赋班课件、作业、答案

冰山雪莲

秋风老师总结的赋评要点：

基础题

按作业要求评

骈文

1、对仗工稳

2、平仄协调

3、句式安排合理

4、虚词运用灵活

5、通篇句脚符合马蹄律

6、遵从诗尾三骈尾二

7、善用发送语

8、取典化珠

骈赋

1、主题明确，章法合理，语句通顺

2、对仗工稳

3、平仄协调

4、句式安排合理

5、虚词运用灵活

6、用韵正确

7、遵从诗尾三骈尾二

8、善用发送语

9、取典化珠

10、散句得当，可入可不入韵

律赋

1、主题明确，层次分明，行文自如

2、格式正确〈需标出韵题字）

3、对仗工稳

4、平仄协调

5、句式安排合理

6、虚词运用灵活

7、用韵正确

8、遵从诗尾三骈尾二

9、善用发送语

10、取典化珠

11、散句入韵

第1讲·辞赋的基本概念

一、辞赋简介

1、辞赋的概念

赋，是我国古代的一种文体，介于诗和散文之间，类似于后世的散文诗。它讲究文采、韵律，兼具诗歌和散文的性质。

班固《两都赋序》：“赋者，古诗之流也。由《诗经》《楚辞》发展而来，最早有战国荀况的《赋篇》，汉代形成特定体制。一般都用韵。可分古赋、俳赋、律赋、文赋等。

刘熙载在《艺概·赋概》中说：“赋从贝，欲其言有物也；从武，欲其言有序也。”

“赋”的名称最早见于战国后期荀况的《赋篇》。而在西汉初，辞与赋是两个概念，提出这种观点的是司马迁。他倾向于把屈原的作品以“辞”来命名，而把宋玉、唐勒、景差等人的作品称为“赋”。真正把自己作品称为赋的第一人是司马相如。而后，到西汉末年，文人们就把“赋”名冠之于自己的作品。

赋的特点是“铺采摛文，体物写志”，侧重于写景，借景抒情。铺陈是指对事物或现象的方方面面作周详的描绘陈述。赋，最早出现于诸子散文中，叫“短赋”。在南北朝时期，抒情小赋发展起来，赋的内容与形式都有了变化。对于现代人来说，赋远不及诗词、散文、小说那样脍炙人口，但在古代，特别在汉唐时诗与赋往往并举连称，而著名的赋有杜牧的《阿房宫赋》、欧阳修的《秋声赋》、苏轼的《前赤壁赋》等。

2、赋的起源

赋的起源自古以来众说纷纭，没有一个定论。我们是学习辞赋写作，所以只作一个大概的了解，对它的来源初步认识即可。

1）来自《诗经》之说

我们翻开《汉书·艺文志》，对赋这一条曰：“赋者，古诗之流也”是说它的源头是来自《诗经》。

2）来自汉散文之说

《战国策》是汇编而成的历史著作，作者不明。其中所包含的资料，主要出于战国时代，包括策士的著作和史臣的记载，汇集成书，当在秦统一以后。原来的书名不确定，西汉刘向考订整理后，定名为《战国策》。刘向典校的古籍主要包括经传、诸子和诗赋。《战国策》中所记载的游说之辞，往往在人物对话中进行铺陈渲染，带有辩丽横肆的特点，叫“短赋”。

3）来自楚辞之说它的来源是以《离骚》为代表的楚辞。继承《楚辞》形式上的一些特点，讲究文采、韵律和节奏，又吸收了战国纵横家铺张的手法，内容上着力“体物”，同时也注意到“写志”，即通过摹写事物来抒发情志。也有人说，《诗经》是赋的远源，《楚辞》是赋的近源。

二、辞赋的特点

清代文学家刘熙载在《艺概·赋概》所说：“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之，斯于千态万状，层见叠出者，吐无不畅，畅而无竭”。

《毛传》中对于赋这一条曰：“不歌而诵谓之赋，登高能赋，可以为大夫。”。这里所说的赋，就是先秦典籍中谈到的诗赋。所谓不歌而诵，就是不配乐曲歌唱的一种口头诵读形式。

这就首先定下了一个基调：赋只能朗诵而不能歌唱。至于这种朗读方式的具体情况是怎么样的，今天我们已经难以确考，至少它和歌唱是不同的。但是可以肯定一条，赋在诵读的时候，抑扬高下铿锵有力之声调是其主要的特点。从组成赋文句式中的节奏，就可以看出此话不虚。

1、辞赋文体方面的特点

赋体文实为最自由的韵文体，排偶、藻饰和用典是赋的最大特征。

南北朝刘勰在《文心雕龙·诠赋》中又曰：“铺采摛文，体物写志也。”（摛：1、舒展；散布；2、铺陈）。“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜，如丝织之品朱紫，画绘之著玄黄。文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。”如丝织之品朱紫，画绘之著玄黄。这句话，用我们现在比较流行的一句话来讲就是高大上，也就是高端大气上档次。

2、辞赋句式方面的特点

辞赋句式的重要特点就是句式比较多，赋句中最重要和最基础的句式就是骈句，骈句是一切赋文组成中不可或缺的句式（文赋除外），是我们初级赋学中的重中之重。骈句就是偶句，主要以四言、六言为主，也夹杂五七八九言句式。除骈句外，还有漫句，漫句即散句。骈句、漫句和发语、送语等，合织而成赋句。

辞赋句式的另外一个特点就是骈句的字数超过4个字以上就得加虚词。虚词和发送语都是区别于诗味、词味，体现赋味的重要因素。

辞赋句式第三个特点就是领字的运用。

以上这些内容，我们在今后的学习中都会详细介绍。

3、辞赋篇幅和内容方面的特点

赋文不拘字数，少则几十字，多则上千字。内容上侧重于写景，借景抒情。

4、辞赋用韵方面的特点

押韵是辞赋的最重要的标志之一。辞赋的用韵，有的是句句押韵，有的隔句押韵，有的是无规律押韵（主要指文赋），比较自由。由于赋的篇幅较长，往往要换韵，换韵一般是与内容段落相一致的。关于骈律赋用韵的问题，我们将在后面的内容中做详细介绍。

概括地讲，辞赋的特点是：词藻华美、对偶形式多变、用典和用韵讲究，是一种特殊的古代文学形式。

三、辞赋的流变

辞赋从战国时代萌生，历经汉唐间长达千余年的演化和繁盛，在元明两代虽有所衰落，但其发展始终没有停止，在各个历史时期都呈现出不同的风貌。明代徐师曾评论前代辞赋的发展，就以为由“古赋”而“骈赋”，进而“律赋”，最后演化为“文赋”。下面我们来做一些介绍：

1、骚体赋

以屈原为代表的“骚体”是诗向赋的过渡，叫“骚赋”。骚体赋是从楚辞中发展而成的，形式上属于骚体，所以称为骚体赋。骚体赋大多是抒发怀才不遇的不平、一种不得帮闲的牢骚。

2、汉赋

所谓的汉赋既是指战国、两汉之作。汉朝的司马相如，因袭前人加以整理，终成汉赋佳作，既继承了战国文体，也为后来的唐诗奠定了基础。汉代是辞赋发展的繁荣时期，班固在《两都赋序》中具体描述了当时创作的盛况，称“奏御者千有余篇”。汉赋篇幅较长，多采用问答体，韵散夹杂，其句式以四言、六言为主，但也有五言、七言或更长的句子，汉赋喜堆砌词语，好用生僻字，极尽铺陈排比之能事，被后人视为赋体正宗，所以辞赋在汉代领一时之风骚。西汉时，已足以成为汉代文学的代表，东汉末的辞赋比起西汉来有些变化，出现了一些以抒情为主的短赋。总之，可以说汉代的辞赋引领了千年的中国文学史。

3、诗赋

顾名思义，诗赋乃体制类诗之赋。即仿《诗经》为代表的四言诗，因而称之为“诗赋”。

4、俗赋

马积高先生《赋史》“所谓俗赋，是指清末从敦煌石室发现的用接近口语的通俗语言写的赋和赋体文。”此前也有人用“小品赋”“白话赋”“民间赋”称之。以上四种，统称为“古赋”。即：古赋=骚体赋+汉赋+诗赋+俗赋。

5、骈赋

骈赋又称俳赋，古代汉族文学特有的一种文言文体。骈即对偶的意思，其特点是通篇基本对仗，两句成联，但句式灵活，多用虚词，行文流畅，词气通顺，音韵自然和谐，骈赋的体制特点是除了使用"发语"外几乎通篇对联，技巧出新，炼词熔典，讲究一定声律，犹如对联串缀成文。但较之唐代律赋，则四六未严，平仄随意（韵脚除外）。当代某些业余作者认为，今人作骈赋可以不必过于拘泥，根据内容增加叙事性文字，音律平仄似可再随意一些，但这种观点未曾获得专业领域的认可。

6、律赋

律赋是赋体的一种，它从六朝骈赋中蜕变而出，是赋体律化的结果。它定型和盛行于唐，并因被纳入科举考试而形成创作高峰。六朝，一般是指中国历史上三国至隋朝的南方的六个朝代。即孙吴（或称东吴、三国吴）、东晋、南朝宋（或称刘宋）、南朝齐（或称萧齐）、南朝梁、南朝陈这六个朝代。六朝承汉启唐，创造了极其辉煌灿烂的“六朝文明”，在科技、文学、艺术等诸方面均达到了空前的繁荣，开创了中华文明新的历史纪元。

7、文赋

文赋导源于楚辞、汉赋。杜牧的《阿房宫赋》开创了新文赋的先河。宋初欧阳修的《秋声赋》、苏轼的前后《赤壁赋》等杰作的出现，则标志着宋代新文赋的定型。总结一下辞赋流变的过程基本上是这样的：古赋（汉代及其以前）--骈赋（魏晋南北朝）--律赋（唐朝）--文赋（宋朝，主要是由欧阳修和苏轼倡导）以上各种赋，我们在今后的学习中都会一一介绍。四、骈句骈句指的是结构相似、内容相关、行文相邻、字数相等的两句话。跟律诗中的偶句相似，只是不像对偶那样在音韵上有严格的要求。骈句是逐渐工整起来的，初期的骈句，一般只要能对就行，不避同字对，不十分讲究工整。后期的骈句则力求避免同字对，力求工整和精巧。骈句在先秦文章中就有，但不是有意而为，汉代产生赋这一文体之后，才盛行起来，到六朝时更发展成为骈体文，而且多用四言六言的句子排比对偶，称为“骈四俪六”。我们前面说的赋就是以骈句为骨、以铺陈扬厉的手法状物事而述情志的韵文。关于骈句的具体内容，我们将在第二讲的时候详细介绍。

五、散句

散句则是相对于骈句而言，也可以说，骈句以外的句子都是散句。不对偶、不要求押韵的句子为散句，散句又叫漫句。在《岳阳楼记》《与朱元思书》与《小石潭记》中有所体现，它们语言方面最显著特点是骈散结合。中唐以后，骈体文衰落，但人们在文章中仍常用骈句，而且不限于四言六言。一般的说，一篇文章中仅使用几个骈句，不能算“骈散结合”，必须使骈句达到一定的数量才可以算。

六、对偶

对偶是一种修辞格。“对”是以一种应答，就是成对使用的两个文句，它们在结构、内容、行文、字数等方面是一种应答的关系；“偶”就是意义上有关联。字数应答这个很容易理解，结构应答是指的什么呢？即主谓结构对主谓结构、动宾结构对动宾结构、偏正结构对偏正结构、单句对单句、复句对复句等。古代虽没有这些语法术语，也没有偶句这个概念的全面而清晰的定义，但事实上却是这样做的。运用了对偶修辞格的文句就是偶句，也就是我们前面说的骈句。“断竹，续竹，飞土，逐肉”这是一首远古民歌，原名《弹歌》，反映的是原始社会狩猎的生活，《弹歌》选自《吴越春秋》。这首民歌简短、质朴，诗句整齐，有和谐的韵律，它们之间既有应答又有关联，是诗词界一致认定的中国历史上最早的偶句。又如大家很熟悉的《陋室铭》：山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵。斯是陋室，惟吾德馨。苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。南阳诸葛庐，西蜀子云亭。孔子云：“何陋之有？”大家看看这其中的对偶句：山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵。苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。南阳诸葛庐，西蜀子云亭。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。以上这些句子都运用了对偶的修辞手法，这种句子就叫对偶句，对偶句就是骈句。这种对偶句形成表达形式上的整齐、和谐和内容上的相互映衬，具有独特的艺术效果。前面我们讲了，骈句是逐渐工整起来的，初期的骈句，一般只要能对就行，不避同字对，不十分讲究工整。后期的骈句则力求避免同字对，力求工整和精巧（律诗中的偶句还必须符合“对”“粘”“替”）。我们今天来学习辞赋，毫无疑问，当然最好是后面这个标准，骈句的作业要力求工整和精巧，只有这样，以后我们的作品才能放到哪里都能得到大家的认可。

七、排偶

排偶=排比+对偶。字数相同，不避同字，不拘平仄，是修辞学界提出的一种既有排比又是对偶的一种修辞手法。排比是指三个以上句型相同、句意相近的句子连续使用，是实现铺陈的手法之一。如果只有两个句型相同、句意相近的句子，那往往是对仗或骈偶，而不能叫排比。排偶是对仗的增加，对仗有时是排偶的组成部分。排偶句式形式整齐，富有节奏，但结构、字数等均可变化，不像律诗中的对偶句那样要求字数相同，排斥同字相对，也不要求符合“对”“粘”“替”。可以说，排偶给人的是整齐匀称又富有变化的美感，能收到反复强调，增强语势的表达效果。

八、古偶句

刚才的那些偶句中，有一个比较特别的句子：“山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵。”，这个句子，虚词除外，在相应的位置上出现了“不”“在”“有”等相同的字，这种特色形式的对偶句，叫古偶句。

再如：因五行以修五事，由五常以厚五德，正五刑以去五虐，繁五稼以除五贼。古偶句主要的特点就是在对句的同一位置用相同的字。比如范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”

从这个例句中，我们可以看出这两个句子在句数、句意等方面都符合对偶的要求，但由于其平仄不相对，并在同一结构位置重复使用了相同的字词，所以不符合今天对偶句的要求。因此现代辞赋界是把古偶句划分到了漫句一类，在我们写作的时候，只能当散句使用。赋始于两汉，汉赋五大家（司马相如、扬雄、班固、张衡、蔡邕），全都是文史哲大师和语言学家，“莫不洞穴经史，钻研六书，耀彩腾文，骈音丽字”（清代学者阮元语）。

虽然如此，司马相如写3400字的《子虚赋》和《上林赋》花了几百天，西晋左思一年足不出户才写出一篇《齐都赋》，《三都赋》则修改了二十多年，可见写赋不仅考学识，也考体力。

写一篇赋为何这么难?专家说难在“体物”和“铺采摛文”。赋像文字里的建筑、雕塑和油画，要让世间万物呈现华丽美妙的效果，不丽不美不成赋，又非单凭形容词做到这一点。

苏轼和欧阳修改变了赋风，《前（后）赤壁赋》如行云流水，仍需毕生功力作支撑。因此，真心希望大家能够从一开始就树立坚定的信念，不要轻言放弃，要做好打持久战的准备。因为要想熟练使用骈句来创作辞赋，是需要一个过程，并且与天赋有关。这就是古代为什么不是人人都可以称之为文学大豪的原因。虽然如此，还是有相当多的人依然能够在辞赋方面挥舞自如。这充分说明除开天赋之外，就是看下的功夫深浅的问题了。劝学篇中说：“学如逆水行舟，不进则退。”古代寒窗苦读的故事不是假的，只要我们人人都做到勤学苦读，虽然不一定人人都能成为大家，起码人人都不会以为辞赋很难了。更何况辞赋其实是很容易就可以入门的。如果学习得法，三周既能大致了解，半年到一年的时间，就有可能写出有模有样的辞赋作品，功夫不负有心人，让我们一起翘首以待吧！

本讲提纲：

一、辞赋简介

二、辞赋的特点

三、辞赋的流变

四、骈句

五、散句

六、对偶

七、排偶

八、古偶句

学号昵称赋班第1讲作业

一、请用自己的话，简单明了回答下面的问题（禁止复制讲义）

1、什么叫辞赋？

2、辞赋有什么特点？

3、简述辞赋流变的过程？

4、什么叫骈句？

5、什么叫散句？

6、什么叫对偶？

7、什么叫排偶？

8、什么叫古偶句？

二、自己摘抄《笠翁对韵》一东部分（3小节），结合该部分内容请完成下列练习：

1、说出本段（3小结）中有至少两个典故（不会的，群里相互讨论学习，禁止抄袭！）

2、找出其中五字骈句和七字骈句共六对。

赋班第1讲作业

一、请用自己的话，简单明了回答下面的问题（禁止复制讲义）

1、什么叫辞赋？

答:是我国古代的一种文体，介于诗和散文之间，类似后世的散文诗。讲究文采、韵律，还具有诗歌和散文的性质。

2、辞赋有什么特点？

答:是自由的韵文体。善于铺陈写物，讲究骈偶声律、注重藻饰和用典。是古代特殊的文学形式。

3、简述辞赋流变的过程？

答:战国时代萌生，经汉唐千余年的演化与繁盛，在各个历史时期都呈现不同的风貌。以铺陈写景骈偶声律和藻饰典故为特色。

骚体→汉赋→诗赋→俗赋→骈赋→律赋→文赋

4、什么叫骈句？

答:是指结构相似、内容相关、行文相邻、字数相等的两句话。骈句为“赋”之骨。

5、什么叫散句？

答:骈句以外的句子叫散句。不对偶、不押韵。

6、什么叫对偶？

答:字数相等、结构相同、意义对称的短语或句子，对称排列的修辞手法。对偶增强节奏感和形式美，同时深化意境。

7、什么叫排偶？

答:将同类或对立概念的词语置于相对立的位置，不避同字、不拘平仄是创作要点，形成结构对称的语句，使语言呈现整齐美感，是诗词中通过并列句式实现语义对等的修辞手法。

8、什么叫古偶句？

答:指古典诗词中字数相等、结构相同或相似、意义相关的两个词组或句子相对排列的修辞手法。强调形式与内容的对称美。是古典诗文常见的修辞手法，通过词句的并列排比与对称结构，增强语言节奏感和表现力。特点是字数相等、结构相似、意义相关。

二、自己摘抄《笠翁对韵》一东部分（3小节），结合该部分内容请完成下列练习：

其一

天对地，雨对风。大陆对长空。山花对海树，赤日对苍穹。雷隐隐，雾蒙蒙。日下对天中。风高秋月白，雨霁晚霞红。牛女二星河左右，参商两曜斗西东。十月塞边，飒飒寒霜惊戍旅；三冬江上，漫漫朔雪冷渔翁。

其二

河对汉，绿对红。雨伯对雷公。烟楼对雪洞，月殿对天宫。云叆叇，日曈曚。蜡屐对渔蓬。过天星似箭，吐魄月如弓。驿旅客逢梅子雨，池亭人挹藕花风。茅店村前，皓月坠林鸡唱韵；板桥路上，青霜锁道马行踪。

其三

‌山对海，华对嵩，四岳对三公。宫花对禁柳，塞雁对江龙。清暑殿，广寒宫，拾翠对题红。庄周梦化蝶，吕望兆飞熊。北牖当风停夏扇，

南帘曝日省冬烘。鹤舞楼头，玉笛弄残仙子月；凤翔台上，紫箫吹断美人风。

1、说出本段（3小结）中有至少两个典故（不会的，群里相互讨论学习，禁止抄袭！）

答:四岳对三公

四岳：传说尧时分掌四时、方岳的官。三公：古代天子以下最大的三个官员，各代的职称并不一致，如周朝以太师、太傅、太保为三公，西汉以大司马、大司徒、大司空为三公，东汉又以太尉、司徒、司空为三公等等。四岳又释指东岳泰山、西岳华山、南岳衡山、北岳恒山。三公又释为星名。明袁宏道诗云：“半卷轻四岳，一笑傲三公。”

牛女二星河左右，参商两曜斗西东。

牛郎星、织女星在银河的左右。牛女二星，是指牛郎、织女二星。河，银河。有关牛郎织女的传说，在中国流传千古，家喻户晓，人人皆知。其大意是说牛郎是人间一位勤劳善良、忠厚老实的小伙子，父母身亡，生活贫穷，和一头老牛相依为命，而织女则是天上的神仙。有一天，织女和其他姐妹偷偷下凡洗澡。牛郎则在老牛的指点下，偷偷拿了织女的衣服，于是织女只好做了牛郎的妻子，夫妻俩男耕女织，生下一对儿女，生活幸福美满。但是好景不长，此事让天上的王母娘娘得知，王母娘娘强令织女回到天庭，于是牛郎披上老牛的牛皮，上天去追织女。王母娘娘拔下头上的金簪画出一道天河，把牛郎织女永远地分隔两岸，但他们的忠贞爱情最后还是感动了王母娘娘，允许他们在每年的农历七月七日见一次面。所以每年农历七月七日的时候，传说千万只喜鹊飞上天，搭成一座鹊桥，牛郎织女在这一天鹊桥相会，形成了中国民俗节日——农历七月七的七夕节。

参商两曜斗西东：

参星和商星在星斗的东西两边。参和商是二十八宿中的两宿。《左传·昭公元年》记载：高辛氏有二子，大的叫阏伯小的叫实沈。他们整天打架，互相征伐。帝喾无可奈何，只好将两兄弟分开，将阏伯封于商丘，差实沈到大夏，使兄弟终不得见。阏伯死后被称为商星，实沈死后被称为参星。在星宿中两颗星一个落下时候，另一个才升起。意思是让两兄弟俩别再见面，就像这两颗星星一样。所以，参商又有不和睦的意思。

2、找出其中五字骈句和七字骈句共六对。

答:

风高秋月白、雨霁晚霞红

过天星似箭、吐魄月如弓。

庄周梦化蝶、吕望兆飞熊。

牛女二星河左右、参商两曜斗西东

驿旅客逢梅子雨、池亭人挹藕花风

北牖当风停夏扇、南帘曝日省冬烘

第2讲赋句的类型（1）

今天，我们学习赋句的类型。

一、赋句的类型

《赋谱》中说：凡赋句有壮、紧、长、隔、漫、发、送合织成，不可偏舍。其中的壮句，紧句，长句和隔句都属于骈句的范畴，是以骈对的形式出现的；漫句没有骈对要求，而发和送是发语词，是文言句首常见的语言现象。骈句中，壮句、紧句和长句又叫单句对，隔句又叫复句对，或者分句对。我们今天先介绍前面三种：壮句，紧句和长句。隔句，漫句和发语都会在接下来的课程中做详细的介绍。

二、壮句及其用法

壮句就是三字单句对。例：

（1）观夫/舒/明耀，丽/九华。

（2）所以/迈/前古，流/后芳。

（3）复若/九月/新，西风/满。

从以上三个例句中，我们可以看到，壮句的前一分句是五个字，后分句是三个字。因为五个字中，前两个字是提引词。撇开提引词，剩下就是三字单句对，这种骈句就是壮句。

1）壮句的作用及特点：

我们都学过填词，经常见到词中有三字句。赋文的三字句和词中的三字句所起的作用相同。我们知道在各种长短的语句中，字数越少，读起来越有气促之感。按照赋谱的说法：“壮句，气紧促，若赋，则落韵密，宜在关窍处，忌多。”如：

木鸡赋（以“致此无敌，故能先鸣”为韵）

浩虚舟惟昔有人，心至术精，得鸡之情。情可驯而无小无大，术既尽而不飞不鸣。对劲敌以自持，坚如挺植；登广场而莫顾，混若削成。

初其教以自然，诱之不惧。希渐染而能化，将枯槁而是喻。质殊朴斫（zhuó，砍），用明不竞之由；状匪雕锼（sōu，镂刻），盖取无情之故。

然则饮啄必异，嬉游每殊。伫（zhù，堆积）栖心而自若，期顾敌而如无。日就月将，功尽而稍同颠枿（niè）；不震不悚，性成而渐若朽株。

已而芥羽讵（jù）设，雕笼莫闭。卓然之志全变，兀若之姿已致。首圆胫（jìng，小腿）直，轮桷（jué方形的椽chuán 子）之状俱呈；觜（zuǐ，嘴）利距铦（xiān，锋利），枳枸（gǒu）之铓并利。

是以纵逸情绝，端良气全。臆离披而踵附，眸眩曜而节穿。惊被文而锦翼蔚矣，迷搴（qiān，拔取）木而花冠烂然。虚憍者怀不才之虞，安能自恃；贾勇者有攻坚之惧，莫敢争先。

故能进异激昂，处同虚寂。郢工误起乎心匠，郈（hòu）氏徒惊乎目击。澹然无挠，子綦（qí）之质方俦（chóu）；确尔不回，周勃之强未敌。

其喻斯在，其由可征。驯致已忘乎力制，积习渐通乎性能。是则语南国者未足与议，斗东郊者无德而称。

士有特立自持，端然不倚（yǐ，斜靠）。块其形而与木无二，灰其心而顾鸡若是。彼静胜之深诚，冀一鸣而在此。

又如：滕王阁序

王勃

豫章故郡，洪都新府。星分翼轸（zhěn），地接衡庐。襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯（ōu）越。物华天宝，龙光射牛斗之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻。雄州雾列，俊采星驰。台隍枕夷夏之交，宾主尽东南之美。都督阎公之雅望，棨（qǐ）戟遥临；宇文新州之懿范，襜（chān）帷暂驻。十旬休假，胜友如云；千里逢迎，高朋满座。腾蛟起凤，孟学士之词宗；紫电青霜，王将军之武库。家君作宰，路出名区；童子何知，躬逢胜饯。

时维九月，序属三秋。潦（liǎo）水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫。俨骖（cān）騑（fēi）于上路，访风景于崇阿；临帝子之长洲，得天人之旧馆。层台（有版本写作“峦”）耸翠，上出重霄；飞阁流丹，下临无地。鹤汀（tīng）凫渚（zhǔ），穷岛屿之萦回；桂殿兰宫，现冈峦之体势。披绣闼（tà），俯雕甍（méng）（壮句1）。山原旷其盈视，川泽纡其骇瞩。闾（lǘ）阎扑地，钟鸣鼎食之家；舸（gě）舰迷津，青雀黄龙之舳（zhú）。云销雨霁，彩彻区明。落霞与孤鹜（wù）齐飞，秋水共长天一色。渔舟唱晚，响穷彭蠡（lǐ）之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦。

遥吟甫畅，逸兴遄（chuán）飞。爽籁发而清风生，纤歌凝而白云遏（è）。睢（suī）园绿竹，气凌彭泽之樽；邺水朱华，光照临川之笔。四美具，二难并（壮句2）。穷睇（di）眄（miǎn）于中天，极娱游于暇日。天高地迥（jiǒng），觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数。望长安于日下，目吴会（kuài）于云间。地势极而南溟深，天柱高而北辰远。关山难越，谁悲失路之人；萍水相逢，尽是他乡之客。怀帝阍（hūn）而不见，奉宣室以何年。

嗟乎！时运不齐，，命途多舛（chuǎn）。冯唐易老，李广难封。屈贾谊于长沙，非无圣主；窜梁鸿于海曲，岂乏明时。所赖君子安贫，达人知命。老当益壮，宁移白首之心；穷且益坚，不坠青云之志。酌贪泉而觉爽，处涸辙以犹欢。北海虽赊，扶摇可接；东隅（yú）已逝，桑榆非晚。孟尝高洁，空余报国之情；阮籍猖狂，岂效穷途之哭！

勃，三尺微命，一介书生。无路请缨，等终军之弱冠；有怀投笔，慕宗悫（què）之长风。舍簪（zān）笏（hù）于百龄，奉晨昏于万里。非谢家之宝树，接孟氏之芳邻。他日趋庭，叨（tāo）陪鲤对；今兹捧袂，喜托龙门。杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期既遇，奏流水以何惭。

呜呼!胜地不常，盛筵（yán）难再；兰亭已矣，梓（zǐ）泽丘墟。临别赠言，幸承恩于伟饯；登高作赋，是所望于群公。敢竭鄙怀，恭疏短引；一言均赋，四韵俱成。请洒潘江，各倾陆海云尔。

滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。

画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。

闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。

阁中帝子今何在？槛外长江空自流。

大家可以看到，这么长的一篇文章，全文只有两个壮句，很多名赋中连一个壮句都没有。

以上面的两篇赋文为例，我们看看紧句有几个。

2）壮句在使用中应该注意的几点：

（1）不可有三连平或者三连仄。

（2）壮句按照常规，尽量不要有虚词。

（3）在一篇赋文中一般用一至三次，不能连用，一段中最好少于或等于一次，若连用过多，则壮之有余而宽疏不足。因为赋是一种需要高声朗诵的文体，对朗诵气氛而言，需要句式上的配合才能尽得其妙。

（4）一般壮句前通常需要辅以引发、承接及过渡词语，如以上例句中的“观夫”“所以”“复若”等就是提引词。

（5）壮句一般不宜开篇或在段头使用，适于需要表现紧张壮阔处。

三、紧句及其用法

紧句就是四字单句对，紧句是四六常式之一。

例：

（1）九天/敛雾，万籁/韬音。

（2）雁惊/前渚，鸟散/芳枝。

（3）触物/穷奢，含情/愈惑。

1）紧句的作用：

紧句只有一个结构，既22句式。它的结构样式虽然少，可是在赋文中应用非常广泛，是四六常式之一。从诗经到骈文，大多是以四字句构成。在赋文中也起到不可忽视的作用。既可以用在开篇发端，亦可以使用于任何段落的中间，常常用在每段的起句，紧句在赋文中没有固定的位置。

2）紧句在使用中应该注意的几点：

（1）在开篇用紧句时，可加可不加提引词。

（2）在换段、换内容、换韵时，如果用紧句，紧句前要加提引词，这样是为了引起读者的注意，让读者可以清晰的看到段中的文意。

（3）在一段中不宜连续使用。最多连用两句，不能三句连用，连续使用会显得句型配合呆板。因为连用的太多，也会显得文章空泛平淡，会减弱朗诵的声调，和减弱抑扬顿挫的语感。

四、长句及其用法

长句为一对五至十几字的单句对。

例：

五字长句：

（1）东门而浸稻，北谷而沤麻。

（2）飞枪垒之间，拂车宫之处。

六字长句：

（1）送芳景于琼轩，让嘉名于玉笛。

（2）几践群游之鹿，宁销怒触之涛。

（3）将援毫而悦目，岂摇橹而赏心。

七字长句：

（1）兽臣献伎于广廷，乐正举麾于层殿。

（2）天子率躬耕之礼，有司谨亲操其事。

（3）携倒海翻江之势，被浮光耀日之斓。

八字长句：

（1）见京坻之流衍可期，睹稼穑之艰难有以。

（2）泛草原而瑞露相鲜，动川上而荣光乱出。

九字长句：

顺时设教而靡不获所，同律和声则尤至其何。

长句常用于关键部分的前奏与铺垫，一般不在开篇时使用。



从以上的例句中，我们可以看到，长句通常在5-9字之间，这是唐宋文人经过长期实践总结而得来的经验。要强调的是，我们不提倡9个字以上的长句，其中的原因是句子太长失去灵动；韵字相隔太远，读起来韵味不足；一句之中，若长过于九字，也很难通读。这是符合汉语发音的特点以及大多数汉人的蕴气多寡来确定的。若需要表达更深的意思而必须增加句子长度时，通常就会把句子变为隔句（即分句对或复句对，下一讲将做详细介绍）来写，在古人的赋文（文赋除外）中，八字长句用的也不多。当然，事无绝对，唐宋赋亦有“长句”超过9字而到10字或11字的，如元稹“苟顺夫人理之父子君臣，安知夫云物之赤黄苍黑”这样的长骈句，但这样的句子通常需要更多的虚词来调和“蕴气”，如这句的“夫”与“之”。这么长的骈句终究不是主流。到九字即止，是大多数赋家在使用“长句”时遵守的一个底线。所以此处不以“特殊”为准。我们做一个规定，长句的底线最多是9个字。但是看到别人有超过的，不要说人家是错的。

壮、紧、长以上三种句子的用法以字少者居上，多者居下。常例为壮、紧、长依次相随。但长句有五、六、七字的，八、九字的，不要相连使用，应与其它句式交替使用。至于句式如何在赋文中搭配，我们在今后的课程中会详加解析。

本讲提纲：

一、赋句的类型

二、壮句及其用法

三、紧句及其用法四、长句及其用法

赋班第2讲作业

一、请用自己的话，简单明了回答下面的问题（尽可能不要复制讲义）

1、赋句有哪几种类型？

答：根据《赋谱》记载，赋句共七种类型，分别是壮句、紧句、长句、隔句、漫句、发语（发）、送语（送）。其中壮句、紧句、长句、隔句属于骈句（需对仗），漫句无对仗要求，发语和送语是文言句首常见的提引类词语。

2、什么叫壮句？其用法如何？答：壮句本质是 “三字单句对”，常以 “前五分、后三字” 的形式呈现 —— 前五分句里，前两字是 “观夫”“所以” 这类提引词，去掉提引词后，核心就是三字对仗句。用法上，它读起来气促，适合用在赋文 “关窍处”（关键转折或需强化节奏的地方），但不能多用：一篇赋里一般用 1-3 次，不能连用，一段里最多 1 次；要避免三连平、三连仄，尽量不用虚词；且不宜在开篇或段头使用，需搭配提引词过渡。

3、什么叫紧句？其用法如何？答：紧句是 “四字单句对”，句式多为 “2+2” 拆分（如 “九天 / 敛雾”），是赋中 “四六句式” 的常用类型。

用法上，它灵活性强：既可以用在开篇（开篇时可加可不加提引词），也能用于段落中间；但换段、换内容或换韵脚时用紧句，必须加提引词（提醒读者文意转换）；一段里最多连⽤ 2 句，不能 3 句连用，否则会显得呆板，削弱朗诵的抑扬顿挫感。

4、什么叫长句？其用法如何？答：长句是 “五到九字的单句对”（九字以上非主流，需靠虚词调和，不推荐），是赋文中关键部分的 “铺垫句”。用法上，它一般不在开篇使用，常用五到七字（八字、九字较少）；不能将不同字数的长句（如八字和九字）连用，需与壮句、紧句交替使用；核心是避免过长 —— 句子太长会失去灵动性，韵字间隔远，读起来缺韵味，若需表达复杂意思，可转为隔句（复句对）。

二、 自己摘抄《笠翁对韵》二冬部分（3小节），结合该部分内容请完成下列练习：

答：1.春对夏，秋对冬，暮鼓对晨钟。

观山对玩水，绿竹对苍松。

冯妇虎，叶公龙，舞蝶对鸣蛩。

衔泥双紫燕，课蜜几黄蜂。

春日园中莺恰恰，秋天塞外雁雍雍。

秦岭云横，迢递八千远路；巫山雨洗，嵯峨十二危峰。

2.明对暗，淡对浓，上智对中庸。

镜奁对衣笥，野杵对村舂。

花灼烁，草蒙茸，九夏对三冬。

台高名戏马，斋小号蟠龙。

手擘蟹螯从毕卓，身披鹤氅自王恭。

五老峰高，秀插云霄如玉笔；三姑石大，响传风雨若金镛。

3.仁对义，让对恭，禹舜对羲农。

雪花对云叶，芍药对芙蓉。

陈后主，汉中宗，绣虎对雕龙。

柳塘风淡淡，花圃月浓浓。

春日正宜朝看蝶，秋风那更夜闻蛩。

战士邀功，必借干戈成勇武；

逸民适志，须凭诗酒养疏慵。

1、 说出本段（3小结）中有至少两个典故（不会的，群里相互讨论学习，禁止抄袭！）

1.冯妇虎出自《孟子・尽心下》：

冯妇是古代擅长打虎的人，后来立志不再打虎。一次他路过野外，见众人正追赶一只逃进山洞的老虎，因害怕不敢上前，冯妇忍不住上前打虎，最终制服老虎。后世用 “冯妇虎” 比喻 “重操旧业”，也指人忍不住显露过去的本领。

2.手擘蟹螯从毕卓：

出自《世说新语・任诞》：毕卓是晋代官员，嗜酒如命，曾说 “右手持酒杯，左手持蟹螯，拍浮酒船中，便足了一生”（右手拿酒杯，左手抓蟹钳，在酒船里漂浮，这辈子就满足了）。此典故用来形容人放纵情志、沉迷酒食的洒脱（或放旷）姿态。

2.找出其中壮句、紧句、长句各两对。

答：

1.壮句（三字单句对）第一对：

冯妇虎，叶公龙（核心为 “冯妇虎” 对 “叶公龙”，三字对仗，无多余虚词）

第二对：

花灼烁，草蒙茸（“花灼烁” 对 “草蒙茸”，三字描绘景物状态，对仗工整）

2. 紧句（四字单句对，2+2 结构）

第一对：

暮鼓对晨钟（“暮鼓”“晨钟” 各两字，分别对应 “傍晚的鼓声” 和 “清晨的钟声”，对仗严谨）

第二对：

镜奁对衣笥（“镜奁”“衣笥” 各两字，指 “放镜子的匣子” 和 “放衣服的竹箱”，属器物类对仗）

3. 长句（五到九字单句对）

第一对：

春日园中莺恰恰，秋天塞外雁雍雍（七字对，“春日园中” 对 “秋天塞外”（时间 + 地点），

“莺恰恰” 对 “雁雍雍”（动物 + 叫声），铺垫春日与秋日的不同景致）

第二对：

手擘蟹螯从毕卓，身披鹤氅自王恭（七字对，“手擘蟹螯” 对 “身披鹤氅”（动作 + 事物），

“从毕卓” 对 “自王恭”（关联人物），对应两个历史典故）

辞赋第三讲

下面开始新的内容的学习：

一、马蹄律马行走时，其特点是“斜对角迈蹄”。即如果左前蹄向前时，其右后蹄亦随之向前，然后，右前蹄向前，随之左后蹄向前，如此循环往复。出蹄的先后顺序是左前蹄，右后蹄，右前蹄，左后蹄。简单点说，就是“左前右后右前左后”这样的一个规律，如果我们将左边比作“平”声，右边比作“仄”声，即成“平仄仄平”。同理，如先以右蹄迈出，即成“仄平平仄”，这就是马蹄律的声律规则。关于马蹄律的运用，以后的课程中，我们还会继续探讨，今天只做简单介绍。二、隔句《赋谱》中说：凡赋句有壮、紧、长、隔、漫、发、送合织成，不可偏舍。

上一讲前面我们讲过，长句通常在5-9字之间，这是唐宋文人经过长期实践总结而得来的经验。原因是句子太长失去灵动；韵字相隔太远，读起来韵味不足；一句之中，若长过于九字，也很难通读。这是符合汉语发音的特点以及大多数汉人的蕴气多寡来确定的。若需要表达更深的意思而必须增加句子长度时，通常就会把句子变为隔句来写。

那么，什么叫隔句呢？

隔句，隔句就是相隔一句对仗，因此又叫“隔句对”。这是赋句的基本句式之一。

它和对联中两分句的联相似，也有人称为“分句对”或“复句对”。

隔句分为六类，分别是：

轻、重、疏、密、平、杂。

下面我们来进行一一介绍。

1）轻隔：前四字，后六字。

例1：覆地则微（1），庶表三冬之候（2）；

翻空虽小（3），那无六出之姿（4）。

它们每个分句尾字的平仄为：平仄仄平。

例2：

谢氏林亭（1），尽在回眸之内（2）；

梁王池馆（3），无非跬步之中（4）。

它们每个分句尾字的平仄为：平仄仄平。

2）重隔：

前六字，后四字。与轻隔颠倒。例1：

天边之雁应迷（1），微交月影（2）；

松际之烟已失（3），稍助山明（4）。

它们每个分句尾字的平仄为：平仄仄平。

例2：

磐石华而若鉴（1），洗尽纤尘（2）；

苍松翠则如蓝（3），拂开碧峪（4）。

它们每个分句尾字的平仄为：仄平平仄。

3）疏隔：前三字，后五至八字。

例1：

望曲来（1），绿蛇之宛转（2）；观斜往（3），紫燕之轻盈（4）。

它们每个分句尾字的平仄为：平仄仄平。

例2：

水风轻（1），荡之萍花渐老（2）；

月霜冷（3），飞之梧叶飘黄（4）。

它们每个分句尾字的平仄为：平仄仄平。

例3：

临紫宸（1），明宫殿千门而洞照（2）；

出黄道（3），辉林泽八极则增光（4）。

它们每个分句尾字的平仄为：平仄仄平。

4）密隔：前五字至八字，后六字至九字。

例1：

征老君之语（1），谦柔胜于刚强（2）；

验夫子之文（3），积善由乎驯致（4）。

它们每个分句尾字的平仄为：仄平平仄。

例2：

太平阶之上（1），同少昊感之以呈祥（2）；

安寿道之中（3），异发王指之而比盛（4）。

它们每个分句尾字的平仄为：仄平平仄。

5）平隔：四个分句字数相等。前后或四或五字至七字，这是遵循古人在赋文中平隔用法的频率而定的。

例1：

金杯共色（1），对酒当歌（2）；

玉兔增鲜（3），临花照水（4）。

它们每个分句尾字的平仄为：仄平平仄。

例2：

扮碧霄以增媚（1），捧金乌而徐飞（2）；

妆霞彩而无骄（3），垂沧暝则沉醉（4）。

它们每个分句尾字的平仄为：仄平平仄。

6）杂隔：前四字，后五、七、八字不限；或后四字，前五、七、八字不限。

例1：

无昧不察（1），逢昏则显咎（2）；

无贤不感（3），遇圣乃呈慈（4）。

它们每个分句尾字的平仄规律为：平仄仄平。

例2：

空庭欲曙（1），通宵之瑞露盈盘（2）；

幽径无风（3），一片之春冰在地（4）。

它们每个分句尾字的平仄规律为：仄平平仄。

例3：

腾辉于鸳鹭之行（1），若离若合（2）；

委照于熊罴之旅（3），或友或群（4）。

它们每个分句尾字的平仄为：平仄仄平。

例4：

天幂幂而云低茂苑（1），谢客吟多（2）；

野萋萋而草夹秦淮（3），王孙思起（4）。

它们每个分句尾字的平仄为：仄平平仄。

三、隔句的特点：

1、单边都有两个分句，共4个句子：

隔句由两联四句组成，之所以把它归类到骈句之中，第一是古人就是这样划分流传下来。第二是因为它虽然是四句，却是两两相对，也就是说由两组骈句组成。

这里的两两相对，也是有要求的，跟我们前面学过的骈句不一样，不是随便凑两句就可以的。

2、四个分句句脚符合马蹄律：平仄仄平，仄平平仄，非此即彼；

以上例句，非常清楚明白。

3、隔句的四个分句中，

（1）跟（3），（2）跟（4）相对，并且四句的意思相近或相对。

它们并不是两两相对的分开体，而是四句意义相互连在一起的交互对偶。

四句的基本规则是以（1）（3）句为主，（2）（4）句为辅。

4、隔句必须有分号：隔句是在前两个分句和后两个分句之间要用“；”。

在这里补充一点说明，辞赋是以一个骈句为单位组成的，骈句的标点一定要标的正确，因为它是骈句句式的标志。

这六种隔句，是写赋必备和经常要用到的，但使用时务必隔开，就使用频率来讲，轻、重为最，杂次之，疏、密次之，平为下。

除以上六大类之外，另外还有两分句以上的隔句，属于“非常式”的范畴，我们就把这类隔句统称为“非常式隔句”。

例：

（1）其隐也，则杂昏昏、沦浩浩，晦英姿兮自保，和光同尘兮合于至道；

其遇也，则散奕奕、动融融，焕美质兮其中，明道若昧兮契彼玄同。——《披沙拣金赋》柳宗元（唐）

（2）圭，锐也，睿作思而百志灵；

镇，安也，安于道而万物宁。

——《镇圭赋》元稹（唐）

（3）且夫利器久翳，铦xiān锋不全。参差冰缺，掩冉苔联。价减千金之直，文灭七星之躔chán。非夫坚石之锻乃砺乃，巧匠之藏焉修焉，又安得而昭宣？若乃君上初临，德声未溥。令不尽一，名不咸五。筮微子牙之兆，衮阙仲山之补。非夫忠臣之扶危持颠，英俊之左弼右辅，又安得而稽古？

——《金受砺赋》李程（唐）

为了让大家看得更清楚，我们特别把上下句分段排列，从上面的例子，可以看出，单边从三分句到九分句甚至更多分句的都有。不过，这一类的隔句使用较少，目前读过的赋中，尚只有白居易《动静交相养赋（并序）》。文章不过592字，却5处使用了非常式隔句，最长的单边就有7个分句之多，全文主体几乎都是由非常式隔句组成。其它文中都是偶见一两句。关于非常式隔句，这里提出来与大家交流，目的是让大家简单了解一下，在以后的阅读中看到这样的句子，也就不会觉得陌生或者不熟悉而感到有点奇怪了。非常式隔句，由于这类隔句用得不多，不属于主流，我们在自己创作的时候，尽量不要使用这种非常式隔句。

四、漫句及其用法

1、漫句的定义：

漫句，即散句，不需要对偶的句子，少则三四字，多则二三句。

如：有风飒然而至，王乃披襟而当之。——宋玉《风赋》

直端门而未出，天锡予以灵瑞。是何祥而何吉？——元稹《郊天日五色祥云赋》

若事因感甄而名托洛神，间有之耳，岂待明帝始改?——曹植《洛神赋》

这些就是漫句，也叫散句。

2、漫句的用法

1）漫句的使用，既可发感慨，亦可执笔点睛；

2）骈文或骈律赋中，一般用于文章开头和结尾，中间部分不必用；

3）唐宋人用“漫”，尚用“古偶”之法，更见苍劲；

古偶句的概念，我们在第一讲的时候就介绍过了，指的是相同序位上有相同的字。

如：

因五行以修五事，由五常以厚五德，正五刑以去五虐，繁五稼以除五贼。

这样的“古偶”手法，杂之一些工整的骈句，读来确实气象不同。需要说明的是，古偶句，因为不符合后来骈句的严格要求，辞赋界把它划为散句！

再强调一下：

我们要求漫句不要使用在文章中间，放在每段的首句和尾句最好。

本讲提纲：

一、马蹄律

二、隔句的概念及其分类

三、隔句的特点四、漫句及其用法

同道同乐老师指导：

声律启蒙的三江韵，

壮句，

青布幔，碧油幢。

紧句，

蓉裳蕙帐，玉斝银缸。

长句，

世祖中兴延马武，桀王失道杀龙逄。

轻隔句，

秋雨萧萧，熳烂黄花都满径，

春风袅袅，扶疏绿竹正盈窗。

仔细看看，是不是一样的本句平仄交替，对句相反，词性相对！

又转一个训蒙骈句的三江韵，

平平仄，仄仄平

花盈槛，酒滿缸。（壮句）

平平仄仄，仄仄平平。

颓垣败壁，净几明窗。（紧句）

平平平仄仄，

花开香九畹，

平仄仄平平

枫落冷吳江。

（五字长句）

仄仄平平，仄平平仄仄平平。

退笔成冢，右军书秃三管。

平平仄仄，平仄平平仄仄平。

建旗入院，安石门排十艭。

轻隔，前4字后6字。

让学友明白个道理，骈句就是写骈文，骈赋的主体，笠翁对韵，声律启蒙，训蒙骈句都是根据本句平仄交替，对句平仄相反，词语相对而组篇，组篇就是根基。

后面作业基本都是各种各样的组篇，不会组篇以后就写不了赋！

这组篇关一过关，写骈文，写骈赋就顺手了。

冰赋班第3讲作业

一、什么叫马蹄律？

马蹄律：是骈赋，律赋中句脚平仄交替，类似马蹄在行走的过程，左前右后的迈蹄方式形成的声律。“平仄仄平”“仄平平仄”的交替节奏，使文句读起来有顿挫之感。

二、什么叫隔句？

隔句：就是相隔一句对仗，叫“隔句对。隔句对就是跨（联）对，表现为四句诗中第一句与第三句对、第二句与第四句对，形成奇偶交替的对应模式是赋句的基本句式之一。

三、隔句有什么特点？

答：

1.单边都有两个分句，共四句。隔句由两联组成。

2.隔句的四个句子，第一句跟三句相对，第二句跟第四句相对，并且四句的意思相近或相对。它们并不是两两相对的分开体，而是四句意义相互连在一起的交互对偶。基本规则是以

一三句为主，二四句为辅。

3.分句句脚符合马蹄律，即“平仄仄平”或者“仄平平仄”。非此既彼。

4.隔句必须有分号。隔句是前两个分句和后两个分句之间用“:”。

隔句有哪几种？

答:

隔句有：轻隔，前四后六。重隔，前六后四。疏隔，前三后五至八。密隔，前五至八后六至九。平隔，前后相等。杂隔，（运用比较活）前四后五七八不限。或者后四前五七八不限。

四、什么叫漫句？

答:

漫句也叫散句。不需要对仗，字数不限，可由一句或是多句组成。

漫句的用法有哪几种？

答:

1.漫句的使用即可发感慨也可以写情感。

2.骈文和骈赋中一般用在开头和结尾。中间部分一般不用。

3.唐宋人用“漫”尚用“古偶”之法，增强表达的效果。

二、自己摘抄《笠翁对韵》三江部分（2小节），结合该部分内容请完成下列练习：

答：

1、楼对阁，户对窗，巨海对长江。蓉裳对蕙帐，玉斝对银釭。青布幔，碧油幢，宝剑对金缸。忠心安社稷，利口覆家邦。世祖中兴延马武，桀王失道杀龙逄。秋雨潇潇，漫烂黄花都满径；春风袅袅，扶疏绿竹正盈窗。

2、旌对旆，盖对幢，故国对他邦。千山对万水，九泽对三江。山岌岌，水淙淙，鼓振对钟撞。清风生酒舍，皓月照书窗。阵上倒戈辛纣战，道旁系剑子婴降。夏日池塘，出没浴波鸥对对；春风帘幕，往来营垒燕双双。

说出本段（2小结）中有至少两个典故。

1、世祖中兴延马武，桀王失道杀龙逄。

上联出自《后汉书·马武传》。世祖，指光武帝刘秀，因其为首推翻了王莽建立的新朝，建立东汉，恢复了刘姓的天下，故被称为中兴之主。马武字子张，骁勇善战，刘秀在一次宴会后，曾独自与马武一起登上丛台，延请马武为将军，率领其精锐部队渔阳上谷突骑。马武十分感激刘秀的知遇之恩，所以忠心不二，在战争中功勋卓著。刘秀称帝后，马武被封为捕虏将军扬虚侯，为云台二十八将之一。延，请。下联出自《庄子·人间世》。桀王指夏朝的亡国之君夏桀，据说他十分残暴。龙逄（音páng）指夏朝的贤臣关龙逄。夏桀荒淫，关龙逢屡次直言进谏，后被囚杀。

2、阵上倒戈辛纣战，道旁系剑子婴降。

周军与殷军战于牧野，结果殷军战士倒戈，帝辛战败，自焚而亡。出自（封神榜）。

道旁系剑子婴降，典故出自《史记·秦始皇本纪·秦二世嬴胡亥》，实际应为“道旁系颈子婴降”，就是秦二世胡亥死后，子婴继位，子婴是秦朝的最后一位君主，先称帝，后改称秦王。刘邦攻入咸阳后，秦王子婴和妻子儿女脖子上系着丝带在轵[zhǐ]道亭旁向刘邦投降。这就是“道旁系颈子婴降”的典故。

2、以本段内容为素材，造壮句、紧句、长句、轻隔句各一组。

用“组篇法”并组成一篇短文！（无需写成一篇赋文）

答：组篇短文

千山万水，九泽三江。山岌岌，水淙淙。清风拂过酒舍，皓月当空照书窗。夏日观池塘，春风赏帘幕，出没浴波鸥对对；往来营垒燕双双。

辞赋班第四讲义

《赋谱》中说：凡赋句有壮、紧、长、隔、漫、发、送合织成，不可偏舍。

今天我们要讲就是最后两项：发、送。

一、发

1、发的概念及种类发，又叫“发语词”，发语词是文言句首常见的语言现象，它经常放在句首表示要发议论，起引出下文的作用。

古代称之为“发语词”，现代有的语法书称之为“提顿语气词”。

发语包括三种：原始，如：原夫、若夫、观夫、稽其、伊昔、其始也。提引，如：洎及、然则、矧夫、于是、已而、是故、借如、乃知。起寓，如：嗟乎、至矣哉、大矣哉。

2、发语的用法：

1）“原始”，探索事物起源，原始发项。如：“吾尝文战将北，羁游极西”，这里的“吾尝”就是发送类中的“原始”。

2）“提引”，承上启下之意。即所谓属事比辞，皆有次第，提引在中。提引，可以是段落与段落之间的“提引”，也可以是句与句之间的“提引”。如：而或/长烟/一空，皓月/千里。然则/北通/巫峡，南极/潇湘。是以/灵符/必集，休祜/可包。足以/光昭/千古，照临/下土。这里的“而或”“然则”“是以”“足以”就是提引词。

3）“起寓”，开启下文，总结上文，直抒胸臆，起寓发头、尾。如：“悲夫！艳逸无穷，欢娱有极”，这里的“悲夫”属于发送大类中的“起寓”，是开始发感之意。发送语没有固定的词汇。要根据文章的内容来自行发挥，决不能死往上按，也不能频繁使用，频繁使用会有画蛇添足之感。尤其不能一个提引多次使用，或者类似的发语在一个部位几次使用。

二、送 送，又称“送语”，“者也”“而已”“哉”之类也。如：“岂如扣角匡坐，且悲歌于白水；寻山小住，止危途于翠屏而已哉”，这里的“而已哉”即为“送”语。

送语主要用在文章末尾，起感叹作用，主要使用在文赋中。

一般律赋、骈赋、骈文不用。

三、提引词的用法：

1、大凡壮句，其前面通常需辅以提引词。这一点，前面已多次给大家讲过。

2、提引词用于整句开头，也就是用在骈句上句的开头。提引词不需要对偶，所以骈句下句前不再加任何提引词。鉴于此，我们在判断句式时，应将提引词剔出后再论，这一点大家一定要注意。

3、一字的“提引”多用于发篇或句与句之间承接，二三四字及以上的“提引”既用于段落与段落之间，亦可用于句与句之间，无定式。段落与段落之间，也就是另起段落的开头。4、换段、换内容、换韵一般都要用提引词，以提醒读者的注意。5、在同一赋中，提引词一般不能重复使用。

四、提引词的特点

1、提引词均为一些文言语气词，或是由介、助、连、代词加“观”“稽”之类的实词等而组成。

2、提引词从一字到三四字的都有，当然，四字以上的也偶可见之，只是比较少。

3、提引词在骈句中的使用致使阅读节奏与诗不同，要单独划分节奏。“提引词”的大量使用，更是赋文与诗又一明显区别。

写一篇骈文，绝不是有的人所说的，仅仅是一堆对联。而是要状物、要抒情，要载道说理。特别是骈赋和律赋，其因骈句组成文章，而骈句已经是极其浓缩概括的句子，我们又要做到让人看得懂，又要使整篇文章连贯，提引发语就起到了这个作用的。如果说骈句是珍珠，那么提引发语就是一条丝线，把珍珠一个一个串起来。否则，文章就是一堆对联，美妙的骈句像是一堆散沙一样。提引发语不但在段落之间起连接作用，在一个段里，也同样起连接作用。“发送”这个大类明显借鉴于先秦散章。虚词使用于对偶句中致使阅读节奏与诗大相径庭，加上“发送”大量使用，亦是赋文和诗的重大区别。“发送”用好，可使通篇文章灵气逼人，无论是段与段之间、或是句与句之间皆可使含义与逻辑关系毫无滞碍。我们先前学诗，特别是近体诗，因缺乏这类的提示词，在“起承转合”上主要靠“意象”，而骈律赋或骈文，虽立足于骈句，但其所讲究的“物、理、情”，不以自我意象的营造为主要手段，因此脉络清晰、条理得当，这其中，“提引”词起着不可小视的作用。

我们来看赵孟頫的《修竹赋》修竹赋赵孟頫fǔ （元）

猗（yī，柔美）修竹，不卉不蔓，非草非木。操挺特以高世，姿潇洒以拔俗。叶深翠羽，干森碧玉。孤生太山之阿，千亩渭川之曲。来清飙（biāo ）于远岑（cén，小 而高的山），娱佳人于空谷。观夫临曲槛，俯清池。色浸云漠，影动涟漪。苍云夏集，绿雾朝霏。萧萧雨沐，袅袅风披。露鹤长啸，秋蝉独嘶。金石间作，笙竽杂吹。若乃良夜明月，穷冬积雪。扫石上之阴，听林间之折。意参太古，声沉寥泬（liáojué，空虚幽静）。耳目为之开涤，神情以之怡悦。盖其媲（pì，并）秀碧梧，托友青松。蒲柳渐弱，桃李羞容。歌籊籊（tì长而尖细）于卫女，咏《淇奥（yù）》于国风。故于猷吟啸于其下，仲宣息宴乎其中。七贤同调，六逸齐踪，良有以也。又况鸣嶰（xiè，山涧）谷之凤，化葛陂（bēi）之龙者哉！至于虚其心，实其节。贯四时而不改，柯易叶则，吾以是观君子之德。

这篇赋虽只有短短两百多字，但提引发语竟有六处之多。有单字的、两字的，如果去掉这些提引发语再去读，就会有生硬之感。《文笔要诀》开端及说：“属事比辞，皆有次第；每事至科分之别，必立言以闻之，然后义势可得相承，文体因而伦贯也。新进之徒，或有未悟，聊复商略，以类别之云尔。”这里的“每事至科分之别，必立言以闻之，然后义势可得相承，文体因而伦贯也。”说的就是提引发语的重要性。

以下是一些旧塾根据《文笔要诀》而作的一些总结与注解：大起：观乎，惟乎，原夫，若夫，窃惟（窃，自谦词。惟：这里作本意，即思或想），窃闻，闻夫， 惟昔，昔者，盖夫，自昔，惟。

旧塾解语：宜文之始用。承上：是故，至如，至乃，至其，于是，是则，斯则，此乃，诚乃。旧塾解语：顺上述诚成下文。承易：洎于，逮于，至于，既而，亦既，俄而，洎，逮，及，自，属。

旧塾解语：承上述而分易之可用。承果：乃知，方知，方验，将知，固知，斯乃，斯诚，此固，此实，诚知，是知，何知，所知，是故，遂使，遂令，故能，故使，所谓，可谓。

旧塾解语：承前因而论之可用。转言：况乃，矧夫，矧唯，何况，岂若，未若，岂有，岂至。

旧塾解语：因上述而相异者用。转同：岂独，岂唯，岂止，宁独，宁止，何独，何止，岂。

旧塾解语：与上述相并者用。转设：假令，假使，假复，假有，纵令，纵使，纵有，就令，就使，就如，虽令，虽使，虽复，设令，设使，设有，设复，向使。

旧塾解语：因上述而相推可得者用。转非：岂令，岂使，何容，岂至，岂其，何有，岂可，宁可，未容，未应，不容，讵令，讵可，讵使，而乃，岂在，安在，岂类，讵以，岂如，未如。

旧塾解语：故上述而以为非之者可用。转深：虽然，然而，但以，正以，直以，只为。

旧塾解语：因上述而引为深者用。重轮：若乃，尔乃，尔其，尔则，夫其，若其，然其。

旧塾解语：另为述之可用。转议：倘若，倘使，如其，如使，若其，若也，若使，脱若，脱使，脱复，必其，必若，或若，或可，或当。

旧塾解语：不趋前议可用。转允：唯应，唯当，唯可，只应，只可，亦当，乍可，必能，必应，必当，必使，会当。

旧塾解语：因前述尔允之者用。转当：方当，方使，方冀，方令，庶（或许，也许）使，庶当，庶以，冀当，冀使，将使，夫使，令夫，所冀，方欲，更欲，便当，行欲，足令，足便。

旧塾解语：因前述而应之者用。转驳：岂谓，岂知，岂其，谁知，谁言，何期，何谓，安知，宁谓，宁知，不谓，不悟，不期，岂悟，岂虑。

旧塾解语：因前述而驳之者用。承允：加以，加复，况复，兼复，又以，又复，重以，且复，仍复，尚且，犹复，犹欲，而尚，尚或，尚能，尚欲，犹仍，且尚。

旧塾解语：为前述而复允之用。归议：莫不，无不，咸欲，咸将，并欲，皆欲，尽欲，皆并，

旧塾解语：总前述而复允之用。引再论：自非，若非，若不，如不，苟非，何以，何能，何可，岂能，讵（岂，怎）能，讵使，讵可，畴能，奚可，奚能。

旧塾解语：因上述而再引者用。承故：方虑，方恐，所恐，将恐，或恐，或虑，只恐，唯虑。

旧塾解语：因上述而将若者用。承为：敢欲，辄欲，轻欲，轻用，轻以，敢以，辄以，每欲，常欲，恒愿，恒望。

旧塾解语：因上述而欲若者用。引分：每至，每有，每见，每曾，时复，数复，每时，或。

旧塾解语：前并述而分议用。承谓之：则必，则皆，则当，何尝不，未有，不则，可谓，所谓，诚是，信是，允所谓，乃云，此犹，何异，奚异，亦犹，犹夫，则犹，则是，诚愿，诚当可，唯愿，若令，若当，若使，必使。

旧塾解语：当谓之者用。承顺：自可，自然，自应，自当，此则，斯则，然则。

旧塾解语：承前述而谓之者用。以上分类只涉及大部分，实际使用中，另可根据需要自行发挥。

以上的解释，不外乎就是四个字：起承转合，提引词起到的就是一个起承转合的作用。换句话说，辞赋文法上的起承转合，很大程度上就是通过提引词来实现的。

以上所述，只是一个大概的指导，主要针对初学者方便查找应用而已。

五、提引词的训练关于提引发语的练习方法，以换用法和新造法为主。

1、换用法。所谓换用，就是选古赋一篇，然后先正确标出其中的提引发语部分，熟读之后，将原来的提引部分换成自己的新词。要求是不能曲解，不能割裂原文含义。换用时，可不拘原词字数，达意即可。

如上文所列的《修竹赋》

猗猗（yī，柔美）修竹，不卉不蔓，非草非木。操挺特以高世，姿潇洒以拔俗。叶深翠羽，干森碧玉。孤生太山之阿，千亩渭川之曲。来清飙（biāo ）于远岑（cén，小 而高的山），娱佳人于空谷。观夫（盖夫）临曲槛，俯清池。色浸云漠，影动涟漪。苍云夏集，绿雾朝霏。萧萧雨沐，袅袅风披。露鹤长啸，秋蝉独嘶。金石间作，笙竽杂吹。若乃（尔乃）良夜明月，穷冬积雪。扫石上之阴，听林间之折。意参太古，声沉寥泬（liáojué，空虚幽静）。耳目为之开涤，神情以之怡悦。盖其（只为）媲（pì，并）秀碧梧，托友青松。蒲柳渐弱，桃李羞容。歌籊籊（tì长而尖细）于卫女，咏《淇奥（yù）》于国风。故（方使）于猷吟啸于其下，仲宣息宴乎其中。七贤同调，六逸齐踪，良有以也。又况（既而）鸣嶰（xiè，山涧）谷之凤，化葛陂（bēi）之龙者哉（者也）!至于虚其心，实其节。贯四时而不改，柯易叶则，吾以是观君子之德。上述赋中，括号中的字代替前面的字后，全文风采依旧。



2、新造法。这个练习方法，就是将一段赋拿过来，读上几遍后，去掉其中的提引发语，然后自己去加。加好后，再对照原文，看看自己的理解是不是很接近。只要没有什么大的出入，没有造成语义理解上的伤害，就没有关系。纵观以上两法，无非是以各种练习的手段去熟悉、去掌握提引发语的用法。方法简单，难在坚持。赋句的句式到此就讲完了，这些句式的归纳与名称出于唐代中期的《赋谱》，这本书本来是针对律赋而言的，但实际上不仅仅律赋常用，骈赋骈文亦大抵如此，而文赋散赋亦可，句式是构成一篇骈律赋与骈文的基础，打好这个基础，今后将受益无穷。

本讲提纲：

一、发、

二、送

三，提引词的特点

四、提引词的用法

五、提引词的训练

第4讲作业

一，请用自己的话，简单明了回答下面的问题（尽可能不要复制讲义）

1、什么是发语，送语？发送起什么作用？

2、什么叫提引词，提引词有什么特点？3、请在下面的赋中找出3个提引词，并说明它们在起承转合方面起的是什么作用？

白鹦鹉赋以“容日上海，孤飞色媚”为韵） 王维（唐）　

　若夫名依西域，族本南海。同朱喙（huì，鸟兽的嘴）之清音，变绿衣于素彩。惟兹鸟之可贵，谅其美之斯在。夫其入玩于人，见珍奇质。狎兰房之伎（jì） 女，去桂林之云日。易乔枝以罗袖，代危巢以琼室。慕侣方远，依人永毕。托言语而虽通，顾形影而非匹。经过珠网，出入金铺。单鸣无应，双影长孤。偶白鹇 （xián）于池侧，对皓鹤于庭隅。愁混色而难辨，愿知名而自呼。明心有识，怀恩无极；芳树绝想，雕梁抚翼。时衔花而不言，每投人以方息。慧性孤禀，雅容 非饰。含火德之明辉，被金方之正色。至如海燕呈瑞，有玉筐之可依；山鸡学舞，向宝镜而知归。皆羽毛之伟丽，奉日月之光辉。岂怜兹鸟，地远形微。色凌纨 （wán，细的丝织品）质，彩夺缯（zēng，丝织品）衣。深笼久闭，乔木长违。傥（同倘）见借于羽翼，与迁莺而共飞。

二，自己摘抄《笠翁对韵》四支部分（4小节），结合该部分内容请完成下列练习：

1）、说出本段（4小结）中有至少两个典故（不会的，群里相互讨论学习，禁止抄袭！）

典故1.五色笔，十香词

五色笔：五色彩笔。相传南朝梁江淹，年轻时梦晋代学者和诗人郭璞赠给他五色笔，于是才思，写了许多优秀诗文。晚年，又梦郭璞讨回了五色笔，从此才情顿减，人称“江郎才尽”。后以五色笔比喻词藻富丽的文章。

十香词：十首“香”词。《十香词》是辽代佞臣南院 枢密使赵王耶律乙辛为了陷害正直的萧皇后而命人作的乱情诗。萧观音，才貌双绝，对辽道宗不顾死活的狩猎活动十分担忧，常常谏劝辽道宗停止田猎活动，但辽道宗乐此不疲，不听劝阻，为了眼不见心不烦，渐渐疏远了萧观音，萧观音从此深宫孤寂。在百无聊赖中，她希望以一曲《回心院词》打动丈夫的心，重拾往日的欢乐。但耶律乙辛诬其与伶人赵惟一私通，假造《十香词》为证，帝竟赐后自尽。作品共十首五言绝句，每首描写身体的一个方面，每首诗最后一个都是“香”字，所以叫《十香词》。

典故2.云中熊虎将，天上凤凰儿。

云中熊虎将：云中郡的熊虎猛将。云中不是说天上的云朵，这里是指汉代北方的云中郡，位置位于现今山西北部及内蒙古一部分。熊虎将，指西汉名将魏尚，相传他做云中郡守时，匈奴远避，不敢近边。后来多比喻作战勇猛的将士。云中，有时泛指边关。

天上凤凰儿：天上的凤凰鸟儿。汉民歌《陇西行》：天上何所有，历历种白榆。桂树夹道生，青龙对道隅。凤凰鸣啾啾，一母将九雏。顾视世间人，为乐甚独殊。这几句是幻想之辞，写天上情景。后来多用于赞美别人的孩子。

2）、以本段内容为素材，造壮句、紧句、长句、轻隔句各一组（先造句），用“组篇法”并组成一篇短文！（无需写成一篇赋文）提示：

1、造句顺序：壮、紧、长、隔依次相随；

2、壮句前加提引词；

3、长句需加上虚词；

4、隔句需要走马蹄。

1、造句顺序：壮、紧、长、隔依次相随；

2、壮句前加提引词；

若夫沽酒价，买山资。

紧句：万里烽烟，一犁膏雨。

3、长句需加上虚词；

虽柳绊长堤千万树，而花横野寺两三枝。

4、隔句需要走马蹄。

湘竹含烟，腰下轻纱笼玳瑁；海棠经雨，脸边清泪湿胭脂。

注意：

2、组篇时，壮句不要放在前面。

虽柳绊长堤千万树，而花横野寺两三枝。

万里烽烟，一犁膏雨。

若夫沽酒价，买山资；

湘竹含烟，腰下轻纱笼玳瑁；

海棠经雨，脸边清泪湿胭脂。

冰山学院辞赋班第五讲

今天开始学习虚词及其用法。

一、常见的八个虚词的用法在没具体讲虚词以前，先说明一点，我们所讲的是古汉语虚词的用法，它和现在虚词的用法有不同之处，请不要用现在虚词的用法去解释，不然会走入迷魂阵。虚词与实词相对，指的是汉语词汇中没有实际意义的词，同时虚词也无法独立成句。虚词一般包含介词、连词、助词、语气词及副词等。虚词的特点是：一是依附于实词或语句，表示语法意义；二是不能单独成句，不能单独作句法成分；三是不能重叠。这些与虚词无词汇意义有关。

虚词最主要的功用是在句中起语法作用。可以使文言各句子成分之间的关系、复句中各分句之间的关系突显出来。有些虚词还可以成为语序的特殊调动和实词词性变化的标志，当它们用在具体的文章里面时，就可以和别的词一起充当句子成分，起着指代、修饰、和限制等作用。

总之，虚词在语言中起到“经络”的作用，占有极其重要的地位。虚词使用是否恰当，对整个句子的结构和意义有很大的影响。赋句中，一般四字以上就需要加虚词，这点是区别于诗词的重要因素，也是初学者经常会忘记的一点，希望引起大家的重视。

例：思/煦妪/之义，穷/造化/之精。

变方流于/斜汉，叠圆影于/遥天。

圣人/以不宰/成能，日月/以无私/可久。

见乎天/则/一人/有庆，比于玉/则/百度/惟贞。

这里的“之”“于”“以”“则”就是虚词，“/”符号表示在阅读时需要暂时停顿的地方。常见的文言虚词：而、何、乎、乃、其、且、若、所、为、焉、也、以、因、于、与、 则、若、之、兮、莫等等，其中最常用的八个虚词就是：而、且、其、之、则、于、乎、以，

我们会在今天学习中介绍它们的用法。虚词在对仗上比较宽松，在对应位置上的平仄要求也被列为可不予计算，究其根源，就是因为虚词虽然在联句中起到的作用不少，但它始终是为主体服务的，为了明确它在句中的主次地位，有意地忽略它的声律、对仗要求，目的就是为了模糊辅助物，突出主体。虚词是区别于诗味、词味，体现赋味的重要因素。辞赋骈句多有虚词，这是辞赋句式的特点之一。

有虚词的句子在吟诵时，极易调动与控制吟诵感情，声韵上亦有抑扬婉转。虚词使用得好坏常直接决定骈句的成败。要做到熟练无碍，既可以得到虚词的音韵效果，又使句子中词组其意通达，表意准确。这除了语感上的天赋差异之外，坚持虚词是语言发展演变中最有特色、最具有生命力的一种成分。在《古汉语虚词通释》一书中收录了549个。我们不是专门研究虚词的，所以，我们在这里只讲在赋文中常用的几个，如果大家对虚词有兴趣，可以到网上下载《古汉语虚词词典》。虚词的用法很多，下面我们简单介绍常用的几个虚词。

1、“于”字的主要用法。“于”可以作动词，也可以作介词，作动词用的时候，是实词，作介词用的时候是虚词。今天我们讲的是虚词，所以作动词的用法，先不讲。

1）引进动作、行为的时间、处所，意义相当于“在”“到”或“在…方面（上、中）” 。如：捐金于野。——《后汉书·列女传》，又：成于机杼。射于家圃。——宋·欧阳修《归田录》，又：葫芦置于地。力足以至焉，于人为可讥，而在己为有悔。——宋·王安石《游褒禅山记》于时冰皮始解，波色乍明。——明·袁宏道《满井游记》越长城之限，至于泰安。（于：介词，到。）——清·姚鼐《登泰山记》

2）引进动作、行为的对象，相当于“向”“对”“对于”。告之于帝。——《列子·汤问》何有于我。——《论语》于其身也，则耻师焉，惑矣。——唐·韩愈《师说》言于李愬。——《资治通鉴·唐纪》语于富者。——清·彭端淑《为学一首示子侄》又如：他做的事于人民有益。

3）表示动作、行为的所从，意义相当于“从”或“自”“由”。如：青出于蓝而胜于蓝；取之于民，用之于民。

4）在被动句中，引进动作、行为的主动者，相当于“被”不拘于时。——唐·韩愈《师说》苦于多疾。——宋·苏轼《教战守》伤于缚者。——清·方苞《狱中杂记》多读多练习，亦是其重要的途径之一。

择于自然。——清·薛福成《观巴黎油画记》。

5）引进比较对象，意思相当于“比”。甚于妇人。——《战国策·赵策》毛先生以三寸之舌，强于百万之师。——《史记·平原君虞卿列传》又如：幻者而同于真邪？真者而同于幻邪？——清·薛福成《观巴黎油画记》近于自然。——蔡元培《图画》。

6）表示把动作、行为加给对方，相当于“给”。如：荣誉归于教练。

7）表示相对的位置。如：垂直于肋板的脊柱。

8）词缀。嵌在动词或形容词后面，不必译出。以至于寸。——《后汉书·列女传》越于诸侯。——《国语·晋语》。

2、“之”字的主要用法。

之，可作动词、代词、形容词和助词，其中动词、代词和形容词都是实词，不是我们今天所讲的内容，我们只讲“之”作为虚词的用法。

1）用在定语和中心词之间，表示领属关系或一般的修饰关系。谢庄少年之精技击者。——清·徐珂《清稗类钞·战事类》开火者，军中发枪之号也。又如：钟鼓之声；一家之长；原因之一；夫子之文章。

2）用于主谓结构之间，取消句子的独立性。吾见师之出。——《左传·僖公三十二年》

3）用于实词与介词之间。口之于味，有同嗜焉。——《孟子》

3、“而”字的主要用法而，可作名词，连词，代词，动词，助词和语气词等。连词，助词和语气词是虚词，其他都是实词。我们今天就讲虚词。用作连词。从古沿用下来的连词，可连接词、短语和分句，表示多种关系。

1）作连词，表示并列关系。永州之野产异蛇，黑质而白章。——唐·柳宗元《捕蛇者说》

2）作连词，表示递进关系。君子博学而日参省乎己。——《荀子·劝学》

3）作连词，表示承接关系余方心动欲还，而大声发于水上。——宋·苏轼《石钟山记》

4）作连词，表示转折关系。青，取之于蓝，而青于蓝。——《荀子·劝学》

5）作连词，表示假设关系。诸君而（如果）有意；瞻余马首可也。——清·徐珂《清稗类钞·战事类》

6）作连词，表示修饰关系，连接状语。吾恂恂而起。——唐·柳宗元《捕蛇者说》

7）作助词，表示偏正关系，相当于“之”，“的”虞之与虢（guó ），相恃而势。——《淮南子·人间》。

8）作助词，与“上”“下”“前”“后”“来”“往”连用，相当于“以”。形而上者谓之道，形而下者谓之器。——《易·系辞上》。

9）作语气词，用于句中，表示反问，相当于“难道”“岂”。为仁由己，而由人乎哉?——《论语·颜渊》。

10）作语气词，用于句末，相当于“耳”，“哪”。已而已而，今之从政者殆而。——《论语·微子》。

4、“则”字主要的用法：用作连词，可表示多种关系。

1）表示承接关系表示两件事情在时间、事理上的紧密联系。可译为“就”“便”或译为“原来是”“已经是例句：对夏云而竞峭，映花岩则增媚。

2）表示并列关系

（A）两个以上的“则”连用，每个“则”字都用在意思相对、结构相似的一个分句里，可译为“就”，或不译。例句：位卑则羞赧（nǎn），官盛则近谀。（B）表示一种对比。译为“可”“能”。例如：水则载舟，水则覆舟。

3）表示转折、让步关系。表示意思有转折时，“则”字用在后一分句，可译为“却”；表示姑且承认一件事。也可转换成虚词“而”。例句：

（A）振珠喉乃咏赋，挥玉笔则抒情。

（B）可译作“却”“反而”；“却已经”“却是”等。例如：求牛则名马，求马则名牛。

5、“且”字主要的用法。“且”作连词。表示递进关系、并列关系。例句：

1）表示递进关系。如：金生且火死，菊绽而兰蔫。

2）表示并列关系。如：翻雪浪于霜涛，拔重峰且叠嶂。

3）用作副词。相当于“将”“将要”“暂且”“姑且”。如：存者且偷生，死者长已矣！

6、“乎”字的主要用法。

1）用作语气助词。表疑问、反问语气时，可译为“吗”“呢”；表测度或商量语气，可译为“吧”；用于感叹句或祈使句，可译为“啊”“呀”等。还可用在句中的停顿处。最常用的就两个：

A、相当于现代汉语的“的”；

B、相当于现代的代词。

如果一篇赋文的虚词只有“之”字，是不是很单调？因此，我们在虚词的运用上要多多参照虚词字典，变换使用。

本讲提纲：

一、常见的八个虚词的用法。

二、虚词的训练法。

冰山辞赋班第5讲作业



一、请用自己的话，简单明了回答下面的问题（尽可能不要复制讲义）。

1、什么叫虚词？虚词有什么特点？

2、常见的虚词有哪几个？3、虚词训练法大概有哪几种？

二、自己摘抄《笠翁对韵》五微部分（3小节），结合该部分内容请完成下列练习：

1、说出本段（3小节）中有至少两个典故（不会的，群里相互讨论学习，禁止抄袭！）

2、以3小节内容为基础，造壮、紧、长，隔各一组（先造句），用“组篇法”并组成一篇短文（无需写成一篇赋文）！提示：

1、顺序：壮、紧、长、隔交替进行，即不同句式交错使用；

2、壮句前加提引词；

3、长句需加上虚词；

4、隔句需要走马蹄；

5、注意虚词的灵活使用。

冰山辞赋班第5讲作业

一、请用自己的话，简单明了回答下面的问题（尽可能不要复制讲义）。

1、什么叫虚词？虚词有什么特点？

答:①虚词与实词相对，指的是汉语词汇中没有实际意义的词，同时虚词也无法独立成句。包括介词、连词、助词、语气词及副词等。

②特点：⑴依附于实词或语句，表示语法意义。

⑵不能单独成句，不能单独作句法成分。

⑶不能重叠。与虚词无词汇意义有关，主要功用是在句子中起语法作用。

2、常见的虚词有哪几个？

答:而、且、其、之、则、于、乎、以。

3、虚词训练法大概有哪几种？

答:就是骈句练习。分换字法和组篇法。

换字法：将前人之句以虚词换虚词，最好是一题之中要换一个虚词，替换之后语意依旧畅通。

组篇法：就是用常用虚词加上一些临时随兴而得的诗句，编撰成短篇骈文或有意义关联的骈句。

二、自己摘抄《笠翁对韵》五微部分（3小节），结合该部分内容请完成下列练习：

五微·其一

贤对圣，是对非。觉奥对参微。鱼书对雁字，草舍对柴扉。鸡晓唱，雉zhì朝飞。红瘦对绿肥。举杯邀月饮，骑马踏花归。黄盖能成赤壁捷，陈平善解白登危。太白书堂，瀑泉垂地三千丈；

孔明祀sì庙，老柏参天四十围。

五微·其二

戈对甲，幄对帏。荡荡对巍巍。严滩对邵圃，靖菊对夷薇。占鸿渐，采凤飞。虎榜对龙旗。心中罗锦绣，口内吐珠玑。宽宏豁达高皇量，叱咤chì zhà喑哑yīn yā霸王威。灭项兴刘，狡兔尽时走狗死；连吴拒魏，貔貅pí xiū屯处卧龙归。

五微·其三

衰对盛，密对稀。祭服对朝衣。鸡窗对雁塔，秋榜对春闱。乌衣巷，燕子矶。久别对初归。天姿真窈窕yǎo tiǎo，圣德实光辉。蟠桃紫阙来金母，岭荔lì红尘进玉妃。霸王军营，亚父丹心撞玉斗；

长安酒市，谪zhé仙狂兴换银龟。

1、说出本段（3小节）中有至少两个典故（不会的，群里相互讨论学习，禁止抄袭！）

答:①黄盖能成赤壁捷，陈平善解白登危。

黄盖能成赤壁捷：黄盖能使赤壁之战成功。是三国时期孙权的将领，曾受命诈降到曹操的军营，为了取信于曹操，周瑜故意借故痛打黄盖，让黄盖假装气愤而投敌。黄盖的船带着火油假意投降曹操，加上庞统又劝曹操将战船连在一起，于是给周瑜利用火攻创造了条件，最终孙刘联盟取得赤壁之战的胜利。

陈平善解白登危：陈平能使白登之危解除。汉高祖刘邦讨伐投靠匈奴的韩王信，时值寒冬天气，天降大雪，刘邦不顾前哨探军刘敬的劝解阻拦，轻敌冒进，直追到大同平城，结果中了匈奴诱兵之计。刘邦和他的先头部队，被围困于平城白登山，和主力部队断绝了联系，刘邦采用陈平的计谋，向冒顿（modun）单于的阏氏（冒顿妻）行贿，才得脱险。

②蟠桃紫阙来金母，岭荔红尘进玉妃。

蟠桃紫阙来金母：旧题班固《汉武故事》，说神人西王母来见汉武帝，拿出五个桃子，送给武帝两个，即所谓的蟠桃。金母，即西王母，古神话传说中的女神；按五行学说，西方属金，故称金母。

岭荔红尘进玉妃：这是杜牧诗“长安回望绣成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”的化用。相传唐代杨贵妃喜食荔枝，玄宗命人自岭南七日快马送至长安，故亦称为妃子笑。

以3小节内容为基础，造壮、紧、长，隔各一组（先造句），用“组篇法”并组成一篇短文（无需写成一篇赋文）！

提示：

1、顺序：壮、紧、长、隔交替进行，即不同句式交错使用；

2、壮句前加提引词；

观夫鸡晓唱，雉朝飞。

紧句：严滩邵圃，靖菊夷薇

3、长句需加上虚词；

黄盖能成赤壁之捷，陈平善解白登之危

4、隔句需要走马蹄；

灭项兴刘，狡兔尽时走狗死；连吴拒魏，貔貅屯处卧龙归。

5、注意虚词的灵活使用。

组篇：严滩邵圃，靖菊夷薇。观夫鸡晓唱，雉朝飞。黄盖能成赤壁之捷，陈平善解白登之危。灭项兴刘，狡兔尽时走狗死；连吴拒魏，貔貅屯处卧。

冰山学院辞赋班第六讲

今天的学习内容就是骈句。一、骈句的定义骈句指的是结构相似、内容相关、行文相邻、字数相等的两句话。跟对偶相似，骈句就是偶句，但是最初的骈句并不像现在的偶句那样在音韵上有严格的要求。骈句是逐渐工整起来的，初期的骈句，一般只要能对就行，不避同字对，不十分讲究工整。后期的骈句则力求避免同字对，力求工整和精巧。这种文句在字数、结构、词义等方面的相对，体现了我国传统的对称美。最早的骈句可见于周代，如《易经》《书经》等文学作品中，到了战国后期，骈句的句型就已经比较成熟了，而魏晋南北朝时期，更是出现了以骈句为主的骈文，其独有的形式和风格得到了文人的默认。由骈句组成的文体有：骈文、骈赋、律赋。对偶、藻饰、声律、用典等写作手法及技巧也在这个时期得以完善。尽管在唐宋年间古文运动风声鹤唳，骈文没落，但骈句并没有退出文字舞台，甚至连提倡古文运动的领袖韩愈、柳宗元以及后来的欧阳修、苏轼等，也是优秀的骈句大师。骈句就是对偶句，它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上，使之出现相互映衬的状态，使语句更具有韵味，增加了词语的表现力。初1年级里我们所学习过的壮句、紧句、长句、隔句都是骈句，骈句和散句是两个相对应而存在的概念，非骈即散、非散即骈。晚唐律赋成熟后，骈句的要求也和律诗中偶句的要求同样严格。骈文和骈赋在声律上也向律赋靠拢，比两晋南北朝要规矩的多。到了清朝，骈句的要求基本和对联一样工稳。至清朝末辞赋在国内销声匿迹前，一直遵循对句工稳的规矩。例：霜凋岸草，雾隐城堞。非玉关之可望，岂银阙之能闻。花有情而独笑，鸟无事而恒啼。我们从以上例句中可以看出，不论内部结构还是声律，骈句和对联没有什么区别，唯一的区别就是用在辞赋中的骈句，四字以上基本上都加上了虚词。所以也有人说，骈句就是加了虚词的对联，这句话某种程度上确实说明了骈句跟对联的区别，但是，虚词并不是骈句的特点，而是骈文、辞赋类文体的特点。为什么这么说呢？答案很简单，《训蒙骈句》里的骈句，就很少是加了虚词的。换句话讲就是，没有虚词的骈句是很多的，但是没有虚词的辞赋却没有。

二、骈句的领字所谓领字，就是指在句子的开头或句中，有一个、两个或三个字在语气上起停顿作用、但又不点断句子，在句义上有统领作用的字。 领字一般为动词，其中去声字占大多数。去声和动词运用于辞赋创作中，能取得良好的声音效果。动词能增强句子的灵动感，而去声激厉劲足，其腔高，这也是合乐的需要。例：临/帝子之/长洲，得/天人之/旧馆。奉/先帝之/成业，荷/本朝之/厚恩。这两句中，“临”“得”“奉”“荷”是领字。用在句子的前面统领两个分句，这是句前领字。例：送目/有/池塘/之景，凝情/忘/草树/之姿。萦枝/分/盈尺/之象，带月/误/如圭/之质。这两句中的“有”“忘”“分”“误”是句中领字（也有人称为句腰字）。句中领字只领本分句的下半句，这种句式主要用于七字句，在赋文中应用的非常广泛。

三、骈句的节奏和节奏点无论什么体裁的文学作品，都是由不同的词组合为句子，而后成篇的。这些句子，在被朗诵与吟唱时，亦有不同的发声速度与节奏。节奏，又叫节拍，本指音乐中有规律的停顿现象。韵文体中句子的节奏分为字意节奏和吟诵节奏两种。字意节奏是由组成句子的字意决定的，属于自然节奏，字意节奏统驭的是文法结构通顺；而类似辞赋和诗词一类用来吟诵的文体，它们除了本身的字意节奏以外，还有一种节奏，这种节奏是人为控制调整音节之后的一种专门节奏，叫吟诵节奏，吟诵节奏统驭的是吟唱时的气氛，即抑扬顿挫。这种节奏虽然也以字意节奏为主，但在不同的文体中，常需要对字词的意义节奏加以修饰整理，以符合朗诵与吟唱的需要。一般来说，散句的节奏，由字意节奏来决定，属于自然节奏，而骈句则以人为控制调节以后的吟诵节奏为主，因为韵文类以及需要讲究对偶的体裁，由于顾及音韵特性，在这方面便有一些独特的要求。字意节奏和吟诵节奏，网上并没有这两种概念，但自韵文体产生之日起，这两种节奏就一直如影相随，这是一个不争的事实。我们知道最早期的诗是四言诗，虽然诗经中也有五言，但毕竟太少。而汉字组成词组，它的基本吟诵节奏是两个字一个节奏，重心在后一个字上，这就是所谓的节奏点。因此四言诗也就是两个节奏，其节奏点在第二字与第四字上。汉语中，一般一个词组就是由两个字组成一个字意节奏（三字及三字以上为一个节奏的都是固定搭配的词组），因此四言诗的字意节奏就是：2-2；它的吟诵节奏基本也是两个字一个节奏，三字及三字以上的也有，但多为一个固定搭配的词组。换句话讲，四言诗的字意节奏和吟诵节奏是一致的，都是2-2。我们不难想象，当这种统一的句式太多的时候，无疑就是一种单调和乏味，正因为这样，随着时间的推移，后来就有了以四言和六言为主的赋的句式，更有了五言、七言为主的诗的句式，以及字数不等的词的长短句句式。

四，骈句字意节奏和吟诵节奏的问题。如果是一个作诗老手的笔下，通常是有讲究的。这个讲究就是在句子与句子之间谋求节奏的变化，这样才不呆板。在不需要对仗的句子中，尽量使上下两句的节奏变化，而在两个需要对仗的句子（律诗中的承句和转句），也要争取做到有节奏的不同。如：夜来风雨声，花落知多少。这不是对偶句，节奏划分为：夜来/风雨/声，花落/知/多少。上下句分别是2-2-1和2-1-2，又如：故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开筵面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。这里承句“绿树村边合，青山郭外斜。”的节奏为：2-2-1，2-2-1。而转句“开筵面场圃，把酒话桑麻。”的节奏却是：2-1-2，2-1-2。这就是音节上的变化，这种变化能使一首诗节奏变得很灵活，读起来语感更美。在四言诗的基础上加一个成为五言，它的字意节奏就只有两个可能：1、2-2-1

2、2-1-2

那五言诗的吟诵节奏是怎样的呢？理所当然，吟诵节奏也要以字意节奏为依据，毕竟字意节奏才是根本。从以上所示的五言诗的两种字意节奏可以看出，五言诗句的最后三个字，实际上就是一个扩大了的字意节奏，不过就是后面那个节奏向前或向后延伸了一个字，是一个大的字意节奏，因此，五言诗的吟诵节奏一般都读为“2-3”的节奏，也就是所谓的尾三字连读。沿溯非便习，风波厌苦辛。忽闻迁谷鸟，来报五陵春。岭北回征棹，巴东问故人。桃源何处是，游子正迷津。例1这首诗的字意节奏是：沿溯/非/便习，风波/厌/苦辛。忽闻/迁谷/鸟，来报/五陵/春。岭北/回/征棹，巴东/问/故人。桃源/何处/是，游子/正/迷津。吟诵节奏是：

沿溯/非便习，风波/厌苦辛。忽闻/迁谷鸟，来报/五陵春。岭北/回征棹，巴东/问故人。桃源/何处是，游子/正迷津。这样断句不仅吟读起来顺口，而且更容易理解句子的含义，反之，读起来就觉得很不舒服，意思理解起来也很混乱。根据五律的这种2-3的吟诵节奏，我们在吟诵作品的时候，前两个字读完后，要稍作停顿，后面三个字则可以连读。之所以有“三仄尾”“三平尾”这些说法，主要还是因为它们属于同一个吟诵节奏内，而同一节奏内的字是有音韵方面的讲究的。也正因为这个原因，我们在写作的时候，就不可以把两个紧密搭配的字放在第2、3序位上，因为第2、3序位上的两个字之间是需要停顿的，如果两个紧密搭配的字之间来一个停顿，当然就意味着这个句子的节奏被破坏了，这样的律诗吟诵起来就非常别扭，意思的表达也无法准确地实现，当然也就是错误的。七律也很简单，就是在前面再加两个字，一个节奏。比如：“学校”“人民”“青山”等就不能把他们放在23（五律）或者45（五律和七律）的位置上。这些内容，我们在学习律诗的时候就都已经详细介绍过，这里就不再赘述了。七言律诗，诗句的语言结构是（2-2-2-1）（2-2-1-2），而不是（3-2-2）（1-2-2-2）。

下面我们要讲的是赋句的吟诵节奏。例：潜隐/先帝/之私，阴图/后房/之嬖。本句就是2-2-2的吟诵节奏。句中的“之”是虚词。“隐”“帝”“私”“图”“房”“嬖”，就是节奏点上的字，我们简称为节奏点。例：

守三光而/效祉，彰五色而/可嘉。本句就是4-2节奏，句中的“光”“祉”“色”“嘉”就是节奏点。例：泛草际/而瑞露/相鲜，动川上/而/荣光/乱出。本句就是3-3-2的节奏，句中的“际”“露”“鲜”“上”“光”“出”就是节奏点。

五、骈句的节奏划分。

刚才我们讲了诗的吟诵节奏，诗的吟诵节奏是不变的，七律就是2-2-3，五律就是2-3。那骈句的吟诵节奏又是怎么划分的呢？我们知道，骈句的句子长短不一，所以，骈句的节奏是变化的，根据字意和字数的不同而变化，骈句有一个字一个节奏的，两个字，三个字，甚至四个字为一个节奏的也有。这就是诗句和骈句的不同点之一。尚有其它方面的不同，稍后会继续讲。我们现在一起来看看骈句节奏的划分：

三字句：

衔/远山，吞/长江。（1-2）于以/表/元象，明/阴骘。（1-2）这里“于以”是提引词，提引词要单独划分节奏。

四字句：

日星/隐耀，山岳/潜形。（2-2）而或/长烟/一空，皓月/千里。（2-2）然则/北通/巫峡，南极/潇湘。（2-2）是以/灵符/必集，休祜/可包。（2-2）足以/光昭/千古，照临/下土。（2-2）

五字句：

冥照于/幽昧， 宣精于/日月。（3-2）作/小雪/之赋，继/大夫/之後。（1-2-2）思/煦妪/之义，穷/造化/之精。（1-2-2）亦可以/献/君王/之寿，助/山河/之状。（1-2-2，提引词单独划分一个节奏）按照常规，赋句四字以上必须带虚词。这一点就是区别于诗句的地方，虚词是体现赋味的主要因素之一。

六字句：

悬/异象于/人间，吐/荣光于/天外。（1-3-2）变/方流于/斜汉，叠/圆影于/遥天。（1-3-2）抱珥/之彩/潜销，如圭/之容/暗失。（2-2-2）瑞/至德于/尧年，契/昌期于/汉日。（1-3-2）既/同道以/吻合，亦/相推而/运行。（1-3-2）

七字句：

足使/阳乌/迷/莫黑/之容，白驹/惊/受彩/之质。（2-1-2-2）五彩/彰施于/黄道，万姓/瞻仰于/康衢。（2-3-2）圣人/以不宰/成能，日月/以无私/可久。（2-3-2）矧今/冯相/观祲而/罔愆，羲和/敬授而/无阙。（2-3-2）

八字句

丽/万室兮/瑶台/共美，泛/千林兮/琼树/争妍。（1-3-2-2）见乎天/则一人/有庆，比于玉/则百度/惟贞。（3-3-2）祀/夕月于/礼神/之馆，拜/朝日于/祈年/之宫。（1-3-2-2）临/紫宸兮/千门/洞照，出/黄道兮/八极/增光。（1-3-2-2）九字句

粲兮/若/组绣/之萦宝镜，翊兮/若/申甫/之相明君。（2-1-2-4）十字句

同夫/少昊/谅感/之以呈祥，异彼/发王/徒指/之而比盛。（2-2-2-4）从以上的例句中，我们不难看出，骈文中骈句的节奏跟诗句的节奏有些类似，基本上也是两个字为一个节奏，所不同的是最后一个节奏，诗句最后一个音节是3个字，而赋句最后一个音节大多都是2或4个字（当然，古人也有不是这样的句式，但不能以偏概全。我们只能学习常规的句式 ）。尾部节奏是3字的，只在七字句中有特例。骈句的句式有长有短、节奏多变，这种朗读节奏给人以意境的美、情感的美、形式的美，其声音的高低起伏、气息有节律的转换，彰显了音韵流畅的美感和铿锵通畅的气势。同时，辞赋中骈句四字以上必须有虚词，且本句对句节奏点上的字平仄也遵循一定的规律。如果在写作中，充分利用好这些句式，那么，写出来的赋文就一定会有赋味。

六、骈句节奏的划分补充

1、领字为一个独立的节奏：

例：瞻/雪瀑之/参差，睹/冰峰之/错落。本句的“瞻”“睹”既是领字。送目/有/池塘/之景，凝情/忘/草树/之姿。本句的“有”“忘”既是领字。萦枝/分/盈尺/之象，带月/误/如圭/之质。本句的“分”“误”既是领字。

2、虚词的节奏划分：前面我们讲过虚词，一是虚词依附于实词或语句，表示语法意义；二是虚词不能单独成句，不能单独作句法成分；三是虚词不能重叠。这些与虚词无词汇意义有关。虚词在骈句中平仄是可计可不计的，所以，要不要单独划分其实没有太大的关系。主要有几种。

1）虚词在倒数第二个字的位置的时候，一般虚词跟后面的那个字组成一个音节；虚词在顺数第二个字的位置的时候，一般虚词跟前面的那个字组成一个音节。

例：放之/可包/海岳，收之/能满/怀襟。亦气/而孕，亦卵/而生。台隍枕夷夏之交，宾主尽东南之美。

2）虚词处在其它位置的时候，一般跟其它字词或前或后，一起划分音节，也可以单独划分音节，不作统一要求。例：谦柔/胜于/刚强。积善/由乎/驯致。龙山/之净/萌犹，凤阙/之光/未遍。柳丝/飘舞/而/莺啼/婉转。以上例句中的“于”“之”“而”就是虚词。

3、提引词单独划分为一个节奏。例：而或/长烟/一空，皓月/千里然则/北通/巫峡，南极/潇湘。是以/灵符/必集，休祜/可包。这里的“而或”“然则”“是以”都是提引词。

七、赋句与近体诗诗句和词句的区别相同点：、远源都是《诗经》，都押韵。

2、都有偶句，即骈句。

3、都存在有节奏的划分。

不同点：

1、近体诗只有4-5个韵字（排律除外），是押一个韵部，都是偶数句押韵（首句入韵除外），词的韵位则是依据曲度，即音乐上停顿决定的。每个词调的音乐节奏不同，韵位也就不同；词由于篇幅所限一般也是很少只押一个韵部，赋的押韵没有固定要求，也可以随段落和内容换韵。

2、诗全篇都是由字数相等的句子组成，且近体诗基本都是以五、七言为基本句式，近体诗还不允许有长短句兼容。词则大量地使用长短句，这是为了更能切合乐调的曲度；赋最初都是以四六句为主，后来还融合了其它各种句式。

3、诗一般没有虚词，领字和提引词。词有领字，没有提引词和虚词。赋则同时兼具有虚词、领字和提引词（诗赋除外）。

4、近体诗除起句和最后一句（合句）可以不是偶句，其它都必须是偶句；词的偶句位置因为词牌的不同而不同，还有“隔空偶句”，赋则全篇以偶句为主，加少量散句组成。

5、近体诗的节奏是固定的，七言为2-2-3，五言为2-3。可见，近体诗无论五言还是七言，基本是“尾三字连读”；词除领字外，其它都是两字、三字为一个节奏，但位置不定，而骈句则多是“尾两字或四字连读”。

6、近体诗节奏点上的字，平仄要求很严格，要符合“对粘替”，词由于词牌的不同而不同，没有共同的标准，赋句的平仄相对来说要复杂得多。

7、内容上不同：赋，是由楚辞衍化出来的，楚辞就是古体诗，也继承了《诗经》讽刺的传统。关于诗和赋的区别，晋代文学家陆机在《文赋》里曾说：诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。也就是说，诗是用来抒发主观感情的，要写得华丽而细腻；赋是用来描绘客观事物的，要写得爽朗而通畅。陆机是晋代人，他的话说出了晋代以前的诗和赋的主要特点，但不能作机械的理解，诗也要描写事物，赋也有抒发感情的成分，特别是到南北朝时代抒情小赋发展起来，赋从内容到形式都起了变化。

八、骈句的作用骈句句式整齐、节奏分明、音韵和谐，给人一种视觉上的齐整之美。使文章节奏明快、语言错落有致，读来抑扬顿挫，和谐悦耳，在听觉上给人以音乐之美感。

本讲提纲：

一、骈句的定义 。

二、骈句的领字。

三、骈句中的虚词

四、节奏和节奏点。

五、骈句节奏的划分。

六、骈句节奏的划分补充内容。

七、赋句与近体诗诗句和词句的区别。

八、骈句的作用。

冰赋一班第6讲作业

一、请用自己的话，简单明了回答下面的问题（禁止复制讲义）

1、什么是骈句？骈句有什么特点？

答：

骈句：是结构相似、内容相关、相邻且字数相等的两句话，类似对偶但早期音韵要求宽松，后期逐渐工整。

特点：是讲究对称美，可含虚词、领字、提引词，节奏灵活多变，常见于骈文、骈赋等文体。

2、什么叫骈句的领字？领字有什么特点？

答：

领字：是位于句首或句中的1-3个字，起语气停顿和语义统领作用，多为动词且以去声字为主。

特点：是能增强句子灵动感，让声音更激厉，契合辞赋吟诵需求。

3、什么叫节奏和节奏点？

答：

骈句节奏：指文学作品朗诵吟唱时的停顿规律，分字意节奏（自然，保障文法通顺）和吟诵节奏（人为调整，营造抑扬顿挫）

节奏点：是节奏中起关键作用的字。骈句节奏按字数和字意划分，领字、提引词单独成节奏，词可与前后字组合或单独划分，常见1-2字、2-2字、3-2字等多种节奏。

4、简述赋句与近体诗诗句和词句的区别。

答：

押韵：近体诗押固定韵部且韵字少，词依词牌定韵位，赋可换韵无固定要求。

句式：近体诗以五、七言为主且字数统一，词用长短句，赋初期以四六句为主，后融合多种句式。

辅助字词：近体诗无虚词、领字、提引词，词有领字无后两者，赋三者皆有。

偶句与节奏：近体诗除首尾句外多为偶句，节奏固定；词偶句位置依词牌定，节奏位置不定；赋以偶句为主，节奏灵活且多“尾两字或四字连读”。

内容：近体诗重抒情，赋早期重体物，后期也含抒情。

5、骈句有什么作用？

答：视觉上句式整齐，给人齐整之美；听觉上节奏分明、音韵和谐，读来抑扬顿挫，让文章节奏明快、语言错落有致，增强表达感染力。

二、下面是李清照的《打马赋》，结合该部分内容请完成下列练习：打马赋

李清照

岁令云徂（cú），卢或可呼。千金一掷，百万十都。樽俎具陈，已行揖让之礼；主宾既醉，不有博奕者呼！打马爰兴，樗(chū)蒱遂废。实博奕之上流，乃闺房之雅戏（huī）。齐驱骥騄，疑穆王万里之行；间列玄黄，类杨氏五家之队。珊珊佩响，方惊玉蹬之敲；落落星罗，急见连钱之碎。若乃吴江枫冷，胡山叶飞； 玉门关闭，沙苑草肥。临波不渡，似惜障泥。或出入用奇，有类昆阳之战；或优游仗义，正如涿鹿之师。或闻望久高，脱复庾郎之失；或声名素昧，便同痴叔之奇。亦有缓缓而归，昂昂而出（多音字，chì，chuì，tuì）。鸟道惊驰，蚁封安步。崎岖峻坂，未遇王良；跼(jú)促盐车，难逢造父。且夫丘陵云远，白云在天。心存恋豆，志在著鞭。止蹄黄叶，何异金钱。用五十六采之间，行九十一路之内。明以赏罚，核其殿最。运指麾于方寸之中，决胜负于几微之外。且好胜者人之常情，小艺者士之末技。说梅止渴，稍苏奔竟之心；画饼充饥，少谢腾骧(xiāng)之志。将图实效，故临难而不回；欲报厚恩，故知机而先退。或衔枚缓进，已逾关塞之艰；或贾勇争先，莫悟阱堑之坠。皆因不知止足，自贻(yí)尤悔。况为之不已，事实见于正经；用之以诚，义必合于天德。故绕床大叫，五木皆卢；沥酒一呼，六子尽赤。平生不负，遂成剑阁之师；别墅未输，已破淮淝之贼。今日岂无元子，明时不乏安石。又何必陶长沙博局之投，正当师袁彦道布帽之掷也”。辞曰：佛狸定见卯年死，贵贱纷纷尚流徒。满眼骅骝杂騄駬（lù ěr），时危安得真致此？老矣谁能志千里，但愿相将过淮水。

1、找出有领字的骈句2例，划分节奏并用蓝色字体标出节奏点

若乃/吴江枫冷，胡山叶飞；玉门关闭，沙苑草肥。（领字：若乃；节奏点：枫、叶、关、草。）

且夫/丘陵云远，白云在天；心存恋豆，志在著鞭。（领字：且夫；节奏点：云、在、恋、著。）

2、找出有提引词的骈句2例，划分节奏并用蓝色字体标出节奏点。

答：

故/绕床大叫，五木皆卢；沥酒一呼，六子尽赤。（提引词：故；节奏点：大、皆、一、尽。）

又何必/陶长沙博局之投，正当师袁彦道布帽之掷也。（提引词：又何必；节奏点：博、师。）

3、找出有虚词的骈句2例，划分节奏并用蓝色字体标出节奏点。

答：

临波/不渡，似惜障泥；或出入/用奇，有类昆阳之战。（虚词：之；节奏点：障、昆、）

平生/不负，遂成剑阁之师；别墅/未输，已破淮淝之贼。（虚词：之；节奏点：剑、淮。）

4，用笠翁对韵六麻其一组篇。

六麻·其一

清对浊，美对嘉。鄙吝lìn对矜jīn夸。

花须对柳眼，屋角对檐牙。

志和宅，博望槎chá。秋实对春华。

乾炉烹白雪，坤鼎炼丹砂。

深宵望冷沙场月，边塞听残野戍笳。

满院松风，钟声隐隐为僧舍；

半窗花月，锡影依依是道家。

①先造句，壮，紧，长，隔。

壮句：

观夫志和宅，博望槎chá。

紧句：

花虚柳眼，屋角檐牙。

长句：

深宵望冷沙场之月，边塞听残野戍之笳。

隔句：

满院松风，钟声隐隐为之僧舍；

半窗花月，锡影依依是之道家。

②，组篇。组篇时注意，壮句不放前面，该带的提引词，虚词，都要带。

花虚柳眼，屋角檐牙。观夫志和宅，博望槎chá。深宵望冷沙场之月，边塞听残野戍之笳。满院松风，钟声隐隐为僧之舍；半窗花月，锡影依依是道之家。

冰山学院辞赋班第七讲

上一讲我们学习了骈句的基本概念， 今天要讲的是： 骈句和骈文的平仄特点与要求。我们知道，骈句的句式有长有短，节奏多变，这种朗读节奏给人以意境的美、情感的美、形式的美，其声音的高低起伏、气息有节律的转换，更彰显了音韵流畅的美感和铿锵通畅的气势。这些很大程度上得益于辞赋中骈句四字以上必须有虚词，且本句对句节奏点上的字平仄也遵循一定的规律。那么，骈句中本句对句节奏点上的字的平仄到底要遵循哪些规律呢？

一、平仄的定义：平仄是指平声和仄声，泛指诗文的韵律。根据隋朝至宋朝时期修订的韵书，如《切韵》《广韵》等，中古汉语有四种声调，称为平、上、去、入。平仄是根据声调有无升降变化来定义的，声调平直的，就是平声；声调不平直的，就是仄声；在不平直之中，再加上升降与短促声调的区别，分别对应的就是上、去、入三个声调，这三个声调都归纳在“仄”声调，加上“平”声调，就成了我们中古音系的四声系统。平仄是四声二元化的尝试，是在四声基础上，用不完全归纳法归纳出来的。自元朝周德清后，平分阳阴，仄归上去，逐步形成阴平、阳平归平，上声、去声归仄，入声取消的格局。

二、骈句的平仄骈句的平仄包括四\个方面：

1、本句中相邻节奏点上的字的平仄。

2、对句同位节奏点上的字的平仄。

3、对句句脚上的字的平仄。

4、同一节奏内的字的平仄。

先看例句：

腾蛟/起凤，孟学士之/词宗；紫电/清霜，王将军之/武库。蛟-凤；士-宗，电-霜，军-库，本句中相邻节奏点上的字有平仄交替。蛟-电；凤-霜；士-军；宗-库，对句同位节奏点上的字是平仄相对。宗-库，对句句脚上的字的平仄相对。映/弁峰/之峻，润/湿地/之清。映-峰-峻；润-地-清，本句中相邻节奏点上的字有平仄交替。峰-地；峻-清，对句同位节奏点上的字是平仄相对。领字不作要求。峻-清， 对句句脚上的字的平仄相对。林中百鸟调莺唱，月下孤鸿带影飞。中-鸟-唱，下-鸿-飞，本句中相连节奏点上的字有平仄交替。中-下，鸟-鸿，唱-飞，对句同位节奏点上的字是平仄相对。唱-飞，对句句脚上的字的平仄相对。豪富/石崇，邀客/不空/金谷盏；风流/山简，驻军/常醉/习家池。富-崇，客-空-盏，流-简，军-醉-池，本句中相邻节奏点上的字有平仄交替。富-流，崇-简，客-军，空-醉，盏-池，对句同位节奏点上的字是平仄相对。盏-池，对句句脚上的字的平仄相对 当然也有例外，因为前面我们已经讲过，骈句一开始并不是十分工整的，后来才逐渐变得精巧和工整。缭绕于/千山/之峰， 飘颻于/一野/之毯。（颻，念yáo）本句：绕-山-峰，飖-野-毯（这里山-峰，野-毯没有平仄交替）对句：绕-颻 ，山-野，峰-毯句脚：峰-毯云浮/虚表/而卧，玉在/净空/将归本句：浮-表-卧，在-空-归对句：浮-在，表-空，卧-归句脚：卧-归六朝骈赋，其声调应用比仅区分平仄两类应用更加细腻与复杂，尤其是在两句之间的骈对上，表现得更为明显。六朝骈句在仄声调对仄声调时，允许上、去、入声调变化相对，这种现象，在句脚字上，尤其多见。唐代律赋中，用仄韵时，亦常见句脚以不同声调的仄字来做骈对，并没有严格到凡仄字必以平声字相骈对。但是同声调不能骈对的观念早已形成，即上声不能对上声，只能对平、去、入声调。请看例句： 山原/旷其/盈视，川泽/纡其/骇瞩。（纡，念yū）本句：原-旷-视，泽-纡-瞩对句：原-泽，旷-纡，视-瞩句脚：视-嘱这里，视,就是去声，瞩,就是入声。这个骈句句脚上的字就同是仄声，而且是上、去、入上寻求变化。关于平仄在同一节奏内的应用，有个内容需要补充一下：骈句绝大部分都是两字为一个节奏，也有三、四字为一节奏的情形，此时，同一节奏里字的声调，若全用仄声调字，亦要争取上、去、入三声变化。极少有一个节奏内，三、四仄声字都用一个声调的情况，如：“上、上、上”“去、去、去”“入、入、入”，如此声调，实在难读。用平声字时，同一吟诵节奏内，亦较少见三或四个平声字排在一起的情况。这些声调运用规律，骈句与诗句原理是相通的。结论是骈句的平仄特点包括四个方面：

1、本句相邻节奏点上的字尽量做到平仄交替。

2、对句同位节奏点上的字的平仄相对。

3、对句句脚上的字一般是声调不同。

4、同一节奏内不能出现三或四字同声调。对于第4条，上面的例句没有分别列出，那是因为赋句中三字及其以上为一个节奏的本来就不多，就以上例句来看，也只有“孟学士”“王将军”“金谷盏”“习家池”共四个，而这四个节奏的平仄分别为“去入去”“平平平”“平上上”“入平平”，而像“王将军”这样的节奏，在赋文中是极少见的，是特例，我们不能以偏概全。归纳起来，无非是“韵同调，对求异”。即对诗赋而言，押韵字必须同声调，相骈对的字要求声调的不同。正因为如此，无论诗与赋，用平声韵时，其相对的字要用仄声的。而仄声韵时，除了可以用平声字相对之外，还可以用仄声字中的其余两个声调的字去骈对。但就声韵原理而言，两句之间无疑是“凡平以仄对”或“凡仄以平对”读起来更加铿锵有力。所以，在今后的创作中，要尽量做到这点。只有这样，我们的作品无论放哪里都不会被挑剔。

三、骈文的平仄上面已经讲了骈句的平仄，以骈句为构成要素的文体有骈文也有骈赋，骈文与骈赋、律赋在句脚平仄上的区别较为明显。骈赋和律赋的句脚平仄，在以后的讲义中会做专门的介绍。

下面我们要讲的是骈文的句脚字的平仄。前面我们在讲隔句的时候，已经介绍过马蹄律。马蹄律的概念与应用，最早起源于骈文。后广泛应用于骈文，多分句长联，及赋类隔句句式的句脚字平仄安排。要注意的是，在六朝以后，脚字平仄相对已是作骈文的规则之一，所以，真正的马蹄律，其开始平仄都是相反的，比如起句的脚字为平，对句的脚字就必须是仄，然后，相邻句的句脚字平仄与对句相同，比如：“平仄仄平。平仄仄平”，如此往复。这就是清人说的“平顶平，仄顶仄”——第一骈中对句的脚字如果是平，那第二骈的出句脚字亦当用平，若是仄，第二骈的出句脚字也是仄。骈文和骈律赋中“隔句对”的句式，其原理都是一样的。隔句句式总共有四个分句，每个分句的句脚字的平仄都是“平，仄；仄，平”或“仄，平；平，仄”，所以隔句遵循马蹄律。

我们知道，骈文是两句为一个骈对单位而串成文章的，马蹄律即是这个环境下，针对骈文句脚字平仄而言。它首先注重在一个骈对单位之内，其每句的句脚平仄要相对。若起为平，对即是仄，这是它的第一个规则。在这个规则之后，还要注重两个骈对单位之间的句脚字平仄协调。而这个协调方式，亦始终处于“对”的概念之中，即前一个骈对单位的句脚字的平仄，与后一个骈对单位的句脚字平仄相对。如以文章的横排版式来看，即“平，仄”（即第一个骈对单位的句脚字平仄），“仄，平”（第二个骈对单位的句脚字平仄），如此即是马蹄律。骈文不可能仅此四句，再往后，第三个骈对单位又与它前一个单位（第二个骈对单位），在句脚字上发生“对”的关系，如此循环往复。所以，马蹄律的关键就在开始时的一个骈对单位之中。如开始时的骈对单位（两句）不能做到句脚平仄相对的话，则以后无法继续。对于马蹄律，现在有一种比较流行的解释是这样说的：“马蹄律，简单地说，即“仄顶仄，平顶平”的规则。这种规则之所以叫马蹄韵，在于其正像马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次。若以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么平平之后，就是仄仄，仄仄之后就平平。鉴于后脚最初站立点与立定时前脚之站立点，并无后继，所以，起句和末句的句脚，一般都是单平或单仄。”按照这个解释，马的行走姿态就变成了先运动一边的前后蹄，即此处说的“平平”，再运动另一边的前后蹄，即“仄仄”。而这显然与马行走的“斜对角迈蹄”规律相背离。所以，这种解释，是不尽完善的。骈文的句脚字平仄亦有一个漫长的发展过程。它是随着汉文字声韵学的不断完善而完善的，从发现“四声”（即平上去入）到研究“四声”，再到具体使用在各种文体之中，而后经过不断修正直到取得大致认同，这个过程是漫长的，大抵从六朝开始到唐初或唐代中期才基本定型。六朝骈文的句脚字平仄，与唐宋相比较，不尽相同。前面说过，六朝时期，在平仄字相骈对时，允许“上、去、入”求变相骈，且对于隔句对中分句的脚字声调安排，亦不及唐宋认识清晰。先来看一段《哀江南赋》：

粤以戊辰之年（平），建亥之月（仄）。大盗移国（仄），金陵瓦解（仄）。余乃窜身荒谷（仄），公私涂炭（仄）。华阳奔命（仄），有去无归（平），中兴道销，穷于甲戌（仄），三日哭于都亭（平），三年囚于别馆（仄）。天道周星（平），物极不反（仄）。傅燮（xiè）之但悲身世（仄），无处求生（平）；袁安之每念王室（仄），自然流涕（仄）。昔桓君山之志事（仄），杜元凯之平生（平），并有著书（平），咸能自序（仄）。潘岳之文采（仄），始从这些句脚字可以看出，常有数仄字连用现象，那是因为这个时期的骈文，还没有形成如唐宋骈文在句脚平仄上那样严格讲究“平顶平，仄顶仄”的马蹄格式，隔句对亦是如此。考其主要原因，大抵是六朝时期尚无较统一的“平仄”概念。

我们从上面段落可以看出，其句脚字虽常见仄声对仄声，但细考之下，其声调上皆有上、去、入声调的细微变化。如：“大盗移国（仄），金陵瓦解（仄）。”其中“国”是入声，“解”是上声。又如：“潘岳之文采（仄），始述家风（平）；陆机之辞赋（仄），先陈世德（仄）。”这一隔句对，“采”与“赋”上下句脚上仄与去仄相对，“赋”与“德”分句句脚相对，其声调亦在上、去、入三个声调中求变。另要注意，此段凡是平声调的句脚字，其对应的句脚字皆是上、去、入三声，即仄声。通过看六朝骈文，句脚字以平声对平声的情况极少。可见骈对时声调求变的观念，在六朝更细，后世更笼统，就分平仄。后世仅仅区分平仄相对的方法更容易说明与掌握。另有一个现象，仄声句脚的声调相同时，求上、去、入声调变化可以对的做法，在唐宋骈赋律赋中时常可见。相比较，唐比宋更加常见，愈后愈少。特别是在骈文中，较之骈赋律赋而言，唐宋时期骈文仄脚对平脚的概念已颇分明，相对较少见到此类上、去、入声调求变的做法。这符合文体发展规律，文的发展总是领先于赋一步。所以说，每个时期有每个时期的特点，一代又一代的文化。以严格的声调两分法的平仄概念去衡量六朝作品，无疑是不合理的。经历隋到唐以后，情况就不一样了。

让我们先来看看唐代极负盛名的骈文《讨武氏檄文》：

伪临朝武氏者（仄），性非和顺（仄），地实寒微（平）。昔充太宗下陈（平），曾以更衣入侍（仄）。洎jì乎晚节（仄），秽乱春宫（平）。潜隐先帝之私（平），阴图后庭之嬖bì（仄）。入门见嫉（仄），蛾眉不肯让人（平）；掩袖工谗（平），狐媚偏能惑主（仄）。践元后于翚huī翟dí（仄），陷吾君于聚麀yōu（平）。加以虺huǐ蜴为心（平），豺狼成性（仄）。近狎邪僻（仄），残害忠良（平）。杀姊屠兄（平），弑君鸩zhèn母（仄）。人神之所同嫉（仄），天地之所不容（平）。犹复包藏祸心（平），窥窃神器（仄）。君之爱子（仄），幽之于别宫（平）；贼之宗盟（平），委之以重任（仄）。呜呼！霍子孟之不作（仄），朱虚侯之已亡（平）。燕啄皇孙（平），知汉祚zuò之将尽（仄）；龙漦chí帝后（仄），识夏庭之遽衰（平）。敬业皇唐旧臣（平），公侯冢子（仄）。奉先君之成业（仄），荷本朝之厚恩（平）。宋微子之兴悲（平），良有以也（仄）；袁君山之流涕（仄），岂徒然哉（平）！是用气愤风云（平），志安社稷（仄）。因天下之失望（仄），顺宇内之推心（平），爰举义旗（平），誓清妖孽（仄）。南连百越（仄），北尽三河（平）。铁骑成群（平），玉轴相接（仄）。海陵红粟（仄），仓储之积靡穷（平）；江浦黄旗（平），匡复之功何远（仄）？班声动而北风起（仄），剑气冲而南斗平（平）。喑呜则山岳崩颓（平），叱咤则风云变色（仄）。以此制敌（仄），何敌不摧（平）；以此攻城（平），何城不克（仄）！ 公等或居汉位（仄），或协周亲（平）。或膺重寄于话言（平），或受顾命于宣室（仄）。言犹在耳（仄），忠岂忘心（平）？一抔之土未干（平），六尺之孤安在（仄）？倘能转祸为福（仄），送往事居（平）。共立勤王之勋（平），无废旧君之命（仄）。凡诸爵赏（仄）述家风（平）；陆机之辞赋（仄），先陈世德（仄）。，同指山河（平）。若其眷恋穷城（平），徘徊歧路（仄）。坐昧先机之兆（仄），必贻后至之诛（平）。试看今日之域中（平），竟是谁家之天下（仄）！

仔细观察下这篇千古骈文，其中“伪临朝武氏者”这句是散句。

现在我们一起来看看这篇文章每个句子的句末字平仄的玄妙。除起句与尾句的脚末平仄为单起单收之外，其余脚句平仄大抵是“成双”的，如把脚句字的平仄排列出来，即为：仄平平仄仄……仄仄平平仄。 这样看就明显了。而这样的骈文脚句平仄安排，几乎一丝不苟，这就是走马蹄。由此可见，骈文的句脚平仄一定符合马蹄律！骈句和骈文的平仄特点总结如下几点：

1、本句节奏点上的字的平仄要有交替。

2、对句同位节奏点上的字的平仄要相反。

3、对句句脚上的字的平仄要相反。

4、同一节奏内的字的平仄不能有三连平，三连仄。

5、骈文的句脚要走马蹄。

以上五点也是我们以后造骈句和创作辞赋作品的要求。既然我们学习辞赋，当然也有理由要熟悉并掌握这些骈句的特点和规则，并且要按照这些要求来创作。当然，我们在学习的很多古人的辞赋作品，也可能会发现，有些作品并不符合这些标准，但是，请注意，不论历史和文学，都是在不断地发展完善。四声八病之说，南北朝才有，《平水韵》到宋朝末年才出现，而《词林正韵》清朝嘉庆年间才出台。随着时间的推移和通过实践的检验，只有正格才能流传久远。这就好比蜡烛灯，煤油灯，电灯，一路发展下来，我们总没有理由到了现在还一定要坚持去使用煤油灯。既然我们是初学，就要从正格学起，从严学起。有两句话说的好“负百斤而行千里。”，“取法其上，得乎其中；取法其中，得乎其下;取法其下，法不得也！”。当我们开始学习辞赋时候，要求严格，一旦卸下了这百斤，就可以轻装前进。

本讲提纲：

一、平仄的定义。

二、骈句的平仄。

三、骈文的平仄。'

赋班第7讲作业

一、请用自己的话，简单明了地回答下面的问题（尽可能不要复制讲义）

1、什么叫平仄？

2、骈句的平仄有哪几个方面的特点？

3、骈文的句脚平仄有什么特点？请举例说明。

二、阅读王勃的《滕王阁序》，请结合文章内容，完成下列练习（首句是散句）。

滕王阁序：王勃　

豫章故郡,洪都新府。

星分翼轸(zhěn），地接衡庐。襟三江而带五湖,控蛮荆而引瓯（ōu）越。物华天宝，龙光射牛斗之墟；人杰地灵,徐孺下陈蕃之榻。雄州雾列,俊采星驰。台隍枕夷夏之交,宾主尽东南之美。都督阎公之雅望,棨（qǐ）戟遥临；宇文新州之懿范,襜（chān）帷暂驻。十旬休假,胜友如云；千里逢迎,高朋满座。腾蛟起凤,孟学士之词宗；紫电青霜,王将军之武库。家君作宰,路出名区,童子何知,躬逢胜饯。 时维九月,序属三秋。

潦（liǎo）水尽而寒潭清,烟光凝而暮山紫。俨骖（cān）騑（fēi）于上路,访风景于崇阿。临帝子之长洲,得天人之旧馆。层台（有版本写作“峦”）耸翠,上出重霄；飞阁流丹,下临无地。鹤汀（tīng）凫渚（zhǔ）,穷岛屿之萦回；桂殿兰宫,即冈峦之体势。披绣闼（tà）,俯雕甍（méng）,山原旷其盈视,川泽纡其骇瞩。闾（lǘ ）阎扑地,钟鸣鼎食之家；舸（gě）舰弥津,青雀黄龙之舳（zhú）。云销雨霁,彩彻区明。落霞与孤鹜（wù）齐飞,秋水共长天一色。渔舟唱晚,响穷彭蠡（lǐ）之滨；雁阵惊寒,声断衡阳之浦。　

　遥襟甫畅,逸兴遄（chuán）飞。爽籁发而清风生,纤歌凝而白云遏（è）。睢（suī）园绿竹,气凌彭泽之樽；邺水朱华,光照临川之笔。四美具,二难并。穷睇（di）眄（miǎn）于中天,极娱游于暇日。天高地迥（jiǒng）,觉宇宙之无穷；兴尽悲来,识盈虚之有数。望长安于日下,目吴会（kuai）于云间。地势极而南溟深,天柱高而北辰远。关山难越,谁悲失路之人；萍水相逢,尽是他乡之客。怀帝阍（hūn）而不见,奉宣室以何年。　　

嗟乎!时运不齐,命途多舛(chuǎn)；冯唐易老,李广难封。屈贾谊于长沙,非无圣主；窜梁鸿于海曲,岂乏明时。所赖君子见机,达人知命。老当益壮,宁移白首之心；穷且益坚,不坠青云之志。酌贪泉而觉爽,处涸辙以犹欢。北海虽赊,扶摇可接；东隅（yú）已逝,桑榆非晚。孟尝高洁,空余报国之情；阮籍猖狂,岂效穷途之哭!　

　勃,三尺微命,一介书生。无路请缨,等终军之弱冠；有怀投笔,慕宗悫（què）之长风。舍簪（zān）笏（hù）于百龄,奉晨昏于万里。非谢家之宝树,接孟氏之芳邻。他日趋庭,叨（tāo）陪鲤对；今兹捧袂,喜托龙门。杨意不逢,抚凌云而自惜；钟期相遇,奏流水以何惭。

呜呼!胜地不常,盛筵（yán）难再；兰亭已矣,梓（zǐ）泽丘墟。临别赠言,幸承恩于伟饯；登高作赋,是所望于群公。敢竭鄙怀,恭疏短引；一言均赋,四韵俱成。请洒潘江,各倾陆海云尔。

滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。

画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。

闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。

阁中帝子今何在？槛外长江空自流。

一，熟读本文，请说出本文句脚字的平仄有什么特点？

二，找出其中任何1例隔句，请从以下几个方面分析其平仄特点。禁止抄袭他人的作业。

1）本句相邻节奏点上的字的平仄有什么规律？

2）对句同位节奏点上的字的平仄有什么规律？

3）对句句脚上的字的平仄有什么规律？



4）同一节奏内的字的平仄有什么规律。

赋班第7讲作业答案

一、请用自己的话，简单明了地回答下面的问题（尽可能不要复制讲义）

1、什么叫平仄？

答:平仄是指平声和仄声，泛指诗文的韵律。是根据声调有无升降变化来定义的，声调平直的就是平声，不平直的就是仄声；不平直中，再加上升降与短促声调的区别，分别对应的就是上、去、入三个声调归纳在“仄”声调，加上“平”声调，就成了我们中古音系的四声系统。现代汉语中入声被取消，形成了后来的“阴平、阳平为平，上声、去声为仄”，是古诗文格律的核心要素。

2、骈句的平仄有哪几个方面的特点？

答:有四个方面的特点：

①本句中相邻节奏点上的字尽量做到平仄交替。

②对句同位节奏点上的字的平仄相对。

③对句句脚上的字一般是声调不同。

④同一节奏内不能出现三或四字同声调。

3、骈文的句脚平仄有什么特点？请举例说明。

答:骈文的句脚一定要走马蹄律。

例如：星分翼

平平仄

轸，地接衡庐

仄，仄仄平平

①本句节奏点上的字的平仄要有交替。

②对句同位节奏点上的字的平仄要相反。

③对句句脚上的字的平仄要相反。

④同一节奏内的字的平仄不能有三连平、三连仄。

⑤骈文的句脚要走马蹄。

二、阅读王勃的《滕王阁序》，请结合文章内容，完成下列练习（首句是散句）。

滕王阁序：王勃　

豫章故郡,洪都新府。

星分翼轸(zhěn），地接衡庐。襟三江而带五湖,控蛮荆而引瓯（ōu）越。物华天宝，龙光射牛斗之墟；人杰地灵,徐孺下陈蕃之榻。雄州雾列,俊采星驰。台隍枕夷夏之交,宾主尽东南之美。都督阎公之雅望,棨（qǐ）戟遥临；宇文新州之懿范,襜（chān）帷暂驻。十旬休假,胜友如云；千里逢迎,高朋满座。腾蛟起凤,孟学士之词宗；紫电青霜,王将军之武库。家君作宰,路出名区,童子何知,躬逢胜饯。 时维九月,序属三秋。

潦（liǎo）水尽而寒潭清,烟光凝而暮山紫。俨骖（cān）騑（fēi）于上路,访风景于崇阿。临帝子之长洲,得天人之旧馆。层台（有版本写作“峦”）耸翠,上出重霄；飞阁流丹,下临无地。鹤汀（tīng）凫渚（zhǔ）,穷岛屿之萦回；桂殿兰宫,即冈峦之体势。披绣闼（tà）,俯雕甍（méng）,山原旷其盈视,川泽纡其骇瞩。闾（lǘ ）阎扑地,钟鸣鼎食之家；舸（gě）舰弥津,青雀黄龙之舳（zhú）。云销雨霁,彩彻区明。落霞与孤鹜（wù）齐飞,秋水共长天一色。渔舟唱晚,响穷彭蠡（lǐ）之滨；雁阵惊寒,声断衡阳之浦。　

　遥襟甫畅,逸兴遄（chuán）飞。爽籁发而清风生,纤歌凝而白云遏（è）。睢（suī）园绿竹,气凌彭泽之樽；邺水朱华,光照临川之笔。四美具,二难并。穷睇（di）眄（miǎn）于中天,极娱游于暇日。天高地迥（jiǒng）,觉宇宙之无穷；兴尽悲来,识盈虚之有数。望长安于日下,目吴会（kuai）于云间。地势极而南溟深,天柱高而北辰远。关山难越,谁悲失路之人；萍水相逢,尽是他乡之客。怀帝阍（hūn）而不见,奉宣室以何年。　　

嗟乎!时运不齐,命途多舛(chuǎn)；冯唐易老,李广难封。屈贾谊于长沙,非无圣主；窜梁鸿于海曲,岂乏明时。所赖君子见机,达人知命。老当益壮,宁移白首之心；穷且益坚,不坠青云之志。酌贪泉而觉爽,处涸辙以犹欢。北海虽赊,扶摇可接；东隅（yú）已逝,桑榆非晚。孟尝高洁,空余报国之情；阮籍猖狂,岂效穷途之哭!　

　勃,三尺微命,一介书生。无路请缨,等终军之弱冠；有怀投笔,慕宗悫（què）之长风。舍簪（zān）笏（hù）于百龄,奉晨昏于万里。非谢家之宝树,接孟氏之芳邻。他日趋庭,叨（tāo）陪鲤对；今兹捧袂,喜托龙门。杨意不逢,抚凌云而自惜；钟期相遇,奏流水以何惭。

呜呼!胜地不常,盛筵（yán）难再；兰亭已矣,梓（zǐ）泽丘墟。临别赠言,幸承恩于伟饯；登高作赋,是所望于群公。敢竭鄙怀,恭疏短引；一言均赋,四韵俱成。请洒潘江,各倾陆海云尔。

滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。

画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。

闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。

阁中帝子今何在？槛外长江空自流。

一，熟读本文，请说出本文句脚字的平仄有什么特点？

答:句脚字的平仄呈现出仄平相间、交替呈现，并且组间粘对形成回环的鲜明特点，要走马蹄韵。

二，找出其中任何1例隔句，请从以下几个方面分析其平仄特点。禁止抄袭他人的作业。

答:在这里以落霞／与／孤鹜／齐飞，

秋水／共／长天／一色为例来分析如下：

1）本句相邻节奏点上的字的平仄有什么规律？

答:本句相邻节奏点上的字的平仄交替。

2）对句同位节奏点上的字的平仄有什么规律？

答:对句同位节奏点上的字的平仄相对。

3）对句句脚上的字的平仄有什么规律？

答:对句句脚上的字的平仄相对。

4）同一节奏内的字的平仄有什么规律？

答:同一节奏内的字的平仄交替。但不是每一个同一节奏内的平仄都交替，“与”和“共”都是虚词，按对仗要求并未平仄相对，在骈文对仗中相对灵活。

三， 请自己找一首唐诗，加上适当的虚词，用“组篇法”连成几个有意思关联的骈句，进行练笔。

要求：

1、 紧句+长句+轻隔或重隔

凉思

唐·李商隐

客去波平槛，蝉休露满枝。

永怀当此节，倚立自移时。

北斗兼春远，南陵寓使迟。

天涯占梦数，疑误有新知。

2，本句平仄要交替，对句平仄相反，隔句要走马蹄！

组篇：

若夫客波平槛，蝉露满枝。既而永怀于此凉节，倚立自彼移时。观夫北斗迢迢，兼春远而难至；南陵渺渺，愚使迟而不归。是故天涯占梦，疑新知以误旧；孤馆凝霜，叹流光之暗移。

冰山学院辞赋班第八讲！

今天我们要学习的内容有：一、母字成骈法。

母字成骈法就是选定一个字作为字，在这个基础上，将其变为各种各样的骈句。依“壮紧长隔”的次序进行。长句通常到九字为止，隔句以轻隔、重隔、杂隔、平隔为主。选母字时，多依平水韵的韵目来选，比如先在东韵中选择。通常只选用常用的字，一个韵练习几个字之后，就换下一个韵。平水韵中的韵字的安排，是按照那些韵字在唐诗中的使用频率来排列的，唐诗中出现频率高的，就排在前面，出现频率不高的，就排在后面，由此可见，每个韵部越是排在最前面的字，越是我们要选练的字。直到将平水韵的106个韵练习完毕，多多益善。如：以“东”字为母字造句。

做壮句：于是东壁降，翰林光。

做紧句：东皋上士，北阙中流。

做五字长句：东君之苦乐，秋客之悲欢。

做六字长句：散东阁之黼黻，（fǔ fú，古代黑白杂成谓之黼，黑青杂成谓之黻），使尧天之文章。

做七字长句：东都做膏腴之饮，北漠餐毛血之风。（苏武出使匈奴之典）

做八字长句：观东麓有常醉之翁，料南山无可吟之色。

做九字长句：所嗟其族何罪于东市，更叹其身无功于北奴。

做轻隔句：东山有道，应采篱下之风；北阙无情，莫观堂上之色。

做重隔句：桃溪散乎落红，东风渐去；柳岸欺乎游子，夏露方浓。

做平隔句：不避东闾之斮zhuó，惟其尚直之臣；即吟南浦之言，可知相知之士。从以上的例子我们可以看出，做这个练习时，只需每句含有母字即可，对骈句的立意则没有什么要求。但是从以上例句也可以看出，作此母字成骈法，应大致符合我们上一讲所总结的骈句的平仄特点和要求：

1、本句相邻节奏点上的字有平仄交替。2、对句同位节奏点上的字的平仄相对。3、对句句脚上的字一般是声调不同。

4、同一节奏内不能出现三或四字同声调。

5、尽量讲究用典并且用词多有出处。6、壮句要有提引词。

7、四字以上必须有虚词。8、不能骈枝（piánqí）（类似合掌）。（骈枝，即骈拇枝指，“骈拇”指脚的大拇指和二拇指相连；“枝指”指手的大拇指或小指旁多长出一个手指来。比喻多余的，不必要的。）

如例句中的“于是东壁降，翰林光”，此句的“东壁”，取的是星宿名称，是壁宿，代表文章之运的星宿。再如例句的“东皋上士，北阙中流”，这里的“东皋”代指田园，“北阙”指的是朝廷。例句的“散东阁之黼黻，使尧天之文章”，这句中的“东阁”指的是大学士殿阁“黼黻”与“文章”取的是本意对仗，古代“黑白杂成而谓之黼，黑青杂成而谓之黻，青赤杂成而谓之文，赤白杂成而谓之章”。例句的“东都做膏腴之饮，北漠餐毛血之风”这个，虽无明注，但大抵取用于苏武出使匈奴的典故。例句中的“所嗟其族何罪于东市，更叹其身无功于北奴。”据推测是用李陵降匈奴的典故。例句中的“不避东闾之斮，惟其尚直之臣；即吟南浦之言，可知相知之士。”，上句用了《吕氏春秋·贵直论》中的典故，下句中的“南浦之言”即“南浦之诗”。我们作骈句练习，虽然不一定要字字有出处，句句带典，但要切忌自己生造词汇。

目前，我们的主要目的是训练骈句的节奏感，句式理解正确，句意通畅，平仄协调这些基础方面，拔苗助长不利于学习和成长。与母字成骈法相配合练习的方法还有成句翻展法。

二、成句压翻展法所谓成句，就是指前人现成的句子。成句压翻展法就是取古代名家五言或七言诗句作为“成句”，然后按照“压”“翻”“展”的次序进行骈句训练。据说这是古时候常有的一种训练骈句造句的方法，这个训练可以帮助我们把别人的句子化为己用，这也是旧私塾启蒙教学的一种方法。比给出诗句字数少的叫“压”，类似于现在的缩句练习。比给出诗句字数多的叫“展”，类似于现在的扩句练习。与给出诗句字数相等的叫“翻”，类似于一般的换字练习，但此处必须注意四字以上加虚词。以五言诗句为例，

所造骈句：

少于五字的叫“压”。

等于五字的叫“翻”。

多于五字的叫“展”。

同理，给出一个七言诗句，所造骈句：

等于七字的叫“翻”。多于七字的叫“展”。还是来看实例：例一：给出诗句“红颜弃轩冕，白首卧松云。”——李白。我们来做骈句压为三字壮句：或当弃轩冕，卧松云。

压为四字紧句：红颜弃冕，白首卧云。

翻为五字长句：红颜弃于冕，白首卧乎云。

展为六字长句：红颜既弃轩冕，白首当卧松云。

展为七字长句：红颜既弃于轩冕，白首当卧于松云。

展八字句长句：红颜能鄙弃于轩冕，白首当闲卧于松云。

展九字句长句：红颜犹可鄙弃于轩冕，白首何妨闲卧于松云。

特别要注意：五字句以上要有虚词，一般九字句都用得少，到八字就够多了。这里强调一点，我们不提倡9个字以上的长句，其中的原因是，句子太长失去灵动；如果在要求押韵的赋体里，韵字相隔遥远，朗读起来韵味不足；同时句子太长，也不适合我们的朗读习惯，这个在前面的讲义里已经详细解释过，最适合汉文字组合的是四至八字，这也是为什么《诗经》是用四字句写成，而近体诗都是五言七言为主的原因。以上举例的是五言诗句，如果是七言诗句，就应该是压三字句、压四字句、压五字句、压六字句、翻七字句、展八字句、展九字句等，由于时间关系，这里就不再举例，大家可以课后自己练习一下。“压”“翻”“展”这几种方式比较简单，容易理解。其主要目的是训练学子在同一意境上用不同的句式表现变化的能力。初涉辞赋者可以当做游戏来做，既得趣味，亦练功夫。但是要注意，选择“成句”的时候，务必要选近体诗中对仗工整的两联来进行。否则，画虎不成反类犬，难以收到理想效果，久而久之，就是失去兴趣，得不偿失。“母字成骈法”和“成句压翻展法”，都是一些旧塾在骈句训练时的法门。这些训练，主要针对句子而言，也算基础课目。要知道，一篇文章，是由字而词，由词而句，再由句而成章（段），最后由章段而成文的。我们今天说的骈句训练法，即是处于“由词而句”这个环节上。这个环节做好了，即可谓骈句句式的基础已成。在今后的学习中，无论什么时候，看到好的诗句、词语，哪怕是聊天中的一句话，我们都要能将其改写为不同字数的骈句，这样，要不了多久，你写起骈句来就会很顺手的。当然，前提是所造的骈句是符合要求的。少于七字的叫“压”。

等于七字的叫“翻”。

多于七字的叫“展”。

还是来看实例：

例一：给出诗句“红颜弃轩冕，白首卧松云。”——李白。

我们来做骈句，

压为三字壮句：

或当弃轩冕，卧松云。

压为四字紧句：

红颜弃冕，白首卧云。

翻为五字长句：

红颜弃于冕，白首卧乎云。

展为六字长句：

红颜既弃轩冕，白首当卧松云。

展为七字长句：

红颜既弃于轩冕，白首当卧于松云。

展八字句长句：

红颜能鄙弃于轩冕，白首当闲卧于松云。

展九字句长句：

红颜犹可鄙弃于轩冕，白首何妨闲卧于松云。

特别要注意：五字句以上要有虚词，一般九字句都用得少，到八字就够多了。

这里强调一点，我们不提倡9个字以上的长句，其中的原因是，句子太长失去灵动；如果在要求押韵的赋体里，韵字相隔遥远，朗读起来韵味不足；同时句子太长，也不适合我们的朗读习惯，这个在前面的讲义里已经详细解释过，最适合汉文字组合的是四至八字，这也是为什么《诗经》是用四字句写成，而近体诗都是五言七言为主的原因。以上举例的是五言诗句，如果是七言诗句，就应该是压三字句、压四字句、压五字句、压六字句、翻七字句、展八字句、展九字句等，由于时间关系，这里就不再举例，大家可以课后自己练习一下。“压”“翻”“展”这几种方式比较简单，容易理解。其主要目的是训练学子在同一意境上用不同的句式表现变化的能力。初涉辞赋者可以当做游戏来做，既得趣味，亦练功夫。但是要注意，选择“成句”的时候，务必要选近体诗中对仗工整的两联来进行。否则，画虎不成反类犬，难以收到理想效果，久而久之，就是失去兴趣，得不偿失。“母字成骈法”和“成句压翻展法”，都是一些旧塾在骈句训练时的法门。这些训练，主要针对句子而言，也算基础课目。要知道，一篇文章，是由字而词，由词而句，再由句而成章（段），最后由章段而成文的。我们今天说的骈句训练法，即是处于“由词而句”这个环节上。这个环节做好了，即可谓骈句句式的基础已成。在今后的学习中，无论什么时候，看到好的诗句、词语，哪怕是聊天中的一句话，我们都要能将其改写为不同字数的骈句，这样，要不了多久，你写起骈句来就会很顺手的。当然，前提是所造的骈句是符合要求的。

本讲提纲：一、母字成骈法。

二、成句“压翻展”法。

辞赋班第8讲作业

一、以“春”为母字，用“母字成骈法”分别造出壮句，紧句，五六七字长句，轻隔，重隔，平隔各一句，要求必须符合讲义中关于骈句的要求。【下面是跟“春”有关的涉典词汇，大家可以选择其中的一个或几个作为自己所造骈句的前半部分或后半部分：八千春、阳春、渭北春天、一枝春雨、春雨带梨花、款段乘春、春沟红叶、粉篁春泪、春雨一池蛙、半面春、望帝春心、武陵春、鞭春、难变春江、秋鸿春燕、不负琐窗春、春盘细生菜、老羝春蔬崇、梦春池、小山碧芜春句、淮南春草、得意春风、一场春梦、春城飞花、襄王春梦、春罗袜、一成春困、春蚕食叶、富春渔钓、春风不染、春风何事入罗帏、春风解绿江南树，春风十里、春风手、如公何地不阳春、春秋责帅、事如春梦、春水如蓝、春水如天、春水漾桃花、小春、春心莫共花争发、春与猿吟秋鹤飞、三春草、铜雀春情、带雨春潮、雪阵春絮乱、典春衫、南华春梦.……http://sou-yun.com/AllusionsIndex.aspx?sort=People

大家也可以自己点开这个链接，在“检索”处输入“春”，自己查找所有与春有关的典故。】

二、下面是10句以“春”为题的五言诗，请按照学号领取其中的一句（几号学员就选几号成句），用“成句压翻展法”造壮，紧，五字，六字，七字，八字长句各一组。

1、客路青山下，舟行绿水前。

2、远望浮云隔，空怜定水清。

3、风暖鸟声碎，日高花影重。

4、汉女输橦布，巴人讼芋田。

5、时有落花至，远随流水香。

6、芳草行无尽，清源去不穷。

7、白云依静渚，芳草闭闲门。

8、岁远关犹固，时移草亦春。

9、水流山暗处，风起月明时。

10、莎垂石城古，山阔海门空。

三，上一讲用唐诗五律平声进行组篇练笔，这次用唐诗七律仄声做组篇练笔。由于是七律，字数多，要求加上壮句，紧句，长句，隔句，句脚为仄声。例。《意绪》·韩偓‌

绝代佳人何寂寞，梨花未发梅花落。

东风吹雨入西园，银线千条度虚阁。

脸粉难匀蜀酒浓，口脂易印吴绫薄。

娇饶意态不胜羞，愿倚郎肩永相著。

组篇：

绝代佳人，梨花未发。若乃寂寞何，梅花落。东风吹雨之西园，银线千条之南阁。

口脂易印，娇饶意态之羞：脸粉难匀，愿倚郎肩而著。

注，句脚字，发，落，阁，著。因为仄韵，隔句马蹄仄平平仄。印仄，羞平，匀平，著仄。

冰山学院第九讲

上一讲我们训练了给出对偶诗句，经过压翻展，做出壮紧长隔句。今天我们要继续骈句造句训练。我们的思想灌入文章之后，只能算是有了“骨”。而一篇好文章还需要“血”和“肉”，然后再加上华美典雅的“皮”，这样才能算是一篇好文章。古人将其分为两大部分，分别叫“质”与“文”。思想部分是内质，其余部分是文采。所谓文质彬彬，就是要质与文都要配合协调。在一些旧塾教育中，要分得更为详细与具体一些，并且各有相对的训练方法。思想部分，分为“骨”；典故部分，分为“血肉”；其余的句式与用韵，乃至平仄与提引使用技巧等，分为“皮毛”。文章=骨+血肉+皮毛。从这句话中可以看出，以前我们所学的，都只不过是一点点皮毛，今天要讲的就是“血肉”部分，也就是典故部分。一、“做珠”的概念写赋，离不开用典。目前一些人一说起文章用典，就会认为是在搬弄学问、掉书袋。其实，典故之于辞赋，那是非有不可的，没有典故的辞赋根本就不能称之为赋。那么什么是典呢？典，是记述古代帝王的法文书，如《尚书》中的《尧典》《舜典》。典，经也。——《尔雅·释言》典故，诗文等作品中引用的古代故事或有来历出处的词语。根据上面的解释，我们可以设想一下，一篇文章如果大量使用古代的事或人物来证明自己的观点，稍不留心，这篇文章就很容易被这些典故把自己的“骨”（即思想）给淹没或者模糊掉，同样的，一篇文章若完全没有典故，也难以真正出彩。因此，用典多寡，重在适度。在我们掌握平仄、用韵、句式、章法、骈对等构成一篇赋文的技法要素之后，当面临实际写作之时，最大的障碍是什么？这个障碍应该就是词汇的不足与可用典故太少，这个障碍直接导致我们难以下笔或者辞不尽美。所以，在掌握技法并熟练之后，就必须突破这个障碍。而突破这个障碍的最佳途径就是大量阅读与记录。很多人都有作阅读笔记的习惯，但是，作为一个辞赋作者，我们的记录方式与其他人应该是有区别的，这点非常关键。今天要学习和介绍的就是一种最适合于作赋的阅读时的记录方式，这种方式叫取典化珠，或者做珠。具体来说就是从阅读的典故中总结和归纳出适合自己需要的词汇或句子，以备后用。“珠”这个概念在一些旧塾中被分为两种，即骈珠与词珠。所谓骈珠，就是根据典故而自行炼化而成的骈句；所谓词珠，是指通常以两个字为一词组的经典词汇。词珠的来源可取自任何书籍，要点是通常仅取两字为一词珠，然后分门别类。关键是要在阅读的岁月中不断积累，并且时时温习。这样才永远不会有词穷之日。否则我们在作赋到一定数量时，就难免会感到词穷而不断重复用词。每一篇古赋文，里面都有可取之词珠。在取骈珠或词珠的过程中，不仅能学到历史典故知识，而且对于所取的珠，亦会有较深刻的印象。所以这与翻看查找词典类书籍不同。词典类书籍包括太广，比如《分类字锦》之类，虽然也有分类，但是有相当部分是很常见的词汇，并不适合我们使用。而自己做的词珠，则是有选择性的，所选皆有所用，这是最大的区别。

其次是词典类书籍，最多见的是词珠类的内容，大多缺乏骈珠。具体如何取典化珠呢？我们先仔细阅读下面的这篇律赋：日中有王字赋（唐·郑锡）至阳之精，内含文明，成命宥密（yòumì，深密，机密），神化阴骘（zhì，安定）。倬（zhuō，高大，显著）元圣而纬天，烁灵符之在日。人文变见，元象贞吉。焕尔殊容，昭然异质。三阳并列，契乾体以成三；一气贯中，表圣人之得一。当是时也，河清海晏，时和岁丰。车书混合，华夷会同。皇帝乃率百吏，禋（yīn，古代烧柴升烟以祭天）六宗。登台视朔，候律占风。祀夕月于礼神之馆，拜朝日于祈年之宫。霁氛雾，扫烟虹。地涯静，天宇空。阴魄既没，大明在东。吐象成字，昭文有融。法科斗以为体，并踆乌（cūnwū古代传说中三足乌）以处中。冯相未觌（dí，同睹，相见的意思），畴人发蒙。此乃圣人合契，至化元通。不然者，何得曜灵起瑞，明被于有截；垂光烛地，运行而无穷？圣人以不宰成能，日月以无私可久。偶圣则呈祥，逢昏则显咎。贞观契无为之功，休祥应无疆之寿。没于地，我则取诫于明夷；登于天，我则呈形于大有。其初见也，昭昭彰彰，流晶耀芒；若神龙负图兮，呈八卦于羲皇。其少登也，发色腾光，乍见乍藏；状灵黾（mǐn，，勉，努力）衔书兮，锡九畴于夏王。蔽亏若木，隐映扶桑。曈昽（tónglóng，天将亮的样子）五云之表，辉映重轮之旁。临紫宸（chén）兮千门洞照，出黄道兮八极增光。惟德化成，惟王正位。兄其日兮姊其月，父事天兮母事地。罄六合以为王，统三才而制字。道不藏宝，神开奥秘。王在日兮垂文，日在天兮重懿。岂徒色映合璧，光连抱珥（ěr，日、月两旁的光晕）？三舍回鲁阳之戈，载中美汉文之志。皇上以为命不于常，惟德是据，灾逐祥启，福随祸著。知微知彰，一喜一惧。因嘉瑞以增德，合元符而降祚。客有上国观光，金门献赋。睹日中有字之感，成天下至公之务。倾心太阳，企踵云路。顾回光以暂烛，庶千载之一遇。关于这篇赋的理解及其它学习部分，我们今天不做分析，仅仅就如何作珠的方面，做些初步引导。二、词珠就取词珠而言，通过阅读，首先你要感觉学习哪些词汇，并有意取用。这方面，每个人的想法不同，难以统一，我们今天只做个引例。比如觉得以下的词汇是可取的：宥密：a 谓存心仁厚宁静。b 深密，机密。c 引申指隐密之地。d 借指机要官员、枢密使等。学习这个词汇时，要进行以下思考：若按词性分，应归属形容词大类，再细分就可以分为褒义词，再细分就可以分为赞美人品类词。然后就可以按照这个思路将这个词汇放进自己的记录中，这就是一个词珠了。阴鸷：a 默默地使安定。b 犹阴德。宋梅尧臣《欧阳郡太君挽歌》之二，“暮年终飨福，阴鸷不应欺”。这个词，是中性词，无特别的褒贬含义。用作名词或者动词，常做名词使用，细分可归纳在“德行”一类，这又是一个词珠。

这样学习取珠方法，可以让我们更加广泛地掌握这个词汇的多面含义，而不是仅限于这篇文章所用的含义，这对于拓展知识面，无疑有极大的帮助。这也是旧塾提倡如此学习方式的原因之一。在查阅这个词汇含义的过程，还有可能发现一些以前不知道的典故或者珠中之珠，即一些新词汇。需要强调的是，取词珠，除专有名词之外，一般仅仅限于两字之内。这样做的原因，是为了防止出现使用前人的熟语熟句，无论怎么看，都易给人以辞穷乏新的感觉，这在一个老手笔下，无论如何都是应当尽量避免的。当然，为文章需要而故意引用前人的句子则另当别论，而如果我们仅仅取用词组（通常是两个字），那便无妨了。当掌握词珠和骈珠越来越多时，也意味着我们的眼界与阅读要求越来越高。这时，或许不是随随便便拿一篇古赋就可以引起你的学习兴趣。如果出现这个情况就是正常的，这说明你的水平已经达到一个相当的高度。三、骈珠除了词珠之外，还有集典而成的骈珠。词珠可以从典故中直接选择，而骈珠是指在词珠的基础上组珠成为骈句。一些旧塾把这种集典化珠的训练方法分为这样几个步骤：分类、析义、做珠（炼化）、寻较、做骈。1、分类分类是做骈珠前的准备工作。古人的分类是非常严格，非常细致的，这点，我们现代人倒是没有必要那么死板，可以根据自己的喜好，比如新建两个不同的文件夹，一个为“人”，一个是“事”，再新建几个子文件夹，分别标注为“仁义”“智慧”“勇武”“勤学”“仙境”，这个步骤就是要求大家自己准备写作素材，以备后用。如前面讲义中所述，这个准备的过程，我们不仅学习了知识，也加强了记忆，一旦创作，将这些骈句根据需要修改一下就可以了。这种方法在旧时的读书人中流传很广，曾有一种“连珠体”，通常是一些平时学习积累的骈句，一文不过数骈，根据内容串联起来的一种体裁。陆机就曾流传出过“五十连珠”。但是要注意，一旦我们积累的“珠”被使用过了，就要自己打个标记，以后尽量少用，并要准备重新做“珠”了，一个人做的“珠”越多，就说明他读的书也越多，下的功夫也越多。当然，如果记忆力好，把自己所做的这些骈珠和词珠都能烂记于心，那就更好。2、析义析义的前提就是要寻找珠的来源，简称“珠源”。找“珠源”的方法很多，无定法。可以从《左传》《战国策》《四书》《五经》《三字经》等开始，也可以直接从《蒙求》《声律启蒙》等开始，可以根据自己的喜欢与习惯，甚至根据学校环境，跟同学们一起选择一个同一个起点开始进行。下面我们以《蒙求》为珠源，讲一下什么叫析义。李翰《蒙求》全书所讲的，大部分是历史人物故事，也包括一些传说人物故事，其中有表现某种可取言行的，有带有激励劝勉意味的，有文学上脍炙人口的轶闻，如“王商止讹”“西门投巫”“孙敬闭户”“屈原泽畔”“绿珠坠楼”，其中很多成为后来《三字经》《龙文鞭影》《幼学》取材的来源。我们所要做的，就是把这些四字典故，通过分析理解，然后扩展成六到九字长句或隔句，所得的句子就叫“骈珠”。

例3：伯牙绝弦俞伯牙擅长弹琴，钟子期擅长于倾听。俞伯牙弹琴的时候，心里想到高山，钟子期听了赞叹道：“好啊！这琴声就像巍峨的泰山屹立在我的眼前！”俞伯牙心里想到流水，钟子期说：“弹得真好啊，这琴声宛如奔腾不息的江河在我耳边流淌！”俞伯牙心里想到什么，钟子期都能准确地说出他心里想的。钟子期去世后，俞伯牙觉得世界上再也没有比钟子期更了解自己的知音了。于是，他把自己最心爱的琴弦挑断，把琴摔碎，终生不再弹琴。做珠：高山流水之音3、寻较所谓“寻较”，就是寻找和比较，就是在众多的“珠”中寻找一个合适相骈的“珠”。“寻较”要注意以下两个方面：（1）平仄要符合我们前面讲义中的要求。（2）内容要有关联性，忌合掌。4、做骈通过寻较之后，接下来就是最后一道工序——作骈，即将自己所做之珠，做成骈句。比如我们刚才所做的珠，就可以做成两对骈句：戎怀取李之智，亮有卧龙之心。璞玉浑金之质，高山流水之音。这个骈句，在平仄上，内容上都符合骈句的要求，这就是骈珠。然后，再进行分类收藏。这些经过精心整理的材料，就是一个一个珠子，等到需要的时候，我们用线穿起来，就是一件一件的珠宝饰品，必要的时候，就可以拿出来秀给别人看了。四、做珠技巧做珠也要讲究技巧，通常来说有虚实两个方法。（1）实珠法所谓实珠法，就是根据典故，直接描述，让人一看就知道此句的出处和含义。比如前面根据《蒙求》中“孔明卧龙”做珠：“孔明隐于野，如天龙之闲卧。”（2）虚珠法虚珠法，顾名思义，就是不直接提出，而是采取一些委婉的方式，把这个典故的意思表达出来，”如：惊汉阳穷鸟之客，叹梁甫卧龙之才。

例1：王戎简要这是《蒙求》中的第一个句子，也就是我们的“珠源”，下面就开始“析义”。通过查找资料，可以得出以下基本信息：王戎（234年－305年7月11日），字濬冲。琅玡临沂（今山东临沂白沙埠镇诸葛村）人。西晋名士、官员，“竹林七贤”之一。长于清谈，以精辟的品评与识鉴而著称。简要：简明切要，指的是说话做事较干脆果断。王戎自幼聪颖，神彩秀美。据说能直视太阳而不目眩。裴楷称赞他说：“戎眼烂烂，如岩下电。”传说王戎六七岁时，在宣武场看表演，当时猛兽在栅槛中咆哮，众人都被吓跑，只有王戎站立不动，神色自如。魏明帝曹叡在阁上看见后，称赞王戎是奇童。王戎曾与同伴在路边玩耍，见道旁有结满李子的李树，其他人争相去摘，只有王戎不动声色，别人问他为何如此，答曰：“树在道旁而多果实，果实必定是苦的。”验证之后，果然如此。这就是“王戎识李”的典故。跟王戎有关的典故还有：王戎死孝、王戎卖李、卿卿我我、邈若山河、璞玉浑金、瑶林琼树等等。经过以上析义，我们可以做珠为：（1）戎怀取李之智。（2）浑金璞玉之质。（3）邈若山河之感。以上便算是做出了三个“珠”，当然还可以做更多，没有定数。然后，就可以把这三个“珠”放到相应的分类中去，日后要使用时，稍微变化一下就可以用了。比如我们要写某人聪明就可以用，“天生慧眼，不惭识李之智。”当然，这只是骈句的一半，要做成完整的骈句，还要经过寻较和作骈的步骤。例2：孔明卧龙这也是《蒙求》中的一句，通过查找资料，我们可以知道以下信息：诸葛亮（181年—234年10月8日），字孔明，中国三国时期蜀汉丞相，著名的政治家、军事家、书法家、散文家、发明家。徐州琅琊阳都（今山东省沂南县）人。诸葛亮青年时耕读于荆州襄阳城郊，地方上称其卧龙，卧龙先生。受刘备三顾茅庐邀请出仕，随刘备转战四方，建立蜀汉政权，官封丞相。223年刘备死后，刘禅继位为蜀汉皇帝，诸葛亮受封爵位武乡侯，成为蜀汉政治、军事上最重要的实际领导者。辞世后追谥为忠武侯。后世常以武侯、诸葛武侯尊称诸葛亮，是中国传统文化中忠臣与智者的代表人物。做珠：亮有卧龙之心。

例3：伯牙绝弦俞伯牙擅长弹琴，钟子期擅长于倾听。俞伯牙弹琴的时候，心里想到高山，钟子期听了赞叹道：“好啊！这琴声就像巍峨的泰山屹立在我的眼前！”俞伯牙心里想到流水，钟子期说：“弹得真好啊，这琴声宛如奔腾不息的江河在我耳边流淌！”俞伯牙心里想到什么，钟子期都能准确地说出他心里想的。钟子期去世后，俞伯牙觉得世界上再也没有比钟子期更了解自己的知音了。于是，他把自己最心爱的琴弦挑断，把琴摔碎，终生不再弹琴。做珠：高山流水之音3、寻较所谓“寻较”，就是寻找和比较，就是在众多的“珠”中寻找一个合适相骈的“珠”。“寻较”要注意以下两个方面：（1）平仄要符合我们前面讲义中的要求。（2）内容要有关联性，忌合掌。4、做骈通过寻较之后，接下来就是最后一道工序——作骈，即将自己所做之珠，做成骈句。比如我们刚才所做的珠，就可以做成两对骈句：戎怀取李之智，亮有卧龙之心。璞玉浑金之质，高山流水之音。这个骈句，在平仄上，内容上都符合骈句的要求，这就是骈珠。然后，再进行分类收藏。这些经过精心整理的材料，就是一个一个珠子，等到需要的时候，我们用线穿起来，就是一件一件的珠宝饰品，必要的时候，就可以拿出来秀给别人看了。

四、做珠技巧做珠也要讲究技巧，通常来说有虚实两个方法。（1）实珠法所谓实珠法，就是根据典故，直接描述，让人一看就知道此句的出处和含义。比如前面根据《蒙求》中“孔明卧龙”做珠：“孔明隐于野，如天龙之闲卧。”（2）虚珠法虚珠法，顾名思义，就是不直接提出，而是采取一些委婉的方式，把这个典故的意思表达出来，”如：惊汉阳穷鸟之客，叹梁甫卧龙之才。

《穷鸟赋》是东汉辞赋家赵懿的作品，在当时无可奈何的背景下，作者将自己比作一只穷途末路的鸟，巧妙的表达出心中的不满与无奈之情。而《梁甫吟》为诸葛亮所喜爱。这个骈句，前后两个分句讲的赵懿和诸葛亮这两个人，如果大家对这两个典故不是很熟悉的话，就不会明白这两句话所言何事。虚珠法有点类似于现代汉语里的借代，有一定的隐喻性，当然就更富有想象的空间，更能代表一定的功力。我们在做珠的时候，一定要注意声律方面的问题，一定要用规范的艺术来处理自己的灵感，丝毫也不要马虎。如果我们只考虑内容，不考虑章法，那这个世界就不可能有这么多色彩缤纷的文学体裁可以区分，也就不需要分门别类的学习了，顺口溜，打油诗之类，凡会说话的人都能说几句，还学习什么呢？虚珠法和实珠法，各有各的用处，需要根据实际情况来决定，一般前面是实珠，后面也是实珠，反之亦然。这两种方法并不难，难的是坚持，只要坚持就会胜利。否则，就是徒劳。五、珠源前面我们已经讲到，取典化珠是旧私塾启蒙教育的一种方法，就是把听到、看到、想到的优美词汇收集起来，化成自己的句子，这些句子，就像一颗一颗的珠宝，等到用的时候，把它们用一根线穿起来，叫引线贯珠，就可以变成一串绚丽多彩的项链或者手链，这就是一篇篇优美的文章。那么，这些美的词汇从哪里来呢？下面我们要讲的作珠的词汇来源。1、在典故里找我们辞赋班大都是学过律诗的，一定掌握更多典故。举例说，前面说的《蒙求》。《蒙求》，取经传故事，编为四言韵语，共596句，2384个字。内容涉猎范围很广，包括我国古代天文、地理、历史、神话、医药、占卜、民族、战争、动物、植物等多方面内容，保存着丰富的资料，确是一部名著。书中有典故592个，有的被广泛应用在诗、词、赋中，如“子猷访戴”，在李白诗集中出现十六次之多，杜甫诗集中也出现六次；“山简倒载”在李白诗集中出现十二次，杜诗中出现七次。而“堕泪碑”这个典故被引用或化用的唐诗共6页118首之多。可见，作珠这个方法，自古就有，我们没有理由不选择继承。又如：岐下送友人归襄阳（唐·贾岛）蹉跎随汎梗，羁旅到西州。举翮笼中鸟，知心海上鸥。山光分首暮，草色向家秋。若更登高岘，看碑定泪流。（这里就是化用了“堕泪碑”这个典故的。）

2、从古诗文里找可以分类收集起来，做珠化成自己的骈句。如：原句：柳丝、春雨、漏声、塞雁、城乌、画屏、雾薄，帘幕…等（温庭筠《更漏子》）。我们就把它作珠自化为：柳丝长，知春雨之漏声迢递；香雾薄，识谢家之帘幕低垂。例1：材料1　七言绝句《春游》（宋·王令）：春城儿女纵春游，醉倚层台笑上楼。满眼落花多少意，若何无个解春愁。材料2（百度）：据《旧唐书》记载：“大历二年二月壬午，幸昆明池踏青。”可见，踏青春游的习俗早已流行。到了宋代，踏青之风盛行。宋代画家张择端的风俗画《清明上河图》就极其生动地描绘出以汴京外汴河为中心的清明时节的热闹情景。在这一画卷，画面人物就达550多人，牲畜50余头，船20多艘，车、轿20多乘。清明踏青之盛况，可见一斑。根据以上两份材料，我就自化成轻隔骈句一组：春城儿女，留早有之游风；汴水清明，记久传之习俗。我在这里献丑，不是因为自己的句子化的好，最多只能算是抛砖引玉。例2：原句为“连环吐月，空临玉匣之间；一叶乘风，渐入寒烟之际。”（唐·宋言《渔父辞剑赋》）有人化句为“容华戴月，空临今古之间；思绪乘风，渐入无垠之际。”例3：原句为“片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。”（秦观《八六子》）化句为“弄晚之飞花片片，笼晴之残雨蒙蒙。”例4：原句为“古庙依青嶂，行宫枕碧流，有客经巫峡，停桡向水湄。”（李珣《巫山一段云》）化句为“古庙依之屏嶂，行宫枕于水流。游仙经于巫峡，轻桡（ráo）向其水湄。”除了以上几种办法，尚有其它几种办法可以作为我们作珠词汇的来源。由于时间关系，这里就不一一举例。六、作珠有什么好处1、省时间我们很多人在这里学习，都是要工作，要生活，难得在这种情况下抽出一点时间保持一份爱好，实在是不容易，现代人本来也崇尚“效率”二字。在学习律诗的时候，就常常听大家说词穷，这个是非常好理解的，要到唐诗这个汪洋大海中找到自己想要的东西，无异于是大海捞针。所以，找到一条学习唐诗的捷径是许多人梦寐以求的。做珠，开始的时候看似有些麻烦，但

同道同乐:

是，只要我们持之以恒，养成良好的学习习惯，当词珠和骈珠积累到一定程度，就可以水到渠成，事半功倍了。2、古味浓做珠的词汇来源，决定了化出的句子必定是古香古色的，这就像我们做家具一样，木料本身就是红木，做出的家具不管是不是漂亮，起码可以保证它就是正宗的红木家具。大家都是生活在二十一世纪，很多人写律诗，写辞赋，最头疼的就是写出的东西都是大白话，做珠有助于去掉这些毛病，使我们的作品呈现出一种古香古色的美。3、弘扬国粹中华传统文化博大精深，汉语文化是我们祖先留下来宝贵的智慧结晶。如刚才所提到《蒙求》等，都是古文化的精华，《蒙求》本来就是一个百科全书，里面的那些典故不管是工作、生活、为人、处事，提高审美情趣等方面被都具有超强的指导作用，因此我们去化用这些经典的东西，其实就是在弘扬国粹，于人于己都是有百利而无一害的事情。做珠，要化得巧妙，最忌讳是全盘照抄。全盘照抄，对自己创作水平的提高起不到该有的作用，这个应该是不难理解的。实际生活中，也同样讨厌抄袭，考试的时候，抄袭会判零分，高考中考试卷抄袭会作废，生活中我们看见别人穿跟自己同一款式的衣服，就算衣服再美，也不会保留原来的好心情，道理都是一样的。我们在这里学习，大概会是什么水平，大家心里都有底，因此抄袭，是一种很容易就会被发现的愚蠢的行为，当然也是令人唾弃的行为。做珠，不管是词珠还是骈珠，也必须是高质量的，有内容有内涵，否则就不能称之为“珠”。从骈赋审美鉴赏角度讲，词汇运用不得当，会给作品带来硬伤。有很多原创辞赋，由于词汇运用不得当，太白话味了，给人感觉不像辞赋，这样就降低了辞赋的品质。我们在学习和阅读古赋古文时，经常会遇到遣词造句十分妥贴又十分精彩的句子或片段，如果能把这些句子或片段读熟甚至背诵下来，就可以积累很多词珠和骈珠。古典文学，其语句是符合多数人的逻辑思维，即便省略主语、谓语，也能看明白，其中很多句子很美。俗话说，好记性不如烂笔头。读过、背过的词语、句子时间长了容易忘掉，如果把平时看到的好词好句随手摘录下来，就不会忘记了，但是，不能乱七八糟的摘，一定要分类摘，这样才能事半功倍。反之，越是积累得多，越难在必要的时候找到想要的珠。此外，骈赋创作时，我们不能受现代汉语语法的束缚，应基于古典文学组句方法，从模仿中继承和发扬。学会组合压缩，五言七言的对偶句诗句中有很多可以转化为不同形式的骈句。要化得不留痕迹才是高手，再次提醒大家千万不要照搬。

本讲提纲：

一、做珠的概念。

二、词珠。

三、骈珠。

赋班第9讲作业

一、请用自己的话，简单明了回答下面的问题（尽可能不要复制讲义）：

1、做珠的概念。

2、词珠。

3、骈珠。

4、做珠的技巧。

5、珠源。

6、做珠的好处。

二、前面共8讲作业中，我们至少积累了《笠翁对韵》《声律启蒙》中的16个典故。

请结合自己作业中收集整理的典故内容，完成下面的作业：

1、做词珠10个。

2、做骈珠2对。

要求：

1、词珠必须有释义。

2、词珠和骈句都有分类说明（即详细说明做好的“珠”的归类情况）。

3、典故有出处说明。

4、所造骈珠必须符合前面讲义中所讲的8点要求。

三，写一篇以秋为题的骈文，200字左右，<清秋序>参考资料，滕王阁序

作业要求：

1，本句相邻节奏点的平仄要有交替。

2，对句同位上的节奏点的字要平仄相反。

3，对句句脚上的字要平仄相反。

4，同一节奏内字的平仄，不能三连平，三连仄。

5，文中语句对偶，对仗。

6，骈文句脚要通篇走马蹄，段与段尽量做到马蹄平仄转换进行。

7，作业清秋序，延长到下下个星期四，以后进入写作，二个星期交一次作业！

例文：清秋序

作者：荷心

天高雁掠，水阔沙明。梧叶满于庭除，稻香连于陇亩。庭前枣熟，村童上树千回；篱下菊开，邻叟对花一醉。枫叶落于前浦，芦花飞于远村，观乎丹桂馨，蟠桃熟。轻风起于蘋末，露珠翻尽池荷。似击金戈以御兵，荻风翻叶；如敲羯鼓而含怨，秋雨扣窗。

斯时稻子金黄，高梁赤锦。野老躬耕南亩，获稻挥镰；村姬影落西园，提篮摘果。丰收之曲，交织成歌；采摘之声，鸟鸣相和。

乃若山林漫步，竹露分凉。林彩烂于霜浓，松涛起乎风过。风前雨意，披蓑以上兰阶；望里风光，策杖以循石径。闭目而思追千古，冥心而意转九秋。清兴悠扬，闲魂飘泊。风停而声息，云合则影堆；月照于松间，泉流乎石上。

至若萤灯照户，蛩韵穿帘。曲水以流觞，文人之雅集。诗情浩荡，云山千里之吟怀；月色映窗，菊酒一樽之宴乐。

呜呼！无情逝水，不老青山。流芳之不待人，啼鸟之长留客。滔滔湖海，卜居以烹紫霞；滚滚乾坤，忘世而捧黄卷。闲中而啸傲，醉里则吟哦。但知耕耘，功名莫问。一襟秋色，满卷清诗。噫！豪情上碧霄，何来寂寥矣！

冰山学院辞赋班第十讲

今天我们利用诗钟的格式来练习骈句。

一、诗钟的概念诗钟是中国古代的一种限时吟诗文字游戏，诗钟活动的特点是限时限题写出一副七言律诗中的诗联，这种游戏大约出现在嘉庆、道光年间的福建八闽地区。诗钟限一炷香功夫吟成一联或多联，香尽鸣钟，所以叫做“诗钟”。诗钟吟成，再作为核心联句各补缀成一首律诗，游戏结束。诗钟多半还限定内容（诗题）、文字和钟格，比如诗钟分咏，限“来、去”，即上联必须有“来”，对下联的“去”字。诗钟比一般对联要求格律更工整，内容更含蓄，甚至类似谜语才好。诗钟是学习对偶技巧的一种训练方法，又是欣赏对偶佳趣的一种文字游戏。从清朝中叶在福建兴起，很快传开，“五四运动”以后趋于沉寂，现在又逐渐兴起。

二、钟格关于诗钟的内容很多，有钟义、钟意、钟派、钟社、钟眼、钟题、钟典、钟句、钟对、钟律、钟声、钟评、钟格等等，今天我们要讲的诗钟，是翻版的诗钟，原版的诗钟是对联的学习内容，我们今天是利用对联和骈句的关系的特点，用诗钟格式中的四种方式来练习骈句。诗钟格式可分为：合咏格、分咏格、笼纱格、嵌字格四类。而嵌字格又分：凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足、魁斗、蝉联、辘轳、比翼、汤网、云泥、鼎峙、晦明、碎锦、双钩、四皓、五姐、六逸、七贤、八龙、九老等格。

时间和精力有限，我们选择讲其中的部分内容。

（一）合咏格合咏格指上下联说的是同一事物。即是将题意表现于联中，以不犯题字为原则。题可以是一字，也可以是N字。但是上下联要求浑然一体。合咏可从同一角度去造句，但语言要搭配得当。

例1：以“梅”为题作合咏瘦骨凌寒而娇媚，清魂卧雪则傲姿。本诗钟上下两句都没有出现题字，同时，上下两句都是说的一个物“梅”。

例2：以“砚”为题作合咏一夜案头而梅入，十年笔下则石穿。我们现在已经很少用到砚台，除非是书法家，甚至很多书法家也不会去磨墨。但是对古人来说，尤其是对古文人来说，几乎天天要去用，如果冬天晚上的时候，如果没有把砚中的墨汁倒出来，就会结冰，这个冰到第二天早上就会有一种花纹，这个花纹就长的跟梅花很相似。本诗钟上联就是说的这个事情；下联比较容易，首先，砚，是一种特殊的石头做的，其次，砚用来学习的，寒窗苦读，水滴石穿都是说的学习的态度和精神。

例3：以“酒”为题作合咏两朵桃花而上脸，三杯竹叶则穿心。如果没有提出“酒”字，也许有人不会理解这句话。两朵桃花而上脸，这句说的是喝酒后脸色发红，犹如两朵桃花开在脸上；三杯竹叶则穿心，是说有一种酒，叫竹叶青。

例4：以“李白”为题作合咏天姥梦游则脚健，夜郎流放而鬓苍。

李白《梦游天姥吟留别》诗句：“海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。越人语天姥，云霓明灭或可睹……”；又李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》诗：“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”

（二）分咏格顾名思义，分咏既是上联咏一物，下联另咏一物。它和合咏格一样，非常忌讳在对联中出现题目里的字。一定要注意句子结构和词性相对。

例1：以“月、茶”为题分咏

镰影半轮而夜展，紫砂一钵而香浓。

例2：以“蛙、鹤”为题分咏坐井观天而诩世，乘风沐月而修身。

例3：以“月、剑”为题分咏海角思乡则惹梦，乌江喋血而夺魂。例4：以“项羽、二乔”为题分咏铜雀台中而迹渺，乌江岸畔则霸空。铜雀台，是曹操建的，他的儿子，曹丕曹植，《登台赋》，就是指的铜雀台。曹操用重金赎回过来的蔡文姬，就是在铜雀台前接见她，让她演唱《胡笳十八拍》，一直流传到今天。

杜牧也写过《铜雀台怀古》，其中有一句“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”，成为千古名句。

分咏格把风马牛不相及的事情结合起来写成一副对联，看来是一种很奇怪的体式，其实在古典文学中早已出现过这类作品。

中国的对偶文句本来有一种奇特的修辞效果，能通过工整的对仗把关系并不密切的事物联系起来。如杜甫《曲江》诗的颔联“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，两句在意识的流动上有跳跃，一经用上对仗，“八尺曰寻，倍寻曰常”，用“寻常”一词的这个歧义，作为数字与“七十”结成对偶，联通了思路。苏轼的《章质夫送酒六壶，书至而酒不达，戏作小诗问之》有诗句“岂意青州六从事，化为乌有一先生”（“青州从事”指美酒，典出《世说新语》），把“六瓶酒”和“未收到”两个意思对立成联，写成惹人喜爱的作品。

（三）笼纱格笼纱格诗钟为两字钟题，其创作规则是：换去（隐去）成语或成句中的题面字，加上必要的辅字或说明，剪裁成句。此格力求迫出隐去之字，达到隐而著、藏而显的效果，即将题字暗藏于钟联中，隐约如见，呼之欲出，

例如：

例1：换字重排，即用完整的七言成句，换去题字，将成句字序打乱重排。暖·二（笼纱格）月冷山城则花不发，春临江水而鸭先知。

参考诗词：

1、戏答元稹（宋·欧阳修）

春风疑不到天涯，二月山城未见花。

残雪压枝犹有橘，冻雷惊笋欲抽芽。

夜闻归雁生乡思，病入新年感物华。

曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟。

2、惠崇春江晚景二首

其一（宋·苏轼）

竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。

蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。

例2：换字加字法，即换去成语中的题字，加上其他辅字凑成七言句。渔·叶（笼纱格）孤舟唱晚而来彭蠡，万木惊秋而去洞庭。

参考：渔舟唱晚，一叶惊秋

例3：隐字法糖·醋（笼纱格）秋日双游而分炒栗，冬时小酌则佐溜鱼。

参考：糖炒栗子，酸菜鱼头

例4：换、隐并用水·火（笼纱格）曾经沧海而难为继，自是真金则不怕烧。参考：曾经沧海难为水，真金不怕火来烧笼纱格创作应注意的几个问题：

1、上下联都必须用典，不可用白描手法。

2、不可用灯谜拆合字的方法。

3、不可用同义词，如拈“红”字，

句子里不能出现“赤、朱、丹”等字。

4、忌对仗不工，平仄不偕。

5、忌不切题，否则即使对仗工整、语言生动亦非佳作。

特别说明一下，诗钟本是用来练习七言对联的，今天我们练习的是山寨诗钟，是专门为了练习骈句，所以，在此特别保留了原版诗钟的基础上，加了一个虚词，实则是偏离了原来的诗种的方向，特别提醒大家注意。

（四）嵌字格嵌字格又名嵌珠格，就是给定两字，平仄各一，分嵌于上下句中的第几字。从“一唱”到“七唱”一气呵成。

所谓一唱，就是把给出的两个字分别嵌入上下句中第一字的位置上，以此类推，

七唱，就是把给出的两个字分别嵌入上下句中第七字的位置上。一到七唱的名称如下：凤顶、燕颔、鸢（yuān）肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足格。下面我们逐次练习。

注意两点：1、避免语意重复。2、避免叠字。

至于意境，全在自悟，上下相辅相承即可。

例如：一到七唱“月、山”

例1：一唱凤顶格：

月华入水而醉江，

山气随风则流谷。

例2：二唱燕颔格

残月弯而送东君，

苍山阔而迎北斗。

注：我们可以看到上面的两个骈句，第一个月，其主旨在光，第二个月，在其形，山也如此。

例3：三唱鸢肩格

中天月色乃成诗，野岭山光则入水。

例4：四唱蜂腰格

无情岁月乃留人，有意关山则凋客。

例5：五唱鹤膝格

林幽而霁月清澄，风细而春山寂寞。

例6：六唱凫胫格

春池风起而月明，烟渚云飞而山远。

例7：七唱雁足格

扇底楼心之风月，窗前柳色之云山。

又如：

1、一唱凤顶格“琴、雨”。琴因焦尾而成弦，雨为销魂而作曲。

2、二唱燕颔格“拖、送”。云拖小月而照帘，风送清秋则开牖（yǒu）。

3、三唱鸢肩格“风、酒”。一夜风吹而白发，三杯酒入则红颜。

4、四唱蜂腰格“诗、酒”。霜叶煎诗乃入味，菊花煮酒则多情。

5、五唱鹤膝格“善、真”。通达而兼善不渝，进退乃怀真自贵。

6、六唱凫胫格“妙、奇”剪绮裁红而妙色，摇云钓紫则奇情。

7、七唱雁足格“来、去”。一行之旅雁飞来，数点之暮鸦噪去。

诗钟还有很多格式，由于时间关系，我们不一一练习。如果朋友们有时间、有兴趣，可以在班群里天天练习各种句式。万事有一利就有一弊，以上诗钟练习虽然好，只是不能练习骈句的其他句式。

大家如果有兴趣，我们可以在班群里练习。

本讲提纲：

一、诗钟的概念

二、合咏格

三、分咏格

四、笼纱格

五、嵌字格

赋班第10讲作业

一、用四种钟格分别造一组七言骈句。

1、以“风”为题作合咏。

2、以“春、秋”为题作分咏。

3、用换字重排法，把成句：“六朝山色收杯底，千里江声到枕边”，改成以“山、江”为题做笼纱格。

4、用给出的字作嵌字格练习，分别把给出的字嵌入句中。

一唱凤顶格“山、水”。

二唱燕颔格“云、雨”。

三唱鸢肩格“霞、日”。

四唱蜂腰格“霜、露”。

五唱鹤膝格“贤、德”

六唱凫胫格“松、竹”。

七唱雁足格“枝、叶”。

以上骈句要必须符合前面讲义中关于骈句的要求：

1、本句相邻节奏点上的字有平仄交替。

2、对句同位节奏点上的字的平仄相对。

3、对句句脚上的字一般是声调不同。

4、同一节奏内不能出现三或四字同声调。

5、尽量讲究用典并且用词多有出处。

6、壮句要有提引词。

7、四字以上必须有虚词。

8、不能骈枝（piánqí）（类似合掌）。

二，继续第九讲骈文作业<清秋序＞。

作业要求：

1，本句相邻节奏点的平仄要有交替。

2，对句同位上的节奏点的字要平仄相反。

3，对句句脚上的字要平仄相反。

4，同一节奏内字的平仄，不能三连平，三连仄。

5，文中语句对偶，对仗。

6，骈文句脚要通篇走马蹄，段与段尽量做到马蹄平仄转换进行。

第十讲课后学生例文

清秋序

文/李璞

南空褐雁，北国红枫。落木频飞，高蝉渐歇。迎秋之清气，别夏之燥温。鹭倚残荷，嗅微香而抖翅；鸦栖败柳，凌陌路以思巢。叠水金风，横塘雪荻。莫不穿行于世路，无非躬扫于人间。

观夫稻浪翻黄，云纱洗碧。衰草铺金于野陌，凋兰损色于寒窗。宋玉悲秋，叹草木之摇落；东坡酹酒，伤岁序之忽迁。于是遍抚栏，常击柱。羡陶令高标之归隐，慕赤松潇洒之远游。风物几何，人生难驻。

呜呼，心随云鹤，独坐幽篁。拾红叶以题诗，汲白泉而煮茗。此中清意，非言语而能明；方寸秋心，量拙才而述尽。人生如寄，俯仰成陈。照水销魂，登高念远。

评：马蹄韵走的标准！

班主任指导：

为了更好的掌握写作规律，把滕王阁序的后几段的马蹄平仄初步勾一下，希望老师们注意一下每段的结束和开始的平仄。从开始仄起，仄平平仄一路走下去。

遥吟甫畅，仄）逸兴遄飞。平）爽籁发而清风生，平）纤歌凝而白云遏。仄）睢园绿竹，仄）气凌彭泽之樽；平）邺水朱华，平）光照临川之笔。仄）四美具，仄）二难并。平）穷睇眄于中天，平）极娱游于暇日。仄）天高地迴，仄）觉宇宙之无穷；平）兴尽悲来，平）识盈虚之有数。仄）望长安于日下，仄）目吴会于云间。平）地势极而南溟深，平）天柱高而北辰远。仄）关山难赿，仄）谁悲失路之人；平）萍水相逢，平）尽是他乡之客。仄）怀帝阍而不见，仄）奉宣室以何年。平）

嗟乎！时运不济，平）命途多舛。仄）冯唐易老，仄）李广难封。平）屈贾谊于长沙，平）非无圣主；仄）窜梁鸿于海曲，仄）岂乏明时。平）所赖君子安贫，平）达人知命。仄）老当益壮，仄）宁移白首之心；平）穷且益坚，平）不坠青云之志。仄）酌贪泉而觉爽，仄）处涸辙以犹欢。平）北海虽赊，平）扶摇可接；仄）东隅已逝，仄）桑榆非晚。平）孟尝高洁，仄）空余报国之情；平）阮藉猖狂，平）岂效穷途之哭。仄）

勃，三尺微命，仄）一介书生。平）无路请缨，平）等终军之弱冠；仄）有怀投笔，仄）慕宗悫之长风。平）舍簪笏于百龄，平）奉晨昏之万里。仄）非谢家之宝树，仄）接孟氏之芳邻。平）他日趋庭，平）叨陪鲤对；仄）今兹捧袂，仄）喜托龙门。平）杨意不逢，平）抚凌云而自惜；仄）钟期既遇，仄）奏流水以何惭。平）

呜呼！胜地不常，平）盛筵难再。仄）兰亭已矣，仄）梓泽丘墟。平）临别赠言，平）幸承恩于伟饯；仄）登高作赋，仄）是所望于群公。平）敢竭鄙怀，平）恭疏短引；仄）一言均赋，仄）四韵俱成。平）请洒潘江，平）各倾陆海云尔。仄）

正确的段与段转换是，每段仄起要平收，平起要仄收。记着这个就可以了。很简单的。凡事有规律，比方，学习小数点，规律是左右移动，一边扩大多少，另一边缩小多少！初中的正负数，同号相加得正，异号相加得负！这骈文的上下段转换就是，仄起者平收，平起者仄收。

好比砖块垒墙，要留接口！要不对接不住！只有这样，才能浑然一体！

书卷好老师指导

骈文作业要点：

1、对仗工稳

2、平仄协调

3、句式安排合理

4、虚词运用灵活

5、通篇句脚符合马蹄律

6、遵从诗尾三骈尾二

7、善用发送语

8、取典化珠

从十一讲开始，两次课件写一次作业

冰山学院辞赋班第十一讲

前面介绍过了辞赋的流变过程：古赋-骈赋-律赋-文赋。今天开始我们将正式进入赋文的创作教学。首先来为大家介绍一下有关辞赋创作的几个问题。一、当代赋文的创作风格

1、传统风格这种风格的作者主要就是向古人靠拢，作品以骈赋为多，律赋也不少，也有部分散体赋和文体赋。

2、改革创新风格文学类的改革和创新，似乎是一个永恒的主题。当代辞赋的改革主要停留在押不押韵、白话口语入赋等问题上，这点并没有得到辞赋界的广泛认同，仅停留在纸上谈兵的层面。

3、“我体”风格所谓“我体”，即自我认为是辞赋就是辞赋作品。“我体”作品最早出现于网络，早期数量巨大。大多数作者抱着一腔古典文学的激情，但因缺乏古代文学的系统知识，常有人误以为凡是文言文皆可称辞赋，也有将骈文与辞赋混淆的作者，如将王勃的《滕王阁序》当作辞赋等。这些作者早期作品押韵多平仄不分，句式不论。押韵方式多以简单的拼音方案处理，但随着传统辞赋知识的普及，此类现象颇有改观。

4、学院派风格学院派风格是指学者们的辞赋风格，这些作者的研究范畴多集中于辞赋文体的历史渊源与风格流变上，对辞赋的创作细节涉及较少，且多以汉赋为主要研究对象，故此风格下的作品多以汉赋为主。

二、当代辞赋的走向



大致来说，当代辞赋已渐趋以骈赋为主。骈赋典雅华丽的风格，抑扬顿挫的声律，比较符合大家的需要。汉字之美，除了文字本身的含义与形体美之外，归根结底是音律之美、骈对之美。正是因为这样，以骈对为文的文学体裁，始终在中国文学史上都占有相当重要的地位，如诗词、对联、骈文、骈律赋，这些都比纯粹的文言文散文更浅显，其语法结构相对简单，更容易让普通人看明白。对骈文骈赋的理解障碍多不在语法上，而在典故的理解上。这些客观条件也是当今对联诗词乃至骈文骈赋复兴的原因之一。 就实体景观而言，辞赋的应用范围比对联类的文体要狭窄，但比现代白话的文体应用要广泛得多。名山大川、城市宣传、文化推广都是辞赋文体的应用范围。在读者心中，这种文体还是以古典厚重为主，这些与城市的历史沉淀和名山大川的沧桑厚重相得益彰，这些因素是其它文体难以取代的。但是，现代城市必须有现代的发展状况，这些变化要通过辞赋文体表现出来，这些更需要深度的文字驾驭功底。否则，整个作品就会缺乏古典的美感，因此，古典而不失现代气息，才是佳品。

三、骈赋在分析了当代辞赋的风格和走向以后，综合以上原因，我们的辞赋创作教学就以骈赋和律赋为主。先来了解一下关于骈赋的几个基本概念。 1、赋朱熹：赋者，敷陈其事而直言之。郑玄：赋之言铺，直言铺陈，今之政教善恶。赋，是《诗经》“赋比兴”三种表现手法之一，就是直接陈述的意思。关于赋比兴的解释，请参考律诗初2第3讲的讲义。这是“赋”的基本含义。赋作为一种文体，是诞生于《诗》《骚》之后，律诗、戏曲、小说之前。它外形似散文，内部又有诗的韵律，是一种介于诗歌和散文之间的文体，类似于后世的散文诗。它讲求文采、韵律，兼具诗歌和散文的性质。其特点是“铺采摛文，体物写志”，侧重于写景，借景抒情。最早出现于诸子散文中，叫“短赋”。在南北朝时期，抒情小赋发展起来，赋的内容与形式都有了变化。对于现代人来说，赋远不及诗词、散文、小说那样脍炙人口，但在古代，特别在唐宋时诗与赋往往并举连称，而著名的赋有杜牧的《阿房宫赋》、欧阳修的《秋声赋》、苏轼的《前赤壁赋》等。晋代文学家陆机在《文赋》里曾说：诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。也就是说，诗是用来抒发主观！感情的，要写得华丽而细腻；赋是用来描绘客观事物的，要写得爽朗而流畅。

2、骈赋骈赋=骈+赋，骈赋又称俳赋，就是由骈对构成的赋体，即骈句构成的一种外形似散文，内部又有韵律的一种文体。 骈赋，是魏晋南北朝文学的代表样式，是当时文学创作的主流势力，也是魏晋南北朝文学最为壮丽的奇观。六朝是骈赋的发端和衍化期，真正全面成熟，应该是在唐宋。六朝的骈赋，句式上多用四、六字句，隔句对也不如唐宋灵活多变，骈对之声律部分也是以四声细分相对为主，但用韵的方式与吟诵节奏基本成型。骈赋以行文流畅、擅用典故、文采华美、音韵和谐为佳品。骈句方面，不仅仅要看字义的骈对，还要顾及音韵层面，句式又四、六字句衍生出三言至九言句不等，兼有少量散句。四言以上，多用虚词。凡是相骈之句都要押韵，散句随意。篇中过渡、转折或提示部分，借鉴于文言散文所用起承转合之词，后世称之为“发送语”，从而形成了独特的骈句节奏。

3、骈赋的分类按照表现内容或题材分，魏晋骈赋大致可分为三类：

1）咏物写志：曹植的《白鹤赋》以鸟喻人，通过对“遘严灾而逢殃”遭遇的描写，表现作者遭受迫害的幽愤；他的《蝉赋》《鹞雀赋》等则写出了一种特定环境中的忧谗畏讥的惶恐；应玚的《闵骥赋》，以“良骥不遇”来抒发自己壮志难酬的幽愤；祢衡的《鹦鹉赋》，写鹦鹉的不幸即是暗喻自己的不幸。王粲的《槐树赋》表现出“鸟愿栖而投翼，人望庇而披衿”的渴望；还有如嵇康的《琴赋》，张华的《鹪鹩赋》（jiāoliáo），鲍照的《舞鹤赋》，谢惠连的《雪赋》，谢庄的《月赋》，庾信的《枯树赋》等。咏物赋特别的发达，几乎没有什么不能入赋的，甚至连飞蛾、苍蝇、老鼠等都可以成为赋的对象。

2）即景抒情：魏晋士人的悲悯之情往往通过自然物的吟咏而表现出来，从山川和草木凋落中联想到人生无常。曹丕和曹植都写过不少这样的辞赋，曹丕有《感物赋》《秋霖赋》《登城赋》等，曹植有《愁霖赋》《节游赋》《游观赋》等，还有应玚的《愁霖赋》、王粲的《登楼赋》、谢灵运的《山居赋》、沈约的《郊居赋》、鲍照《芜城赋》、和庾信的《哀江南赋》等。

3）思旧怀人：这类作品都是伤叹与哀悼亲人故旧的，如曹丕的《悼夭赋》，《感离赋》，曹植这方面的赋更多，如《离思赋》《静思赋》《释思赋》《归思赋》《幽思赋》《闲居赋》《闵志赋》等，还有《洛阳赋》《洛神赋》，再有如向秀的《思旧赋》，陆机的《叹逝赋》《悯思赋》《大暮赋》《感丘赋》等，江淹的《恨赋》和《别赋》，庾信《思旧铭》等等。 以上三种题材，无论哪一种骈赋，基本上都适应了抒写惆怅、压抑或者凄苦心境的需要，都是以悲为美的美学追求，这些作品里总是回荡着一种哀怨低回的悲怆之音。可以这么说，悲悯是魏晋辞赋的共同主题，是主旋律，主色调，是这些辞赋的共同本色。

王阁序》就是骈文名篇，而非赋。

赋的押韵非常灵活，比如：

一篇赋押多少韵，不像诗词那样有一定的位置和一定的数量的规定，或多或少，不拘不限；押平声韵的有，押仄声韵的有，平仄混押的也有。

例1：

李世民的《小池赋》

（并序）许敬宗家有小池，作赋赐之。 若夫素秋开律，碧沼凝光，引泾渭之馀润，萦咫尺之方塘。竹分丛而合响，草异色而同芳。徘徊踯躅，淹留自足。叠风纹兮连复连，折回流兮曲复曲。映垂兰而转翠，翻轻苔而动绿。牵狭镜兮数寻，泛芥舟而已沈。涌菱花于岸腹，擘（bò）莲影于波心。减微涓而顿浅，足一滴而还深。于时景落池滨，雾黯疏筠。舒卷澄霞彩，高低碎月轮。露宿鸟之全翮（hé），隐游鱼之半鳞。岸随年而或故，流与日而终新。虽有惭于溟渤，亦足莹乎心神。大家先看看这段文字重新排列如下：

若夫素秋开律（1），

碧沼凝光（2）。

引泾渭之馀润（3），

萦咫尺之方塘（4）。

竹分丛而合响（5），

草异色而同芳（6）。

（下平，七阳）

徘徊踯躅（7），淹留自足（8）。

叠风纹兮连复连（9），折回流兮曲复曲（10）。

映垂兰而转翠（11），翻轻苔而动绿（12）。

（入声，二沃）

牵狭镜兮数寻（13），

泛芥舟而已沈（14）。

涌菱花于岸腹（15），

擘莲影于波心（16）。

减微涓而顿浅（17），

足一滴而还深（18）。

（下平，十二侵）

于时景落池滨（19），

雾黯疏筠（20）。

舒卷澄霞彩（21），

高低碎月轮（22）。

露宿鸟之全翮（23），

隐游鱼之半鳞（24）。

岸随年而或故（25），

流与日而终新（26）。

虽有惭于溟渤（27），

亦足莹乎心神（28）。

（上平，十一真）

例2：春赋·宜春苑中春已归

（庾信）宜春苑中春已归，披香楼里作春衣。新年鸟声千种啭，二月杨花满路飞。河阳一县并是花，金谷从来满园树。一丛香草足碍人，数尺游丝即横路。开上林而竞入，拥河桥而争渡。出丽华之金屋，下飞燕之兰宫。钗朵多而讶重，髻鬟高而畏风。眉将柳而争绿，面共桃而竞红。影来池里，花落衫中。苔始绿而藏鱼，麦才青而覆雉（zhì）。吹箫弄玉之台，鸣佩凌波之水。移戚里而家富，入新丰而酒美。石榴聊泛，蒲桃酦醅。芙蓉玉碗，莲子金杯。新芽竹笋，细核杨梅。绿珠捧琴至，文君送酒来。玉管初调，鸣弦暂抚。《阳春》《渌水》之曲，对凤回鸾之舞。更炙笙簧，还移筝柱。月入歌扇，花承节鼓。协律都尉，射雉中郎。停车小苑，连骑长杨。金鞍始被，柘（zhè）弓新张。拂尘看马埒（liè），分朋入射堂。马是天池之龙种，带乃荆山之玉梁。艳锦安天鹿，新绫织凤凰。三日曲水向河津，日晚河边多解神。树下流杯客，沙头渡水人。镂薄窄衫袖，穿珠帖领巾。百丈山头日欲斜，三晡未醉莫还家。池中水影悬胜镜，屋里衣香不如花。

这是庾信《春赋》，重新排列如下：宜春苑中春已归（1），披香楼里作春衣（2）。新年鸟声千种啭（3），二月杨花满路飞（4）。

（上平：五微）

河阳一县并是花（5），金谷从来满园树（6）。一丛香草足碍人（7），数尺游丝即横路（8）。开上林而竞入（9），拥河桥而争渡（10）。

（去声：七遇）

出丽华之金屋（11），下飞燕之兰宫（12）。钗朵多而讶重（13），髻鬟高而畏风（14）。眉将柳而争绿（15），面共桃而竞红（16）。影来池里（17），花落衫中（18）。（上平：一东）苔始绿而藏鱼（19），麦才青而覆雉（20）。吹箫弄玉之台（21），鸣佩凌波之水（22）。移戚里而家富（23），入新丰而酒美（24）。

（上声：四纸）

石榴聊泛（25），蒲桃酦醅（26）。芙蓉玉碗（27），莲子金杯（28）。新芽竹笋（29），细核杨梅（30）。绿珠捧琴至（31），文君送酒来（32）。

（上平：十灰）

玉管初调（33），鸣弦暂抚（34）。《阳春》《渌水》之曲（35），对凤回鸾之舞（36）。更炙笙簧（37），还移筝柱（38）。月入歌扇（39），花承节鼓（40）。

（上声，七麌）

协律都尉（41），射雉中郎（42）。停车小苑（43），连骑长杨（44）。金鞍始被（45），柘（zhè）弓新张（46）。拂尘看马埒（liè）（47），分朋入射堂（48）。马是天池之龙种（49），带乃荆山之玉梁（50）。艳锦安天鹿（51），新绫织凤凰（52）。

（下平，七阳）

三日曲水向河津（53），日晚河边多解神（54）。树下流杯客（55），沙头渡水人（56）。镂薄窄衫袖（57），穿珠帖领巾（58）。

（下平：十一真）

百丈山头日欲斜（59）三晡未醉莫还家（60）。池中水影悬胜镜（61），屋里衣香不如花（62）。

（下平：六麻）

由此可见，骈赋的押韵和诗歌的押韵一样，也有其自身的规律，总结如下：

（1）一般是偶数句用韵，又叫隔一句用韵。（隔句中的分句不算，一个隔句只能押韵一次）

（2）韵字连用的情况，即奇数句押韵的情况也有。一般是在开篇或换韵的时候用。

（3）押仄韵时，合并使用韵部的情况比较多，但合用习惯不超过《词林正韵》。（现代作赋用韵问题，与近体诗用韵一样，用韵不外乎用平水韵，词林正韵，今韵三种，我们慈善诗会统一用《词林正韵》。）

（4）押仄韵时，骈对上多以四声为用，可以三调（上、去、入）变化相对，不独止于平仄相对；而押平韵时，就只能以仄声相对，这跟诗韵相同。

（5）在骈赋中，当句末是语气词时，往往是语气词的前一个字用韵（下面例子中就有）。（6）散句是否入韵，可随意。（7）可以一韵到底，也可以换韵。

（8）忌重复使用韵字（字形相同和读音含义相异的除外）。

例3：

李清照《打马赋》：

岁令云徂（cú），卢或可呼。千金一掷，百万十都。樽俎具陈，已行揖让之礼；主宾既醉，不有博奕者呼！打马爰兴，樗蒱遂废。实博奕之上流，乃闺房之雅戏。齐驱骥騄，疑穆王万里之行；间列玄黄，类杨氏五家之队。珊珊佩响，方惊玉蹬之敲；落落星罗，急见连钱之碎。若乃吴江枫冷，胡山叶飞；玉门关闭，沙苑草肥。临波不渡，似惜障泥。或出入用奇，有类昆阳之战；或优游仗义，正如涿鹿之师。或闻望久高，脱复庾郎之失；或声名素昧，便同痴叔之奇。亦有缓缓而归，昂昂而出（去声，chì，chuì，tuì，四寘）。鸟道惊驰，蚁封安步。崎岖峻坂，未遇王良；跼促盐车，难逢造父。且夫丘陵云远，白云在天。心存恋豆，志在著鞭。止蹄黄叶，何异金钱。用五十六采之间，行九十一路之内。明以赏罚，核其殿最。运指麾于方寸之中，决胜负于几微之外。且好胜者人之常情，小艺者士之末技。说梅止渴，稍苏奔竟之心；画饼充饥，少谢腾骧之志。将图实效，故临难而不回；欲报厚恩，故知机而先退。或衔枚缓进，已逾关塞之艰；或贾勇争先，莫悟阱堑之坠。皆因不知止足，自贻尤悔。况为之不已，事实见于正经；用之以诚，义必合于天德。故绕床大叫，五木皆卢；沥酒一呼，六子尽赤。平生不负，遂成剑阁之师；别墅未输，已破淮淝之贼。今日岂无元子，明时不乏安石。又何必陶长沙博局之投，正当师袁彦道布帽之掷也”。辞曰：佛狸定见卯年死，贵贱纷纷尚流徒。满眼骅骝杂騄駬（lù ěr），时危安得真致此？老矣谁能志千里，但愿相将过淮水。

呼，都，呼，（七虞，《词林正韵》第四部）

废，戏，队，碎（戏，四寘，）

废、队、碎十一队，《词林正韵》第三部）

肥，（五微，《词林正韵》第三部）

泥，师，奇，（八齐，《词林正韵》第三部）

出（四寘，《词林正韵》第三部）

步，父（七遇，七虞，《词林正韵》第四部）

天，鞭，钱（一先，《词林正韵》第七部）

内，（十一队，《词林正韵》第三部）

最，外（九泰，《词林正韵》第三部）

技，志（四寘，《词林正韵》第三部）

退，（十一队，《词林正韵》第三部）

坠（四寘，《词林正韵》第三部）

悔（十贿，《词林正韵》第三部）

德（十三职，《词林正韵》第十七部）

赤（十一陌，《词林正韵》第十七部）

贼（十三职，《词林正韵》第十七部）

石，掷（十一陌，《词林正韵》第十七部）

又何必陶长沙博局之投，正当师袁彦道布帽之掷也。这里，“掷”是虚词前用韵字。

2、关于换韵的补充对于一篇少则数百字，多则上千字的韵文来说，若通篇一韵，既不符合声气开合，抑扬顿挫的大原则，亦不能利用平仄不同的韵来调度文章气氛。所以从现存的古代赋作品来看，除一些短篇的小品赋外，大部分的赋作品皆是一赋数韵。所以说在骈赋创作中，文章篇幅较短的可以一韵到底。如果篇幅较长，则往往难以做到，这就需要换韵。而换韵的频度并无定制，有的押二三字而一换韵，有的多至押十数字而一换，多少不等。

换韵有四点要强调：

（1）一般是段落换韵，就是一个段落换一个韵。

（2）也有段落当中换韵。或段落较长，或内容所需使你不得不换韵。

（3）换韵时，一是不宜平声韵转平声韵，仄声韵转仄声韵，无论是用平声韵还是仄声韵，都尽量做到句脚字平仄相对。（古人用的是平上去入，不是平仄。）

（4）段中有换韵的地方，换韵的句子前面一般要加提引词，换段同样如此。（注意：是一般）

例4：王勃《涧底寒松赋》

惟松之植，于涧之幽。盘柯跨崄，沓柢凭流。寓天地兮何日？沾雨露兮几秋？见时华之屡变，知俗态之多浮。

（下平，十一尤）

故其磊落殊状，森梢峻节。紫叶吟风，苍条振雪。嗟英鉴之希遇，保贞容之未缺。攀翠崿而神疲，指丹霄而望绝。

（入声，九屑）

已矣哉！盖用轻则资众，器宏则施寡。信栋梁之已成，非榱桷之相假。徒志远而心屈，遂才高而位下。

（上声，二十一马）

斯在物而有焉，余何为而悲者？（散句）大家先看看，看其中用了几韵注意：避免重韵。这里所指的是同字同音者的重复。这个在律诗中也有讲究。故我们初学一般要尽量避免。

3、关于韵调的运用：所谓韵调，就是用平声韵还是仄声韵。有人要问什么时候用平声韵，什么时候用仄声韵，这个问题不难，大家都知道：平声韵舒缓一些，仄声韵亢扬一些，前者适合用在写景铺述与引申段；而后者合适用在感慨或轩昂一些的段落。当然，这个仅作参考，大家在写作时候可灵活掌握。

本讲提纲：

一、当代赋文的创作风格

二、当代辞赋的走向

三、骈赋四、骈赋的用韵

四、骈赋的用韵

冰赋学院赋班第十二讲

上一讲的学习内容有：

一、当代赋文的创作风格

二、当代辞赋的走向

三、骈赋创作教学几个相关概念

四、骈赋的用韵关于上一讲骈赋内容的补充：

1、骈赋只要求押韵不需走马蹄；

2、仅当使用隔句时，可以走马蹄。如果通篇都是隔句，就可做到既走马蹄又押韵。平仄仄平，平仄仄平。但是，通篇都是隔句必定呆板。

1、初2年级我们已经做了详细介绍。清朝余丙照在《赋学指南》中说道：国朝律赋选本林立，是集专为初学计，不得不细为指示，先引

3、散句可以不押韵，但是如果用散句来帮助走马蹄的话，全篇散句太多，又会使骈赋不骈。所以，骈赋若是要既押韵又全篇走马蹄，是不可取的。下面我们继续骈赋段落技法指导的的学习。骈句的各种句式以及骈句句式的训练在初冰赋学院第十二讲。

1、初2年级我们已经做了详细介绍。清朝余丙照在《赋学指南》中说道：国朝律赋选本林立，是集专为初学计，不得不细为指示，先引佳联，所以讲句法也；次引佳段，所以讲段法也；后引全篇，所以讲篇法也。下面我们就开始讲赋体文的段法训练。写赋，不是简单地用几个规范的句型造几个华美的句子，如果几个段落都在写景，或者重复唠叨很相近的一些事情，或几个段落像是一排板凳一样平等的排列着，看不出主次，看不到升华，哪怕典引用的也十分恰当，也总感觉是在拼对联，全文就像散沙一般。我们今天就是要在已经掌握了平仄、句式的一些基本要领的基础之上，开始了解骈赋创作的章法。骈赋是集叙事、抒情、议论为一体的文学体裁，段意的主次，详简安排顺序等因素决定骈体文的成败。当然，骈赋没有千篇一律的布局，对于初学者而言，一定要打好章法结构基础，待熟练以后，我们的赋就会如同流水一样了，那时候就得心应手了。 骈赋是由段落组成的，几个段落怎么有机地组合，怎么上下连接，将直接关系到脉络是否通畅。一般来说，骈体文分四个大段落，“头、项、腹、尾”（尚有其它分法，大同小异）四个部分，其实就是起承转合四个部分。

一、首段（头）起法

赋之首段，与文之起讲同，凡一题到手，必先聚精会神烹炼一段，令全题在握，阅者自觉神旺。倘一味寂寞，全不经意，何足动人。故着意首段，风檐要诀也。然起笔尤不可忽，须一矢饮羽，全力炼此数句，如起讲之擒题。观唐李程《日五色赋》“德动天鉴，祥开日华”，只此二语，遂以冠场，正宜取则。凡首段用四字句一联虚笼，再用六字句一联入题，其法尚矣。又有用四字句作两联，首联紧密者，次联略用虚笔，使两短联中亦有虚实相间之妙。得此两联，大势已极耸拔。再用六字句一联入题，然后烹炼两长联，最为合式。至起手之法，或直起，或陪起，或题前起，或对起，或翻起，或颂扬起。通段或暗笼，或明擒，或用古体。种种法门，只在学者随题运用耳。

1、直起其法单刀直入，原题而起，务要简练。有高唱入云之概，古题多用此法。如：唐肇垚《米颠拜石为兄赋》：米襄阳人品高超，学有根柢。好古情殷，嗜奇以礼。惟怪石之嵯峨，乃订交为昆弟。向峰峦以举手端因一卷之多；肃冠带而折腰，不为五斗之米。又如：鲍桂星《查客至斗牛赋》：龙伯之津，谷王之壤。有灵查焉，与波下上。海月为舷，天风为桨。非桂非松，独来独往。朝浮碧澥，随日驭以迟迟；夕泛银河，拂星旗之两两。此《博物志》之异闻，张茂先得之想象者也。

2、陪起其法借他件与本题相类者陪起，贵雅切而忌俗泛。如：贾洪《巢燕睇赋》：

饧（xíng）箫乍弄，社鼓频敲。莺流树杪，蝶醉花梢。有双双之燕子，睇一一之堂坳。碧映前溪，春色二分未过；鸟寻旧巷，香泥数点轻抛。趁梨花寒食之天，遥瞻故垒；借芳草江南之地，逼抅新巢。又如：王昶《麦浪赋》：若夫榆钱散荚，柳线垂丝。浓烟着树，暗水平池。惟来牟之粒粒，遍陇亩之离离。未割黄云于北陌，先浮翠浪于东菑。谷雨连番，暖绉干重之縠；梅风几阵，晴添万顷之漪。

3、题前起

其法从题前一层，纡徐而入，所谓题前排场也。要与题有关会得机势。如：鲍桂星《流云吐华月赋》：冻雨初歇，空山早秋。池边雁语，竹外莺流。三株两株之树，一间半间之楼。有吟诗者，曰韦苏州。几阵疏风，乍辞纨扇；一帘秋雨，才上银钩。倚槛低徊，迟檐端之素魄；停琴延伫，盻屋角之晶球。时则月犹未上也，而先玩夫云影之夷犹。又如：杨昌光《碧筒杯赋》：地满烟霞，人耽泉石。渡口搴裳，溪头蜡屐。吴歌缓唱，花不簪红；邻瓮初开，筒惟借碧。十里芳尘隔断，苹花渚外曾系金羁；三更画舫撑来，莲子塘西平铺瑶席。

4、对起其法开首二句，即将题字分点对起，有双峰插霄汉之势，承笔务须融浑，归并—路，乃见紧密。如：陈章《风不鸣条赋》：风之起兮，不触而起。条之应兮，有动无声。察微祥于生植，表静理于承平。轻摇而晓露初滴；暗袅而春鸠转鸣。入杨园而若舞，拂花径而如迎。

又如：孔毓芝《谏果赋》：谏还余草，果亦分枝。占美名于感擘，传别种于波斯。尝口一番，余芳尚烈；沃心几遍，得味偏迟。自岭南之撷秀，佐砚北之清思。曩时翠颗初盈，叶惟沃若；今日红盐乍落，风正凄其。

5、翻起其法从题之翻面，腾跃而起，起法中至能得势之法。有跌到正面作顺落者，有跌到正面作反落者，总要气足神旺，有一落千丈之势方妙。

如：朱襄《人情以为田赋》：

将欲方圆并治，动静交修。以一人抚万国，卜万岁而千秋。则必以心为谷种，情譬田畴。务莠稂之尽去，更螟螣之不留。何尝舍己从人，存畛域畦町之见；须识深耕概种，类稻粱黍稷之收。又如：熊大音《荧光照字赋》：将欲怡情艺圃，奋志书城。三冬史足，五夜经横。则必焚膏静室，剪烛残更。南油列炬，西漆添檠。撤得金莲，好供十年之读；吹将藜杖，还生四壁之明。即令继晷无资，亦为爱夫邻壁；谁说余光难借，致有取于宵行。

6、颂扬起其法务必说得冠冕堂皇，与题关切。不可泛作颂扬，徒形通套。如：吴锡麒《登春台赋》：圣天子垂拱有年，锡敷无外。至洽馨香，湛恩汪濊。民则变而时雍，岁则富而有赖。星云烂处，衢尽游康；风雨调时，阶还履泰。只觉人登寿域，华同虞帝之重；岂惟天作高山，荒自周王之太。又如：李汝霖《兕（sì）觥赋》：圣寿遐昌，帝龄茂积。保艾乐其无疆，单厚俾其多益。卷阿凤翙，更增弥性之词；湛露龙光，咸沐醉归之泽。综千秋以献鉴，臣哉邻哉；颂万寿以称觞，彼亦此亦。

7、暗笼其法或浑写题意，或借映题面，虽不必明点题字，而全题在握。但前段暗笼，次段必须明点。如：冯嘉谷《吹箫乞食赋》：竹孔音流，芦中人起。（起势超卓，对仗精工）方释甲于荆门，旋呼庚于梅里。忽作断肠之响，是诚何心；如闻枵（xiāo）腹之声，不堪盈耳。韵传深巷，剧怜末路英雄；调倚长街，谁识固穷君子。（开篇紧句暗喻“萧”字，后接六字长句，点明伍子胥的现状。接着一个轻隔连着一个重隔，描述啸声与对伍子胥的感慨。）又如：周召南《龙文百斛鼎赋》：才高艺苑，品重儒宗。厂堂皇之经席，逞错落之词锋。落成满纸云烟，何须击钵；散得盈篇珠玉，竟欲撞钟。八斗才多，只觉言言吐凤；千钧笔健，直教字字雕龙。（冠冕堂皇，饶有兴会，关合处俱见匠心）

8、明擒其法明将题字破碎点出。不必蒙头盖面，自觉头角峥嵘，但要生出意义，不可率易写出。

如：华文杏《闰端午赋》：术羹再献，菖剑重垂。悬犹桃印，厄认杨枝。惟闰月之既至，洽端午之良时。芳可醉心，更酿治聋之酒；柔看系臂，重拈续命之丝。管吹午律之音，凤添一羽；日次井星之舍，斗指两岐。

又如：冯嘉谷《项羽垓下闻楚歌赋》：天意兴刘，人心失项。八年之霸业空图，百战之威名莫讲。重围垓下，惊闻白雪阳春；起饮帐中，愁绝荒原断港。当日鸿门贻误，徒然欲决雌雄；此时鱼网密张，任尔相持鹬蚌。（起首八字，堪定通篇。余亦苍苍凉凉，慷慨以当，真令重瞳子不堪回首）

9、古体其法命意遣词，总要烹炼而出，动与古会，不落恒蹊为贵。如:杨昌光《秋虫赋》：箫管何处，秋来则闻。沙黄千里，草白一村。缭绕豆花之架，迷离枫树之根。和风声兮淅沥，怅月色兮黄昏。寒窗梦醒，哀怨休论。

又如：吴锡麒《芦花赋》：

苍然秋色，渺尔秋波。相思不已，相望如何。但见薄暝徐添，空烟若积。絮絮摇晨，花花荡夕。掩明镜于中央，失轻鸥于咫尺。凄生九月之寒，斜卷半江之白。

二、其它首段创作技巧

1、开篇实起法这种起法多以一两句散句起笔，要求是直接点明主题。如：《威凤赋》（唐·唐太宗） 有一威凤，憩翮朝阳。晨游紫雾，夕饮玄霜。资长风以举翰，戾天衢而远翔。 “有一威凤，憩翮朝阳”是散句，这句直接点题。

又如：《秋霖赋》（唐，卢照邻）

览万物兮，切独悲此秋霖。风横天而瑟瑟，云覆海以沉沉。居人对之忧不解，行客见之思已深。若乃千里埋烟，百尘涵潦，青苔被壁，绿萍生道。借如尼父去鲁，围陈畏匡，将居不爨（cuàn），欲济无梁。长栉风以沐雨，永栖栖以遑遑。及夫屈平既放，登高一望，湛湛江水，悠悠千里，泣故国之长楸（qiū），见玄云之四起。嗟乎！子卿北海，伏波南川，金河别雁，铜柱辞鸢（yuān）。眺穷阴兮断地，看积水兮连天。别有东国儒生，西都才客，屋满铅椠（qiàn），家虚担石。玉为粒兮桂为薪，堂有琴兮室无人。抗高情而出俗，驰精义以入神。论有能鸣之雁，书成已泣之麟。睹皇天之淫溢，孰能不隅坐而含嚬！若夫绣毂银鞍，金床玉盘，坐卧珠璧，左右罗纨，流酒为海，积肉为峦，睹襄陵与昏垫，曾不辍乎此欢？岂知夫尧禹之癯（qú）瘠，而孔墨之艰难。这篇赋中，“览万物兮，切独悲此秋霖。”就是开篇实起法。实起法就像我们学校作文课讲的开门见山。

又如：《小雪赋》（唐·林滋）

伟兹雪之霏霏，应元冥而不失其期。赋象于虹藏之日，成形于冰冻之时。委地则微，庶表三冬之候；翻空虽小，那无六出之姿。其开篇为散句，点明下雪的季节，简明扼要，直入主题，首句即把题面“雪”字嵌入。二句为七字长句，点明雪是如何形成的，三句为前四后六字的轻隔，直点题意中的“小”字和雪的形态。本段寥寥几笔就把下雪的季节、形成的原因和形态清楚而轻松的写了明白。实起法的例子不胜枚举，其共同特点是：开篇即用直笔，不弯不曲。

2、开篇虚起法虚起指起笔时不直接切入主题。用与主题相关联的素材来起笔，或者大过文章主题的元素，从上向下延伸；或者用小过主题的元素，自下向上反推。无论如何，这些素材都应在内涵方面下功夫，选择与文章主题有必然联系的素材。否则就不是“虚法”开篇，而是“虚妄”开篇。虚起法注意开篇不要拉得太远通常两骈最多四骈，赶快拉回主题。如：《小山赋》（唐太宗）何四序之交运，转三阳之暮时。风辞暄而入暑，树替锦而成帷。想蓬瀛兮靡觌（dí），望昆阆兮难期。抗微山于绮砌，横促岭于丹墀（chí）。分析：何四序之交运，转三阳之暮时。风辞暄而入暑，树替锦而成帷。 ——这两骈句是虚起；想蓬瀛兮靡觌（dí），望昆阆兮难期。——这骈是过渡；抗微山于绮砌，横促岭于丹墀（chí）。——这句迅速进入主题。又如：《燕赋》（唐·王绩）龙星掌岁，凤律移灰。弱条垂柳，残花落梅。莺候暖而初啭，燕排寒而始来。

分析： 龙星掌岁，凤律移灰。弱条垂柳，残花落梅。这两个骈句就是虚起，即铺垫开笔。 莺候暖而初啭，燕排寒而始来。由此迅速进入主题。 虚起开篇的古代赋作品非常多，

这就不一一举出。

虚起法的特点：

一是骈句开始，与实起法通常用散句不同；

二是不能选用与题目隔意太远的物象；

三是虚起部分不宜太长，一般是两骈、最多四骈之后要回到题目上来。

虚起法开篇通俗言之即是，若题目为山川花木之类，在写之前，不直接契入，而是从大的方面或者细微的方面入笔。比如从天地乾康铺垫引发，或者从一思一见的细小地方下手。这只是一个大概的描述，具体创作中，尽可以自行发挥调剂。3、开篇破题法开篇破题法是写骈文的一个好方法，这种方法介于实虚之间。有开宗明义的直接，且具备相当的文采，并对主题予以延伸扩展。从实用角度来说，破题法适合命题作赋。 破题的要领是先作分析，务必把题目分析透彻。要尽量调动自己的全部知识与想象，给这篇赋的题目一个独到的、深刻的内涵。分析到位之后，就可以将你的想法组织成上佳的骈句。由于破题法通常只有一骈，故还要考虑做的骈句其用韵是否便于开篇段的后续展开，起用韵是不是太险太窄等问题。破题所用的一骈，一般采用紧句或者是长句，长句采用5到7个字。壮句和隔句用破题法很少见。如：《幽兰赋》（唐·颜师古）惟奇卉之灵德，禀国香于自然。俪嘉言而擅美，拟贞操以称贤。咏秀质于楚赋，腾芳声于汉篇。冠庶卉而超绝，历终古而弥传。若乃浮云卷岫，明月澄天，光风细转，清露微悬，紫茎膏润，绿叶木鲜，若翠羽之群集，譬彤霞之竞然。感羁旅之招恨，狎寓客之流连。既不遇于揽采，信无忧乎翦伐。鱼如陟以先萌，鹈虽鸣而未歇。愿擢（zhuō）颖于金阶，思结荫乎玉池。泛旨酒之十酝，耀华灯于百枝。惟奇卉之灵德，禀国香于自然。——此句既说明了兰花具有灵德的内涵，又指出了兰花的香味是自然之香，是“国香”，这就是开篇破题法。再如：《 琵琶赋》（唐·薛牧）（选段）惟兹器之为宗，总群乐而居妙。应清角之高节，发号钟之雅调。处躁静之中权，执疏密之机要。遏浮云而散彩，扬白日以垂耀。尔其状也，龟腹凤颈，熊据龙旋；戴曲履直，破觚（gū）成圆；虚心内受，劲质外宣；磅礴象地，穹崇法天。候八风而运轴，感四气而鸣弦。金华徘徊而月照，玉柱的历以星悬。惟兹器之为宗，总群乐而居妙。——此句开宗明义地将琵琶这个乐器提高到“总群乐”的高度，是对琵琶有力的肯定，这是开篇破题法。

又如：《鹦鹉赋》（东汉·祢衡）（选段）

惟西域之灵鸟兮，挺自然之奇姿。体全精之妙质兮，合火德之明辉。性辩慧而能言兮，才聪明以识机。故其嬉游高峻，栖跱（zhì）幽深。飞不妄集，翔必择林。绀趾丹嘴，绿衣翠矜。采采丽容，咬咬好音。虽同族于羽毛，固殊智而异心。配鸾皇而等美，焉比德于众禽！

此处，“惟西域之灵鸟兮，挺自然之奇姿。”也是开篇破题法。

这种写法简单明了，开门见山，不似“怀抱琵琶半遮面”那样遮遮掩掩，开篇点题，总览文意。是作赋起段最常用的手法。

《律赋衡裁》中收录的律赋，大多是以破题法开笔的。其中妙用需多读才能体会。破题法虽仅为一个骈句，但与作者的才华、胸襟、知识面等因素息息相关。破题连骈，要达到一字不可易的境界，需要多读书、多思考，还需要多练习才能达到。

本讲提纲：

一、《赋学指南》骈赋首段技法指导

二、其他首段技巧

冰山学院辞赋班第11、12讲作业

一、简答。

1、当代赋文的创作风格？

答：1） 传统风格；

2） 改革创新风格；

3）“我体” 风格；

4） 学院派风格

2、当代辞赋的走向？

答：当代辞赋渐趋以骈赋为主，其典雅华丽的风格、抑扬顿挫的声律契合大众需求。

3、骈赋创作教学几个相关概念？

答： 赋：《诗经》“赋比兴” 表现手法之一，朱熹释 “敷陈其事而直言之”，介于诗与散文间，讲求文采韵律，核心是 “铺采摛文，体物写志”。骈赋：又称俳赋，由骈句构成，外形似散文、内有诗韵，魏晋南北朝为代表样式，唐宋全面成熟，以流畅、用典、华美、音韵和谐为优。骈赋分类：按题材可分为咏物写志、即景抒情、思旧怀人三类，多以悲为美。

4、骈赋的用韵？

答：1）以偶数句用韵为主，可一韵到底或换韵，换韵多与段落呼应。

2）平声韵需对仄声，仄声韵可四声变化相对，不局限于平仄。

3）句末为语气词时，以语气词前一字用韵；散句可不入韵。

4）忌重复韵字（字形相同、音义相异者除外），慈善诗会统一使用《词林正韵》。

二、写一篇骈文，庐山序。字数200。

作业要求：

1，起笔为平声，马蹄规律平仄仄平！

2，其他方面要求，和九，十讲一样。

（骈文）庐山序

文/冰赋1—18王剑炳

匡庐奇秀，天下闻名（平）

赣北巍然，地脉钟峻（仄）

东临彭蠡，烟波浩渺（仄）

西枕匡峦，云嶂叠青（平）

五老峰峻，凌霄欲擎（平）

九叠屏幽，隐雾初明（仄）

原夫陶公采菊，东篱寄兴（仄）

太白吟泉，瀑布飞鸣（平）

白鹿书声，千年不绝（平）

紫阳讲席，百代传韵（仄）

苍松倚壁，虬枝傲雪（仄）

翠竹临溪，疏影摇风（平）

观夫含鄱吐曜，朝晖映川（平）

三叠垂帘，素练悬壁（仄）

云海流银，恍临仙境（仄）

松涛送韵，如听仙笙（平）

文脉绵延，骚人题赓（平）

灵秀长存，万古昭盛（仄）

壮哉！庐山！

美哉！庐山！

冰赋班第十三讲

上节课我们学习了首段的写作技法，今天我们要交流的是次段（项）技法。首段总括，次段就要分出层次。或叙题原委，还清来历；或从题前展拓虚步。骈体文的次段非常重要，争关夺隘，全在此处。叫题得势，则全神俱动，通身皆热。《赋学指南》（清·余丙照）一书中，总结了次段的起法一共有四种，分别是：溯源、顺拍、逆翻、映合。这四种方式，概况起来就是八个字：承上启下、扩展扩张。次段是文章开篇之后要进行详细分叙前的一种铺垫描述，所谓承上启下，就是要使之跟首段连接之外，还要为后面的描写作个铺垫，为了过渡。一、溯源法题之来历，必须考核详明，于次段揭清。方觉门开山见。亦有于题后推原者，总要清晰，不可蒙混。如：王锡嘏《代漏龙赋》：则有薛子之嗜学也，志惟汲古，性每耽书。功不疏于一日，力常爱夫三余。不寝而密钥谁听，鼍更寂寂（映合）；问夜而玉壶未滴，蝶梦遽遽。人惜分阴，惯守一编之蠹；客无尺素，谁遗双鲤之鱼。（逆翻）又如：顾元熙《明月前身赋》：昔表圣之品诗也，谓诣造于精微，必功深于洗伐。俾纤翳之不蒙，乃清光之顿发。入神有笔，还教秋水传神；换骨无丹（就洗炼意映合），除是冰壶濯骨。种灵根于宿世，自然腕下生风（陪一笔）；绘妙境于当前，宛尔指头见月（顿扣）。

（观此二赋，前法已备，下再为拆言之）

联系第一段我们再举例，如：日中有王字赋（以题为韵次用）郑锡（唐） 首段：至阳之精，内含文明。成命宥密，神化阴骘。倬元圣而纬天，烁灵符之在日。人文变见，元象贞吉。焕尔殊容，昭然异质。三阳并列，契干体以成三；一气贯中，表圣人之得一。这段话的意思是： 太阳出现王字这种景象，只有达到极阳极精之时才会形成，她内含明亮的文彩。这是天命存心宽仁宁静的表现，也是神明造化的阴德显著地表现在太阳之上。人文景观的变化，出现了最正直吉祥的景象。光彩明亮，显然不同寻常。三阳并列，太阳集它的主干成为三个；一气而贯其中，表明圣人得占据其一。这段描述的是太阳之形成的原因和造成日中出现王字的祥瑞异象。次段：当是时也，河清海晏，时和岁丰。车书混合，华夷会同。皇帝乃率百吏，禋（yīn）六宗。登台视朔，候律占风。祀夕月于礼神之馆，拜朝日于祈年之宫。这段话的意思是：正当这个时候，黄河水清澈大海平静，时代和谐年成丰收。天下的车同一轨道，文字字体相同，华夏和各个少数民族蛮夷融合。皇帝率领百官，禋礼祭祀六宗。登上高台看视北方，等在津渡预测风向，在礼神馆祭祀月亮，在祈年宫朝拜太阳。前一紧句虚写接首段，后以紧句半虚半实，作为下文连接。这里“皇帝乃”是特指提引词，从壮句开始进入实写。描述当日中有王字后，皇帝率领百官，对呈现出的祥瑞之兆，进行一系列的活动状况。这段其实就是对题目的来历进行解释说明，说白了还是“溯源”。

二、顺拍法其法从题首顺叙，渐次拍题，有实拍题位者，有虚拍题前者，总要有高屋建瓴之势，不可过于平芜，令人阅之欲卧。如：唐肇垚《王猛扪虱赋》：方其敛翼华山，潜身石室。卧必曲肱（映“扪”字），坐常抱膝。思展济世之才，未卜汇征之吉。行踪落落，肯教混迹鱼虾；妙手空空，不屑争奇蚌鹬（映虱）。得志则一鞭先着，何殊祖逖闻鸡（陪一句）；高谈则四座俱惊，竟效子才觅虱（拍题位）。（此实拍题位法）

又如：陶亮采《池塘生春草赋》：翳彼惠连，髫年峭隽。才超江左之阴，品重彭城之椽。偶一日之相违，怅三秋之不见。压芙蓉于初日（映“春”字），思并氤氲；摘蕙茝于三湘，情殊眷恋。匆匆春事，两地同心；草草蕉缘（入梦），此时一面。（此虚拍题前法）联系第一段举例： 如：天河赋（以“天空色际，宁见浮槎”为韵）卢肇（唐）首段：惟天有河，是生水德。凌浩渺之元气，挂峥嵘之远色。所以正辰极，奠南北。其清莫挹，濯（zhuó）星斗以滋上元；其恶可流，荡云霓以临下国。这段话的意思是： 天空有天河，这是天因水而生道德。驾着无穷浩渺的元气，显示出壮丽的景色。天河是用来端正星辰和方向的，可以凭借它来辨别南北。天河虽然清澈但是不向外溢，洗涤星辰和北斗而滋润上天的元气，其浊流可以向外流奔，流荡成云霞而俯视下面的世界。首句为散句，意思是说，天上的银河，可以有水德。六字长句形容银河神气与宽广。带提引词的壮句点明银河位置。 四句为前四后七字的杂隔，说银河的清澈没有任何东西可以抑制，它能把天上的星星洗涤干净而变为明亮，照亮天空。首句散句以后，半虚半实的句式都是描述银河的精、气、神，写的大气恢弘。次段：赫赫融融，自西自东。沿大象而其源不竭，横中古而其运无穷。磅礴九霄，浸润岂沾于土宇；轻清一气，波澜宁动于天风。匪汤汤而就下，但耿耿而浮空。这段话的意思是：银河光辉显赫，融合为一条从西向东的河流。她顺着万物流淌而源头永不枯竭，从古运行到现在而永远无穷无尽。在辽阔的天空中显得气势磅礴，浸湿润泽岂只是下流到大地；轻流大气，波澜岂只是凭借大风而运行。不是像瀑布之水那样哗哗地流下来，而是坚韧不拔的浮在高高的上空。首段说银河的大气恢弘，次段亦是围绕着“广、大”，继续对银河更进一步的描述。这就是顺拍法，更确切地讲，就是扩展扩张。

三、逆翻法

翻者，将题意翻驳。或以一层翻，或以数层翻，如铁案亦能翻转也，有就题前虚步，直翻全题者，有就题中闲字，翻出题中紧要字者，苟能此处得势，则全神俱动。如：席世昌《燃明夜读赋》尔其夕日沉红，暮烟凝紫（虚按“夜读”着笔）。把卷何为，推书而起。业终窭以如斯，嗟一寒兮至此。雪可照三千界外，天不飞花；月难逢十五秋中，术穷剪纸。蚖膏跋见，谁从暗室投珠；萤火囊空，争得明窗如绮。（此题前着笔，层层翻起全题法）

又如：陆以诚《痀偻丈人承蜩赋》：原夫蜩（tiáo）之为物也，无口而鸣（实从“蜩”入）。化生于土，禀五德以成形，借一枝而宿雨。想潜身叶底，不惊睡蝶朦胧；当脱壳林间，差比寒螀（jiāng）伛偻（yǔlóu）。饮还惟露，本无钩饵之贪；居不待巢，应免网罗之取（逆翻“承”字）。（此从“蜩”字翻“承”字，所谓翻出要紧字也。）

四、映合

顺拍、逆翻，虽分二法，总是原题后落题时作用，但二法用笔各殊为初学指示法门，不得不分言之。至映合一法，无论顺拍逆翻，俱不可少。上所引赋，映合处段段皆有，故不另引。以上溯源、顺拍、逆翻、映合都是从技法上来讲，从功能上来讲，次段就是起的承上启下的作用。如：《 琵琶赋》（唐·薛牧 ）（选段）惟兹器之为宗，总群乐而居妙。应清角之高节，发号钟之雅调。处躁静之中权，执疏密之机要。遏浮云而散彩，扬白日以垂耀。 尔其状也，龟腹凤颈，熊据龙旋；戴曲履直，破觚gū成圆；虚心内受，劲质外宣；磅礴象地，穹崇法天。候八风而运轴，感四气而鸣弦。金华徘徊而月照，玉柱的历以星悬。第二段的“尔其状也”这一散句属于承叙范畴。又如：《秋赋》（虞世南）观四时之代序，对三秋之爽节；云既净而天高，潦将收而水洁。凝珠露之凄冷，镜青山之愰澈；燕运幕而巢空，雁惊群而行绝。于斯时也，登绮阁，临飞观。开雾谷之疏幌，褰轻绡之碧幔；映金波之皎洁，明玉绳之粲烂。看夜鹊之绕枝，望牵牛之隔汉；莲尚香于江浦，草犹青于河畔。这里，次段中的“于斯时也”就是属于承叙的范畴。再如：《明河赋》（选段）月初回于夕阳，日夜没于天纲。步庭砌以游衍，觉云霄之杳茫。气象万殊，缅星河而尽列；光辉一道，罗银汉之灵长。 徒观其粲兮如磋，洁兮如磨。明月照而不失其素，飘风惊而匪扬其波。莫测其深，含天际之四气；莫度其远，掩人间之众河

第二段的“徒观其粲兮如磋，洁兮如磨。”这一骈句就是为了以下详细描写做的铺垫。当今的许多赋类征文与赛事，无论是城市赋还是风景区赋，多要求铺叙全面，这与古代作骈赋律赋要求善于抓重点多少有些不同。所以现代的赋文，容量更大，腹段的细分就更多，在这种情况下，作好段与段之间的铺垫功夫就显得尤为重要。

本讲提纲：

骈赋次段技法指导

一、溯源

二、顺拍

三、逆翻

四、映合

冰赋班第十四讲

上节课，我们学习了次段技法,这节课我们继续交流中间诸段（转）技法。转是赋文中的主要部分，如果你准备写四段、五段，那么去掉前面我们练习过的首段、次段写法，再加上后面将要学习的尾段写法，就只剩一、两段可写。如果你想写七段、八段，去掉首尾，中间尚有四至五段要写，这些中间诸段技法，就是我们今天要讨论的内容。当然，如果你只打算写三段，那么今天要讲的就应该是属于第二段。

《赋学指南》中说：首二段既各有法矣，至中间数段，即文之中股，后股也。实发题面，正在此处。或铺叙，或互勘，总要题无剩义，乃为不负此题。势觉平，则提拔之；局稍直，则顿挫之；题有层次，则以反正折落之法疏醒之；题近板重，则以开合浅深之法阐发之；题义未尽，则推论之；题神欲传，则咏叹之；语恐其晦，则点染之；意虞其竭，则观托之。种种作法，后论甚详。惟在得心应手者，随机运用，神而明之而已。 《赋学指南》关于中间诸段技法总结起来有下面十三种方法：

铺叙、互勘、提起、点染、停顿、反正、折落、开合、浅深、推原、推论、赞叹、旁衬。一、铺叙题至正面，自不能不实发，然一实发，非板则滞。须用铺叙之法，将题面层层铺列，大气旋转，笔如倒海排山，势若风驰电掣，此中权得力处也。笔分反正二种，

正诠者，就正面层层实写，多用其字、如字，笔调指实形容之。反击者就反面层层挑醒，多用匪字、岂字，

笔调四旁烘托之，然气大流走。段末总安，收以端庄，长联乃能凝聚其气。

如：吴树萱《钟期听琴赋》（第二段）厥有听者，惟钟子期。敛容危坐，支颐远思。乍触篦而振响，旋宛转以如遗。悄无言兮一弹再鼓，有所思兮山巅水涯。其壮也，天风海涛杳冥而振荡；其幽也，女萝山鬼凭吊而凄其。其轩昂也，群鸿高翔于天表；其泛滥也，孤舟遐骛乎沧湄。方布徽以按节，俄志惬而意移。非两情之相感（反勒气足），夫安得而喻之。又如：陈希曾《蝇虎舞凉州赋》（第四段）

或伸或缩，或低或昂。或开或合，或圆或方。其招侣集朋也，则蜂蚁之智计；其交冲互卸也，时蝜蝂之奔忙。其杂沓有声也，则鸣鼓之蛙蛤；其回环如意也，则转丸之蜻蜣。不徐不疾，可宫可商。以辨尊卑之等，无愆进反之常。拍版敲来，忽讶腔翻北部；隔帘听去，错疑入按西凉。（以上排笔正诠法）

如：袁汝鹰《人迹板桥霜赋》千点万点，戟芒剑芒。虫鸣曲岸，鹜宿横塘。非云迷兮路断，非露白兮蒹苍。非觅句成诗，雪没驴蹄之迹；

非买春归去，泥粘屐齿之香。步步追踪，谁惜五更冒雾；深深留印，独怜九月飞霜。

又如：蒋祥墀《击钵催诗赋》（第五段）

渐耸吟肩，益闻鼓掌。滥戒吹竽，细惩鸣盎。非按曲而弹琴，非兴讴而击壤。非扣筑而歌出扮乡，非抚舷而词听兰桨。非操琴缶而奏土风，非进越瓯而传万响。宛尔后夔和律，徐陈博拊之容；错疑贾岛闲吟，故作推敲之像。

（以上排笔反击法，上段是正写，下段方可用此笔调。）

二、互勘题有只就一面，难于阐发者，互勘则醒。况有两扇等题，分疏后，更宜两两对说，互勘到底，自觉愈紧严透辟矣。但总要妙义环生，叠出不穷，方有倒食蔗浆之妙。如：卢爌（kuàng）《绿珠坠楼赋》（第四段）崇乃泪湿青衫，顿减英雄之气；姬亦愁凝红粉，潜离倩女之魂。崇曰：吾遄（chuán）往哉，尔行将毙狱；姬日：妾其先矣，此生再不窥园。崇闻言而首肯，姬欲哭而声吞。断臂嫌迟，不怨红颜薄命；磨笄（jī，古代盘头发或别住帽子用的簪子）恐晚，用酬金屋深恩。又如：吴东昱《五雀六燕识衡平赋》（第五段）其数既殊，其质亦见。五为阳而六为阴，重者雀而轻者燕。惟燕多而雀少，乃得其平。倘燕少而雀多，畴参其变。若使以五起数，去一燕而即欹（qī，倚，虚）；如教以六相乘，添一雀而已羡（超过）。妙其调剂左右，易而咸宜；准此盈虚倍蓗（zǒng，草密），加而悉便。

三、提起

赋虽敷陈其事而直言之，但一味平铺，何以出色？作者须于平铺数段后，忽然振拔精神，掷笔空中，就题发出议论，如平中一突，自令阅者骇目惊心。

如：吴省钦《八砖影赋》（第四段）

且夫求衣者盛代之隆规，待漏者侍臣之常务（从反面立意）。鸡筹唱晓，火城（古代朝会时的火炬仪仗）则一道先行；鱼钥沈宵，玉佩乃千行徐度。奚布席之未迟（跌入正位），作翰林之掌故。颁来黄票，须近藜辉；引去朱衣，讵沾槐露。此际身依北阙，仅夸日影之瞻；他时名冠南宫，枉奏日华之赋。又如：陈沆（hàng）《古训是式威仪是力赋》（第六段）且夫尊闻者修身之矢也（以提笔发交互道理），上敬者学道之基也。貌不道容（反足一笔），岂许揖皋（高）而拜禹；胸无余蕴，安能折矩而周规。惟愆忘之悉泯，乃内外之交资。比君陈（周公旦之子。后喻皇家之重臣。）之宏训，方卫武之慎仪。

又如：顾元熙《黄石公授张子房兵书赋》（第四段）

且夫杀其势者缓其机（进一层持行提笔），乘其敝者食其福。水覆舟以载舟，海受谷以下谷。虬（qiú）跃先潜，鸷（zhì）击先伏（此教子房忍辱）。膏以柔而砺锋，弦以勒而激镞（zú）。此后佐君宰割，赖子操刀（先补主）；相期铭绩旗常，从余避毂（后归原）。

四、点染正面有难于刻画者，只连点题字，四面渲染，令如花似锦，采色满前，而题面又极醒豁，自令阅者目爽。

如：胡玉树《白桃花赋》

时则白云出岫，白雪消蹊。竹亚

白沙之岸，草披白石之堤。爱白

日之光烘，不飞红雨；望白苹之路远，恰涨青溪。流水三分，蘸影而

白鸥梦警；春风五雨，问津而白鹄船携。

（连点白字，四面烘托，巧思浚发）

又如：吴东昱《绿萼梅赋》（第六段）

当其绿阴未布，绿萼初张。点缀

绿天之境，芬芳绿野之堂。傍屋用而斜垂，绿虬弄影；向枝头而倒挂，绿凤含香。东阁闲游，折取惟凭绿耳；南枝尽放，护持还仗绿

章。如奉和靖为妻，只有绿珠换得；即使广平作赋，亦须绿字书将。

又如：万裕宁《石似玉赋》（第五段）

既异质之不凡，复晶光之远迈。似腾辉兮什袭，永映玉壶；恰怰彩兮陆离，尺抛玉界。似玉环之璀璨，运转晶莹；似玉架之璘涣，高悬清快。似到玉京宫里，窥此色色形形；似游群玉峰边，睹此奇奇怪怪。

五、停顿小顿为挫，大顿为停，文家炼气法也。作者于上文来势太锐，停顿一段，则局度纡徐。或欲于下段阐发要紧题字，先停顿一段以蓄其势，则下倍精采，总以接落圆紧为贵。至每段中一二笔顿挫，随机运用，不在此例。

如：吴槐《投籤（qiān）阶石赋》

是时齐方跋扈，魏正披猖。潮打空城，心如撞鹿（就时停顿一段，为投籤作势）。山围故国，臂欲挡螳。炊剑淅矛，方战兢于腋寝；卧薪尝胆，宁偃息于柔乡。所以结绮临春，总贻谋之未善；却牛焚锦，岂作法之多凉。恐神昏于梦梦，假音送兮锵锵（落到本位）。

又如：吴省兰《误笔为乌驳牸牛赋》

夫其螺丸载沁，漆点平污（从误后停顿一段，为“为”字蓄势）。其光黫黝（yānyǒu，黑色），其渍模糊。讹有殊于亥（猪），谬难例于乌。既沉吟于便面，旋商略而捻须。灭此纤痕，三采之瑜未得；铸兹大错（反逼为字），六州之铁全无。

六、反正反正，文家常法也。赋取敷陈，反处常少。然非反以取势，则正处亦欠精紧。况初学之士，每为八韵所苦，苟看题得间，反拓一段，正转一段，岂惟易于成篇；而眉目分明，局势陡峻，阅者亦易起眼。故此法与开合浅深，皆不可少之法，而反正尤为要诀。

如：吴东昱《十月先开岭上梅赋》（第三、四段）

当夫应钟协律（从十月反正先开一段），颛顼（zhuānxū）乘权。雉（zhì）人在水，虹隐于天。菊圃仅余枝老，桂林难觅花鲜。问此时亭号红罗，谁歌艳曲；知尔日条吟白玉，但羃（mì，同“幂”，覆盖的意思）寒烟。对月地而魂销，自甘养晦；傍云街而影瘦，无意争先（极力足十月）。然而风光暗转（转正），物候潜催。阳生大地之中，便征地脉；节号小春之月，宛上春台。嫩绿时观草茁（衬托），小红微有花开。傍修竹以无言，渐露皑皑雪魄；绕疏林而索笑，那无历历冰胎（煞住先开）。

又如：关元辉《下车泣罪赋》

夫以梼杌（táowù） 必逐，秕莠（bǐyǒu）毋滋。凡厥有罪，惟所自贻（yí，赠送，遗留）。纵得情者哀矜而勿喜，皆予知者陷阱之不知。适成不宥（yòu，宽仁；宽待）之辜，一至于此；既执惟允之法，应复如斯。又何必停彩仗，驻襜（chān）帷。肃肃而下，隐隐而悲谏悔焉已晚矣，为怅然者久之。然而明威者其罚，惇大者其戒。我车也本无资乎饰玉，伊罪也更莫望于赎金。树翠黛于社前，松不取夫栗栗（果实）；叹赭（zhě）衣乎道左，马岂策以骎骎（qīnqīn，马跑得很快的样子，喻事业进行迅速）。致脯嘉之勿释，增忉（dāo，忧愁；忧伤）怛（dá，痛苦 ）之尤深。

七、折落折落者，从题中间字反折一段，落到要紧字上。有此一段，不惟篇法曲折有致，亦令正发处，精神凝聚，动目惊心，与反法、翻法相似不同。如：陈沆《先雨耘耨（yúnnòu）赋》（第三段）然使生力厌厌，种任离离。犁无叱犊（chìdú，大声驱牛;牧牛），畯（jùn，农夫）未烧麋。迨（dài，及，到）甘露之既下，已杂薉（huì，荒废；长满野草）之难治。始未除乎非种，终徒慨于后期。漫容他族之滋，去不早去；虽有应时之泽，斯焉取斯。

（从未耕耨而雨，折落“先”字）

又如：陈沆《精金百炼赋》

然使珍兹浑浑，守此纤纤。磨非用石，洗不加盐。将良工之见弃，何吉字之能占（不炼则不精）。抑或粗施砥砺（dǐlì，意思为磨刀石），内惮（dàn，畏也）攻砭（biān ，治病刺穴的石针）。工夫未熟，火候无添。则亦终韬（tāo，剑套，掩藏，包容）厥（石块）采，莫发其铦（xiān，一种农具，利器）。精何有焉，只此陶镕不到；炼犹未也，难云学养相兼（不百炼则不精金）。（精金字两层，折落百炼）

又如：陈沆《披榛（zhēn）采兰赋》

夫使山泽之间，独生妙种；国香之外，不产群芜。叶叶尽都梁之玉（但有兰而无榛，何用披），花花皆澧浦之珠。将不穷于掇拾，亦何恨于暌孤。又使生而异亩，长不同区（兰与榛不同地，亦不披）。独占空山岁月，不随众草枯荣。斯亦搜求最易，溷（hùn 混浊）杂全无。夫何谷则有兰，山亦有榛。适当曲径，未卜芳邻。庸中混迹，众里潜身。萧如其命，艾亦同春。根难拔地，路只封尘。苟非剪刈（yi）之余，毋滋他族；谁信菰芦之内，尚有斯人。（用两层折落“披”字）

八、开合

一篇之中，开合不一。有一联自为开合者，有一段自为开合者。至上段为下段展势，下段方跌入正面，此为大开大合，须要发出议论，以大气包举，方能操纵在手，生面独开。如：骆腾凤《隗嚣宫盌赋》（wěixiāogōngwǎn）夫当其盛也，揽虎观之川原，出虫沙之师律。壮城阙于秦三，渺函关于九一。军持挈（qiè，提起）处，听玉帐之沙量；蛮榼（kē，刀剑的套子。）倾时，羡金罍（léi，盛酒的器具）之酒溢。抚兹盌而徘徊，坐斯宫而嗟叱。而迄于今则废院空颓，荒台无色。金门路远而风凄，石马灵归而月黑。碣断碑残之后，湮（yān，埋没）卧甒（wǔ，古代盛酒的有盖的瓦器）于幽宫；禅灯佛火之余，想渡杯于香国。宁不叹背嵬（wéi，山高大的样子）军去，笑伯烈之无存；挈盌人来，幸城堣（yú，山水弯曲边角处）之有得也哉。（注：背嵬军，是 岳飞手下精锐中的精锐部队，由于战功卓著，位列中国古代五大精锐部队之一。）

又如：王家相《春阴赋》

倘其暖气微烘（就“晴”作开），水云渐落，日丽风干，天清野廓。文杏霞舒，夭桃华灼。亦足以畅幽情，恣行乐。纵目春天，怡情春郭。嬉晴而寒食踏青，待暖而花朝倚阁。羌乃若烟非烟（合），欲雨不雨。昏昏兮远水遥山，漠漠兮珠帘绣户。可有占晴之喜，雾密难开；尚非向晦之时，云低如许。

九、浅深其法先退一步，故向浅处立议，极力蓄势，随即跌落正面，自觉转入深处，所谓以退为进也。凡此反正、开合、浅深诸法，稍能运笔，无不周知。然于一篇中分作两段，顿觉灵境独开，机神跌宕，有步步引人入胜之妙。

如：吴锡麒《经训乃菑畬（zīshē）赋》

徒观其专力巾箱，穉（zhì晚植的谷类。引申为幼禾。）功尺咫。拓文圃于陈编，味义根于故纸（故作浅笔，留下地步）。以多文为富有，惟我与尔；愿力田以逢年，自今伊始。三余休暇，业有得而奚求；百获盈登，辄莫名其所以。岂知道蕲（qí，祈求）精进（转入正大深处），志戒纷更。稽古有获，履道斯亨。农兼乎在，虑于呼庚。探文则秘搜石室，教子则业重金籝（yíng，竹笼）。岂真学稼，不如仁聚与义安并蓄（义语较深）；庶其占年，有庆春华同秋实偕成。

又如：胡玉树《水中梅影赋》（第三、四段）

夫其一枝离畔，数点春前。纸阁围炉之夕，竹楼待雪之天。蕊圻（qí，本义边际）寒飙，冠信风之廿四；香盈空谷，趋尘界之三千。亦复唤幽梦于梨花，与人同瘦；认前身于明月，顾影增怜。况乃流水一湾，疏花千点。寒玉横陈，晓烟徐敛。湘江帝子，凌虚之仙骨珊珊；洛浦灵妃，翔渚而神光冉冉。幻作空中定相，须宜兰浆频分；静窥色外全身，未许芦花半掩。

十、推原

题系如此，却寻出所以如此之故，故曰推原。如“渔父辞剑”题，必推到所以辞之故，盖由侧隐为心是也。须要探穴得子，方得真诠。

如：阮垕（hòu）《水镜赋》（第七段）

盖以神原澡雪，迹化拘墟。以水为心，云影天光之趣；以古为鉴，金泥玉检之书。故能周流罔滞，变动不居。镜皎皎以当中，星辉六幙；川洋洋而方至，颂献九如。

又如：鲍桂星《李愬雪夜入蔡州赋》（第七段）：

是盖妙算独操，神谋先定。龙蠖屈伸，风霆呼应。能出奇本自无奇，惟不胜待其可胜。来日櫜（gāo，收藏盔甲弓矢的器具）鞬（jiān，马上盛弓箭的器具）道左，铠仗霜明；今霄谈笑功成，河山玉莹。五十载封狼丑族，尽扫江淮；三百年汗马勋名，必推唐邓。

十一、推论题有后面，自难抛却。须于正面已发后，推而论之。但要映带回顾本位，不得离舍奔驰，纵马忘辔（pèi，驾驭牲口用的缰绳）。

如：钱宝琛《瘦羊博士赋》

用是声闻紫禁，誉动丹墀（chí，本义：古代殿堂上经过涂饰的地面，以丹漆地，故称丹墀。）。麻制之传宣笼贲（bì，装饰，修饰），纶扉之顾问亲垂。称殊都尉之羊，应羞近市；号比大夫之羝（dī，公羊），讵赋炊扅（yí，门闩shuān）。蚩（chī，蚩虫）鹜（wù，野鸟）食于同侪（chái，同辈，同类人），先生休矣；守鸡廉于儒素，君子温其。

又如：萧应槐《东坡中秋水调歌赋》

未几而都内传闻，洛中妙推。当侍史之书呈，邀神宗之鉴照。湛然顾我月中，动古汴之吟；终是爱君日下，拜汝州之诏。忆得舞余弄影，顿忘今夕何年；诵来高不胜寒，压倒长篇短调。

十二、赞叹

正面已发后，题事有可嘉者，则赞美之；题事有可慨者，则叹思之。总要反复泳游，为全篇生色。

如：吴锡麒《王右军兰亭集赋》（第五段）：

观其诣以神超，能由天授。钟胡似逊其高华（赞美书法之妙），羊孔似无其醇茂。露垂垂于九秋，芝煜煜以三秀。翰墨常新，神明白寿。别赝（yàn，伪造的）求真，将肥例瘦。倘疑退笔，请参结构于时晴；欲证草书，待玩淋漓于屋漏。

又如：周召南《武则天诏贬牡丹赋》（第六段）

嗟乎聚唐之主，岂识清高；妩媚之人，焉知牝（pìn，畜母也）牡（mǔ，畜父也）。虽负屈以难言，已垂名于不朽。宿操劲节，宜偕翠竹以为朋；素其馨香，好共芳兰而作友。鄙蔷薇之艳冶，徒承买笑之羞；嗤杨柳之轻深，争献折腰之丑。此所以甘受罚于伪朝，不趋炎于彼妇也。

十三、旁衬

题后旁衬数联，然后折入本题，颇觉舒展，总要折落清楚，抬高本题为是。近有—段全用旁衬，下段方入题位者，局面松皮，不可为法。

如：路同甲《雁字赋》（第七段）

彼夫鸦横万点，鹊度成群。黄莺则梭抛绿树，紫燕则泥啄青芹。孰若翱翔有序，布置成文。晓参差于薄蔼，暮排列于斜曛。游雾痕轻，墨凌半江宿雾；凌云势健，笔斜几尺寒云。

又如：吴坦《长板桥新柳赋》（第五段）

彼夫白下名传，镇淮誉久。东则望月称光，西则引虹占首。非不云水成材，烟花作薮（sǒu， 生长着很多草的湖泽）。要未若曲曲清流，依依新柳。绿袍乍染，笑闲花于朱雀桥傍；红板横斜，接香径于乌衣巷口。这一段要求分叙细写到位，若全部实写，就会显得沉闷而缺少灵动。而若全部虚写，又会给人下笔千言、离题万里的虚假之感，所以，最好的办法就是虚实结合。我们学过诗词，什么是虚什么是实，大家都很明白，在此不须解释虚实。这一段要求不能一味地实写，要实虚结合，才能使文章灵动。比方描写风景时，实写了几句，马上升华，写一些非实景的骈句，可以感慨，可以议论，需要注意的是，这些感慨或者议论绝不可以脱离本段的内容胡乱感慨议论，最好不要牵涉到无关或者后段要表现的内容，否则容易给人以文章内容啰嗦紊乱的感觉。要正确使用夹叙夹议的手法，不能天马行空、无拘无束、漫无边际地叙与议，而是要在考虑整体章法的情况下有序进行；也不可以重复感慨和议论；往往初学者好不容易用上了一个韵字写了骈句，怎么也舍不得扔掉，不去在意内容重复了。实际上，宁可舍掉重复的。绝不可以感慨或者议论到极致，这里一定要留白，要给尾结留有足够的发挥空间，还要注意与尾结不能矛盾冲突和重复。 除了分叙，还要渡结，说穿了就是在腹段内容结束后，给尾结提供一个过渡。这个看文章写到此处的实际情况，如果尾段很难接，就渡结，或者一个自然段，或者一、二句骈句，放在分叙后面。如果尾段能接上，可以不用渡结。用了反而给人絮烦的感觉。

本讲提纲：

骈赋中间诸段技法指导：

一、铺叙

二、互勘

三、提起

四、点染

五、停顿

六、反正

七、折落

八、开合

九、浅深

十、推原

十一、推论

十二、赞叹

十三、旁衬

同道同乐班主任指导：

纵横（平）五岳（仄），浩荡（仄）九州（平）。云天（平）万里（仄），月地（仄）千畴（平）。

日斜（平）而当（户），风急（仄）而绕楼（平）。盛美（仄）之看山（平）秀丽（仄）。嘉名（平）之观水（仄）清幽（平）。故友（仄）相邀（平），高林（平）八月（仄）；亲朋（平）共聚（仄），旷野（仄）三秋（平）。平隔

观夫/绿菊（仄）抬头（平），红枫（平）展翼（仄）。山中（平）飞鸟（仄）之动人（干），海上（仄）落霞（平）而倾国（仄）。真/女子（仄）之雅容（平），正/男儿（平）而魅力（仄）。继而/意可求（平），赏不极（仄）。玉环（平）西施（仄），雍容（平）气爽（仄）而娇姿（平）；宋玉（仄）潘安（平），潇洒（仄）声和（平）而丽色（仄）。



注意，看句号o为一组，纵横的横是平，五岳的岳是仄，浩荡的荡是仄，九州的州是平，这是第一紧句，平仄仄平。第二紧句，云天万里，月地千畴！仍然是平仄仄平！天，里，地，畴。

再看五字长句，日斜而当户，风急而绕楼！斜平，户是仄，急仄，楼平，平仄仄平。七字长句，盛美之看山秀丽，嘉名而观水清幽。美仄，山平，丽仄，名平，水仄，幽平，仄平仄对平仄平。是不是对句反，只要第一句交替好，第二句才能相对。隔句也是这样！平隔，句式一对三，二对四。前后同样字数！故友相邀，高林八月：亲朋共聚，旷野三秋。故友相邀，平仄词性都是一对三，二对四，故友相邀，亲明共聚：高林八月对旷野三秋。

本句平仄，是格律诗一样，2，4，6，必须要对，1，3，5不论！虚词，提引词，领字都不计平仄！

记着偶对奇不对！



冰山辞赋班13，14作业



自已命题一篇骈文，

1、本句相邻节奏点上的字有平仄交替。

2、对句同位节奏点上的字的平仄相对。

3，同一节奏内不能出现三连仄或三连平。

4、尽量讲究用典并且用词多有出处。

5，壮句要有提引词。

6、四字以上必须有虚词。

7、不能骈枝（piánqí）（类似合掌）

冰山赋学院 第15讲

骈赋末段技法指导（合）上讲我们学习了中间诸段的技法，今天开始末段技法的学习。赋之尾段又叫赋之结段。一篇意义至此收束，阅者正于此处觇（chān）人受用，最不可苟且了事。或颂扬，或怀古，或寓意，或推论，或咏叹，其法不一。既要随题运用，且要看全篇局势如何，亦难胶柱鼓瑟。总之，语忌衰飒，气忌休囚，精神忌怠缓，意义忌浮泛。题面堂皇，固要说得发扬；题面冷落，亦要翻出意义。果能令人望之有归云拥树之壮，听之有余音绕梁之致。斯为余勇，可称后劲。所论诸法，细阅便知。《赋学指南》中分为：颂扬、怀古、寓意、推原推论、赞叹、旁衬、托题、压题、翻题、杂体。

一、颂扬

颂扬最忌通套，语要堂皇，意要关切，更须要看题面何如。若题与朝庙全不相涉，必欲以冕服游山林，亦失体裁。如：杨昌光《日长如小年赋》我国家化日舒长，恩光濩（huò）布。值首夏之清和，更芳阴之交互。职永黄人之守，五色辉运；德符赤帝之隆，四方景附。千金惜寸，何异逢年；一日成三，便堪献赋。又如：冯迫标《士执雉赋》圣天子鹿鸣典旷，燕喜思同。裘却雉头，不尚珍奇之贡纳；扇开雉尾，弥征待下之谦冲。所以奋兴乎多士，而乃执贽于群工。欣看重译来朝，远献越裳之雉；霄见盈廷锵步，华开作绘之虫。又如：尤崧锥《仁寿镜赋》皇上金镜宸居，玉书天眷。瑞应骈臻，休嘉迭见。兆民歌仁治之隆，太史奏寿星之见。十载玄珠在握，承来宝箓（lù，古代帝王自称其受命于天的神秘文书）重重；一轮冰鉴悬空，照彻春台面面。他日芙蓉应兆，弹冠依南极之辉；此时葵藿倾心，拜手介东瀛之宴。

2、怀古古题用此法，以发思古幽情，自见作意。须要摭（zhí）拾其人其事，或按其时势而以本题经纬之，乃见确切。非徒一派望古遥集，慨慕流连套语。如：吴锡麒《伏波铜柱赋》然而水积水而更新，时阅时而非故。薏（yì，莲子的心）可变而为珠，鹄欲飞而为骛。金古一编，沧桑几度。痒揩病马，苔花旧日之铭；角砺畊（gēng，犁田）牛，木叶前朝之戍。而谓过象林者，能不慨想乎如画之仪容，为之流连而作赋。又如：陆润章《沉香亭题词赋》迄今上阳宫冷，花萼楼荒。凄凉蓉帐，寂寞椒房（椒房（拼音：jiāo fáng），西汉未央宫皇后所居殿名，亦称椒室）。过马嵬（wéi）而肠断临牛渚而心伤。名士才华，终随流水；美人情事，祗（zhī，恭敬）刺斜阳。倘歌蜀道之难，犹忆长安宫阙；如咏春光之好，恍窥大块文章。又如：余丙照《傍花随柳赋》迄于今忆彼丰标，观其著作。足征意气高超，更见胸襟洒落。比陶公之赏菊，心倍清幽；较孟氏之寻梅，情尤宽绰。倘遇含毫骚客，或可写其深怀；如逢戏草奚童，岂足知其真乐。

3、寓意借题寓意，须要自见身分，固不可稍计乞怜之意，更不可少露矜张之情。就题抒写，不见痕迹，耿概自在，斯为大雅。如：陆文彬《金跃求为镆铘赋》士有手握儒珍，胸罗武库。虽廉锷之能成，惧精华之太露。仰王度于式金式玉，橐（tuó，石声）钥因心；育群才于如锡如金，甄（zhēn，制做陶器的转轮）陶有素。观光踊跃，固知有美之必彰；待价从容，孰不求荣之是恶也哉！

4、推原、推论二法前已讲明，兹用于结段，法亦无异。总要审前面局势，上文只写本题面子，至可原其意；上文只写本题正位，至此可论其后。而于数语后，仍须回顾本题，要有借点映带笔法，方不失于松皮。如：吴锡麒《春水绿波赋》是知感莫感于怀人，难莫难于行路。羌春水兮方生，又春光兮欲暮。浣兔毫于江上，难染丹青；剖鱼腹于船头，不逢尺素。愁欲剪而偏长，时以阅而成故。流水三生，东风一度。就令花全作絮，犹留波面之萍；正恐叶易成阴，又换天涯之树。张平子（张衡，四愁诗）所思不见，未免生愁；江文通（江淹）黯然销魂，因之作赋。（推原法）又如：杨昌光《潇湘夜雨赋》少焉烟寺鸣钟，谯楼（城门上的望楼）报鼓。余滴犹涵，晴光半吐。栏外天浮一色，绮散明霞；城头月上三更，银铺远浦。曰甘曰澍（shù，及时雨），欢腾亿万千家；宜麦宜禾，瑞符三十六雨。不可征时若（指风调雨顺）之休，而乐恩膏（帝王或朝廷给予臣民的恩惠。）之普也哉。（推论法）

5、赞叹赞叹之法用在末段，不惟令人玩味不尽，且觉兴会淋漓，能为全篇生色；但总要有见解生议论，方得石破天惊，出人意表；不然随题俯仰，又以何者赞叹之耶！如：吴东昱《洋灯赋》异矣哉，此艺虽微，其理则巨。斯实大造之端倪，非仅良工之机杼。天以覆盆得象，总玄化所充周；月由合宝而成，亦光华之聚处。无气是馁，小畜之义宜参；本天者亲，炎上之机谁御。与其咄咄称异，徒骇目于是灯；何如滴滴归原，一究心于此语。（结出能升之，故小中见大）又如： 冯嘉谷《吹箫乞食赋》吾见犹怜，谁能遣此。讵料雄材，偏工末技。唱到贫儿之曲，牛换丁年；未舒壮士之怀，长歌亥市。是以风尘独赏，英姿见重于吴光；由此露布频颁，谋国总高于伯嚭（pǐ）。

6、旁衬 旁衬之法，前论详矣。亦有用之结段者，笔亦无异。更要少衬数语，即折本题，令本位宽绰，以为结语地步。 如：王家相《人柳赋》 彼夫桃作人名，曾迎双浆；花同人面，或映空庭。樱比唇而耀彩，梅点头而流馨。孰若此之根移禁御，状肖娉（pīng ）婷。零春雨而无语，对斜阳而有形。看尔时风动柳腰，顿束宓妃（fú fēi）之素；愿此后春归柳眼，常留阮籍之青。

七、托题 其法用低一层事，缓缓叙来，托起本题，与旁衬略同，皆属尊题之法。但衬法只在例事，托法在能建议，用笔迥异。总要笔势曲折，为末段作势，令有一落千丈之概。 如：王尚旟（yú）《抱瓮灌园赋》 以视夫杂智巧以相参（反托），推精奇之是务。一俯一仰，疑水碓（duì）之初开；不疾不徐，取清波之曲注。制虽甚巧，仅同凿窍之私；心则已劳，岂识忘机之趣。此蒙庄（庄子）之所由，独契夫真诠，而高士之所以得全于天赋。 又如：吴锡麒（qí）《老农赋》 非然者朝游楚泽，暮宿秦关。以云衢以可涉，以鸟道为可攀。而卒也面黝而黑，头白而斑。空受风尘之困顿，未蒙轩冕之荣颁。是何如蒸黍炊藜，安其业于菑畬之未；犁云锄雨，终吾身于畎（quǎn，田间水沟）亩之间哉！ 又如：吴锡麒《鹤守梅赋》 非然者尘怀未洗，俗艳犹夸。臭味乏同心之结，熏莸（xūn yóu，香草和臭草。喻善恶、贤愚、好坏等）多异器之嗟。窃恐燕语莺啼，未必甘心于寂寞；桃夭李郁，早已寄迹于繁华。而乌能抱夜月相思之树，不顾春风及第之花哉？

八、压题 其法先从本题起，至末用高一层事压倒，又或先用高一层事抬起，至末略作撇笔压住。盖题本寻常，或事近哀飒，用此法压题作结，场中最能出色，且足觇（chān ，暗中察看）人受用。 如：陆文彬《涟漪濯明月赋》 然而宝不在物而在善，监非于水而于人。虽明珠之倍值，宁异玩之足珍。方今圣天子德崇节俭，道重尊亲。捐山沉渊，知货财之不宝；河清海宴，识大化之咸臻（zhēn，到达）。又何必文囙（yīn）鱼须，艳说东都之富；舵琛（chēn，珍宝）辇（niǎn，古时用人拉或推的车）赆（jìn，临别时赠与、赠送或馈赠的财物），侈谈王会之陈。（事关朝廷，但系古题颂扬法，俱宜照此） 又如：杨昌光《落叶赋》 爰（yuán）乃徒倚孤亭，平临旷野。三三径冷，对落照以萧然；七七花残，怀春风于昔者。岂若松想本性，苍髯叟高踞山巅；竹解虚心，潇洒侯长依林下也哉！ 又如：陆文彬《一叶知秋赋》 然而叶何秋而不落，桐何岁而无华。自妙化机之转，非关草木之愁。依稀梅识天心，逗寒香于岭上；仿佛柳传春信，拖浅碧于楼头。固宜高傍龙门，兴尧萱而比瑞；秀陈凤阁，偕舜草以同俦。

九、翻题

翻结者，不肯俯仰因题，展开笔仗，从题中翻出意义作结，如诗吟画鹰，结以生鹰是也。赋用此法，真令阅者眼界一新。 如：赵玉《集芙蓉为裳赋》 缅屈子之闲情，诵《离骚》之佳句。制同荷芰，雅宜竹杖芒鞋；服类薜（bì）萝（野麻），堪配练裙葛屦（jù，指鞋）。苟好修以为常，应不改乎此度（足住）。然而儒林之法服非宜（转向本题），则迁客之孤怀何慕。故今日春袍映草，披襟染书带之香；待他年禁苑看花，珥笔奏霓裳之赋。 又如：吴锡麒《羯鼓催花赋》 然而阴每伏于盛阳，日易盈于当午。胡溺志于晏安，遂娱情于歌舞。闻声无念于武臣，按乐徙征于小部。虽复气夺阳和，花成纂（zuǎn，赤色的丝带）组。为之话蜀道之淋铃，忆渔洋之鼙（pí）鼓（骑鼓也）。能不俯仰繁华，而叹息于衮（gǔn，画龙于衣）职（帝王的官职）之无补。



十、杂体

后段有诗歌赞颂等法，此赋之余绪也。总要涉笔成趣，各称体裁。而神味悠然，尤须有江上峰青之致。 如：王家相《春阴赋》 爰（援用，引用）为之歌曰： 春阴二月好春光，春燕差池上画堂， 试看墙阴烟湿处，应余一片落花香又如：万丰清《白莲花赋》 爰为之歌曰： 刻绿琱红望转迷，白莲独放板桥西。 幽芳寂寞谁相赏，明月无人粉面低。 又歌曰： 爱莲曾说有濂溪，贴水亭亭讵染泥。 信是红尘飞不到，银塘半亩浸玻璃。 再如：刘长年《九曲池赋》 歌曰：远浦斜阳外，琉璃一碧横。 六朝人去后，秋水尚盈盈。 高歌未已，幽溪转清。 扣舷载续，欸乃声迎。(欸ǎi乃:指摇橹声) 载歌曰： 台城东望暮云平，文选楼头月倍明。 千载高风谁得似，青山流水不胜情。 再如：刘跃云《西域同文赋》 颂曰： 我皇御宇，四隩宅兮。（yù，河岸弯曲的地方）底定西陲，武功赫兮。 文命诞敷，累九译兮； 于万斯年，固盘石兮。

本讲提纲：



骈赋末段技法指导：

一、颂扬

二、怀古

三、寓意

四、推原、推论

五、赞叹

六、旁衬

七、托题

八、压题

九、翻题

十、杂体

冰赋班第十六讲

前面我们介绍了骈赋的句法和段法训练。清朝余丙照在《赋学指南》中说道：国朝律赋选本林立，是集专为初学计，不得不细为指示，先引佳联，所以讲句法也；次引佳段，所以讲段法也；后引全篇，所以讲篇法也。下面我们就开始讲赋体文的篇法训练。

一、骈赋中各种句式的运用

（1）壮句：壮句的使用，通常要辅以引发、承接及过渡词语。按一些旧塾的说法，壮句气紧促，若赋，则落韵密，宜在关窍处，忌多。在辞赋中需要简短有力的说明或肯定时，常用壮句。但要注意，因为壮句是三个字，按骈赋、律赋隔一句用韵的原则，每六字即需要一个韵字，这显得落韵颇密。适当用于需要表现紧张壮阔处甚好，若连用过多，则壮之有余而宽疏不足。因为赋是需要高声朗读的一种文体，对朗诵气氛而言，需要句式上的配合方能尽得其妙。在辞赋中也不能连续使用，宜用在关键处，同时记得前面加提引词。

（2）紧句：可以两对一起连用，也不要超出三对。紧句使用非常普遍，它在一篇骈律赋或骈文中，既可用于开篇发端，亦可以使用于任何段落，无定式。但是忌连用，否则会见呆板。（3）长句：从以上的例句中，我们可以看到，长句通常在5-9字之间，这是唐宋文人经过长期实践总结而得来的经验。要强调的是，我们不提倡9个字以上的长句，其中的原因是句子太长失去灵动；韵字相隔太远，读起来韵味不足；一句之中，若长过于九字，也很难通读。这符合汉语发音的特点，是由大多数汉人的蕴气多寡来确定的。若需要表达更深的意思而必须增加句子长度时，通常就会把句子变为隔句（即分句对或复句对，下一讲将做详细介绍）来写，在古人的赋文（文赋除外）中，八字长句用的也不多。当然，事无绝对，唐宋赋亦有“长句”超过9字而到10字或11字的，如元稹“苟顺夫人理之父子君臣，安知夫云物之赤黄苍黑”这样的长骈句，但这样的句子通常需要更多的虚词来调和“蕴气”，如这句的“夫”与“之”。终究，这样长的骈句不是主流。到九字即止，是大多数赋家在使用“长句”时遵守的一个底线。所以此处不以“特殊”为准。在这里做一个规定，我们这个班遵守长句的底线，长句最多是9个字。但是看到别人有超过的，不要说人家是错的。长句的运用总结如下：1、长句：整篇里面长句的字数要变化。如你写了一个七字的长联下一句就不要再是七字的了。长句最多两个挨在一起。字数多的长句，就单独一个比较好，目的是使得文章有变化不呆板。2、长句常用于关键部分的前奏与铺垫。一般不在开篇使用。3、长句通常是5-9字之间，这是唐宋人经过长期总结而形成的经验之谈。一句之中，若长过9字，则难通读，这符合汉语发音的特点，是由大多数汉人的蕴气多寡来确定的。（4）隔句隔句对常是一篇骈赋律赋的重点，由于有诵读至分句停顿的特点，故极易调动文章气氛。加上字数多，容量大，无论是写景抒情皆可出文采。a、隔句最多两个一起连用，不能超过三对，同时隔句的类型也要变化。b、隔句字数比较多，因此韵字相隔的比较远，所以一个隔句写完了就换一种形式吧 ，别紧接着又一个隔句了。（5）漫句漫句，既可以引发感慨，亦可以执笔点睛。（6）其它：标点要对；四字句以上的每句都要有虚词，灵活运用我们学过的八个虚词：而、之、以、于、为、其、则、乎，不能一篇文章中虚词没有变化；提引词的运用要灵活，一是换韵的时候要用提引词，二是换段的时候要用提引词，三是壮句前要用提引词。

概括地讲，骈文、骈赋、律赋的句法都基本是一样的，早时候多是四六句、六四句、四四句、六六句。后来随着历史文化的发展加了五七句、三字句、隔句等等，使文章就不显得那么呆板了。律赋的几种常用句式，既吸收了六朝四、六句的精华，又衍生出了壮、紧、长、隔、漫、提引等其它句式。唐代出现了《赋谱》，里面规定了很多种句法：“凡赋以隔为身体，紧为耳目，长为手足，发为唇舌，壮为粉黛，漫为冠履。苟手足护其身，唇舌叶其度；身体在中而肥健，耳目在上而清明；粉黛待其时而必施，冠履得其美而即用，则赋之神妙也。”赋句创作中，凡句字少者居上（前），多者居下（后）。紧、长、隔依次相随。但长句有六、七字者，八、九字者，不要相连使用。如果非连用不可，也要考虑不同的字数的长句。赋的句式变换：壮、紧、长、隔，交替进行，读起来就轻松一点。凡赋句由壮、紧、长、隔、漫、提引等合织成，不可偏舍。这些内容以前都学习过，这里跟大家复习一下。

二、骈赋的总布局谋篇布局谋篇就是把所掌握的素材合理的安排在辞赋之中，而其中的每一环节都应用最为合理的方式方法，并且把所铺陈的内容有机的整合为一体，就是布局，就是谋篇。讲布局谋篇之前，咱们回顾一下学习律诗时的起、承、转、合。其实现在要学习骈赋的章法可以参照格律诗的结构规律，大家知道赋是以骈句为骨、以铺陈扬厉手法状物事而述情志的韵文。我们在习作赋文时，应将文章的结构和脉络布局形成统一的有机体，其目的是为了使行文章法严谨，内容井然有序，增强文章的思想性和感染力。一篇文章的段落如何安排最好？就赋而言一般分为首（起）、腹（承）、腰（转）、尾（合）四个大段。腹腰段，又可以根据需要表述的内容的多寡来决定到底再分为几个小段。

在旧塾中有这样一个口诀：首起势，腹中细，腰下收，尾回契。龙扬气脉需雍泰，内涵虚实层层替。文章欲结引回笔，渐收再望深无底。

这个口诀附带有一个简单注释：首势备象，为文之先也。文腹之物，细实为佳也。腰下即尾，将收不结也。做结相契于首也。龙首之势，在壮在阔，于泰于雍。其以雍泰又上者也。腹段虚实相替也。尽实则郁结，多虚则见妄。将落之初，如蜂腰渐束。再者，复也。做结勿顿，若环溪回溯，而后入渊。根据这个口诀与注释，我们可以这样去理解：“首起势”——首势备象，为文之先也。这是说一篇文章的开篇要具备气势不凡的景象，不能弱而乏力。这是做文章的先决条件。“腹中细”——文腹之物，细实为佳也。这是说安排腹段的内容时，要有详尽细致与生动的描写为佳。“腰下收”——腰下即尾，将收不结也。这是说在安排腰段内容时，应该为尾段打下基础，但是要点到为止，因为“腰”毕竟不是“尾结”。“尾回契”——做结相契于首也。这就是所谓的“豹尾”之法，结尾要与开篇前后呼应。口诀接下来的四句“龙扬气脉需雍泰，内涵虚实层层替。文章欲结引回笔，渐收再望深无底。”是对前面的补充与加深。“龙扬气脉需雍泰”——龙首之势，在壮在阔，于泰于雍。其又以雍泰又上者也。这句的大抵意思就是说开篇起势有壮阔的写法，也有偏重于雍泰的写法，但是以具有雍泰一类的气质为佳。“内涵虚实层层替”——腹段虚实替也。尽实则郁结，多虚则见妄。此句是指腹段的内容不能全部细写，否则容易给人以气滞琐碎的感觉；也不能太多虚写与笼统的描述，否则会给人以虚妄不真的感觉。要注意虚实相结合，层层相替。“文章欲结引回笔”——将落之初，如蜂腰渐束。这句是说渡结段，即在文章收结之前，应有一个过渡，如同蜜蜂的腰部，渐渐向下收拢。“渐收再望深无底”——再者，复也。做结勿顿，若环溪回溯，而后入渊。这句是说的尾段，就是说文章结尾时，要回护主题，不能散，不能乱。如溪汇深渊，让人回味无穷。以上说法，只能说是一个大致的方向与理论框架，在具体创作时，要根据文章的题目来灵活使用，下面我们再分首段、中间诸段、尾段进行实用方法方面的阐述。

三、骈体文创作要注意的事项1、要转换角色，忌求大求全从写文章到写骈体文，虽然谈不上隔行又隔山，但也确是一个很大的飞跃，万事开头难，写一二篇可能不像，但坚持写下去就一定会成功，因此，心理和思维上都需要有一个适应即“角色”转换的过程，完成这个过程就会“船到桥头自然直”了。辞赋的创作是需要求精求典的，千万不要写成一副气壮山河、指点江山的气势，评述古今，歌功颂德，可谓满目锦绣、激扬铺陈，看似壮观瑰丽，可仔细品来，实则要么是毫无特色的流水账，大家有时间下来看看江淹的《灯赋》《恨赋》，萧衍的《筝赋》等等，这些作品都是以一个极小的点作为切入点，由点及面，由浅及深，层层展开，步步深入。倘若文章的题目或者主题是一个很大很广的面，就如歌唱家起音就是G调，请问，下面怎么唱？由于格体的限制，一般是几百字或千余字，想在如此短的篇幅内肆意描绘一幅波澜壮阔的历史长卷或者恢宏巨制，是不太可能的，即便勉强为之，也会令读者感到味同嚼蜡、不知所云。因此包罗万象，万事求全，就会冗长拖沓、主次不分，从而失去了骈赋的特色与优点。所以骈体文的创作一定要忌大忌全，我们不是写长篇报告，不是写前朝实录，更不是写史论地志。相反，如果我们能够选取一个目的明确、特色鲜明、范围较小的主题去写，而且能循序而入，环环相扣，引领读者柳暗花明，渐入佳境效果，就会是一篇好的文章，如果能在这方寸之间，四两拨千斤，用有限的篇幅和固定的格式，描绘出独到、精准、凝炼、生动的历史画卷，便是一篇相当好的赋了。2、要内容简洁、忌喜冷好偏骈体文和诗一样，题材十分广泛，万事万物，无一不可入诗，亦无一不可入赋。以托物言志为例，托物是手段，言志才是目的。一首好的咏物赋作，必须具备三个优势：形象鲜明生动；构思奇妙，造语新颖；述史状物，我在其中，物我相融，相得益彰。简洁普通、少冷僻字，偏僻字的运用，这也是我们骈赋的一大忌讳。很多人为了刻意追求古意，通篇冷僻，很多通假字、古今字、异体字的堆砌使用，自以为精工文字，熟稔史籍，水准颇高，实则是卖弄机巧、不伦不类，一篇连搞古汉语文学专业的人都云里雾里的文章，普通读者谁能接受？又有几人能看懂？譬如王勃的《七夕赋》，当时堪称佳作，但是里面就有太多的冷僻字。

我们仅摘首段：若夫乾灵鹊谶之端，地辅龙骖之始。凭紫都而授历，按元邱而命纪。凤毛钟桂阃（kǔn）之祥，麟角烁椒庭之祉。驰朱轩于九域，振黄麾于万里，抗芝馆而星罗，擢兰宫而霞起。则有皇慈雾洽，圣握天浮；庭分玉禁，邸瞰金楼。翦凫洲于细柳，披鹤御于长楸。启鱼钤（qián）而分帝术，授虹璧而控神州。拥黄山于石磴，泄元灞于铜沟，列瑶窗而送燠，辟银榜而迎秋。君王乃排青幌，摇朱舄，戒鹓舆，静鸾掖。 绕震廊而转步，傃云阡而纵迹，啸陈客于金床，命淮仙于桂席，翔翠罕于云甸，迎箫吹于凤驿，伫灵匹于星期，眷神姿于月夕。大家看一看，这一段中有些字现在很多基本已经少用或者弃用，试想，这样的名家之作都少有人接受，更何况现代的翻版之作？所以，冷僻字的运用一定要得当。当然，为了求工求律求典，偶尔使用几个也不是不行，但一定要适量，切忌冷、偏满天飞。我们再看这篇文章中，大家有几个字不认识的：

《与朱元思书》

风烟俱净，天山共色。从流飘荡，任意东西。自富阳至桐庐，一百许里，奇山异水，天下独绝。水皆缥碧，千丈见底。游鱼细石，直视无碍。急湍甚箭，猛浪若奔。夹岸高山，皆生寒树。负势竞上，互相轩邈；争高直指，千百成峰。泉水激石，泠泠作响；好鸟相鸣，嘤嘤成韵。蝉则千转不穷，猿则百叫无绝。鸢飞戾天者，望峰息心；经纶世务者，窥谷忘反。横柯上蔽，在昼犹昏；疏条交映，有时见日。我们看到，这篇文章以简洁的笔触，给人们勾画了“奇山异水，天下独绝”画面。

3、要有古味

我们在创作骈赋的时候，一定要先炼好笔功，具备了一定的文言创作能力，再加上对骈赋格体、特点的了解，以及对相关历史知识的掌握和典故的熟练运用，辅以自己独到、鲜明的特色加以升华，就会创作出一篇好的骈赋作品，朋友们不妨多去读读古人佳作，俗话说得好：熟读唐诗三百首，不会作诗也能吟，辞赋也一样，这样写出的东西才会有古味，写东西也要写得形似才行，自己闭门造车、生搬硬扛，写出的作品自然神形皆无，所以要求大家多读古文，从中体会古典的乐趣，同时也能进一步增加词汇量，前面讲过的成句压翻展法、母字成骈法、作珠和诗钟骈句训练法，都是很好的练笔方式，只要坚持，相信大家都能写出古色古香的骈句来。

4、要契合时代，忌新词乱用人类在发展，社会在进步，越来越多的新鲜事物进入到我们的生活中来，越来越多的时代性很强的新生词汇、外来词汇也逐渐的被运用到创作中来。而骈赋又是一种古味很浓的格体，如何巧妙地将这些看似与古意格格不入的东西真正融入到骈赋中来呢？

举个例子，好比描述一个地名，欧阳修的《醉翁亭记》中这样写道“环滁皆山也”，而国外的地名多为音译，我们如果说“俄罗斯皆山也”，如果我们在吃饭，那每个人都会笑得喷饭；而人名呢，王勃的《滕王阁序》中写道“冯唐易老，李广难封”，我们要是说“乔峰易老，无忌难封”，估计也是一个大笑话。这说明新生词汇不可乱用。又比如文言中的感叹语多用嗟夫、嗟乎、噫等来表示，如果来个“哇塞”“嗨呀”，我想大家看了都会晕倒。尤其是那些网络新生词汇，平时开开玩笑即可，万不可纳入文章。当然，遇到必须要用外来和新生词汇的时候，我们也不能回避这些棘手的问题，建议最好用简称或别称来变通一下。如刚才提到的“俄罗斯皆山也”，直接说俄国或者俄方；而巴布罗夫之类人名的可以说巴翁、巴公、巴老等等，同时为了避免读者不明白或者误会，也可以加注解，这一点很多学员在作业时做得很好。总之，在骈文创作中，契合时代的新词汇的运用一定要注意，要注意古今的有机结合，不要直接运用，最好稍加修饰、简化、改造，变通，使之文言化，所谓个体服从集体，否则这些新词汇就如进入到被输血者体内的异型血液，结果必然受到排斥，与文章风格格格不入，非常怪异，影响了整体美观，会成为文章中的异类和败笔，成为作品的硬伤。5、要突出特色、忌堆词砌句我们创作的时候，取材要尽可能避众避高，多辟蹊径。这样做的目的是让大家写出感情，写出思想，写出意境，写出个性。食髓知味，读赋识人，一定要注意突出自己的特色，对文章所描绘的事物的一些基本特征可以去写，但不要占用太大的空间，更不要去罗列那些大家都知道的东西，要写出专属于自己的特色，同样一个事物，千人看则有千种面貌，写名胜不能写成导游词；写物不能写成其空洞无物的词语大阅兵！ 写赋是有难度，但我们不能被困难吓倒，要敢字当头，明知赋难写，偏向赋山行！战略上要藐视，战术上要重视。还要有点班门弄斧的精神，不怕别人笑话，写一篇不行就写两篇、三篇，有志者事竟成，只要你动笔写赋，就一定能写成。头两篇可能写的不像赋，怎么办？经过老师指点，反复修改一定能写好，坚持就是胜利！我们写赋要把质量放在首位。没有质量就没有数量，更没有生命力。诗不厌精，赋不厌细。所以这讲的作业，请修改好自己的作业，有机会的话，大家把自己的作品发到外面的论坛里去，自觉接受更多的读者的检阅。希望在更多的论坛上能看见大家的作品。辞赋难学，诗词曲赋，四大文体，比较而言，赋是最难写的。从诗经算起，三千多年，能写诗的人有几百万人，甚至近千万，到民国末年，有人统计：仅有名气和影响较大的诗人就有三千之众，但写赋的人，从古至今不过千人左右。一篇成功的赋作，不仅要符合辞赋体裁的要求，还必须有真情，有思想，有见识，有感慨，有顿悟，最好还有警语。这样才能形成自己独特的风格。诗贵个性美，辞赋何不亦然哉？！ 像司马相如写《子虚赋》和《上林赋》时，“闭门谢客，控引天地，错综古今，忽而如睡，焕然而兴，几百日后而成。”可见写赋确实不易。古人主要是受客观条件限制，如交通不便、信息不灵等，而今天交通方便、信息快捷、电脑一开，什么都可以查，只要端正态度肯努力，不愁写不成好赋。但毕竟万事开头难，多读多练是不二法则。

本讲提纲：

骈赋的篇法指导：

一、骈赋中各种句式的运用

二、骈赋的总布局谋篇

三、骈体文创作要注意的事项

四、骈赋内容补充