄平平 韵，仄仄平平仄平 对（韵）。仄仄平平仄仄 粘，平平仄仄平平 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

平平仄仄平仄 粘，仄仄平平仄平 对（韵）。仄仄平平仄仄 粘，平平仄仄平平 对（韵）。

2.1.5仄起平脚押二（四）仄韵式

仄仄平平仄平 句，平平仄仄平仄 对（韵）。平平仄仄平平 粘，仄仄平平仄仄 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

仄仄平平仄平 粘，平平仄仄平仄 对（韵）。平平仄仄平平 粘，仄仄平平仄仄 对（韵）。

2.1.6平起平脚押二（四）仄韵式

平平仄仄平平 句，仄仄平平仄仄 对（韵）。仄仄平平仄平 粘，平平仄仄平仄 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

平平仄仄平平 粘，仄仄平平仄仄 对（韵）。仄仄平平仄平 粘，平平仄仄平仄 对（韵）。

2.1.7仄起仄脚押三（五）仄韵式

仄仄平平仄仄 韵，平平仄仄平仄 对（韵）。平平仄仄平平 粘，仄仄平平仄仄 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

仄仄平平仄平 粘，平平仄仄平仄 对（韵）。平平仄仄平平 粘，仄仄平平仄仄 对（韵）。

2.1.8平起仄脚押三（五）仄韵式

平平仄仄平仄 韵，仄仄平平仄仄 对（韵）。仄仄平平仄平 粘，平平仄仄平仄 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

平平仄仄平平 粘，仄仄平平仄仄 对（韵）。仄仄平平仄平 粘，平平仄仄平仄 对（韵）。

★诗谱中声调与押韵说明：

①诗谱中：“仄”处选用仄声字（上声字、去声字、入声字）；“平”处选用平声字。

②对：联内相对；粘：联间相粘；句：无押韵句，与“韵”句相对。

第3页

③平韵诗谱：平脚处（韵脚）选用同韵部收录的平声字，如：押“下平六麻”韵，则平脚（韵脚）只能在“下平六麻”韵部内选用其收录的平声字；仄韵诗谱：仄脚处（韵脚）选用同韵部或者相邻韵部收录的仄声字，即也可以叶韵。这是仄韵诗的押韵特点，有关“叶韵”以及相邻韵部之合并、今后会讲到。初学者现阶段创作练习以押同韵部之韵为宜。

④若诗句中某字或某韵脚字不符合诗谱的声律要求，则须换成符合诗谱声调及押韵要求的字，直到整首绝（律）句中的每个字都完全符合诗谱声律要求为止。

⑤绝句创作不要求但也不限制对仗。

⑥按粘对规则顺延至律，诗谱中颔联（三、四句）、颈联（五、六句）要求对仗，首联、尾联不要求但也不限制对仗。

【许广文、刘玉娥2021.09.】

2.2 六绝（律）诗谱（一）之声调图谱

为便于理解和记忆，按照董文焕《声调四谱图说》做法，我们将诗谱转化为直观的图形。图谱中“●”代表“仄”；“○”代表“平”。

2.2.1平起仄脚押二（四）平韵式

○○●●○●句，●●○○●○对（韵）。●●○○●●粘，○○●●○○对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

○○●●○●粘，●●○○●○对（韵）。●●○○●●粘，○○●●○○对（韵）。

2.2.2仄起仄脚押二（四）平韵式

●●○○●●句，○○●●○○对（韵）。○○●●○●粘，●●○○●○对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

●●○○●●粘，○○●●○○对（韵）。○○●●○●粘，●●○○●○对（韵）。

2.2.3仄起平脚押三（五）平韵式

●●○○●○韵，○○●●○○对（韵）。○○●●○●粘，●●○○●○对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

●●○○●●粘，○○●●○○对（韵）。○○●●○●粘，●●○○●○对（韵）。

2.2.4平起平脚押三（五）平韵式

○○●●○○韵，●●○○●○对（韵）。●●○○●●粘，○○●●○○对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

○○●●○●粘，●●○○●○对（韵）。●●○○●●粘，○○●●○○对（韵）。

2.2.5仄起平脚押二（四）仄韵式

●●○○●○句，○○●●○●对（韵）。○○●●○○粘，●●○○●●对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

●●○○●○粘，○○●●○●对（韵）。○○●●○○粘，●●○○●●对（韵）。

第4页

2.2.6平起平脚押二（四）仄韵式

○○●●○○句，●●○○●●对（韵）。●●○○●○粘，○○●●○●对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

○○●●○○粘，●●○○●●对（韵）。●●○○●○粘，○○●●○●对（韵）。

2.2.7仄起仄脚押三（五）仄韵式

●●○○●●韵，○○●●○●对（韵）。○○●●○○粘，●●○○●●对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

●●○○●○粘，○○●●○●对（韵）。○○●●○○粘，●●○○●●对（韵）。

2.2.8平起仄脚押三（五）仄韵式

○○●●○●韵，●●○○●●对（韵）。●●○○●○粘，○○●●○●对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

○○●●○○粘，●●○○●●对（韵）。●●○○●○粘，○○●●○●对（韵）。

★诗谱中声调与押韵说明：

①图谱中：“●”处选用仄声字（上声字、去声字、入声字）；“○”处选用平声字。

②平韵图谱：平脚处（韵脚）选用同韵部收录的平声字，如：押“下平六麻”韵，则平脚（韵脚）只能在“下平六麻”韵部内选用其收录的平声字；仄韵图谱：仄脚处（韵脚）选用同韵部或者相邻韵部收录的仄声字，即也可以叶韵。这是仄韵诗的押韵特点，有关“叶韵”以及相邻韵部之合并、今后会讲到。初学者现阶段创作练习以押同韵部之韵为宜。

③对：联内相对；粘：联间相粘；句：无押韵句，与“韵”句相对。

④若诗句中某字或某韵脚字不符合图谱的声律要求，则须换成符合图谱声调及押韵要求的字，直到整首绝（律）句中的每个字都完全符合图谱声律要求为止。

⑤绝句创作不要求但也不限制对仗。

⑥按粘对规则顺延至律，图谱中颔联（三、四句）、颈联（五、六句）要求对仗，首联、尾联不要求但也不限制对仗。

【许广文、刘玉娥2021.09.】

2.3 六绝（律）四个基本句型“用中”格式

六言四个基本句式之可变句型：

平起仄脚：①平平仄仄平仄→⑤平平平仄平仄（准律句）

→⑥仄平平仄平仄（准律句）

→⑦仄平仄仄平仄（准律句）

仄起平脚：②仄仄平平仄平→⑧平仄平平仄平（准律句）

仄起仄脚：③仄仄平平仄仄→⑨平仄平平仄仄（律句）

平起平脚：④平平仄仄平平→⑩仄平仄仄平平（律句）

→⑪平平平仄平平（律句）

→⑫仄平平仄平平（律句）

从以上平仄句型情况看，六言律句大体上共有以上十二个句型，再加上六个特殊律句“⑬平仄仄平平仄、⑭仄仄仄平平仄、⑮平仄平平平仄、⑯仄仄平平平仄、⑰平平平仄仄平、⑱仄平平仄仄平”（详见第三节：几点说明）一共十八个句型。其中⑤⑥⑦⑧四句式，当句节奏点（第2.4位字）也实现了平仄交替，但句脚位字没有与前一节奏点平仄交替，可算“准律句”。一般来说，六言绝（律）诗之平仄格式也只能在这18个句型之内选用。我们把四个基本句型中可调变的位字用“中”代替，就可得出六言四个基本句型“用中”格式：

A.平起仄脚：中平中仄平仄； B.仄起平脚：中仄平平仄平；

C.仄起仄脚：中仄平平仄仄； D.平起平脚：中平中仄平平。

2.4 六绝（律）诗谱（“用中”诗谱）（二）

以上是六绝（律）四个基本句型“用中”句式，依据“对”、“粘”规则，再排列组合，我们可得出：六绝（律）“用中”诗谱的八种格式，也就是六绝（律）“用中”八式。其中包括：平韵四谱和仄韵四谱，每篇诗谱以首句基本句式名称命名之。

2.4.1平起仄脚押二（四）平韵式

中平中仄平仄 句，中仄平平仄平 对（韵）。中仄平平仄仄 粘，中平中仄平平 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

中平中仄平仄 粘，中仄平平仄平 对（韵）。中仄平平仄仄 粘，中平中仄平平 对（韵）。

2.4.2仄起仄脚押二（四）平韵式

中仄平平仄仄 句，中平中仄平平 对（韵）。中平中仄平仄 粘，中仄平平仄平 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

中仄平平仄仄 粘，中平中仄平平 对（韵）。中平中仄平仄 粘，中仄平平仄平 对（韵）。

2.4.3仄起平脚押三（五）平韵式

中仄平平仄平 韵，中平中仄平平 对（韵）。中平中仄平仄 粘，中仄平平仄平 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

中仄平平仄仄 粘，中平中仄平平 对（韵）。中平中仄平仄 粘，中仄平平仄平 对（韵）

2.4.4平起平脚押三（五）平韵式

中平中仄平平 韵，中仄平平仄平 对（韵）。中仄平平仄仄 粘，中平中仄平平 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

中平中仄平仄 粘，中仄平平仄平 对（韵）。中仄平平仄仄 粘，中平中仄平平 对（韵）。

2.4.5仄起平脚押二（四）仄韵式

中仄平平仄平 句，中平中仄平仄 对（韵）。中平中仄平平 粘，中仄平平仄仄 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

中仄平平仄平 粘，中平中仄平仄 对（韵）。中平中仄平平 粘，中仄平平仄仄 对（韵）。

第6页

第十八讲

2.4.6平起平脚押二（四）仄韵式

中平中仄平平 句，中仄平平仄仄 对（韵）。中仄平平仄平 粘，中平中仄平仄 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

中平中仄平平 粘，中仄平平仄仄 对（韵）。中仄平平仄平 粘，中平中仄平仄 对（韵）。

2.4.7仄起仄脚押三（五）仄韵式

中仄平平仄仄 韵，中平中仄平仄 对（韵）。中平中仄平平 粘，中仄平平仄仄 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

中仄平平仄平 粘，中平中仄平仄 对（韵）。中平中仄平平 粘，中仄平平仄仄 对（韵）。

2.4.8平起仄脚押三（五）仄韵式

中平中仄平仄 韵，中仄平平仄仄 对（韵）。中仄平平仄平 粘，中平中仄平仄 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

中平中仄平平 粘，中仄平平仄仄 对（韵）。中仄平平仄平 粘，中平中仄平仄 对（韵）。

★诗谱中声调与押韵说明：

①诗谱中：“仄”处选用仄声字（上声字、去声字、入声字）；“平”处选用平声字；“中”处可选用平声字亦可选用仄声字。

②平韵诗谱：平脚处（韵脚）选用同韵部收录的平声字，如：押“下平六麻”韵，则平脚（韵脚）只能在“下平六麻”韵部内选用其收录的平声字；仄韵诗谱：仄脚处（韵脚）选用同韵部或者相邻韵部收录的仄声字，即也可以叶韵。这是仄韵诗的押韵特点，有关“叶韵”以及相邻韵部之合并、今后会讲到。初学者现阶段创作练习以押同韵部之韵为宜。

③对：联内相对；粘：联间相粘；句：无押韵句，与“韵”句相对。

④若诗句中某字或某韵脚字不符合诗谱的声律要求，则须换成符合诗谱声调及押韵要求的字，直到整首绝（律）句中的每个字都完全符合诗谱声律要求为止。

⑤绝句创作不要求但也不限制对仗。

⑥按粘对规则顺延至律，诗谱中颔联（三、四句）、颈联（五、六句）要求对仗，首联、尾联不要求但也不限制对仗。

【许广文、刘玉娥2021.09.】

2.5 六言绝（律）诗谱（“用中”诗谱）（二）之声调图谱

为便于理解和记忆，按照董文焕《声调四谱图说》做法，我们将诗谱转化为直观的图形。图谱中“●”代表“仄”；“○”代表“平”；“◎” 代表“中”此处可平亦可仄。

2.5.1平起仄脚押二（四）平韵式

◎○◎●○● 句，◎●○○●○ 对（韵）。◎●○○●● 粘，◎○◎●○○ 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

◎○◎●○● 粘，◎●○○●○ 对（韵）。◎●○○●● 粘，◎○◎●○○ 对（韵）。

第7页

2.5.2仄起仄脚押二（四）平韵式

◎●○○●● 句，◎○◎●○○ 对（韵）。 ◎○◎●○● 粘，◎●○○●○ 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

◎●○○●● 粘，◎○◎●○○ 对（韵）。 ◎○◎●○● 粘，◎●○○●○ 对（韵）。

2.5.3仄起平脚押三（五）平韵式

◎●○○●○ 韵，◎○◎●○○ 对（韵）。◎○◎●○● 粘，◎●○○●○ 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

◎●○○●● 粘，◎○◎●○○ 对（韵）。◎○◎●○● 粘，◎●○○●○ 对（韵）。

2.5.4平起平脚押三（五）平韵式

◎○◎●○○ 韵，◎●○○●○ 对（韵）。◎●○○●● 粘，◎○◎●○○ 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

◎○◎●○● 粘，◎●○○●○ 对（韵）。◎●○○●● 粘，◎○◎●○○ 对（韵）。

2.5.5仄起平脚押二（四）仄韵式

◎●○○●○ 句，◎○◎●○● 对（韵）。◎○◎●○○ 粘，◎●○○●● 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

◎●○○●○ 粘，◎○◎●○● 对（韵）。◎○◎●○○ 粘，◎●○○●● 对（韵）。

2.5.6平起平脚押二（四）仄韵式

◎○◎●○○ 句，◎●○○●● 对（韵）。◎●○○●○ 粘，◎○◎●○● 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

◎○◎●○○ 粘，◎●○○●● 对（韵）。◎●○○●○ 粘，◎○◎●○● 对（韵）。

2.5.7仄起仄脚押三（五）仄韵式

◎●○○●● 韵，◎○◎●○● 对（韵）。◎○◎●○○ 粘，◎●○○●● 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

◎●○○●○ 粘，◎○◎●○● 对（韵）。◎○◎●○○ 粘，◎●○○●● 对（韵）。

2.5.8平起仄脚押三（五）仄韵式

◎○◎●○● 韵，◎●○○●● 对（韵）。◎●○○●○ 粘，◎○◎●○● 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

◎○◎●○○ 粘，◎●○○●● 对（韵）。◎●○○●○ 粘，◎○◎●○● 对（韵）。

★诗谱中声调与押韵说明：

①图谱中：“●”处选用仄声字（上声字、去声字、入声字）；“○”处选用平声字；“◎”处可选平声字亦可选仄声字。

第8页

②平韵图谱：平脚处（韵脚）选用同韵部收录的平声字，如：押“下平六麻”韵，则平脚（韵脚）只能在“下平六麻”韵部内选用其收录的平声字；仄韵图谱：仄脚处（韵脚）选用同韵部或者相邻韵部收录的仄声字，即也可以叶韵。这是仄韵诗的押韵特点，有关“叶韵”以及相邻韵部之合并、今后会讲到。初学者现阶段创作练习以押同韵部之韵为宜。

③对：联内相对；粘：联间相粘；句：无押韵句，与“韵”句相对。

④若诗句中某字或某韵脚字不符合图谱的声律要求，则须换成符合图谱声调及押韵要求的字，直到整首绝（律）句中的每个字都完全符合图谱声律要求为止。

⑤绝句创作不要求但也不限制对仗。

⑥按粘对规则顺延至律，图谱中颔联（三、四句）、颈联（五、六句）要求对仗，首联、尾联不要求但也不限制对仗。

【许广文、刘玉娥2021.09.】

2.6 六绝（律）赏读

2.6.1.古代经典六绝（律）诗作赏读：

1.田园乐七首 其五 [唐] 王维

山下孤烟远村，天边独树高原。

一瓢颜回陋巷，五柳先生对门。

2.归山 [唐] 顾况

心事数茎白发，生涯一片青山。

空林有雪相待，古道无人独还。

3.寻张逸人山居 [唐] 刘长卿

危石才通鸟道，空山更有人家。

桃源定在深处，涧水浮来落花。

4.送郑二之茅山 [唐] 皇甫冉

水流绝涧终日，草长深山暮春。

犬吠鸡鸣几处，条桑种杏何人。

5.酬令狐相公六言见寄 [唐] 刘禹锡

已嗟别离太远，更被光阴苦催。吴苑燕辞人去，汾川雁带书来。

愁吟月落犹望，忆梦天明未回。今日便令歌者，唱兄诗送一杯。

6.六言律 [唐] 吕岩

春暖群花半开，逍遥石上徘徊。独携玉律丹诀，闲踏青莎碧苔。

古洞眠来九载，流霞饮几千杯。逢人莫话他事，笑指白云去来。

第9页

7.蛇浦桥下重送严维 [唐] 刘长卿

秋风飒飒鸣条，风月相和寂寥。黄叶一离一别，青山暮暮朝朝。

寒江渐出高岸，古木犹依断桥。明日行人已远，空馀泪滴回潮。

8.寓言 [唐] 鱼玄机

红桃处处春色，碧柳家家月明。楼上新妆待夜，闺中独坐含情。

芙蓉月下鱼戏，蝀螮天边雀声。人世悲欢一梦，如何得作双成。

9.河上寄故人 [唐] 韩翃

河流杳霭晓天，濮水黯澹秋烟。日暖昆吾台上，春深颛顼城边。

莺声乱鸣鸿塞，花片细点龙泉。西望情人早至，犹应得醉芳年。

10.游地肺 [唐] 章孝标

市朝扰扰千古，林壑冥冥四贤。黄鹤不归丹灶，白云自养芝田。

溪滩永夜流月，羽翼清秋在天。高迹无人更蹑，碧峰寥落孤烟。

自注：四贤谓杨郭二许。

11.对酒招陈昭用 [唐] 李中

花开叶落堪悲，似水年光暗移。身世都如梦役，是非空使神疲。

良图有分终在，所欲无劳妄思。幸有一壶清酒，且来闲语希夷。

12.无题 [宋] 陆游

三巴亦有何好，万里翩然独寻。

本意为君说破，消磨梦境光阴。

13.次韵赠答洪觉范五首 其三  [宋] 李之仪

问舍求田底事，乘流遇坎方时。

且向忙中作茧，敢从作者论诗。

14.题郑防画夹五首 其一 [宋] 黄庭坚

惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。

欲唤扁舟归去，故人言是丹青。

15.郡斋水阁闲书(二十六首)其二十 车轩 [宋] 文同

平湖静处朱阁，垂柳深中画桥。

隐几香烟露湿，投竿衣带风飘。

16.题西太一宫壁二首 其一  [宋] 王安石

草色浮云漠漠，树阴落日潭潭。

三十六陂流水，白头想见江南。

第10页

17.座中呈子骏尧夫 [宋] 司马光

微雨虽妨行乐，薄寒却解留花。

今日且游小圃，明朝更向谁家。

18.六言二首 其二 [宋] 陈与义

种竹可侔千户，拥书不假百城。

何必思之烂熟，热官无用分明。

19.六言二首 其一 [宋] 林景熙

沙鸥对立机外，胡蝶相逢梦中。

帆去帆来野水，花开花落春风。

20.岁除思归三首 其二 [宋] 周弼

春风冰断千尺，晓霁云开百重。

何处溪桥争渡，谁家山寺闻钟。

21.山行 [宋] 杜东

远岫依依落照，平林隐隐疏钟。

独跨蹇驴归去，梅花一笑相逢。

2.6.2.龙风教师六绝（律）诗作赏读：

1.六绝·竹【下平一先】

刘玉娥

竹斑点点流年，绿玉团团节坚。

梦想庭前屋后，围君七友三贤。

2.六绝·琵琶语【去声二十二祃】

闫朝霞

低眉独抱琵琶，一曲心花落谢。

雨大何如泪流？伤情怨在初夏。

3.六绝·竹【下平八庚】

陈勇

耿直刚强骨清，筠君美德传名。

风催荡曳云海，雨打芭蕉绿盈。

4.六绝·访故居泪忆双亲

翟玉梅

深庭寂寂苔荒，瑟瑟檀窗旧堂。

孤影凉风泪落，秋深又忆亲殇。

第11页

5.六绝·竹【上声六语】

许立书

英姿直耸云天，何惧霜凌夏煮。

独帜嵯峨静幽，高风亮节情抒。

6.六绝·咏梅迎春八首 其一 【上平二冬】

许广文（以枚）

振萼扬芳险峰，凌寒独友云松。

等闲消尽枝雪，老去依然素容。

7.六律·春日【下平十一尤】

刘玉娥

春日花开绿簇，阳光碧水悠悠。总闻山林鸟语，才至雅趣和啾。

古树参天养志，坚岩得地清修。和谁又论诗事？长笑共承解忧。

8.六律·往昔随感【下平一先】

闫朝霞

红尘旧事如烟，爱恨茫然荡迁。有意栽花未果，无心插柳成全。

荆天棘地行苦，暴雨狂风志坚。日月盈怀侧目，蚍蜉撼树堪怜。

9.六律·老师【去声四寘】

陈勇

不为名权使利，虚怀傲骨心自。回眸半载耘耕，摇曳三更睿智。

夏去冬来苦吟，寒归署往贫出。桃红李艳丰收，奉献终生伟懿。

10.六律·随缘【下平八庚】

翟玉梅

风起苍岚月清，是非谁给分明。闲庭慢数花酒，缠络迂途客程。

泊雁终登北渚，陶然留白南坪。如来如去空也，哭笑凄凉一声。

11.六律·银杏【上平十二文】

许立书

芳春赐予罗裙，错落相携耸云。难许娇羞绮丽，却司翠锦缤纷。

株林坐果狂喜，叶脉翻黄逖闻。迹远天涯苦旅，精魂玉骨超群。

12.六律·司马雄关【上平十一真】

郭欣原

攀援司马艰辛，汗湿衣衫苦人。气喘犹能逗笑，心惊未必沉沦。

翁婆已在云上，肝胆聊悬嶂滨。圆梦长城好汉，居高俯瞰京津。

第12页

13.六律·吟秋十章 其二 画秋【下平十二侵】

许广文（以枚）

剪取崇山画林，涵天盖地森森。铜颜间出苍里，铁骨斜撑壑阴。

鸟过安闲斗室，溪喧荡纳琴心。淋漓四溢挥翰，偶有秋声漏砧。

14.六律·吟秋十章 其七 感秋【上平十四寒】

许广文（以枚）

古道崎岖且难，却拈诗笔骚坛。方抛旧曲愁述，又画吴钩笑看。

雾起千重隐秀，风涛万里惊湍。多情应谢秋月，照我青衫领寒。

编者注：本教程讲义所选录编委之诗例词例，大多数是作者未经修改之旧作，又或是为了教学而即兴创作之初稿。诗词作品中出现这样那样的问题在所难免，请大家批评和指正。

第三节 几点说明

一、六言拗句与六言律句

前面我们讲过四言拗、律句的广义界定原则、方法，同样道理，句式中节奏的声律交替原则，也可以作为六言拗句、六言律句的判别方法。只不过，六言绝（律）四个基本句型，是在四言广义绝（律）句式前多加二字，即：仄起句的四言基本句型前加上“平平”变为平起；平起句的四言基本句型前加上“仄仄”变为仄起。这样一来，六言拗句，在原四言拗句句式前、多了一个与之“声律交替”的节奏，相比7原四言拗句，就不那么“拗”了，因此，我们把“六言拗句”也称谓“六言准律句”。

还有一种“六言拗句”需要说明，就是在四言律句前，加上一个与之同“声律”的“节奏”而成的“六言拗句”。即：“平平平平仄仄”与“仄仄仄仄平平”（句中第1、3位字可用中，此处略）二个“六言拗句”（前拗后律），而此类“拗句”，我们没有归纳入诗谱中。但是，在唐宋诗中，含这类“拗句”的六绝（律）诗作也有不少。例如[宋] 刘子翚 《春圃 三首 其一》 ：“候骑不侵南海，好山多近吾庐。醒歌醉眠任我，朝奏暮召从渠。”诗中后联“醒歌醉眠任我（平平仄平仄仄），朝奏暮召从渠（平仄仄仄平平）。”采用了此类“拗句”。不过，我们初、中级班研习六言拗句句法，主讲“前律后拗”之拗句，在实际创作六言绝（律）诗时，大家尽量按课件讲义中所列“诗谱”要求来创作。

六言拗、律句式，除课件讲义所列十二个句型以及上述两种句式外，还有句中第一、三、五位字连动“用中”的几种特殊律句情形，即：

第十八讲

C.仄起仄脚：中仄平平仄仄

→⑬平仄仄平平仄→⑭仄仄仄平平仄

→⑮平仄平平平仄→⑯仄仄平平平仄

第13页

D.平起平脚：中平中仄平平

→⑰平平平仄仄平

→⑱仄平平仄仄平

以上六个六言律句，因为是通过第一、三、五位字“连动用中”所得，因此我们称之为：六言特殊律句。唐宋诗人多有采用这类“律句”。我们要求学员也应熟练掌握，并要求弄清楚如何将此类律句句式置换到诗谱中。具体置换方法如下：

1.凡诗谱中出现：C.仄起仄脚：中仄平平仄仄句型，可换成⑬⑭⑮或⑯句式；

2.凡诗谱中出现：D.平起平脚：中平中仄平平句型，可换成⑰或⑱句式。

根据上述“原则、方法”，大家课后，可列出：六言绝（律）八谱之全篇平仄格式。

【许广文、刘玉娥2021.09.】

二、关于六言绝（律）折腰体诗谱

真正意义上的“六言绝（律）诗谱”是由六言“正联”两个律句“C.仄起仄脚：中仄平平仄仄 D.平起平脚：中平中仄平平”同联相对，邻联不粘，即前后两联反复，如此“间用”所得六言“折腰体”之两篇平仄格式（平、仄韵各一篇）。见下所列：六绝（律）诗谱（三）。同理，六言拗句式（即六言准律句）“折腰体”诗谱，大家可以课后自行排列。

另外，无论“拗绝律”诗或说“广义绝（律）诗谱”、“绝律”诗，其“粘对”之法一也、“押韵”标准一也，皆与“古体”异。所以我们将“拗绝律”诗也简称：“绝律”，只判“古体”之异。

附：六绝（律）诗谱（三）

1.六言绝（律）诗谱（平韵折腰体）

中仄平平仄仄 ，中平中仄平平（韵）。中仄平平仄仄 ，中平中仄平平（韵）。

折腰顺延至律

中仄平平仄仄 ，中平中仄平平（韵）。中仄平平仄仄 ，中平中仄平平（韵）。

2.六言绝（律）诗谱（仄韵折腰体）

中平中仄平平，中仄平平仄仄（韵）。中平中仄平平，中仄平平仄仄（韵）。

折腰顺延至律

中平中仄平平，中仄平平仄仄（韵）。中平中仄平平，中仄平平仄仄（韵）。

【许广文、刘玉娥2021.09.】

三、关于六言绝（律）

明初学者吴讷《文章辨体序说》：引杨伯廉云：“五言绝句，盛唐初变六朝子夜体；六言则王摩诘始效顾陆作；七言，唐初尚少，中唐渐盛。”

第14页

王维写辋川之胜，魏庆之《诗人玉屑》卷十五引录之：曰：“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。花落家童未扫，莺啼山客犹眠。”苕溪渔隐评曰：“每哦此句，令人坐想辋川春日之胜，此老做睨闲适于其间也。”这是一首十分出色的田园六言绝句。其平仄格式为：“平平仄平仄仄，仄仄平仄平平。平仄平平仄仄，平平平仄平平。”前二句虽拗，但上下相对；后二句为准律句相对，与五绝、七绝无异。但上下两联不粘。再如王维《田园乐》：“厌见千门万户，经过北里南邻。官府鸣珂有底，崆峒散发何人？”常建《江南三台》：“背草湖边草色，白猿岭上猿声。万里三湘客到，有风有雨人行。”萨都判《题画》“绿树阴藏野寺，白云影落溪船。遮却青山一半，只疑僧舍茶烟。”

从以上三首例诗看，六言绝句一般屈于“折腰体”。其平仄为：“仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。”各句第一字或不论，其他皆合此格：全用律句：同联相对，邻联不粘，即前后两联反复。六言绝句，一般选本中不多见到，兹再就前人诗话所引，举数例印证之，并以增广见闻。杨万里《诚斋诗话》：“予过金山，见妙高台上挂东坡像，有东坡亲笔自赞云：‘目若新生之犊，身如不系之舟。试问平生功业，黄州惠州崖州。’今集中无之。”胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷四十八引《冷斋夜话》云：“秦少游《责雷州诗》曰：‘南土四时都热，愁人日夜俱长；安得此身如石，一时忘了家乡。’”《诗人玉屑》卷十九：“杨万里《醉归》：‘月在荔枝梢上，人行豆蔻花间。但觉胸吞碧海，不知身落南蛮。’”杨慎《升庵诗话》卷七：“曾吉甫《荔枝》六言二首，其一云：‘蕉子定成哙伍，梅丸应愧卢前。金谷危楼魂断，白州旧井名传。’其二云：‘红皱解罗糯处，清香开玉肌时。绣岭堪怜妃子，苎萝不数西施。’”赵与虤《娱书堂诗话》卷上：“《冷斋夜话》称文与可诗精绝。《戏作鹭鹜六言》云：‘颈细银钩浅曲，脚高绿玉深翘。岸上水禽无数，有谁似汝风标！’予阅与可诗，复有云：‘避雨竹间点点，迎风柳下翩翩。静依寒蓼如画，独立晴沙可怜。’尤清拔可喜。”

《升庵诗话》卷一引任昉云：“六言诗始于谷永。”慎按：“《文选注》引董仲舒《琴歌》二句，亦六言，不始于谷永明矣。 《乐府·满歌行》尾一解‘命如凿石见火，居世竞能几时’，亦六言也。”六言绝句究竞起于何时，姑且不必再去考证。 《娱书堂诗话》卷上曰：“康伯可与之，绍兴间，过清江游慧力寺，题二诗于松风亭。其一云：‘天涯芳草尽绿，路旁柳絮争飞。啼鸟一声春晓，落花满地人归。’其一日：‘江上浓阴晓未开，瘦筇支我上苍苔。春寒前日去已尽，今日又从何处来？”同一题材，一首为六绝，一首为七绝。陆时雍《诗镜总论》曰：“诗四言优而婉，五言直而倨，七言纵而畅，三言矫而掉，六言甘而媚。”就康与之两首诗看，是否就“七言纵而畅”，“六言甘而媚”呢？大家可以自行体味之。

六言节奏缺少变化，不甚好作。所以钱木庵《唐音审体》曰：“六言诗声促调板，绝少佳什。”实际并不尽然。前引诸例以及讲义诗例，可以说都写得不错。毛泽东主席留诗不算很多，但也有一首六言绝句，就是我们熟知的《给彭德怀同志》那一首：“山高路远坑深，大军纵横驰奔。谁敢横刀跃马，唯我彭大将军。”此诗为“江左体”，大气磅礴极富感染力。诚然，“律（绝）诗”之“变体”（如：江左体），暂不适合初学者研习。但正如《苕溪渔隐丛话》所云：“律诗之作，用字平侧，世固有定体，众共守之。然不若时用变体，如兵之出奇，变化无穷，以惊世骇目。”又曰：“凡此皆律诗之变体，学者不可不知。”

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编者注：有关律诗之变体以及绝律诗折腰体之举隅，可参阅许广文（以枚）老师古典诗词诗法讲座稿《律诗之变体诗法举隅》。请大家批评和指正。

【许广文、刘玉娥2021.09.】

四、浅谈境界

宋代诗人梅圣俞说过：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。”（引自欧阳修《六一诗话》）意思是说，诗词是作者心有所感写出来的，他之所感如何，读者只能在内心情感上去体会它，要想具体地指出来加以说明，几乎是很难的。这近乎“只能意会不可言传”的说法。当然，也并非绝对不能“言传”，只是说不那么容易罢了。关于境界的问题，正有这种情况。

什么是“境界”？在我国古代诗词评论中，对境界问题做了比较深入系统的阐述的是王国维。他在《人间词话》中说：“词以境界为主。有境界则自成高格，自有名句……有造境，有写境，此理想与写实之所由分，然二者颇难分别。因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”又说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之境界，故能写真景物与真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”这说得有道理的。王国维用他的境界说来品评到某些诗词时，往往能纠正前人的某些偏颇，对启发读者欣赏兴趣是有帮助的。大家比较熟悉的例子如宋代词人宋祁的名句“红杏枝头春意闹”，被清代戏曲理论家李渔指为不堪入耳，认为桃李争春是没有声的，无声而说“闹”，粗俗得很。这意见未免过于偏执了。王国维则比较讲究艺术欣赏实际，他把宋祁的诗句同张先的诗“云破月来花弄影”并提，说只一“闹”字和“弄”字，“境界全出矣”。

桃李争春，竞奇斗艳，自然不能从“声音”上来观察，“闹”全是从想象中来。桃李的繁荣茂盛，呈现出互争上下，各取姿态的景象，把它们拟人化了，就有“闹”的意思，实在是无声似有声，为什么“听不入耳”？李渔的偏见也说明他的自相矛盾：他不赞赏“闹”字，却又称颂“弄”字。花在月光下有影，风来影动，这也是自然的，花木本无知，又如何会“弄”？照李渔的看法，也应该是“粗俗不堪”的了。其实，桃李固无声，花也不弄影，说它“闹”和“弄”，全凭诗人想象中来。王国维的境界说实质上是指诗词中所描写的形象能使人联想或想象到的某种范围内的情景。这个被想象出来的情景高出形象本身，或者说是形象的升华。遗憾的是，王国维在他的学说面临更多的检验时，却又出现裹足不前的情况。他在评论宋代词人史达祖的《双双燕·春燕》一词时，简直陷入李渔窠臼了。

过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲往。试入旧巢相并。还相雕梁藻井，又软语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。

芳径。芹泥雨润。爱贴地争飞，竞夸轻俊。红楼归晚,看足柳昏花暝。应自栖香正稳,便忘了天涯芳信。愁损翠黛双蛾，日日画栏独凭。

这是一首有名的咏燕词。用笔细腻，形象逼真，感情缠绵，能够反衬出一个独处楼头的少女的闺情。每年社燕归来，首先总是回到“尘冷”的旧窠细看一番。

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然后又在“雕梁藻井”间停下来呢喃细语商量如何再筑新窠。不知它们有些什么心意？却又飘然飞去。那翠绿的尾巴拂过花木梢头，把朵朵红花的倩影摆动得摇曳不定。这是上半阙，写双燕飞入又飞出。下半阙则写它们在芳草地上“贴地争飞”的敏捷神态，直到天色好晚才又飞回。它们是由于要饱尝柳荫花丛的美景的原故吧，否则为什么这么晚才回来？未两句笔锋一转，写一个女子从观赏燕子的出入，引起内心的感情波动作结。可谓情景交融，因物及人，人与物相通了。境界是深远的。王国维如何看呢？他认为“还相雕梁藻井，又软语商量”句不及“红楼归晚，看足柳昏花暝”，说后者有境界，神似，有化工；前者只是形似，无境界，画工而已。周振甫先生在《诗词例话》中对此又加解释说：“燕子飞来在梁上做窠，呢喃地叫着，诗人把它拟人化，说燕子软语商量在哪儿做窠好，这确实写出燕子的特点，不能用来指别的鸟，是写得很逼真的，但并无其他情味，所以说只是画工。化工则求神似，要画出精神来。‘红楼归晚，看足柳昏花暝’。燕子回来得晚，因为它看够了花柳。柳荫浓密，花开得繁密，燕子要含泥做窠，‘爱贴地争飞’，在柳荫和花丛中飞，所以感到柳昏花暝。这样，确是写燕子，但又不限于写燕子，它还写出红楼的女子，她在注意燕子的归晚，羡慕燕子双双看足柳昏花暝。这就景中含情，写出一种境界来。王国维的赞美就因为它有境界。”可见境界离不开想象。但是，“软语商量不定”为什么没有境界？难道这里没有想象么？如果说“看足柳昏花暝”，写出了红楼女子的愁思，那么，“软语商量不定”也有同样的作用。因为，既然那红楼女子注意到燕子归晚，羡慕它们赏尽花柳美景；同样，她又何尝不注意到燕子呢喃细语，而羡慕它们朝夕相处，结伴筑窠，从而产生一种顾影自怜的伤春愁怀？硬说这里有化工与画工之分，似颇欠周全。

景和物本来是没有所谓感情的。有情，不过是诗人的寄托。但所托之情，在一首诗词中不会是零碎的、虚浮的、脱离实感的东西。当诗人的情感同景物结合、交融的时候，它们就会构成比形象本身更高、更完美、更深厚的一种境界来，诗词正是靠这全凭艺术家用想象构筑的超出现实事物的境界来打动读者、吸引读者，从而取得艺术效果的。把境界单纯看作作品中所写内容或某一被具体描写的形象本身，都是不够的，它实际已经超出了内容或形象本身。对《春燕》一词，如果我们的欣赏只停留在画面上的燕子呢喃或红楼归晚，是不够的。而必须从全首词中所描写的整个情景中，体会出作者寄托在“软语”“归晚”的燕子形象里面的独特感情，凭着这独特感情的诱导，读者才自然而然地想象出一种新的情景——或称境界来，这就是：春回大地，燕语花繁，绿柳芳草，一个多么令人陶醉的美好时节！但是，此时却有“愁损翠黛双蛾，白日画栏独凭”的伤心人在。她为什么不能象燕子那样“竞夸轻俊”，或“芳径”漫步呢？春燕是喜的，凭栏人却在愁。喜不过是反衬，愁才是真意。因为文艺作品首先总是写人，写人的思想感情的。而作者又往往不明写，多用映衬办法，因此，有怎样的境界，只能靠读者去联想、去想象了。试看辛弃疾的《鹧鸪天》：

陌上柔桑破嫩芽，东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。

山远近，路横斜。青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。

读了这首词，在思想感情上受到一些什么感染呢？一种清远淡雅的农村风味生活中又夹杂了某些与春景不那么调和的压抑难申的积怨。同时，又流露了某种讽刺与自傲的思绪。

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　　第十八讲

正是词中所包含的这种种情感逗引了读者，内心里油然地产生了如下联想：我就好象站在春天的田野里，细看桑树正在抽芽，农家的蚕儿该出了；在那些低坡土冈上，正披着绿油油的嫩草，小黄牛在草地咩咩叫唤，是多么令人畅怀的春天景色。不过，一到黄昏，田野寂寂，看看那点点晚归的乌鸦向远处疏林飞去，这时却是使人有些孤凄之感了。但是，又何必过于忧愁？消愁自有卖酒家。两杯过后，愁散了，照样赏受春光带来的乐趣：溪水潺潺，菜花满田野。“城中桃李愁风雨”则暗示那些官场生活中充满相互倾轧，风雨打斗的恶劣环境，哪里比得上野外春光好？每想至此，难免又变得有些赏春以自傲了。这种联想是读者和作者的共鸣，是和作品中所表现的思想感情上的一致。这种联想的出现，是作品本身所独具的艺术效能的发挥和读者欣赏活动过程的完成所带来的结果。这种联想之所以获得，完全由词中形象所引起。但是，不是个别的一景一物的形象，而是诗人把这些一景一物巧妙地统一在一个有机的艺术结构里，使之形成一个十分和谐、极富于声容情采的艺术新天地。在这个新的艺术天地里所集中表现出来的思想感情，无疑要比存在个别形象、个别的一景一物中的思想感情深厚得多、浓郁得多。正是有赖于这些被集中了，被深化了，被增大了的形象以及它的思想感情构成的统一体——艺术境界。

这样看来，所谓境界显然不能只是桑柔嫩芽、细草平冈小黄牛、寒林暮鸦，或桃李风雨、溪头荠菜花……之类。总之，不能只是由诗人所描写的某一个个别形象独立构成，也不是所有的个别形象的机械相加，而是个别形象所包含的各种色彩的感情被艺术地统一起来，交融结合起来的结果。这个被统一、交融形成的思想感情就成为乐中有愁，愁中有乐；既有积怨又有自傲。这样集中、概括的思想感情，只有体现在境界中、而不可能在某一个个别的形象之中。《鹧鸪天》一词的境界如此，是完全符合辛弃疾写此词时的思想实际的。他满怀爱国的情怀，力主抗金斗争，反对投降，但不为朝廷接纳，反而长期被罢职退休，当时他退居在江西省铅山县接近鹅湖山的农村里，所以词中一景一物，无不打上他当时那种不幸的生活烙印。如果换一种情况，很显然那些一景一物所体现的感情又显然不同了，所构成的境界也必然大不一样的。

衡量一首诗词有无境界，不在此诗词是否生动地、逼真地写了某些形象，而必须这些形象饱含了诗人的真情实感，令读者能从中得到启发、诱导，从而产生联想。境界或淡远，或高深，或浅狭，盖决定于诗人的思想感情的高度与浓度。读者欣赏时，能否体会出其固有境界来，则受到对社会的认识和艺术修养的影响。

近代词人况周颐说：“读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中，然后澄思渺想，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性灵与相浃而俱化，乃实为吾有而外物不能夺。”(《惠风词话》卷一)所谓“缔构于吾想望中”，也就是读者在欣赏时，对作品形象的再创造。把作品的意境想象为自己的思想感情得以驰骋的新天地。在这新天里，“涵泳玩索”，去捕捉作者的每一情意，使之“相浃而俱化”，即相互融为一体。这既是意境的作用，也是欣赏的艺术。

编者注：以上摘自许广文（以枚）古典诗词讲座稿。讲稿中还谈了“立意”、“情与理”等相关内容。可参阅笔者许广文（以枚）讲稿《浅谈立意、境界、情与理》， 请大家批评和指正。【许广文、刘玉娥2021.09.】

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【布置作业】

一、题目自拟；

二、注意谋篇（起承转合）及诗句之艺术手法运用；

三、要求对仗（仅律诗要求对仗，参照本教程第八章内容：对仗之规则）；

四、押平水韵；

五、六绝、六律各一首、严格按下列诗谱（8选2）创作；

六、提交作业不带诗谱（课堂提交两首，课外需多练笔）。

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第xx文学社xx分社xx分院 第xx次作业

学员： 学号：

1.平起仄脚押二（四）平韵式

中平中仄平仄 句，中仄平平仄平 对（韵）。

中仄平平仄仄 粘，中平中仄平平 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

中平中仄平仄 粘，中仄平平仄平 对（韵）。

中仄平平仄仄 粘，中平中仄平平 对（韵）。

2.仄起仄脚押二（四）平韵式

中仄平平仄仄 句，中平中仄平平 对（韵）。

中平中仄平仄 粘，中仄平平仄平 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

中仄平平仄仄 粘，中平中仄平平 对（韵）。

中平中仄平仄 粘，中仄平平仄平 对（韵）。

3.仄起平脚押三（五）平韵式

中仄平平仄平 韵，中平中仄平平 对（韵）。

中平中仄平仄 粘，中仄平平仄平 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

中仄平平仄仄 粘，中平中仄平平 对（韵）。

中平中仄平仄 粘，中仄平平仄平 对（韵）

4.平起平脚押三（五）平韵式

中平中仄平平 韵，中仄平平仄平 对（韵）。

中仄平平仄仄 粘，中平中仄平平 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

中平中仄平仄 粘，中仄平平仄平 对（韵）。

中仄平平仄仄 粘，中平中仄平平 对（韵）。

5.仄起平脚押二（四）仄韵式

中仄平平仄平 句，中平中仄平仄 对（韵）。

中平中仄平平 粘，中仄平平仄仄 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

中仄平平仄平 粘，中平中仄平仄 对（韵）。

中平中仄平平 粘，中仄平平仄仄 对（韵）。

6.平起平脚押二（四）仄韵式

中平中仄平平 句，中仄平平仄仄 对（韵）。

中仄平平仄平 粘，中平中仄平仄 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

中平中仄平平 粘，中仄平平仄仄 对（韵）。

中仄平平仄平 粘，中平中仄平仄 对（韵）。

7.仄起仄脚押三（五）仄韵式

中仄平平仄仄 韵，中平中仄平仄 对（韵）。

中平中仄平平 粘，中仄平平仄仄 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

中仄平平仄平 粘，中平中仄平仄 对（韵）。

中平中仄平平 粘，中仄平平仄仄 对（韵）。

8.平起仄脚押三（五）仄韵式

中平中仄平仄 韵，中仄平平仄仄 对（韵）。

中仄平平仄平 粘，中平中仄平仄 对（韵）。

（按粘对规则顺延至律）

中平中仄平平 粘，中仄平平仄仄 对（韵）。

中仄平平仄平 粘，中平中仄平仄 对（韵）。

作业提交格式：

1.六绝·题目（韵部）

□□□□□□，□□□□□□。

□□□□□□，□□□□□□。

2.六律·题目（韵部）

□□□□□□，□□□□□□。

□□□□□□，□□□□□□。

□□□□□□，□□□□□□。

□□□□□□，□□□□□□。

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