贾想比贾影更有趣

早

贾想比贾影更有趣

朱健国

一、“可以拯救地球的50人”

又亲历了一次人与书的相遇。

听说山西平遥国际电影展2024年9月24日又将开幕，想获悉创办者‌‌贾“科长”的更多背景，即随意在孔‌‌网搜索，幸运捕获了贾想II——《贾樟柯电影手记2008-2016》（贾樟柯著，万佳欢编，台海出版社2018年1月第1版，2022年12月第8次印刷）。

于是首次读一个电影导演的著作。本以为电影导演只是懂电影艺术，孰料开卷先惊后笑，原来贾想文笔好生了得，乃一部二十年未遇的文学精品。始知名导演首先得是名作家。其中的趣味，比‌‌贾“科长”的来历还有趣，亦比其贾影《小武》《站台》《三峡好人》《天注定》更有趣。电影多含蓄委婉，而导演自白则常有片中没有的天机泄漏，一语中的，让人且笑且哲思。

据说，‌‌贾樟柯被称为“科长”是因为一次他在音像店购买盗版碟时，小贩误称其电影《站台》为“贾科长”的作品，从此这个昵称便被广泛使用。‌‌

这个有趣的故事背后，可能表明贾樟柯与影迷之间的亲切互动和他的作品在大众中的影响力。贾樟柯而立之前便誉为国际知名的华语电影导演，因其镜头深刻记录社会变迁中普通人生活作品多次在国际电影节上获奖，代表作如《小武》、《站台》、《三峡好人》和《山河故人》等，多次在国际上获得高度的评价，誉为“可以拯救地球的50人”和“全球青年领袖”。

最终出口转内销，虽然有一些成为禁片，但漏网的贾影迅速在国内遍立口碑，让“科长”走出十年禁区——‌中国电影导演协会会长、‌平遥国际电影展创始人、‌中央美术学院等高等教育机构教授等桂冠都杂技似的飞到“贾科长”的平头上。有司不得不承认，而今年逾知天命的贾樟柯，三十年来导演的二十部电影，只有两部未能获奖，作品获奖率高达90%。此外还有贾樟柯监制电影11部，出版电影手记著作7部。高产的贾樟柯已对中国的电影教育和文化交流做出了独特的重要贡献。

读贾想II，方知，“科长”名为毕业于北京电影学院，实为台湾名导演侯孝贤的“关门弟子”。侯导对贾导有“救命之恩”。

二、墙内开花墙外香

贾想中透露的‌‌贾“科长”获奖史，也别有趣味，其获奖和荣誉全来自境外，国内竟无一次。墙内开花墙外香。

请看贾想II公布的贾樟柯获奖明细——从1996年起，共有18部电影作品获奖96次，其中《天注定》（2013,129分钟，故事片）获奖18次。只有纪录片《狗的状况》（2001年，5分钟）和故事片《我们的十年》（2007年,8分钟）未能获奖。

贾樟柯个人荣誉称号5项，个人获奖13次。

（一）获奖作品明细——

小山回家（1996,50分钟，故事片）

1、1996年香港独立短片及录像比赛最佳故事片

小武（1998,107分钟，故事片）

2、第48届柏林国际电影节青年论坛首奖沃尔夫冈，斯道奖及亚洲电影联盟奖

3、第20届法国南特三大洲电影节最佳影片金热气球奖及最佳女主角奖

4、第17届温哥华国际电影节龙虎奖

5、第3届釜山国际电影节新潮流奖

6、比利时电影资料馆98年度大奖黄金时代奖

7、第42届旧金山国际电影节首奖SKYY奖

8、1999年意大利亚的里亚国际电影节最佳影片奖

站台（2000,193分钟／154分钟，故事片）

9、2000年威尼斯国际电影节正式竞赛片，最佳亚洲电影奖

10、2000年获法国南特三大洲国际电影节最佳影片、最佳导演奖

11、2001年获瑞士弗里堡国际电影节堂吉诃德奖、费比西国际影评人奖

12、2001年获新加坡国际电影节青年电影奖

13、2001年获布宜诺斯艾利斯国际独立电影节最佳电影奖

14、2001年获第30届蒙特利尔国际新电影新媒体节最佳编剧奖

15、2001年日本《电影旬报》年度十佳外语片

16、2001年法国《电影手册》年度十大佳片

公共场所（2001,31分钟，纪录片）

17、第13届法国马赛国际纪录片电影节最佳影片

狗的状况（2001,5分钟，纪录片）

任逍遥（2002,113分钟，故事片）

18、第55届戛纳国际电影节正式竞赛片

19、第16届新加坡国际电影节国际影评特别奖

世界（2004,108分钟，故事片）

20、第61届威尼斯国际电影节正式竞赛片

21、第6届西班牙巴马斯国际电影节最佳影片金伯爵奖、最佳摄影奖（余力为）

22、第11届法国维苏尔亚洲电影节评委会大奖

23、第7届法国杜威尔亚洲电影节最佳编剧金荷花奖

24、2005年多伦多影评人协会最佳外语片奖

25、2005年圣保罗国际电影节最佳外语片奖

26、2005年法国《电影手册》年度十大佳片

东（2006,70分钟，纪录片）

27、第63届威尼斯国际电影节地平线单元

28、意大利纪录片协会最佳纪录片奖

29、意大利艺术协会2006开放奖

30、2006台北国际纪录片双年展最佳亚洲纪录片奖

三峡好人（2006,105分钟，故事片）

31、第63届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖

32、第34届洛杉矶影评人协会最佳外语篇奖、最佳摄影奖（余力为）

33、2007亚洲电影大奖最佳导演奖

34、2007阿德莱德国际电影节最佳影片奖

35、2007特罗姆瑟国际电影节费比西国际影评人奖

36、第28届德班国际电影节最佳导演奖

37、第14届智利国际电影节最佳影片奖、最佳男演员奖

40、2007年度日本《电影旬报》最佳外语片奖、最佳外国导演奖

41、2007年度日本《朝日新闻》最佳外语片

42、2007年度日本大阪电影节最佳外语片

43、2007年度日本《每日新闻》最佳外语片

44、2007年度法国《电影手册》年度十大佳片第二（编辑选择）

45、2007年度法国《电影手册》年度十大佳片第一（读者票选）

46、第20届釜山国际电影节史上十佳亚洲电影

无用（2007,80分钟，纪录片）

47、第64届威尼斯国际电影节最佳纪录片奖

48、2007年第12届米兰国际纪录片电影节FNAC影片大奖

我们的十年（2007,8分钟，故事片）

二十四城记（2008,103分钟，故事片）

49、第61届戛纳国际电影节正式竞赛片

50、第18届挪威南方国际电影节费比西国际影评奖

河上的爱情（2008,19分钟，故事片）

51、第65届威尼斯国际电影节特别展映单元

黑色早餐（2008,3分钟，故事片）

52、联合国人权委员会成立60周年纪念短片之一

海上传奇（2010,119分钟，纪录片）

53、第63届戛纳国际电影节“一种关注”单元

54、第30届夏威夷国际电影节最佳纪录片金兰花奖

55、第13届蒙特利尔国际纪录片电影节大奖（kino pen奖）

56、第7届迪拜国际电影节最佳纪录片金马驹奖

家的感觉（2011,3分11秒，故事片）

57、纪念日本3.11地震短片合集《3.11家的感觉》作品之一

天注定（2013,129分钟，故事片）

58、第66届戛纳国际电影节最佳编剧奖

59、第7届阿布扎比国际电影节最佳影片黑珍珠奖

60、第20届明斯克国际电影节最佳导演奖

61、第40届比利时根特电影节最佳音乐奖

62、第24届法国佩萨克历史电影节“大学生评审团奖”

63、第12届印度浦纳国际电影节评委会特别奖

64、第36届美国星光丹佛电影节最佳外语片-基耶斯洛夫斯基奖

65、第50届台湾金马奖最佳剪辑、最佳原创音乐奖

66、法国《电影手册》杂志2013年度十大佳片（第5名）

67、英国《视与听》杂志2013年度十大佳片（第6名）

68、美国《电影评论》杂志2013年度十大佳片（第5名）

69、日本《电影旬报》杂志2013年度十大外语片（第3名）

70、美国《纽约时报》2013年度十大佳片（第5名）

71、BBC（英国广播公司）2013年度十大佳片（第6名）

72、2013年多伦多影评人协会最佳外语片奖

73、2013年法国影评人协会最佳外语片奖

74、2013年美国国家影评人奖最佳外语片第2名

75、2013年德国IFA跨文化电影奖

76、第2届圣马力诺电影节杰出艺术成就圣马力诺泰塔奖（赵涛）

万象（2013,2分钟，故事片）

77、纪念第70届威尼斯国际电影节短片合集《威尼斯70：重载未来》作品之一

山河故人（2015,126分钟，故事片）

78、第68届戛纳国际电影节正式竞赛片

79、第63届圣塞巴斯蒂安国际电影节公众奖-最佳欧洲电影奖

80、第52届台湾金马奖观众票选最佳影片、最佳原创剧本奖

81、第10届亚洲电影大奖最佳编剧奖

82、2015年第12届国际影迷协会奖（戛纳）最佳女演员奖（赵涛）

83、2015年国际在线影评人协会最佳影片（尚未在北美发行）

84、第33届迈阿密国际电影节最佳表演奖（赵涛）

85、2016年美国圣地亚哥影评人协会奖最佳外语片

86、2016年意大利电影杂志《搜索者》（Sentieri Selvaggi）年度全球最佳影片

87、2016年美国《名利场》杂志年度十大佳片（第9名）

88、2016年美国《纽约客》杂志年度35佳影片（第16名）

89、2016年美国《Esquire》（时尚先生）年度十大佳片（第10名）

90、2016年度第90届日本《电影旬报》海外十大佳片（第5名）

91、第23届美国Chlotrudis独立电影奖最佳剪辑奖（马修 Matthieu Laclau）

营生（2016,26分钟，故事片）

92、第69届洛迦诺国际电影节短片单元

93、第40届香港国际电影节特别展映

94、第53届纽约影展特别展映

95、第41届多伦多国际电影节短片单元

96、第64届圣塞巴斯蒂安国际电影节特别展映

（二）个人荣誉称号5项

1、2004年获法兰西共和国文学艺术骑士勋章

2、2007年达沃斯经济论坛“全球青年领袖”

3、2008年杜维尔电影节“杰出艺术成就奖”

4、2008年杜维尔电影节杰出艺术成就奖

5、2008年英国《卫报》“可以拯救地球的50人”

（三）个人获奖13次

1、2009年第十届西班牙拉斯帕尔玛斯国际电影节杰出艺术成就金伯爵奖

2、2009年获法兰西共和国文学艺术骑士勋章（军官级）

3、2010年多伦多电影节新世纪十年最佳导演奖

4、2010年瑞士诺加洛国际电影节荣誉金豹奖

5、10、2010年荷兰克劳斯王子桂冠奖

6、2014年亚美尼亚金杏国际电影节“帕拉捷诺夫奖”

7、2014年意大利新现实主义电影节“金湖奖”

8、2014圣保罗国际电影节终身成就奖

9、2014年美国《外交政策》“全球百名思想家”

10、2014年釜山国际电影节“史上十佳亚洲导演”

11、2015年戛纳国际电影节导演双周终身成就“金马车奖”

12、2016年第18届孟买国际电影节“杰出艺术成就奖”

13、2016年第38届开罗国际电影节“杰出艺术成就奖”

（四）贾樟柯监制作品11部

1、明日天涯（2003，导演：余力为）

2、赖小子（2006，故事片，导演：韩杰）

3、完美生活（2008，故事片，导演：唐晓白）

4、荡寇（2008，故事片，导演：余力为）

5、Hello，树先生！（2011，故事片，导演：韩杰）

6、语路YULU（2011，纪录片，导演：贾樟柯、陈涛、陈挚恒、陈翠梅、宋方、王子昭、卫铁）

7、记忆望着我（2012，故事片，导演：宋方）

8、革命是可以被原谅的（2012，纪录片，导演：丹米阳）

9、陌生（2013，故事片，导演：权聆）

10、K（2015，故事片，导演：艾米尔、布拉格）

11、枝繁叶茂（2016，故事片，导演：张撼依）

（五）贾樟柯出版著作7部

1、2009《贾想》

2、2009《中国工人访谈录》

3、2010《故乡三部曲：小武、站台、任逍遥》

4、2010《海上传奇——电影纪录》

5、2011《问道——十二种追逐梦想的人生》（与赵静合著）

6、2014年《天注定——电影纪录》

7、2018 贾想II——《贾樟柯电影手记2008-2016》

三、贾想中最有趣的六篇文章

1、《做了一个汉奸梦》

贾想中篇篇都有趣味，若要梁山泊排座次，于我最有趣的文章有五篇。

一是《做了一个汉奸梦》。其有趣在于《海上传奇》在海外引发两个左妹的大批判。这让贾樟柯感叹：如果我们的文化没有能力反映我们生存中的真实困境，未来会怎么样呢？今天我们用电影描述我们的不堪，给社会一种改变的要求或许才是可行之道。如果人人粉饰太平，也许有一天，我们真的会被别人用枪押着走向五棵松体育场……

请看《做了一个汉奸梦》全文——

一到多伦多，便不断听到有人说：现在大陆过来的人越来越多了。

我是9月份去的多伦多，《海上传奇》在这里做北美首映。多伦多电影节是北美最大的电影交易市场，一般来说，我们的电影愿意选择5月在戛纳或者9月初在威尼斯进行全球首映，之后就会奔赴多伦多。选择欧洲全球首映是为了在艺术上收获共鸣，来多伦多可就是实打实地签约卖片做生意了。

去那么多次多伦多，对这个城市还是陌生。有时为了辨别方向，不得不停下来遥望远处高耸云端的电视塔。这里大部分街道横平竖直非常规律，但我还是经常迷路。一到唐人街就不同了，我熟悉这里的每一家茶楼酒肆，也能和服务生用广东话瞎聊几句。

人最难改的就是饮食习惯，无论去欧洲还是到北美，每到一个城市，我都必先找到一家自己中意的中餐馆。我热爱广东早茶，在多伦多每天都必去客满楼：先在楼下买一摞中文报纸，然后坐在茶楼里饮香片吃烧卖看报纸。食客一年比一年老龄化，但夹杂在一群颧骨高耸、皮肤黝黑的广东老伯中间，翻着《明报》《星岛日报》上的政论文章，也算是属于我的惬意时光。手里的北美版香港报纸倒一如既往地无所顾忌，谁上谁下的人事内幕，谁进谁出的法律纷争，谁被流放谁被引渡，都白纸黑字写了出来。

这片老唐人街似乎也真成了老年人的世界，那些流连在菜市场里的老人，他们的衣着和郑州、太原、长沙、武汉，和我在中国任何一个城市碰到的老人没有两样。他们拎着菜筐，仔细地挑选着每一棵白菜，每一粒西红柿，老人们的脸上仍然保留着计划经济时代、物质匮乏所形成的表情。他们的孩子，那些优秀的中国年轻人，他们一定正在操着英文，出入IT公司或研究机构，做着成为另一个李开复和李彦宏的梦。他们的父母远涉重洋，也乐于继续发挥余热为孩子们服务。这样的中国家庭在北美很多。在唐人街，除了新添的简体字之外，越来越多的是新到的计划经济面孔，可年轻人在哪里呢？

年轻人正在积极地融入当地社会。在多伦多电影节新开的电影院里，我遇到的国人几乎都是“新新人类”，他们从城市的各个角落涌到电影院，单从衣着面貌很难判断他们是中国愤青还是日韩后裔，很难看出他们就是唐人街里那些拎着菜篮子的老人的下一代。但只要他们旁若无人地聚众聊天，那神情还是能一下暴露出刻在年轻人脸上的，绝对中国原创、不知分寸的单位气质。

《海上传奇》放映之前，我早早出发去电影院。一到电影院门口，就遇到几位扛着摄影器材的同胞，他们是新华社的记者。一聊才知道，新华社在世界很多城市新建了记者站，现在增加了视频报道，想要打造成中国的CNN。软实力需要洋雇员，新华社的报道组里常常可以看到“老外”。原来祖国经济发展也让老外竞折腰，什么能问什么不能问这些洋雇员一清二楚，不知道他们是不是每周也会参加新闻通气会。他们的问题总在中国的影响力上打转：你怎么看待中国电影在世界的影响力？你认为西方观众为什么热爱中国文化？说实话，这样的问题我每次都答不出来。自己的工作被用来证明大国崛起，这实在是让人难为情的事情。因为我知道，文化影响力不是拿钱到好莱坞办个电影节，或者去各大影展办办xx之夜、放放烟火就能解决的。

终于轮到我上台，向观众介绍我的新片《海上传奇》。台下满场，让我心生得意，一半亚洲面孔，一半西方长相也呈现了多伦多的移民特点。我讲道：这是一个由私人讲述构筑成的城市记忆，片中有很多采访，我必须找到那些历史事件的当事人，聆听他们生命经验中的细节，才能理解历史。因为对我来说，没有细节的历史是抽象的。

这次大会安排给我的翻译是一个原籍天津的女孩，她八岁出国在加拿大长大。翻译的中文口语非常熟练，只是我从小被学校训练，习惯用书面语演讲，这给她添了些麻烦。当我谈到“没有细节的历史是抽象的”时，她一时找不到恰当的措辞就翻译成了“历史是模糊的”。 这时候，戏剧性的一刻发生了。台下一位年龄不超过二十五岁的中国女生，突然站起来打断我的发言，高声说道“翻译在篡改导演的讲话！”，剧场瞬间安静下来，人们被这一幕搞懵了，都愣在那里。那位中国女生突然用英文讲起来，然后又把自己的话翻译成中文，她说：导演说历史是抽象的，而翻译却故意翻译成历史是模糊的。让西方观众以为中国不重视历史，什么都是模糊的。这是别有用心地抹黑中国！我愣在那里，一下子没想明白“抽象”和“模糊”的区别，因为同时我在想另一个问题，一个翻译上的错误，是不是有必要上纲上线说成故意抹黑中国。

我一时想不明白，好在主持人换了话题问我，我开始继续介绍电影。过了一会，当我从舞台上走下来的时候，这位女生突然拉住我激动地说：你的翻译是不是台湾人，看样子应该是台湾人，她在故意歪曲你的讲话，她在抹黑中国，她应该是“台独分子”。我说：不，她是天津人。她愣了一下突然跑到旁边的新华社记者那里，面对摄影机说：刚才那个翻译歪曲导演的讲话，她在西方人面前讲中国人不尊敬历史，中国的历史是模糊的，你们一定要把这个事情揭露出来。

我像局外人一样，站在一边看着这位女生。她将个人、政府国家概念模糊在了一起，为了虚无的面子，可以无视一切，这就是她的“爱国主义”吗？她的低龄也让我吃惊，是什么造就了一个生活在北美的中国女孩如此激烈的国家主义信仰，和如此脆弱的国家信心？

不是在北京，而是在北美，让我遭遇了年轻的“爱国者”。

10月初我从香港搭飞机，去温哥华影展做“龙虎奖”的评委。已经十二年没有去这个城市了，偶尔看到有关温哥华的新闻，大多和赖昌星有关。有部电影叫《坏蛋睡得最香》，不知道赖先生在这座移民城市里偷生，睡眠是否和在厦门时候一样的好。温哥华成了中国亡命者的归宿，富人的桃花源，贪官谋划出走的远方。

飞机上看《苹果日报》，整版关于钓鱼岛的报道。中国开始用稀土反制日本，成都的年轻人开始上街游行。日本是中国人现代化路上遇到的虎狼，晚清以来国人屈辱的记忆每次都会在钓鱼岛问题上苏醒。有人在比较中美、中日的海军实力，同一张报纸上的两篇文章，一篇说解放军有能力一战，另一篇则说依目前实力还是韬光养晦为好。我看糊涂了，便糊里糊涂睡了过去。

飞机一落温哥华，到达大厅里便响起广东话广播。这让我亲切，香港之外好像世界各地的机场只有温哥华有这项服务。这里有很多香港移民，97前尤甚，城里著名的中餐馆就叫“翠亨邨”。孙文先生四海为家，他老家的名字也便四海皆有了。看来冬奥会对温哥华还是有些影响的，多了些新建筑。倒是电影节接待客人的酒店没变化，一进屋门，连衣服也没脱便在床上睡着。

这夜，我做了一个梦。

我梦见五棵松体育馆，正在举行一场巨大的集会。北京有五棵松体育馆吗？我不知道，但梦中是这样的。很不幸，集会是由占领者日本人举行的。在梦中，北京又被日本军队占领了。一群时常在媒体上露脸的中国人，被集中在体育馆的入口处。队伍中没有人喧哗，也少了平常的意气风发。我从入口望进去，里面每一排都坐了几个拿着洋刀的日本军人，他们旁边的空座位上贴着名签，名签上有白岩松、水均益，也有梁文道、陈丹青、张艺谋、章子怡、郭德纲……我眼一黑，竟然看到了自己的名字。整个会场到处是木刻的樱花和不熟悉的军乐旋律，我们这些被占领土地下的所谓文化人，惶恐地聚集在一起。这时候，有军人吹响哨子让我们入场。一群人站在门口痛苦之极，梦中的贾樟柯告诉贾樟柯：你如果往前走一步进去，就会成为周作人、就会成为胡兰成、就会成为像那些前辈一样的汉奸，你要往前走一步吗？在梦中我经历了此生最大的焦虑，我一下子醒来，发现自己泪流满面。

醒来后，知道是梦我还是好羞愧。这种强权下的选择是如此屈辱不堪，这是历史传承给我们的焦虑吗？

天一亮又是新的一天，电影节说有中国来宾要外出观光。我上了车，车里没一个我认识的人，他们是电影工作者吗？好像不是，原来这是国内旅行社和电影节合办的温哥华电影节考察团，车上坐满了“制片人”。大巴直接开到温西山上豪宅区，这些制片人立刻就变成了大陆看房代表团。他们仔细询问着价钱，法律手续，一点都不是起哄，真金真银地马上就要干上了。不知这是不是大国崛起的绝好例证？钱多了，好像可以买下一切。市场成了唯一的砝码，中国人变成只有一个身份——买家。我们只是世界的客户，说明我们在文化上还远远不是主人。

晚上电影节放映《海上传奇》，开演前进来一位九十多岁的上海老奶奶。听说她1949年离开上海后，再没回去过。放映结束的时候，看她的家人把她用轮椅推走。我不敢跟她交谈。对电影，对上海她怎样反应，我都无法承受。离开家六十年，看到今天的上海，她会跟我说些什么呢？长久的分别，再次相遇的时候都会是一种尴尬。

有一位女生，二十岁左右怯生生的样子，放映后她问：导演，我想问你一个会让你不愉快的问题，你为什么要拍这样脏兮兮的上海，拍这些有政治色彩的人，给西方人看吗？我说：我在拍上海的某个侧面，上海除了浦东、淮海路之外，还有苏州河两岸密集的工业区，还有南市那些狭小的弄堂，生活就是这个样子，上海就是这个样子。女生突然愤怒起来：那你有没有考虑，你的电影被外国人看到，会影响他们对上海、对中国的印象，甚至会影响外国人对中国投资的信心？我也愤怒起来：想那么多外国人干吗？就为了那些投资，为了外国人怎么看中国，我们就忽视一种真实的存在吗？中国十三亿人口中有很多人依旧生活在贫穷的环境中，难道我们可以无视吗？

短暂的沉默后，女生对我轻蔑地一笑，说道：是啊！为了祖国的尊严，我们当然不应该描述那些人的情况。

我被她的话惊成了傻子，我突然发现了这些“爱国主义者”的逻辑。他们所谓的“爱国主义”就是基于那些虚幻的国家意识，而忽略活生生的人的命运，这其实是畸形的爱国主义。脱离人本主义的“爱国主义”是可怕的。如果集体回避我们的社会问题，如果我们的文化没有能力反映我们生存中的真实困境，未来会怎么样呢？

今天我们用电影描述我们的不堪，给社会一种改变的要求或许才是可行之道。如果人人粉饰太平，也许有一天，我们真的会被别人用枪押着走向五棵松体育场，去面对那样的选择，去面对我梦中既陌生又熟悉的不堪的选择！

原载《中国周刊》（2010年第12期）

2、《我不相信，你能猜对我们的结局》

若问《我不相信，你能猜对我们的结局》的趣味何在，可以回答：请细读其中关于“中国的独立电影运动”细节——这样一群打不死的“第六代”，我愿意属于它。——“在那张报纸里，有一段描述让我至今难忘。里面写到王小帅为了拍《冬春的日子》，扒着拉煤的火车，去出产地保定买便宜的乐凯黑白胶片。我常想象，今天已经发福的王小帅，那时候一定青春年少，身手矫健。河北大地繁忙交错，呼啸而过的无数列车上，原来还搭乘过一个青年的电影梦。但，这何尝不是一个自由梦。……电影当然不是社会进步力量的全部，但回望90年代，电影是文化领域中和旧体制旧思维战斗最短兵相接的部分。很多人被禁止拍片，很多人依旧在拍片，很多观望的人对此冷嘲热讽。……我最难忘的是在2003年，在北京电影学院，那天大部分所谓“第六代”导演被宣布解禁。有一位官员说，今天我们给你们解禁，但你们要明白，你们马上就会变成市场经济中的地下电影。”

这是“中国的独立电影运动”对权力和市场的挑战。

这一细节的前情后景如下——

我自己不知道所谓“第六代”是按什么来划分的。从年龄上来说，我比1990年就拍出《妈妈》的张元导演要小七岁，比认为自己是“第七代”导演的陆川大半年。我二十八岁拍出《小武》，从1998年起人们就把我归入“第六代”的行列了。

我一直觉得，过分地强调自己是第几代，或者过分地排斥自己是第几代，本质上是一样的。不想把自己归为一个群体，某种程度上是想强调个人的独特性，或者想回避“某代”所具有的负面影响。比如，一说“第六代”，就说票房差，这反而让我觉得.如果别人愿意，那好吧，我就是“第六代”。

我第一次知道“第六代”这个称呼，大概是1992年，在我投考北京电影学院的时候。有一天考完专业课，去美术馆看展览。

顺便在那里买了一张新出的《中国美术报》，上面有一篇文章是介绍“第六代”导演的，当时，张元拍出了《妈妈》，王小帅正在拍《冬春的日子》，吴文光也拍出了他的纪录片《流浪北京：最后的理想主义者》，娄烨的《周末情人》即将完成。也是从这些电影起，开始了中国的独立电影运动。

第六代：过去挑战权力

在那张报纸里，有一段描述让我至今难忘。里面写到王小帅为了拍《冬春的日子》，扒着拉煤的火车，去出产地保定买便宜的乐凯黑白胶片。我常想象，今天已经发福的王小帅，那时候一定青春年少，身手矫健。河北大地繁忙交错，呼啸而过的无数列车上，原来还搭乘过一个青年的电影梦。

但，这何尝不是一个自由梦。

在当时的环境下，国人还没有普遍的意识，知道原来我们每个个人，也可以用一己之力，拍电影去表达自己独立的感受。当时只有国营的十六个制片厂，才有财力、有权力去拍电影，其余都被视为“非法”。

跟那个时候离开国家单位下海做生意的人一样，那些离开体制、独立制作电影的导演，很多人内心深处都有一个自觉的意识，就是我们个人要争取表达的权利。

当时，我是二十一岁的山西青年，读过几本小说，散碎的有一些美术基础，我是“第六代”的追随者，我一直以他们为师。

若干年后，当人们把“第六代”当做是一个不可思议的群体，不知深浅的堂吉诃德，看做是这个时代不合时宜的怪物的时候，我茫然地笑了。

叙利亚诗人阿多尼斯有一首诗：

大海没有时间和沙子交谈，

它永远忙于谱写浪涛。

诗人看事豁达，值得“第六代”学习。但，我还是想说，难道都忘记了吗？

从90年代开始，是谁用自己独立的精神，用怎样的努力在官方话语空间之外，开始有了个人的诉说。今天，整个社会可以讨论普通人的尊严。这些是不是得益于一大批“第六代”导演持之以恒地关注中国底层社会，呈现边缘人群，而呼唤给这样的人群以基本的权利？对，电影当然不是社会进步力量的全部，但回望90年代，电影是文化领域中和旧体制旧思维战斗最短兵相接的部分。很多人被禁止拍片，很多人依旧在拍片，很多观望的人对此冷嘲热讽。

我们看今天的年轻人，染着头发，在城市里穿梭，可以自由选择并公开自己的性取向的时候，是不是得益于张元导演的触禁之作《东宫西宫》？

变革的时代，还有更多的人被权力和经济利益抛向边缘，是哪些电影一直注视着这样的人群，最终在全社会形成共识——去关注弱势群体？这种力量部分来自“第六代”导演的作品。在我看来，“第六代”电影是中国文化在上个世纪90年代最光彩的部分。

这样的电影现在看起来无法产生利润，但是为什么不能够去帮助这些电影更好地被公众接受？我们的电影本来会有同步十几年成长起来的观众，我们背后本来有一个巨大的群体。而不是当我们拿着自己的电影，终于可以出现在市场的时候，迎接我们的是那些已经被好莱坞电影完美征服的青年。很多导演都会有无力感，但是延续中国电影文脉的，是那些真正坚持下来、不合时宜的人。

1997年，经济变革加速，这一年，娄烨开始筹拍《苏州河》，王小帅推出《极度寒冷》，张元在筹备《过年回家》，章明刚刚完成《巫山云雨》，这一年，我开始拍《小武》，我很荣幸我被称为“第六代”。

作为一个电影运动，“第六代”导演今天已经分化，他们已经走向各自不同的领域，在这不算太长的电影生涯里，我们每个人都呈现了我们日常生活中的缺点，以及电影能力方面的弱点。但可以欣慰的是，我们中的大多数人的电影，选择跟现实有关系，选择跟真实有关系。这些影片，相互补充，相互串联，隐约勾勒出了一条中国变革的影像之线，不至于让中国人的真实遭遇在物欲的喧嚣泡沫中无迹可寻。这是一条划痕，刺痛时代，也刺痛我们自己。

现在挑战市场

我最难忘的是在2003年，在北京电影学院，那天大部分所谓“第六代”导演被宣布解禁。有一位官员说，今天我们给你们解禁，但你们要明白，你们马上就会变成市场经济中的地下电影。随后将近六年的时间，我亲身经历了新的、来自市场的专制。但需要指出的是，事实上，我们都不是市场的敌人，自由经济是诸多自由梦中的一种，我们没有什么好抱怨的，虽然知道市场有时候会跟权力勾肩搭背，但我们也愿意拥抱市场，并为此付出全部的精力和财力。

最讽刺的是每一次发片，媒体异常关心此类电影的票房数字，并喜欢提前宣判“第六代”电影的死刑。文艺片需要有相对长的市场培育时间，甚至头一两个月都只是它的酝酿阶段，但在发片前就宣布这些电影票房惨败，作为导演，会觉得是釜底抽薪。连观望三天的耐心都没有，观众自然散去，没有人愿意看死尸，只有人愿意看奇迹。

在市场的战斗里，硝烟滚滚，但我们依然存活了下来。这样一群打不死的“第六代”，我愿意属于它。虽然这场运动或许已经终结，但我们各自的电影生涯还会很漫长，就好像新浪潮之后，特吕弗变成了伟大的商业电影导演，拥有广泛的票房，戈达尔变成更加自我的电影作者，而更多的人在走中间路线。个人的电影得失，不能代表群体。因而也不能再以对群体的否定，来否定个人。这，过时了。

无论如何，我们都是一批忠实于电影的人，我们无论与什么对抗，譬如商业经济，都呈现出超凡的毅力。如果我们愿意承认一个国家的电影应该有文化的成分，我会告诉大家，在这十几年里，最具文化努力的电影大都来自“第六代”导演，而且很难想象如果失去这些导演的作品，我们气若游丝的电影文化，还有怎样的传接，我们还能有什么拿得出手的作品来告诉世界：中国电影文化还活着。

而对观众，对市场，最起码我对它依旧有激情。有另一首诗歌，来自拉脱维亚诗人贝尔社维卡：

你如披上群星欢叫的天空

我在你身上点燃我的爱

每次你伤害我

你只熄灭一颗星星

那么，我又为什么要悲声长叹？

未来挑战自己

跟任何一代导演一样，我们都会衰老，都会或早或迟失去创造力。生命中引诱自己下沉、游说自己放弃的另一个自己，日渐强大，青春岁月里从未有过的身的疲惫和心的厌倦，也不时会袭来，而私欲也准备好它的理由，笑眯眯来到我们身边。但对我来说，只要看到满街如织的人群，我还有动心的刹那，这让我想起最初拍电影的理由。

学会将滚烫的生命和真实的自我投放在自己的作品中，是我们的电影走向未来的理由。遗憾的是，一些人在第六代导演的电影里，突然遭遇了“自我”，因为不熟悉便错将“自我”当“自恋”。而如果一部影片没有自上而下的“精神”传达，便说：这电影没有主题。

可是，即使是幼稚的自我认识，传达出来的仍然是尊贵的个人感受。

不要担心我们的偏执，电影应该是一种娱乐，我们中的大部分人过去、现在都在捍卫电影作为娱乐的权利。但是，多元的态度不应该是专属于娱乐的专利，文化失去最后的栖身之地，大众的狂欢便开始成就新的专制。

我们中的人，还会拍出各种各样的佳作，也会拍各种各样的烂片。但，我相信只要自我尚在，就能保留灵魂。只要对现实尚有知觉，就代表我们还有充沛的创造力。

对不起，我说了太多的“我们”，因为一种电影精神不是由一个人构成的。结束文章之前，我想用老文艺青年的方法，来几句北岛的诗：

我不相信天是蓝的／我不相信雷的回声／我不相信梦是假的／我不相信死无报应。

我加一句：我不相信，你能猜对我们的结局。

原载《南方周末》（2010年7月23日）

3、《侯导，孝贤》

趣味遍藏《侯导，孝贤》，全篇可谓：通灵前世，脚踏今生。最有趣的是侯孝贤与张艺谋的由近至远——“1990年，……有一天，来自北京的编辑没给我们上完课就匆匆离去，说要赶到离太原一百二十里的太谷县看张艺谋拍《大红灯笼高高挂》。出门前编辑丢下一句话：这电影是台湾人投资的，监制侯孝贤也在。……还是有人记得侯导给张艺谋当过监制。前年在北京参加青年导演论坛，记者会上有人提起侯导往事，问他：如何看张艺谋现在的电影？侯导沉思一下，笑着说：我们是朋友，80、90年代每次来北京都要见面聊天，后来他忙了，就不好意思再打搅了。记者会上少有的沉默，四下一片安静。侯导突然反问记者：现在，他过得好吗？”

前因后果如下——

1989年9月，侯孝贤导演的《悲情城市》获得了当年威尼斯国际电影节金狮奖，我是在县城邮局门前的报摊上读到这条消息的。那年整整一个春夏，特别是春夏之交的日子，我已经养成了每天下午骑自行车出门，到报摊上等候新消息的习惯。

悲情入心

记不清是在一册类似《大众电影》的杂志上，还是在一张类似《参考消息》的报纸上，我读到了《悲情城市》获奖的消息，比中国人第一次拿到金狮奖更让我震惊的是有关这部电影的介绍：1947年，为反抗国民党政权的独裁，台湾爆发了大规模武装暴动，史称“二·二八事件”。国民党出动军警镇压，死者将近三万人。台湾导演侯孝贤在影片中通过一个林姓家庭的命运，第一次描绘了台湾人民的这一反抗事件。

《悲情城市》的介绍还没有读完，一片杀气已经上了我的脖颈。当时的海峡对岸已经将重大历史事件搬上了银幕。很多年后，有一次和戛纳电影节主席雅各布聊天，他的一个观点让我深以为是，他说：伟大的电影往往都有伟大的预言性。1987年台湾解严，1988年蒋经国逝世，1989年《悲情城市》横空出世。能有什么电影会像《悲情城市》这样分秒不差地准确降临到专属于它的时代呢？这部电影的诞生绝对出于天意，侯孝贤用“悲情”来定义他的岛屿。仅凭这个动荡的故事和忧伤的片名，我把侯孝贤的名字记在了心里。

黄昏时分一个人骑自行车回家，对《悲情城市》的想象还是挥之不去。那天，在人来车往中看远山静默，心沉下来时竟然有种大丈夫立在天地之间的感觉。这是我第一次看到“悲情”这个词，这个词陌生却深深感染了我。就像十二岁那年的一天晚上，父亲带回来一张报纸，上面刊登了廖承志写给蒋经国的信，在中学当语文教师的父亲看过后连声说文笔真好，他大声给我们朗读：“经国吾弟：咫尺之隔，竟成海天之遥······”从小接受革命语言训练的我们，突然发现我党的领导人在给国民党反动派写信时恢复了旧社会语言，他们在信里称兄道弟，谈事之前先谈交情。这让我对旧社会多了一些好感，政治人物感慨命运悲情时用了半文半白的语言，“咫尺之隔，竟成海天之遥”这样听起来文绉绉的过时语言，却句句惊心地说出了命运之苦。这语言熟悉吗？熟悉。这语言陌生吗？陌生。是不是台湾岛上的军民到现在还用这样的方式讲话？

1949年，“旧社会”、“旧语言”、“旧情义”都随国民党政府从大陆退守到了台湾，出生在“新社会”的我，此刻为什么会被“悲情”这样一个陌生的词打动？就像看到侯导的名字，“孝贤”二字总让我联想起县城那些衰败院落门匾上，诸如“耕读之家”、“温良恭俭”的古人题字。我隐约觉得在侯孝贤的身上，在他的电影里一定还保留着繁体字般的魅力。

再次听到侯孝贤的名字已经到了1990年，那一年我学着写了几篇小说，竟然被前辈作家赏识，混进了山西省作协的读书改稿班。改稿班的好处是常能听到艺术圈的八卦传闻，当时没有网络更没有微博，文化信息乃至流言蜚语都靠口口相传。有一天，来自北京的编辑没给我们上完课就匆匆离去，说要赶到离太原一百二十里的太谷县看张艺谋拍《大红灯笼高高挂》。出门前编辑丢下一句话：这电影是台湾人投资的，监制侯孝贤也在。我搞不清楚监制是种什么工作，但听到侯孝贤的名字心里还是一动。原本只在报纸上读到的名字，现在人就在山西，离我一百二十里。我想问北京来的编辑能不能向侯孝贤要一盘《悲情城市》的录像带，话到嘴边却没有出口，就连自己都觉得这个请求太幼稚。那是对电影还有迷信的时代，一百二十里的距离远得像在另外一个星球。

1993年，我终于上了北京电影学院，离电影好像近了一些。果然有一天，在一本旧学报上偶然读到一篇介绍侯孝贤来学院讲学的文章，上面刊登了好几张侯导的照片。这是我第一次看到侯导的样子，他的容貌竟然与我想象的非常相近：个子不高但目光如炬，身体里仿佛隐藏了巨大的能量。既有野蛮生长的活力，又有学养护身的雅致，正是那种一代宗师的面相。文章讲到侯导将自己一套完整作品的拷贝捐赠给了北京电影学院，这让我一下有了盼头。

但在看他的电影之前，我还是先跟一本有关《悲情城市》的著作提前遭遇了。

梅县来的人

电影学院图书馆有一个港台图书阅览室，书架上摆了一些港台杂志，可能因为这里的书都是繁体印刷，所以来的同学少，我就把这儿当成了自己写剧本的地方。

有一次我注意到角落里有一个书柜没有上锁，打开后发现满柜子都是台版书籍，其中大部分是台湾远流出版社的电影图书。突然一册《悲情城市》入眼，封面上是梁朝伟悲愤而无奈的神情，我一页一页地翻着，书里的每一幅剧照都好像同时凝聚着剧情和诗意：天光将尽时，为送儿子当兵入伍，一个庞大的家族在暮色中合影；雨中的旷野，一个出殡的家庭，几个穿黑西装的男人怀抱遗像看兄弟入土；无名的火车站，一对夫妻带着孩子在寂寥无人的月台上等待着远行。这是大陆电影从来没有出现过的笔触：国家，政党，家族，个人；生老病死，婚丧嫁娶；黑暗中降生的婴儿，细雨中入土的兄弟。浓烈的仇杀，散淡的爱情。日本人走，国民党来。台语，国语，日语，上海话；本省人，外省人，江湖客。

等日后终于看到电影，当这些画面在银幕上运动起来以后，近三个小时的《悲情城市》让我觉得整部电影像摆在先人画像前的一束香火——往事如火惨烈，时光却诗意如烟。长镜头下，初来的政权还在忙着建立秩序，压抑的民众已经走上了街头。枪声是否是我们的宿命？命运的法则高高在上，却从来不给我们答案。电影中最幽默的一笔是国民党政府退守台湾后，市面上开始流行国语，连日本人建的医院也得组织大家学普通话，难为这些老大夫摇头晃脑地念着：痛，肚子痛的痛。而最悲哀的一笔莫过于“二·二八事件”发生时，本省人在列车上找外省人寻仇，会不会讲台语成了验明正身的方法，可电影中的梁朝伟是个哑巴。这部电影复杂而多情，悠长而克制。仿佛银幕上的一切都是我们刻骨铭心的前世经历，这些记忆在我们转世投生后已经遗忘，侯导的电影却让我们回到过往。

在中国人的世界里，只有侯孝贤能这样准确地拍出我们的前世。

这种感觉在看过他的《戏梦人生》、《好男好女》等影片后越发得到了印证，最叹为观止的是《海上花》开场长达七八分钟的长镜头。一群晚清男女围桌而坐，喝酒抽烟，猜拳行令，摄影机在人群中微微移动，好时光便在谈笑中溜走。华丽至腐朽，日常到惊心动魄，这电影每一格画面都恰如其分，满足着我对晚清上海租界生活的想象。整部影片全部内景拍摄，让人寂寞到死。就像那些长三书寓里凋零的女人，日子千篇一律，内心却四季轮回。

如果说侯孝贤能够通灵前世，他的另一个才能就是脚踏今生了。《风柜来的人》完成于1983年，这电影对我有“救命之恩”。上电影学院前，现实已经让我有千言万语要说，可一上学还是被我们强大的电影文化迅速同化了。虽然不至于滑向主旋律写作，可生编乱造的传奇故事还是大量出现在我的剧本中，好像只有超乎常态的生活才有价值变为电影，而我们自己亲身经历的饱满的现实，却被我们一提起笔来就忘了。

坐在黑暗中看《风柜来的人》，起初我连“风柜”到底是一只柜子还是一个地名都搞不清楚。但银幕上出现的台湾青年竟然长着跟我山西老家朋友一样的脸，看张世演的渔村青年，他们一大群人跑到海边背对着汹涌的海浪跳着骚动的舞蹈。我一下觉得我离他们好近，侯导摄影机前的这几个台湾年轻人，似乎就是我县城里面的那些兄弟。他们扛着行李离乡背井去了高雄，一进城就被骗上烂尾楼看电影，这里没有电影也没有浪漫故事，透过宽银幕一样的窗户眺望高雄，等待他们的是未知的未来。

原来在中国人的世界里，只有侯孝贤才能这样准确地拍出我们的今生。

我万分迷惑，搞不懂为什么明明一部台湾电影，却好像在拍山西老家我那些朋友的故事。我梦游般从电影院出来，想搞清其中的原因。我跑到图书馆，开始翻看所有有关侯孝贤的书籍。侯孝贤在他的访谈里多次提到了沈从文，提到了《从文自传》。他说：读完《从文自传》我很感动，书中客观而不夸大的观点让人感觉，阳光底下再悲伤、再恐怖的事情，都能以人的胸襟和对生命的热爱把它包容。他说：我突然发现看待世界的角度还有这么多，视野还有这么广。我连忙借了《从文自传》，把自己关在自习室里，一支烟一杯茶，在青灯下慢慢随着沈从文的文字去了民国年间的湘西，随着他的足迹沿着湘水四处游荡，进入军营看砍头杀人，进入城市看文人争斗······我似乎通过侯孝贤，再经由沈从文弄懂了一个道理：个体的经验是如此珍贵。传达尊贵的个人体验本应该是创作的本能状态，而我们经过文艺训练后，提起笔来心却是空的。侯孝贤让我了解到，对导演来说你看世界的态度就是你拍电影的方法。

侯导的一些电影颇有自传色彩，《童年往事》的开头便是他的画外音：这部电影是我童年的一些记忆，尤其是对父亲的印象。我父亲是广东梅县人，在教育局当科员。侯导出生于1947年，1948年全家迁台。台湾艺术专科学校影剧科毕业以后，他开始给李行当副导演并从事编剧工作。当年他独立执导的前三部影片《就是溜溜的她》、《风儿踢踏踩》、《在那河畔青草青》都是台湾卖座电影，1983年完成《风柜来的人》之后，他自认获得了对电影的“重新认识”。

而我也是在看完《风柜来的人》之后，开始对电影获得了新的认识。1997年我回到故乡山西汾阳县拍了处女作《小武》，我开始学着用自己的方法看世界。去影展有点像闯江湖，前路不知道会碰上什么样的人和事。《小武》转了一圈影展后，得到了法国南特电影节的邀请。南特电影节我不陌生，侯导的两部影片《风柜来的人》和《恋恋风尘》都在那里得过奖。

南特，再见南特

冬天的南特异常湿冷，电影节的人从火车站接了我，就一起驱车向酒店而去。在车里翻看电影节的场刊，才知道这次侯孝贤也会来南特。恰逢影展二十周年庆典，侯导是专程来祝寿的。我提着行李进了酒店大堂，一眼就看到一群人众星捧月似的围着一个中国人。眼睛的焦点还没有对实，心已知那人正是侯导孝贤。我犹豫了一下，觉得还是应该打个招呼再走开，便等在一旁听他侃侃而谈。

酒店里中国人少，侯导一边接受采访，一边不时看我一眼。他当时一定很奇怪，这小子站在那里要干什么？众人散去后，我走上前去和他搭话，一时既不知道该如何称呼他，也不知道该怎么介绍自己。那时我已经不是学生，但慌不择言，愚笨地说道：侯老师，我是北京电影学院来的。侯孝贤显然不熟悉北京文艺圈的称呼习惯，瞪眼问道：我教过你？我连忙说：喜欢您的电影。仿佛面对一个突然的闯人者，他被我搞得莫名其妙，只能挑战性地望着我：北京电影学院的？呦！现在学生都可以出来看影展了？我连忙说：我拍了一部电影叫《小武》。侯导的眉头又皱起来但语气明显平和起来，他问道：《小武》是什么东东？我答：小武是男主角的名字，电影是在我老家拍的。侯导点了根烟，语音已经变得友善：老家哪里？我答：山西。侯导顿时笑逐颜开：哦，半个老乡，我丈母娘是山西人。这次见面于我好像一次考试，侯导见了生人有股冲劲，不会轻易表现出廉价的亲和，可话要投机瞬间也能变成哥们儿。我站在大堂里看他上楼梯的背影，发现他穿了一双年轻人爱穿的匡威球鞋。

《小武》首映完我无事可干，一个人漫无目的在南特街上瞎逛。路过十字路口的海鲜店，目不转睛地望着冰上生蚝之类的海产，分辨着这都是些什么动物。山西是内陆省份，没有海。正想着，突然一只手重重地拍我的肩膀。回头一看是侯导，他和我好像已经成了熟人：小贾，刚看完你的电影。我慌了神，不知道该如何响应侯导的话。侯导说：那男的跟那女的选得都不错。我知道他是在用他的方法鼓励我，却羞涩起来没有回应一句话。两个人伫立南特街头，都不知道再往下该说些什么。对我来说，这一幕并不尴尬，法国人说：彼此沉默的时候，其实正有天使飞过。

那一年来南特的还有关锦鹏导演和日本的是枝裕和。每到夜晚，我们几个亚洲人就找一家酒吧坐下来海阔天空地聊天。携《下一站，天国》来参展的是枝裕和是侯导的故交，有人说他的处女作《幻之光》很有些侯导的影子。是枝之前在日本NHK工作，专程去台湾拍过侯导的纪录片。在南特与侯导相处的日子，于我和是枝就像古代的门生弟子有机会听老师讲经论道。每天我们都有一堆问题问向侯导，他仔细听过娓娓道来。侯导非常重视表演，他是先有演员才有电影，他最关心的不是去拍什么事，而是要去拍什么人。我一直认为，在中国的导演里面，侯孝贤、张艺谋跟冯小刚是最会演戏的导演，他们如果只做演员，也会非常成功。

忘不了侯导在《风柜来的人》里面扮演的姐夫，烫了满头的鬈发，嚼着槟榔，打着麻将，有一搭没一搭地说着粗话，那样子鲜活而准确。就像忘不了张艺谋在《老井》里面，背着沉重的石板，一摇三晃地在山谷中行走的背影。侯导从来不玩理论概念，他告诉我们拍戏一定要让演员有具体的事儿干，演员有事做才能自然。

那时候我已经在筹备第二部影片《站台》，剧本改了又改很不满意。我告诉侯导我创作上的困境。侯导说：这是很自然的状况，我在拍完《风柜来的人》之后，也有这样的问题。你明白为什么吗？因为你已经不是一个处女作导演，你已经有了电影经验，你在创作上必须面对你的过去。不用怕，每个导演都要过这一关。侯导没有告诉我怎么样改剧本，他告诉我这是导演生涯里面的共同处境。听了他的话，我顿时觉得无比镇定，原来连他也经历过这样的困惑。

南特的日子让人难忘，但也不是日日皆欢。有一天晚上我跟几个留学生朋友狂欢至天蒙蒙亮，才挟着寒风带着酒气回了酒店。一进大堂就发现侯导一个人坐在沙发上抽着闷烟。他的神情像是在想很远的事，我问候一声：侯导！他只嗯了一声答我。

可惜我是晚辈，知道他郁闷，但又不便多言。

最好的时光

我见侯导多是在国外的影展上，每次见到他都是我最好的时光。

在欧洲无论哪个城市，侯导总要去找中餐吃。他带《咖啡时光》去威尼斯的那一年，和他合作过《南国再见，南国》和《海上花》的日本制片市山尚三请大家吃饭，这是一家很难订到位的意大利餐馆，侯导没吃几口意大利面就把刀叉放下，叹口气说：这哪里是吃面，分明在吃塑料管。他在饮食上保持着中国习惯，就像他的电影始终有种东方气质。下午去看《咖啡时光》的首映，这部电影是为了纪念小津安二郎特意在日本拍摄的。当我们沉浸在侯导电影中的绵延时光，突然一只麻雀飞进了电影院。这是最完美的放映，现实中的灵动生命和银幕上的虚幻世界合二为一，不知谁比谁更自然。

《三峡好人》之后，《诚品好读》的编辑安排我跟侯导在台北对谈，地点就在敦化南路的诚品书店。那天我早早到了采访地点，侯导却姗姗来迟，他进门先趴在桌子上，望着我说：你来台湾了？我说：我到了。侯导定了定神儿说：有个亲戚从上海来，带了一瓶二锅头，刚才我们俩把它喝光了。众人连忙问道：侯导要不要休息一下？侯导说：谁来向我提问？请赶快！编辑抓紧时间跟侯导访谈，我知道酒精在他身上发挥着作用。他要在醉倒之前的一秒，把今天的采访完成。果然他说完最后一句话，一下趴在桌子上立刻就睡着了。

第二天中午，林强来电话说侯导请大家今晚一起卡拉OK。晚上去了歌厅，在座的有作家朱天心，及其他几个侯导的朋友。侯导和林强一首接一首地唱着台语歌，两个人不时抢着话筒，绝对是年轻人的样子。从他的《南国再见，南国》到《千禧曼波》，侯孝贤拍都市里的新新人类，对年轻人熟悉得仿佛在拍他自己的故事。看《南国再见，南国》平溪线上的列车在重金属摇滚乐中渐渐驶远，再看《千禧曼波》中的舒淇在林强的电子乐中奔向新的千年，知情重意的侯导是那样的年轻。

或许在华人世界里，只有侯孝贤才能拍出我们的此刻，拍出我们的现在。

那夜众人喧哗，他把话筒让给别人后一个人离席，静静地站在窗前望着外面。我跟过去站在他的身后。窗外细雨纷纷，雨中的台北到处霓虹倒影，街上的行人奔走于不同的际遇。侯导也不看我，轻轻说道：下雨了！

这时不知谁在唱《港都夜雨》，这场景让我想起《悲情城市》的开头，朱天文的剧本是这样写的：

一九四五年八月十五日，日本天皇广播宣布无条件投降。嗓音沙哑的广播在台湾本岛偷偷流传开来。大哥林焕雄外面的女人为他生下一个儿子的时候，基隆市整个晚上停电，烛光中人影幢幢，女人壮烈产下一子，突然电来了，屋里大放光明。婴儿嘹亮的哭声盖过了沙哑和杂音的广播。

雨雾里都是煤烟的港口，悲情城市。

任何一个地方的电影世界里，人人都在谈侯孝贤。有一次在首尔，遇到跟侯导合作多年的摄影师李屏宾，他讲了另外一个故事：有一天侯导拍完戏，深夜坐计程车回家。结果在车上和跟他年纪相仿的司机聊起了政治，两个人话不投机激烈争辩，最后居然把车停在路边厮打起来。李屏宾讲到这里，瞪着眼睛说：小贾，你想想那场面，那可是两个五十多岁的人在街边打架。大家都笑了，我问：然后呢？宾哥说；他俩整了整衣服上车，继续往前开。

还是有人记得侯导给张艺谋当过监制。前年在北京参加青年导演论坛，记者会上有人提起侯导往事，问他：如何看张艺谋现在的电影？侯导沉思一下，笑着说：我们是朋友，80、90年代每次来北京都要见面聊天，后来他忙了，就不好意思再打搅了。记者会上少有的沉默，四下一片安静。侯导突然反问记者：现在，他过得好吗？

很喜欢侯导的两张照片，其中一张：三十多岁的他留着80年代的那种齐耳长发，瞪着眼仰头看着头顶的一盏灯，那专注的表情仿佛把身家性命都放在了电影里。另外一张照片是法国电影评论家米歇尔·傅东编的法文版《侯孝贤》一书，封面上侯孝贤站在一张条案边儿，双手捧着三炷清香，正在弯腰祭拜。

祭拜中的侯孝贤，敬鬼神的侯孝贤，行古礼的侯孝贤，正是我们的侯孝贤。

原载《大方》（2011年3月号）

4、《其余的都是沉默》

《其余的都是沉默》的趣味，突出在“领导阶级”的颓废——许多下岗工人“四十多岁不算老也不算年轻的人，和那些已经满头白发的老人混杂一起，坐在路边开始打麻将，仿佛周围发生的一切都与他们无关。人生的波澜壮阔都在哗啦啦作响的麻将里面。这些曾经手握螺丝刀的手，这些曾经目不转睛凝视着车床的眼睛，这些曾经出入在图书馆、实验室的身影，如今聚集街头，呼啸牌场。……从工厂下岗的同学对我说：我们的境遇还不如农民，农民还有土地，有一年四季的收获，播种时有收获的希望。但危机之中的工人，或许真的就像《国际歌》里面唱道的：我们一无所有。”

“其余”全文如下——

我的老家山西汾阳是一个县城，地方不大，农业气息很重。每到夏天，我都要帮村里的同学麦收。一大早到了田间地头儿，就有人发给你一把镰刀，指着眼前看不到边的一片金黄色说：这一片是你的。

人在这时候显得异常渺小，在麦浪的包围中，远远望去，任何人都只是小小的一个黑点。日落时分，努力直起弯曲太久的腰身，一边抹着汗，一边把目光投向远处。远处逆光中，柴油机厂的烟囱正高傲地冒着白烟。我就明白，为什么人们都争着进工厂当工人。

“修理地球”真苦，这是肺腑之言。那时候，工人虽然也是劳动者，但却是和机器打交道，有技术，吃供应，有劳保，还是“领导阶级”。

县里工厂不多，那时候三四百人的柴油机厂，一两百人的机械厂已经算是大厂了。70年代末，县城里有谁家的孩子能进到工厂里工作，对全家来说都是一件荣耀的事情，因为这意味着每月稳定的工资，意味着暑期的时候会发茶叶、白糖，冬天的时候会有烤火费。也意味着家里人可以去工厂的浴室洗澡，每个月还发若干双手套和几条肥皂。我们这些孩子，也可以拿着过期的假票，跟着哥哥姐姐混进职工俱乐部去看《佐罗》。当工人也有上夜班的辛苦，但早上回家时可以顺手扯一些棉纱，放在自行车坐垫下擦自行车。可以顺手为家里磨几个不锈钢把手，或者打一把菜刀，为自家的电表顺一卷儿保险丝回来。

以厂为家的观念让大家变得公私不分，人们也乐在其中。厂里的福利房，将来铁打不变的退休金，都不只是物质好处，而是一个阶级的内心骄傲。

但，这个世界有什么是铁打不变的呢？

我有几个同学在高二那年，因为县柴油机厂招工，都辍学离开学校，进工厂当了工人。那时候80年代，一个学生能够早日走入社会，挣一份稳定的工资，能够去到围墙里头，在有灯光篮球场的柴油机厂上班，真让无数同学羡慕。但到了90年代中期，我还在北京读书的时候，突然我的这些同学都下岗了。工厂在转制，停工，当时只有二十五六岁的他们拿着一两百块钱的低保流落社会，变成浑身力气但无事可做的人。

有一年冬天回老家，看到我的一个同学和他厂里同班组的几个兄弟，在为一家人挑煤。那时县城还很少集中供暖，家家户户要烧煤过冬。一卡车几吨煤拉来后倒在街上，这些兄弟帮着把煤从街上挑到储煤的炭房。挑完一车煤，也就能挣十块二十块，还要三四个人分。但不干这些又能做什么呢？有人去卖衣服，有人去当保安，有人在家里面打麻将，然后升级开家庭赌场。也有人犯罪，被通缉，流落异乡，至今不知身在何方。

我自己没有在工厂生活过一天，也没有在体制里讨过饭吃，但这种国营工厂凋敝所带来的影响，工人从一个社会的领导阶级被边缘化到了四处打散工的境地，这种心理的落差我完全能够理解。那个时候，从工厂下岗的同学对我说：我们的境遇还不如农民，农民还有土地，有一年四季的收获，播种时有收获的希望。但危机之中的工人，或许真的就像《国际歌》里面唱道的：我们一无所有。

2000年前后，我特别想拍一部关于国营工厂，关于中国社会从计划经济到市场经济转型，关于转型之中工人处境的电影。我写了一个剧本，名字就叫《工厂的大门》。法国卢米埃尔兄弟发明电影以后，他们拍摄的第一部影片就是把摄影机放在雷诺汽车公司的大门口拍那些上下班的工人。我从事的这个行业，最早出现在银幕上的人物是劳动者。这是一个双重的伟大传统。一方面电影开端于纪录美学，另一方面人类第一次用电影摄影机面对我们真实的生存世界，第一次就把焦点对准了工人，对准了普通劳动者。电影史上，有无数这个主题的电影让我激动不已，像《偷自行车的人》。

剧本写完之后，我又犹豫起来。这个剧本写两个年轻人，同一年入厂，在同一个师傅手下干活，同一年成为劳模，也同一年恋爱，几乎前后生子，但也同一年下岗，同一年在宿舍里面无所事事，打麻将酗酒。渐渐地孩子大了，两个家庭决定一起去做生意。他们在市场里面摆了一个服装摊，一起早出晚归经营这个小小的生意。但随着时间的推移，因为钱的问题两个和睦的家庭开始有了猜忌。剧本写完之后，我得意了几天。但是冷静一想，觉得这部电影里面的主题，除了社会层面问题，诸如工人生活困顿之外，还有什么更多的东西吗？我觉得工人这样的群体，他们在体制里面的生存经验一定会有更多的可能性。这个剧本被我锁在抽屉里，一直没有拿出来。

2006年年底，有一天新闻里讲：成都有一家拥有三万工人、十万家属的工厂“成发集团”（又名“420厂”），将土地转让给了“华润置地”，一年之后整座承载了三万职工十万家属生活记忆的工厂将会像弹烟灰一样，灰飞烟灭，而一座现代化的楼盘将拔地而起。从国营保密工厂到商业楼盘的巨大变迁，呈现出了土地的命运，而无数工人生生死死、起起落落的记忆呢？这些记忆将于何处安放呢？

这条新闻提示给我，新中国五十年的工业记忆需要我们去面对。曾经为了让国家富强，个人幸福而选择了计划经济体制，但五十年来我们为这个试验而付出的代价是什么？那些最终告别工厂，孑然一身又要重新寻找自我的无数个人，浮现在这条新闻背后。我一下子感到这是一个巨大的寓言。从土地的变迁，从计划经济到市场经济，从集体主义到个人。这是一个关于体制的故事，是一个关于全体中国人集体记忆的故事，我毫不犹豫地去了成都，徘徊在这家工厂周围，决定一部新电影的拍摄。

去成都之后，从飞机场出来，路上可以看到霓虹灯下闪烁着的广告牌，上面写着：成都，一座你来了就不想离开的城市。有关成都的传说是：这里物价便宜，女人美丽，私生活可以腐朽，生活节奏缓慢。

到了工厂所在地草桥子，在420厂边徘徊的时候，我看不到任何的惊心动魄。在冰冷的水泥铸就的二环路旁边，一边是围墙里面依然需要检查工作证才能出入的厂区，另一边却是一幅世俗的场景。一排排六层居民楼构成的工人宿舍区里人来人往，灰色的六层楼下面都是改建的小商铺：卖熟食的、发廊、麻将室。有拍摄婚礼录像的，也有卖墓地的，有卡拉OK，也有裁缝铺。生老病死都可以在这个院子里完成。到下午3点以后，阳光渐渐变得温和，宿舍区宽阔的街道人头攒动，四十多岁不算老也不算年轻的人，和那些已经满头白发的老人混杂一起，坐在路边开始打麻将，仿佛周围发生的一切都与他们无关。人生的波澜壮阔都在哗啦啦作响的麻将里面。这些曾经手握螺丝刀的手，这些曾经目不转睛凝视着车床的眼睛，这些曾经出入在图书馆、实验室的身影，如今聚集街头，呼啸牌场。他们会偶尔抬起头望一下我这个过客，然后又把注意力收回到牌桌上。

我在这里面穿行，像穿行在一个静止的世界。不远处市中心灯火辉煌，GUCCI、阿玛尼，各种各样的品牌店拔地而起。成都有全中国最大的LV专卖店。而在宿舍区，这里牌桌上的输赢只是在一块两块之间。当夜幕降临，人们各自回到家里面，我想这块安静的社区里面又埋藏了多少的不平静。

我决定拍一部纪录片，去接近这些师傅的面孔，去了解他们埋藏在内心深处的话语。在《成都商报》的帮助下，我们连登几天广告，寻找愿意讲述工厂经验的工人。某一个下午我自己去接热线，当约定的时间到来的时候，那几部红色的话机突然铃声四起，我在慌乱中一个接一个地接起。很多电话刚刚接通，那边没说几句话已经哽咽不止。听筒这边，我分明还能听到对方是在一个寂静的房子里面讲话。我能够想象，或许他的爱人正在外面打麻将，或许他的儿女这时候正在课堂上为高考拼搏。而一个孤独的中年人，他一个人坐在自己的房间里，拿起电话拨某个号码的时候，才愿意讲述他长久以来不能说出的心事。

这些工人师傅和更多的中国人一样，他们离开工厂，但还有一个家庭可以接纳他的生活。每一个人在家庭里面都在尽量地维护家庭的快乐，特别是在年幼的孩子面前，他们从来没有眉头紧锁，他们从来没有把自己的焦虑跟夜不成寐的那些压力变成一种家庭气氛。每一个家庭还都有餐桌边的欢声笑语，人们在议论昨晚电视剧情节中度过一个又一个平静的日子。而在无人的时刻，他们有了眼泪，他们有了无法说下去的故事。我迅速地登记好了这些想要讲述的工人师傅的名字和他们的联系方法，然后开始了采访。

进入到工人师傅的家庭，仿佛回到了70年代末和80年代初，几乎所有家庭的装修都是一致的。黝黑的水泥地，黄色的双人床，衣柜、立柜、沙发、墙上交叉挂着的羽毛球拍和钉子上挂着的洁白的羽毛球。所有的物质都停留在了80年代。唯一能够提示当代气氛的是孩子们的相片。那些穿着耐克、染着黄头发，工人师傅的下一代。他们在照片中冲着我们微笑，无忧无虑。

当摄影机面对这些工人师傅的时候，往往他们激情澎湃的讲述都是关于别人的。我不停地追问：您自己在那个时候在做什么？几乎所有的工人师傅都在说，你不要问我的故事，我很平淡，没有故事。五十多年的集体生活对一个人的改变，并不是那么容易就能够更改。在过去，每个工人都认为自己处在集体里面，是这个集体的一部分，是机器上的一个螺丝钉。而今天，当他们再也不用与其他几千几万工友穿着同一款工装，同一个时间涌进厂门的时候，当他们坐在各自的客厅里，去讲述自己的生活的时候，这是一些活生生的个人。但是把话题带入到个人的讲述，是一个很艰难的事情，它让我知道，过去的体制生活是多么深刻地影响了一代又一代的中国人。

每一次访谈将要结束的时候，都伴随着很长时间的沉默。在这本书里，白纸黑字，句句都是过往的真实生活。但是我一直在想：在这些工人师傅讲述之余，在他们停下来不说话的时候，又有多少惊心动魄的记忆隐没于了沉默之中，可能那些沉默才是最重要的。

我相信大家看这本书，也能看到那一片沉默。

此文为《中国工人访谈录》序言

原载《中国周刊》（2010年第12期）

5、《我的边城，我的国》

《我的边城，我的国》，这题目就引来一些关于“青春的力量就在于不满现实”的特别有趣——

“放下碗筷，飞奔进县城，看这些有几百年年龄的老房子，想这些我从小在里面进进出出的店铺马上就要烟飞云散，心里一紧，知道我所处的时代，满是无法阻挡的变化。就像康、梁的晚清，就像革命之于孙文一代，白话之于胡适等人，每个人有自己的时代，每代人都有他们的任务。而今，面对要拆除的县城，拿起摄影机拍摄这颠覆坍塌的变化，或许是我的天命。那一年，我二十七岁。……”

“这‘故乡三部曲’的确是我不满现实的结果。汾阳，躲在且梁山里的我的边域，那里的日日夜夜，无数难忘的人和事，让我落笔下去变成了电影。这电影又是我的国，里面一人一事，一草一木都是我的世界。”

其全文是——

我上电影学院时已经二十三岁了，同级的大部分同学都高中刚毕业，他们和我相差五岁。我知道我没有多少青春可以挥霍了，二十三岁的人在我的家乡早就结婚了，或许已经有了小孩。那时像我这般年纪的朋友都喜欢留胡子，为的是一家三口，骑自行车穿行县城时有个户主的模样。

在学校，我没有了呼朋引伴的热情，甚至没有兴趣去运动。我丢掉了清晨弯腰压腿打拳和下午踢足球的习惯。人看起来安静了下来，其实是现实让我打不起精神，未来又让人焦虑。

每到夜幕降临，看同学们涌出校门与不同的际遇约会，就知道生活对他们来说还新鲜。我却觉得自己老了，晚上自习室成了最好的去处，那里可以抽烟，就拎一卷儿五百字一页的绿格稿纸，拿一支笔坐在里面，点烟，落笔。自习室里人不多，个个模样凄苦，一看就是电影学院少数几个没有爱情在身的人，我们落魄，像书生。

当粗宽的笔在同样粗宽的绿格子纸上行走，渐渐就会忘我。忘我则无欲，也就勉强有了幸福感。他们是青春做伴，而我有往事相随。每一次拿着笔面对白纸，思绪就不由得回到家乡，那遥远的汾阳——我的边城，我的国。

我在那里长到二十一岁，曾试着写诗画画。生活里的许多事像旷野里的鬼，事情过了他还不走，他追着我，一直逼我至角落，逼到这盏孤灯下，让我讲出事情来。那时，我开始写《站台》，写一个县城文工团80年代的事情。80年代的文工团总有些风流韵事，80年代我从十岁长到二十岁。从那时到现在，中国社会的变化比泼在地上的硫酸还强烈，我搞不清我为什么会如此矫揉造作，内心总是伤感。

每次落笔都会落泪，先是听到钢笔划过稿纸的声音，到最后听到眼泪打在纸上的滴答声。这种滴答声我熟悉，夏天的汾阳暴雨突至，打在地上的第一层雨就是这样的声响，发白的土地在雨中就会渐渐变黑。雨打在屋外的苹果树上，树叶也是沙沙的声响。雨落苹果树，树会生长，果实会成熟。泪落白纸，剧本会完成，电影也会诞生。原来作品就像植物，需要有水。

剧本写完，五万字，一百五十多场，粗算一下需要三个月拍摄才能完成，就想拍成电影遥遥无期了。好像美景总在远处，失意的人总爱眺望。傍晚趴在宿舍窗户眺望远处，北影明清一条街灯火辉煌。心烦意乱之时，披了军大衣，溜进北影看别人拍电影。

寒冷中一堆烈火，元家班兄弟正在拍《方世玉》。突然哭声传来，定睛一看，李连杰背一个婴儿，手拿武器，在烈火前表演武打。

那时候票房的保证叫“拳头加枕头”，想到自己刚刚写的那些文字，究竟会有谁愿意投钱变成银幕上的真实，便又断了拍片的念头，心里暗想这些文字或许将来可以出书变成小说。 一晃到了毕业时分，宿舍里更加空荡，有人成群结队去拍毕业作品，多数人消失在城市里。我一个人守着六楼空荡荡的楼道反复来回，独听自己的脚步声，这氛围像柯恩兄弟的电影《巴顿·芬克》。

春节临近，照样得归乡。这一年北京到太原的高速公路还没修好，坐火车十四个小时，辗转回到汾阳。进了县城就见两边店铺都写了大大的“拆”字。回家落座，父母欢心。我一个人在阳光下发呆，爸妈在厨房里炒菜。这样烟熏火燎的午后，是我记忆中最美好的时光。一家人围坐，几盘小菜，我讲些外面的见闻。父亲说：你回来得正好，县城要拆了。

放下碗筷，飞奔进县城，看这些有几百年年龄的老房子，想这些我从小在里面进进出出的店铺马上就要烟飞云散，心里一紧，知道我所处的时代，满是无法阻挡的变化。就像康、梁的晚清，就像革命之于孙文一代，白话之于胡适等人，每个人有自己的时代，每代人都有他们的任务。而今，面对要拆除的县城，拿起摄影机拍摄这颠覆坍塌的变化，或许是我的天命。那一年，我二十七岁。

回家，又是孤灯。写作真的像长跑，从第一个字到最后一个字，从第一个人物出场到他的命运终结，这个过程要一笔一划写出来。没有人能够帮你，就像在长跑的路上，可以有人给你加油喝彩，但脚下的路仍需要你一步一步走过去。写剧本也一样，就见桌上的稿纸展开撕掉，再展开再撕掉，终于写下一行字：“靳小勇的朋友，胡梅梅的傍家，梁长友的儿子，小武。”这片名的笔法学自“文革”时候的《人民日报》文章，当时揪出“反动派”要抓住他的人脉，而这变革时代，变革的也是人与人之间的关系。这个片名虽好，但长了一些，最后把前面的定语划去，只留下人名：小武。

写完之后怀揣剧本，骑自行车去了邮局。在长话室里等国际长途，接线员接通我的某香港小资朋友，跟他说我要拍《小武》，问他是否有兴趣投钱。事情突然，把他搞得有些莫名其妙。他让我把剧本寄过去再说。从长话室出来，才发现我的县城到底是现代化了，邮局居然也有了传真机，便痛下决心花费五百，把剧本传真到香港。第二天再挂电话，香港朋友说他喜欢《小武》，决定投拍。

《小武》4月10号开拍，就像女人不会忘记生孩子的日子，这日子永生难忘。4月的县城还冷，剧组一行烧香磕头。我在烟雾缭绕的街头跪下，敬天地鬼神、往来神仙、祖师爷唐明皇、朱元璋及卢米艾尔兄弟。这仪式让我确定，这一次真要将文字变成电影了。《小武》拍完，我在这条道上走得还算顺利，于是2000年顺势拍了《站台》。到底难脱革命文艺青年的好大喜功，想想《小武》和《站台》都是关于我家乡的故事，便琢磨着再拍一部，凑个“故乡三部曲”，远的学一下高尔基《童年》《在人间》《我的大学》，近的学一下巴金《家》《春》《秋》。

进入新世纪，电影果然也到了多事之秋。先是铺天盖地的盗版DVD，让每个普通人都可以分享电影文化。接着DV盛行，独立电影一时热闹起来。韩国全州电影节为了实践新技术，在全球选了三个导演，给钱让我们用DV拍三十分钟短片，命题作文叫《空间》。我便去了塞外，在大同游走煤矿矿区，感受那些计划经济时代的公共建筑。那些50年代建造的煤矿、工厂、宿舍，散落郊野，它们过去曾经繁盛辉煌，如今走进新时代却万分落寞。推开工人俱乐部的大门，里面座位千席，可以想到过去群众集会时的热闹，如今灰尘密布，人去楼空。在大同常见孤独年轻人，来来往往独自前行。他们大不同于我的少年时代，那时候我们呼朋唤友，大酒大肉，出入城乡横行霸道。而这些孩子戴着耳机，穿一身运动服，在街道上匆匆而过。网吧里一片键盘声，他们用电脑与世界连接，而彼此咫尺相邻，却从不互相说话。他们有逍遥的生活，也有无法逾越的限制。我想好了，就在这城市里拍一部电影，拍年轻人。

凡事皆有机缘，回北京长途车上，偶翻报纸发现东北发生少年抢劫案。少年抢劫犯知道此去危险，想为母亲写几句话，却不知如何落笔，便抄了任贤齐《任逍遥》的歌词，算是写给母亲的知心话。我没听过这首歌，但这一笔让我感慨万千。一下长途车，便奔到音像市场买CD回家聆听。听后才明白，一定是其中一句打动少年心：英雄不怕出身太淡薄。这一句就像在说我，一个县城小子也拍出了电影。对，青春的力量就在于不满现实。

这“故乡三部曲”的确是我不满现实的结果。汾阳，躲在且梁山里的我的边域，那里的日日夜夜，无数难忘的人和事，让我落笔下去变成了电影。这电影又是我的国，里面一人一事，一草一木都是我的世界。

承蒙山东画报出版社愿意出版“故乡三部曲”的剧本和相关评论，在此谢过。再翻文稿，感慨良多，我常自问，喜欢艺术究竟为何？其中原因从未交代，我愿自供。我会写下去，是因为许多事情尚未改变，我和他们还没有和解，看，这是我最喜欢的自画像——典型的傻汊文艺青年。

此文为《贾樟柯故乡三部曲》序言

6、《沉入地心，或者飞向太空》

《沉入地心，或者飞向太空》的趣味，始于“我开始觉得《国际歌》非常科幻”。

文章这样开头——

飞机降落敦煌机场的时候，我似乎闻到了一股沙土味。舷窗下是一片未完工的工地，灰色的楼体被风沙缠绕，像筋脉粗壮的脖颈上飘着一块金色的纱巾。风沙成了这块土地上最柔软的部分，机场跑道在一片旷野上更显人工的痕迹，人像是外来者，在这里搭建了基地，一代一代活着。

不知道为什么，每到人口密度不高的地区，就会让我想起小时候听收音机里播放《国际歌》的感觉。70年代末，冬天的汾阳人迹稀少，《国际歌》在清寒的街巷上响起，大合唱总有一种抽身世俗之外的“杀气”。现在，我开始觉得《国际歌》非常科幻，“起来，全世界受苦的人”是人类学的宏观视点，并延伸出人类的系统性问题。人在这地球上，为什么会有奴役，阶级，贫富，人是如何管理自己的？人为什么要被管理？

陌生之地总会带给我精神的穿越：回到过去，去到未来。沉入地心，或者飞向太空。短暂的出走会让我和自己固有的生活告别。离开熟悉的朋友，离开说来说去好多年的话题，离开自己的专业，离开自己深信不疑的精神系统……出走是自我叛逆的契机，让自己流动起来，悬浮起来，倒置起来，让自己颠覆自己。

就像现在，风沙中的敦煌让我想到了《国际歌》。但在当地制片老何的车里，放的却是凤凰传奇的音乐。我们一路往嘉峪关的方向开，要找一片雪山下的戈壁，那里有绿皮火车通过。老何一直埋怨我搭错了飞机：嘉峪关也有机场，为什么不在那里落？那样可以节约300公里的路程。老何不知道，我是信马由缰的心态，目的地不是最重要的目的。一路穿越“瓜洲”、“玉门”，这些古诗词里出现的地名依然是现实的存在，除了一条细线一样伸向远方的高速公路，以及偶尔驶过的通勤火车，人类并没有在这里留下太多的痕迹。沙漠里依旧是一片孤城，天空中应该还是当年明月。

只有在广阔中行走过，才能知道人的渺小。只有在历史中神游过，才能知道人生的短暂。行走和遐想，会帮我们清空身外之物，发现自我之小。持续的学习和思考，一直在帮助我压抑自我的膨胀。知道真理不容易在手，也就不再强词夺理。知道万物有灵，也就不再唯我独尊。一点一点，是持续的行走、读书、思考，让我变小。是的，只有谦虚才能帮我保留体面。

在一片戈壁上我们找到了雪山前的铁路线，副导演秋森和同事佳欢纷纷用手机定位，希冀摄制组来拍摄的时候可以准确到达。老何看着他们，然后搬了块石头扔到我的脚下。这是他在戈壁滩上的定位方法。你如何区别这块石头和十公里外的另一块石头？你会记得它吗？老何对着我笑，他说：你放心，这是我的方法。

我相信他，就像这本《贾想II》收录有我从2008到2017年所写的十几万字的文章，但我记得写每一句话，写每一个词时的心境。这些文章犹如老何丢在戈壁上的石头，告诉我去过何处，身在何方。

四、贾想II目录也有趣味

《贾樟柯电影手记2008-2016》的目录，也有趣味。其中的“遗忘了细节就是遗忘了全部（对谈）”，令人回味无穷。“他的枪声，他的孤独”，“美国大使、革命者和汾阳皇帝”，更耐人寻味。读者诸君有空时，可去深入展读。

目录如下——

序言

沉入地心，或者飞向太空／贾樟柯1

2008年，《河上的爱情》

我的边城，我的国6

其余的都是沉默15

舌根上的乡愁22

香港电影给我旧闻与新知26

香港：就这么简单29

胡同里的文艺青年35

东京诸君39

记忆之物43

再见，青春，再见——北京之春拍摄手记47

校长的话——写给釜山电影节亚洲电影学院学员的信50

2010年，《海上传奇》

遗忘了细节就是遗忘了全部（对谈）59

杨德昌：他的枪声，他的孤独69

美国大使、革命者和汾阳皇帝73

流浪到天水77

忧愁上身81

先生坡上易先生85

春日开博89

远在他乡的故乡93

在怀来“被捕”97

七喜少年101

做了一个汉奸梦105

广场种满树会是多少棵？113

我不相信，你能猜对我们的结局116

侯导，孝贤123

2013年，《天注定》

在《天注定》第一次主创会议上的讲话143

我的夜奔148

黄河的水声也是一种方言——纪念恩师田东照先生153

我不想保持含蓄，我想来个决绝的（对谈）160

我是叛徒（演讲）183

只有虚构才能抵达（对谈）190

2015年，《山河故人》

你我心知202

站在人生的中间点（对谈）206

他们比贾樟柯更孤独（对谈）213

2016年，《营生》

108次短打237

阿里巴巴吃苹果243

戛纳：我们为什么会来？248

高考之后，放虎归山252

又到正午（小说）260

附录 贾樟柯简历266

贾樟柯，导演、制片人、作家。生于1970年，山西省汾阳人。1993年就读于北京电影学院文学系，从1995年起开始电影编导工作，现居北京。

（2024年9月21日摘录于深圳早叫庐）