南京博物院看特展

管玲

2024年7月18日。

一天来回，南京博物院看特展

此次遗憾的是：长卷没拍到视频。主要是观展人太多，只能让来让去的截图拍了照片，回来整理傻了，没办法拼图。

南京博物院的大门。

这字也太美了

同行观展的四姐妹博物馆前留影

展厅大门内好看的天花板。

打卡了南京博物院很火的网红墙。

墙面模仿的是北京故宫红墙。其实灯光不太好，脸上沟沟壑壑，拍照不是很好看。

历史馆3号展厅

--探寻汉代文物的故事之金戈铁马

汉代是中国历史上继秦朝之后的又一个强大帝国。

这里展厅中展出了丰富的汉代文化遗存，展现了两汉400年的恢弘历史和生活实录。

错银铜牛灯·东汉

这盏错银铜牛灯不仅设计精美，而且在制作上巧用铜银两种不同的材质的色泽，形成颜色的完美搭配。铜牛灯通体光滑，工艺精湛，整体纹饰运用流云纹，三角纹，螺旋纹等图案为地，饰以龙，凤，虎，鹿以及各种神禽异兽等图案，线条流畅，飘逸洒脱，是汉代众多青铜灯具中实用与艺术完美结合的上乘之作。

鎏金镶嵌兽形铜盒砚·东汉

此铜盒砚通体鎏金，并镶嵌红珊瑚，青金石，绿松石，盒盖与盒身以子母口相合，浑然一体为伏地神兽。首似龙形，双目呈三角形，睁目凝视，双眉凸起，并饰双角，伏地匍匐，裂嘴露齿，其下颌前伸，巧妙的构成贮水墨池。

1982年出土于江苏省盱胎县南窑庄窖藏。长17.5厘米、宽16厘米、高10.2厘米，最晚可追溯至西汉。整体造型屈腰团身，神态警觉，颈部有项圈三道，上有环钮。空腹厚壁，浇铸成形，通体锤饰圆形斑纹。腹内部刻有"黄六"二字。含金量99%，重9100克，是目前我国出土古代黄金铸器中最重的一件，被称为"镇护之宝"。

异域乐舞的融入，使得隋唐时期的音乐、舞蹈呈现出多姿多彩的新面貌。社会各阶层都热衷于歌舞，上至王公贵族、文臣武将，下到黎民百姓，在不同场合都会以舞自娱。那时的舞蹈分为雄劲的健舞和柔美的软舞，有胡旋舞、霓裳羽衣舞等。踏歌是民间流行的一种歌舞形式，节庆活动中，人们手牵手，肩并肩，在同一节奏中跳跃、踏地，载歌载舞。

特别萌的一只马

兴亡谁定，盛衰无凭？

镇护之宝，属于谁？镇护了谁？又为何长埋于此？

是祸福治乱中的仓皇离散？

抑或是爱恨情仇、生死悲欢的哀婉凄情？

如今，重现天日，陈列于此，

诸多疑问，仿若谜团，发人深思。

无尽藏

标题取自苏轼的“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共识。”

文以达吾心，画以适吾意苏轼身处士人的盛世，北宋文运昌隆，名儒辈出，士人们入仕为官，身居庙堂，作为社会中坚，士大夫阶层在政坛、文坛与艺坛都有着极强的话语权。他们心怀社稷民生，有兼济天下的情怀，同时对注重自身修养，追求内在超越与精神自由也有着明确的要求。极尽文雅的绘画恰能调和此二者，成为士人们在苦读求仕、王室鞅掌与烦扰俗务之余暂时抽身，寻得闲情乐趣最为有效的"良方"。此前向为职业画家操作的绘画已逐渐转到士人笔下，成为其不可或缺的"余事"。于此之际，苏轼准确把握了所处时代士人阶层的心性与旨趣，开宗明义地提出了绘画"达心适意"的功用，明确了绘画是人精神的载体，用以寄兴遣怀，是对过往的念想和当下的反映，是与真实自我的对话，也是释放内心的呢喃。"达心适意"的表达强调了画家对自然万物的关照要与自我主体精神相契合，要表现出自我真实独特的生命感受。进而言之，"达心适意"是对"个性"的追求，极大地释放了画家的主观能动性，此观念对后世中国画发展起到重要作用，使其更加注重个人的精神高度与文化内涵。苏轼凭借其巨大的社会影响力完成了中国画从悦人到悦己的华丽转身。

苏轼的潇湘竹石图

虽然作品是否为苏轼原作仍扑朔迷离，但还是可以体现出强烈的人文精神--顽石压实。竹子也不强壮，但即使竹子就总能找出出路，长出茂密的枝叶来。

《潇湘竹石图》绘一片土坡，两块卧石，几丛疏竹，左右烟水云树，渺无涯际，好一派潇、湘二水合流处，遥接洞庭巨浸的苍茫景色。图中卧石瘦竹、远渚烟水、云雾空蒙，让人在窄窄的画幅之内，如阅千里江山。画卷最左端有款识："轼为莘老作。"款识书法不甚典型。"莘老"即孙觉，苏轼同年进士，与苏轼在政治上观点相同，后同被列名"元佑党籍"。

《鹤林图》传承有序，明清文献中也有提及此图。从《鹤林图》款识可知，

此图是倪为玄初所绘。玄初，据考证

是元末明初的道士周玄初，其人会道教法术，其中"天外呼鹤"与"祈晴祷雨"最为人所称道，他甚至受到过朱元璋两次召见。

黄公望的道友张雨有四言诗《戏题黄大痴小像》:"全真家数，禅和口鼓，贫子骨头，吏员脏腑。"看似戏谑，句句实情。元代中期时黄公望当过小吏，又因牵涉章闾案而被下狱，出狱后生计困顿，于是转而入全真教，靠占卜为生。其人博书史，通音律，善丹青。黄公望在杭州浙西廉访司廉访使徐琰帐下充当书吏时，认识了开一代风气的艺坛领袖人物赵孟颓，之后黄公望一直以"松雪斋中小学生"自谓。赵孟類的山水画对黄公望影响极大，《水阁清幽图》一类山水就是赵孟频笔下董巨画法的延续与发展。

此图绘山坡环抱，丛树掩映中的水阁幽居，云气之上平坡凌空，远处主峰绵延。宋人韩拙有云："山居隐逸之士，务要幽僻。"此图正是典型的隐逸题材作品，清幽雅逸的水阁正是画家心中向往和牵挂的精神安放之所。

此图为吴湖帆先生旧藏。或许因为画幅下部旧损，所以修复时吴先生请徐邦达补笔，图中水阁、丛树的用笔谨慎小心，线条纤弱，墨色平淡，纵深感没有很好地表现出来。而上部山石的画法明显老练自如，符合一个八十一岁老人的状态，可谓游戏点染，欲石即石，欲山即山，落笔即成。山石用笔不多，线条质量高，表现力强，一如他晚年时期的代表作品《富春山居图》（台北宫博物院、浙江省博物馆）、《丹崖玉树图》（故宫博物院藏）、《九珠峰翠图》（台北故宫博物院藏）等。上下两部分画法的

此图为黄公望传世经典名作之一，其创作时间约与《富春山居图》同时，绘画方法则与《九峰雪霁图》类似。所绘或许为富春江畔景致，或许为黄公望心中叠加复合的山水。元代时中国文人画主要用来承载心性与情感，只要能够寄托表达，就无所谓哪山哪水。

此图画于顺治十五年戊戌（1658)，蓝瑛已是七十四岁的老人。约在五十岁之前，其山水画已经逐渐进入成熟时期，自成一格，别开生面，约在其六十五岁之后，其山水画进入晚期，这个阶段蓝瑛多画大幅、巨幅山水，画面内容也变得繁杂，程式化的元素增多，习气也渐重，虽然技法上已臻炉火纯青，然而职业画家本色展露无遗。通常，蓝瑛晚期山水画首先撞进人眼中的是绘画技法，如构图、造型、笔墨、设色（还是重设色），而非意境。画面外在的精彩遮蔽了情感的寄托与意境的传达，也影响了画作的格调。他似乎也陶醉于大幅画面中技法的炫耀，布局很满，铺陈繁复，然而少了些清新文雅、拙朴含蓄的气息。如果从这一角度出发，将蓝瑛称为"浙派殿军"似乎也不为不妥。《山庄秋色图》则呈现出难能可贵的相对松弛状态，半边构图，景物集中在右边，空出左边，虽然画老树、山石皱法等仍有炫技之嫌，然而画面留白起到了很好的平衡作用，整体显得克制很多，画面的气息也转而清寂、平和，很好地折射出晚年蓝瑛以及许多前明遗老、文人士大夫的心境。

吴昌硕是近代画梅第一人。他酷爱梅花，自号"苦铁道人梅知己"，一生植梅、赏梅、咏梅、画梅，其创作的作品，有近三分之一是以梅花为主题。画梅贯穿其艺术生命始终，梅花是最能表达其心意、展示其技法的题材。《十二洞天梅花图》中梅花千姿百态，秀丽者如美人、孤冷者如老衲、屈强者如诤臣、离奇者如侠侣、清逸者如隐仙、寒瘦者如夷齐、枯寂者如老僧……笔墨点画古拙，线条生涩，完全是金石书法与写意绘画的笔意交融 。

查士标生前与弘仁、孙逸、汪之瑞合称"新安四家"，有"华亭（董其昌）以后一人"之誉。他的画在当时较受欢迎，且有"家家画轴查二瞻"之说。作为明末清初"新安画派"的代表人物，查士标对"新安画派"的发展影响很大，对金陵地区、扬州地区的绘画发展也有一定影响。

除了绘画，他还是清初帖学书法的代表人物之一，取法倪璜与董其昌。

《竹暗泉声图》为典型的诗意画，题识抄录北宋诗僧清顺的《西湖僧舍》:"竹暗不通日，泉声落如雨。春风自有期，桃李乱深坞。"我们来看看查士标是如何表现的。画中景致可以分成近景和中远景两个部分，查士标并没有直接表现诗中内容，而是先描绘近景岸边缓坡上的春柳、乔松和参差错落的杂木，水面空阔营造出清幽空灵的环境氛围。在柳梢松尖，水面弯折处才进入诗意主题，山坡上篁竹摇曳，俨然有竹林之姿，小楼掩映其间，楼后两山对峙，一方一圆，一繁一简。山间有流泉自深远处蜿蜒曲折流淌而出，至岩壁上悬泻倾挂而下，水雾空蒙

王鉴认为画的最高标准是"树石苍润，墨气遒美""笔法道美，元气淋漓"，指的是要用清雅温润、恰到好处又充满意趣的笔墨创作苍劲润泽的山水林木，从而让画面的古意鲜活、气韵生动。王鉴此标准的核心是笔墨造诣与达到的意境、气息与格调，可以看出，他更多关注的是画面本身的形式之美。这种形式之美，我们从《溪色棹声图》中便能感受到。图中绘湖光山色，远山蜿蜒，中景山石小树，近处斜坡垂柳，溪水返棹，隔岸山峦丛树，屋宇几椽。右上角自识"鸟飞溪色里，人语棹声中。"王鉴的山水画创作主要有两类题材，一是古人诗意画作品，二是仿古题材作品，此图即为前者。这两类题材均能反映出王鉴对于绘画传统的坚守。

在《停云馆言别图》的题识中，文徵明赋诗一首，诗云："春来日日雨兼风，雨过春归绿更称，白首已无朝市梦，苍苔时有故人踪。意中乐事樽前鸟，天际修眉郭外峰，可是别离能作态，尚堪老眼送飞鸿。"九试不第，入朝三年，致仕四载，"白首已无朝市梦"，经历过种种不堪的文徵明对于王宠此行还是充满了期许，希望眼前已经不算年轻的"小友"，能够宛若"飞鸿"可直上青云。

此图是文徵明"细文"风格的典范之作。文徵明的美学思想受到儒学和玄学共同的影响，因此他在作画时既要求严谨工细地描绘对象，又重视画面中文人审美趣味的体现。在具体画法上，"细文"融汇了赵孟颓的青绿山水、王蒙的牛毛皱，以及老师沈周的"细沈"画风，从而形成了文雅含蓄又具有形式美感的风格。其用笔稳健柔缓，松秀绵密，用墨清润细腻，设色轻快明洁，意境高远，气息温和儒雅，丰神俊秀。

图中绘一株高耸的老松，"松""送"谐音，这是古人惯用的表达意指的方式，画松有送别之意。近处的古柏椿槐，枝材相互伸展穿插，用极为细腻的笔法点绘出不同的树叶，片片不乱，无一懈笔，精彩绝伦。树下二人踞坐岩凳上，白衣人谦和适意，红衣人端穆恭顺，正是文徵明与王宠的写照。构图则采用了文徵明少用的"一角半边式"，给画面空留大片虚无，营造出一种不真实的感觉，也笼罩上一层淡淡的忧思。果不其然，王宠再度落榜，归来之后大病一场，缠绵病榻两年后，当其四十岁时即谢世。再读题诗，再看此画，名落孙山纵然让人伤悲，金榜题名、入仕为官又能如何？家乡吴中的山山水水、故友亲朋或许才更为珍贵。如此美轮美奂的作品，虽为送别，是否也有劝归之意呢？

王时敏拓展了苏轼写形传神的艺术观念。他将古人的绘画技法、图绘形式视为形，而把在意与古会的前提下确立个人风格作为神。集其大成，自出机杼，即为形神兼备。王时敏在其晚年所作《仿古山水》册的题识中有言："吾年来为赋役所困，尘垒满眼，愁郁填胸，于笔砚诸缘久复落落。此册为儿子淡乞画。日置案头，每当烦懑交并，无可奈何，辄一弄笔自遣。……每帧虽借古人之名漫为题仿，实未能少窥其藩，下笔不胜颜汗。然坡公论画不取形似，则临摹古迹，尺尺寸寸而求其肖者，要非得画之真。吾画固不足以语此，而略晓其大意，因以知不独画艺，文章之道亦然。山谷诗云：'文章最忌随人后，自成一家始通真。'正当与坡公语并参也。"题识内容涉及王时敏对于绘画功用、过程与目的的体会。绘画的功用：以画寄情，以画解忧；绘画的过程：从形似到神似；绘画的目的："自成一家""弄笔以自遣"。王时敏对于形神关系的理想状态是："求其笔墨逼真，形神俱似，罗古人于尺幅，萃众美于笔下。"

《答菊图》是王时敏为了答谢吴含素赠菊之情而作。图中绘林木葱茏，村舍错落，古刹深藏，重峦叠嶂，云霭浮动。画上另有王鉴的题识，说王时敏此画仿黄公望，并得黄公望画中三昧。此言并不虚妄。王时敏受教于董其昌，对于南宗文人画诸家均有研习，尤其偏爱黄公望，终其一生醉心黄公望。对王时敏来说，黄公望的绘画技法不仅符合其心性，还是助其自成一家的利器，所以王时敏大量仿黄公望的作品。仿的过程是熟悉、探究古人技法和锤炼自身技法，直至创造技法的过程。仿不是目的，王时敏说过"尺尺寸寸而求其肖者，更非得画之真",其目的是为我所用，形成个人风格，并且意与古会，借以寄情。《答菊图》中没有违背常理的布置，更没有标新立异的笔墨，却能够达到"峰峦浑厚，草木华滋"的审美境界，正所谓：罗黄公望于尺幅，萃画中三昧于笔下。

送别题材最早以诗歌形式呈现，继而向绘画领域延伸。送别诗在唐代时已达到高峰，然而送别图则要到宋代，伴随着苏轼"诗画一律"的艺术观点才逐渐确立，到南宋时趋于成熟，作品内容也从叙事功能大于情感表达的诗意再现向情景交融演进。送别图成为记录送别场景、抒发个人情感的作品，题识中的诗文完全围绕画面主题展开，成为画面的补充。送别图的黄金时期是明代，此时的送别图无论作品数量、情感表达，还是创作内容，较之前朝都更为丰富，大致形成了三类送别形式：一是江岸送别，如沈周的《京江送别图》《京口送别图》等；二是山水送别，如文徵明的《雨余春树图》、唐寅的《山路松声图》等；三是以表现地方特有景色为主的送别，如唐寅的《垂虹别意图》等。张习的《赠别图》属于第二类。

张习，明代中前期人，善为古文词，尤善搜辑吴中先贤遗文故实，其交游多为吴中人，诸如沈周、都穆、吴宽等。《赠别图》是张习传世孤本。从题识可知，成化十一年乙未（1475)，张习好友曹宪金远赴云南任职，离别之际，张习绘此图以赠。画幅狭长，采用全景式构图，绘高山耸峙，峰峦叠嶂，茂林萧瑟，飞瀑流泉，在山路野桥之畔二人顾盼应答。山石林木笔法随性自由，主要取法黄公望，兼及王蒙。作品的时代风格明显，为典型的吴门画派前期风格，尚存元人气息。图中所绘两位高士与童子携琴访友途中寄情山水，或许是记录与友人的一次游历。画幅上方空白处有作者题识赠别诗。文中有云："国用曹宪金赴任滇桌，予既分韵得一律送之，情犹未既也，复作一小图，仍歌其上，用示久要之万一耳。"诗不尽意，图绘以尽意。图中高山流水寓含了知交友情之意，而粗率的笔墨又营造出别离的萧条氛围，虽无过多伤情，却有惜别思归之意。诗与画交织，情与景交融。

大船正在收起桅杆，船工们忙碌着准备靠岸停泊，主人似乎已经等不及了，于是放小舟，同友人先行向岸边而去。高阁筑在江畔危崖之上，平台上有人居高凭栏远眺，想来彼处风光独好。不知主人此去是与三五好友相约楼中，还是去往高阁上一览江天渺茫。

此画采用"一角半边式"构图方法，主体景物基本集中在画幅的下方，山石的勾皱有别于南宋四家的斧劈皱，树法也非典型的鹿角、蟹爪出枝，更多地融汇了北宋李成、郭熙画法与所谓的"燕家景致"。楼阁采用界画的方法，结构虽不复杂，但极为缜密精细◇可谓"方寸之间向背分明，角连横接而不杂乱"。同样画法工致严谨的还有江水中那艘大船，船身、船舱、舵楼、桅杆等都描绘得非常仔细，各部分的结构也精密合理。更为精妙的是，画家描绘了二十多个船工，他们各司其职，姿态各异，惟妙惟肖，让人叹为观止。画面上部则是烟波浩渺的水面，一望无际，江中远山、水渚、渔舟在迷蒙缥缈的烟水中隐现，境界寥廓，咫尺千里。

李泽厚在《美的历程》中，总结南宋绘画的美学特征是"细节真实和诗意追求"，他说："大都是在颇为工致精细的、极有选择的有限场景、对象、题材和布局中，传达出抒情性非常浓厚的某一特定的诗情画意来。"正所谓：江天楼阁立崔嵬，吴楚风烟一望开。万顷苍茫客舟荡，棹歌缥缈传蓬莱。

此《杂画图》绘双雀芙蓉、兰、卧石、石榴、荷石、折枝花、鹌鹅、双鹑、葡萄、竹石、繁花。卷尾署款："昭易大梁之重九日画。八大山人。""昭易大梁"为清康熙三十二年癸酉（1693)，八大山人时年六十八岁。此图为其晚期作品。图中笔墨变化多端，起止有度，收放自如，构图极简，是八大山人传世作品中的精品佳作。

因八大山人从天潢贵胄到逃亡之徒，从佛门弟子到入世还俗，再到落魄文人的天翻地覆的身份变化，后人对其作品多有解读。当然，八大山人在其作品中也多有寄托，尤其是在其早期与中期的作品中，以象征寓意的手法宣泄自己极度压抑的情感，将花鸟画"达心适意"的传统推向极致。然而，人不可能在书画创作中时刻为情绪所控制，也不可能一直处于痛苦激愤悲慨的生存状态中。在八大山人绘画创作的晚期，长期社会底层生活使他找到了对生命真谛的深刻领悟。过往强烈的情绪逐渐演化为对生命价值的深度探寻。在这个转变过程中，他不再依赖外在的扭曲形象来放纵情绪、宣泄情感，转而开始专注于生命内在本质的反思，那些夸张且独特的形象成为他心灵的寄托。最为直接的表现就是作品中那些原本的直线条，逐渐柔软绵长，有韧性，多变化，有圭角的形象造型开始变得圆润浑朴，此图中便是如此。这种长卷形式的分段折枝花卉写意画法，在明代陈淳作品中高度成熟，其后逐渐式微，一蹶不振，徐渭此种形式的画法也是传承延续，未有拓展，后在八大山人笔下短暂复兴。此长卷中看似独立的物象，实则相互之间有着联系，我们大致可以将其分成两段。起首居中画两只单足站立的鸟雀，这种造型在八大山人的作品中已经符号化，一起一伏，一只在观望，另一只在找寻，都采用墨块点虱加单线勾勒的画法。接下来的芙蓉居于画幅的最上端，有藏有露，向上的枝条在画外转折向下，芙蓉花朝向双雀，两者之间有了联系。双雀墨色重，芙蓉用墨淡，其后的兰花也是浓墨，又回到画面中段，花头朝向右侧，兰叶向左，花叶的表现都很适度，没有使用长线条表现兰叶，造型内敛、克制。在这一部分画面中的双雀、芙蓉、兰花，位置上由低到高又回到低，墨色浓淡形成了强、弱、强的节奏关系，还有开、开、合的开合关系。随后的卧石用铺毫点虱勾写，水墨淋漓，黑白对比强烈，造型厚重紧密，笔重墨浓，在画面中的节奏又胜于前。石榴的位置略低于卧石，一左、一右，一侧一正，墨色左浓而枯，右淡而润。

杨花飞尽莲花红。佳人采莲湖西东。把花照水比颜色，愁心容易起秋风。

此采莲图为明代浙派画家朱邦存世最为精彩的作品。此卷图绘夏季连红时节，数女子湖中采莲的情景。

在明代中期苏州地区，仇英以职业画家身份与沈周、文徵明、唐寅三家并称，当然有其超越寻常、非画苑名手不能企及之处。即便是全力鼓吹南宗文人画的董其昌，一方面酸溜溜地说仇英"短寿"，是因为"其术近苦""刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也"，另一方面也不得不钦佩其山水"精工之极而又有士气"，工而能雅，五百年来才出此一家，"若文太史（文徵明）极相推服，太史于此一家画，不能不逊仇氏"。仇英的画"致广大而尽精微"，不像沈、文、唐三家，画中之雅一望而知。仇英的画建立在雅与俗的临界点上，不偏不倚，过犹不及。其中的雅是在绚烂之极表象之下的雅，是在精妙绝伦背后的雅。我们看到的《松溪横笛图》即是如此。横笛悠扬在松溪，山水清音绕云霓。新风轻拂红白舞，溪涧九曲映月光。仇英为我们描绘了这样一个恬静优雅、宁静和谐的隐逸世界，充满了诗意。山峰壁立，溪水潺湲，古松虬曲，月映涟漪，散发跳足，酒罢横笛，怡然自得，与世无争。仇英通过对山水、人物的精细刻画，寄托一种远离尘嚣、不慕仕途、崇尚自然、乾坤自在、物我两忘的诗意境界。

明代著名画家周臣～柴门送客图

周臣，擅长画人物和山水，画法严谨工细。

图绘杜甫“相送柴门月色新”诗意。一棵古松盘桓错节，枝叶繁茂，苍苔满布。又绘一轮皓月挂于树梢。古松下面是一间茅屋，柴禽围护，小径通河，小舟傍岸，主宾相揖而别，情状谦恭，依依不舍之情油然而生。

此䧚笔墨雄放劲挺，率意挥洒而简洁秀整。

王时敏拓展了苏轼写形传神的艺术观念。他将古人的绘画技法、图绘形式视为形，而把在意与古会的前提下确立个人风格作为神。集其大成，自出机杼，即为形神兼备。王时敏在其晚年所作《仿古山水》册的题识中有言："吾年来为赋役所困，尘垒满眼，愁郁填胸，于笔砚诸缘久复落落。此册为儿子淡乞画。日置案头，每当烦懑交并，无可奈何，辄一弄笔自遣。……每帧虽借古人之名漫为题仿，实未能少窥其藩，下笔不胜颜汗。然坡公论画不取形似，则临摹古迹，尺尺寸寸而求其肖者，要非得画之真。吾画固不足以语此，而略晓其大意，因以知不独画艺，文章之道亦然。山谷诗云：'文章最忌随人后，自成一家始通真。'正当与坡公语并参也。"题识内容涉及王时敏对于绘画功用、过程与目的的体会。绘画的功用：以画寄情，以画解忧；绘画的过程：从形似到神似；绘画的目的："自成一家""弄笔以自遣"。王时敏对于形神关系的理想状态是："求其笔墨逼真，形神俱似，罗古人于尺幅，萃众美于笔下。"

《答菊图》是王时敏为了答谢吴含素赠菊之情而作。图中绘林木葱茏，村舍错落，古刹深藏，重峦叠嶂，云霭浮动。画上另有王鉴的题识，说王时敏此画仿黄公望，并得黄公望画中三昧。此言并不虚妄。王时敏受教于董其昌，对于南宗文人画诸家均有研习，尤其偏爱黄公望，终其一生醉心黄公望。对王时敏来说，黄公望的绘画技法不仅符合其心性，还是助其自成一家的利器，所以王时敏大量仿黄公望的作品。仿的过程是熟悉、探究古人技法和锤炼自身技法，直至创造技法的过程。仿不是目的，王时敏说过"尺尺寸寸而求其肖者，更非得画之真",其目的是为我所用，形成个人风格，并且意与古会，借以寄情。《答菊图》中没有违背常理的布置，更没有标新立异的笔墨，却能够达到"峰峦浑厚，草木华滋"的审美境界，正所谓：罗黄公望于尺幅，萃画中三昧于笔下。

如张庚在《国朝画征录》中所言，莆田人曾鲸既是重墨骨的写真画派代表，又兼善"江南传法并在二者基础上创造出了"波臣之学"。其实两派除了技法上的区别，在画面的气息上也有差异。“波臣之学。”不仅追求形神兼备，更讲究要有文人画的意味，在写真画家普遍社会地位低下的大环境中，曾经凭借独步画坛的写真法广受文人士大夫的青睐。

《王时敏像》为曾鲸早期代表作品，画面中的青年王时敏头戴黑色冠巾，身着明净长袍，轻挽拂尘在手，正襟盘膝坐于垫上，面庞龙俊秀，双目有神，画面营造出一种遗世独立，卓然不群的绝妙氛围，既彰显了像主出身显贵，气质沉稳，又能呈现出魏晋民事般的风度

此图是典型的董其昌个人风格，其绘画技法和图绘形式与以界画著称的郭忠恕应该没什么关系，所以《董华亭书画录》著录此图为"仿郭恕先"还是稍显牵强。然而，董其昌题识中确实提到了郭忠恕，想来其目的有三：一是说明自家收藏了一幅郭忠恕的真迹。二是在董其昌的"南北宗论"中，郭忠恕跻身南宗之列，提及郭忠恕是董其昌协调文人画的价值态度与视觉图式之间关系的重要纽带。他通过提到郭忠恕而将自己的绘画创作纳入文人画的序列中，使自己的作品具有南宗的典型意义。三是说明自己的创作不仅与古人合，而且是与更为久远、更接近文人画根源的五代、北宋时期的古人合，其目的当然是强调画中有"古意"。董其昌"南北宗论"的忠实贯彻者王时敏曾对三子王撰说过："东坡诗云：'论画以形似，见与儿童邻。'学古人者，正当于此语细参耳。"其话中之意是：学古人"毋论位置蹊径宛然古人，而笔墨神韵一一夺真"。要形似古人，神与古会。为何要有"古意"，合于"古人"呢？这里的"古意""古人"不仅是经过时间沉淀后的中国人审美标准中的优质成分，如古朴、古雅等，还代表着通过与"古"沟通，跳出自我的执着，将意识融于历史中，从而超越自我、求得永恒的生命真性情。

初看此图，让人留意的不在画面，却在题识，两千多字的题识在留存至今的古代绘画作品中尚在少数。文徵明在乌丝栏中用小楷一笔不苟地抄写了嵇康的《琴赋》，通篇字字精爽，首尾如一。写此《琴赋》时，文徵明五十九岁，是其致仕后的第二年，处于生活闲适、心情平和的阶段，此时的小楷用笔舒缓灵动、稳健精整，笔力劲健，结体自然舒展，整体风格圆润蕴藉、平正清和，有浓郁的书卷气，堪称完美。题识有言：“杨君季静，能琴，吴中士友甚雅爱之，故多斌诗歌为赠。余向留京邸，未遑；惟若翁有一诗卷，往岁曾跋其尾，几二十年矣。今闲中季静复以此之再世，此幅可为季静左券矣。"题识中文徵明说起了此画的创作缘由，当年文徵明在顺天府时，杨季静的父亲杨云翰曾持诗卷请文徵明题跋。算起来已是二十年前的事了，如今杨季静重提此事，并求书《琴赋》，文征明颇有感慨，欣然应允，为她创作了此幅《蕉石鸣琴图》。

吴伟业是明末清切最杰出的作家之一，他在持、词、杂剧、传奇、散文等方面皆有很高成就。

面对国城家亡、往清失节等痛苦，吴伟业采取博书遗型、观曲谨闷、通样清情、草命方式自我解脱，但最后仍在自省和忏悔中郁郁而终。

　　文征明《天平山诗卷》

文征明才华卓著，在诗，书，画三个方面的成就都很突出，然而他的诗文及其他方面的才华为其书画圣名所掩盖。

天平山，位于苏州府西二十里，文征明与朱允明，唐寅等友人曾多次登临，并有诗文和诗作传世。

文征明用大行书书写那天平山诗卷。此时文征明已年过八旬，其作品笔力雄健，通篇酣畅淋漓，文书俱佳，意随文生，真可谓其大字行书的典范之作。

高士是中国传统绘画中的经典材，是隐逸文化在绘画领域的呈现。

《高士图》也从对具体描很式高士形象的描绘，逐浙发展为对高士隐逸自然环境的表现。

此《竹林高士图》为明代中期吴门更湿中票热感所美，作为文微明的学生，擅长于山水、偶作花鸟与人物，自古以来，文人在特定的环境下。寻求内心的安宁和恬淡，而竹以其虚心劲节，潇洒多姿的形象，以及宁则不屈，高风亮节的精神，完美契合了他们返璃归真、顺其自然、追求平渎的价值取向。因此，竹成为他们表达内心世界的最佳截体，

唐寅绘画主要受到了两位师长的影响，一是沈周，另一位是周臣。沈周是吴地艺坛领袖，他画中既有南宗文人画的气韵格调，又具备综合全面的绘画技法。唐寅约在三十岁之前与沈周的交往较多，沈周融南兼北的取法方式对唐寅的影响极大。周臣是明代院体风格浙派画家的代表人物，唐寅约在三十岁之后有过跟随周臣学画的经历。以唐寅放任不羁的性格，学习周臣工稳细腻的院体浙派画风，或许主要是从生计的角度考虑，因为周臣风格的作品市场认可度较高，容易售卖。在融汇吸纳周臣的绘画技法，兼及沈周与其他古代绘画传统的基础上，唐寅的山水画大致可以分成两大类型：一是主要画于绢本上的院体浙派风格；二是主要画于纸本上的南宗文人画风格。这种区分归类是从技法角度出发，并不意味着作品的格调气息有所区别。唐寅的山水画大多以北宗山水技法创作，其精神内核为南宗文人画的格调气韵，《看泉听风图》便是如此。

此图是典型的北宗面貌，坚硬的石质山石堆叠出形体结构，然而唐寅改造了北宗山水中标志性的技法，即把大小斧劈皱、刮铁皱、拖泥带水皱等侧锋尖利的用笔，以中锋为主的线条取而代之，使得用笔不至于刻露，山石也多了几分绵柔。画面中回环的山路与蜿蜒的溪流，营造出纵深感。自下而上，浓密的树木与高耸的山峰都呈现左右合抱状，衬托出右侧的天空，留出题识的地方。画的核心所在是用墨最深处，瀑布流泉前方石坡上闲坐的两位高士。二人目光均望向右侧，做出看泉听风的姿态。幽人退居林泉，栖身千岩万壑、叠瀑飞泉中"俯看流泉仰听风",优游以乐志。然而，唐寅此画的主题还不止于此。看题识后两句："如何不把瑶琴写，为是无人姓是钟。"原来有感于知音难觅与怀才不遇，看泉听风只是唐寅理想化的桃源生活，对世俗人生境遇，他更多地表现出无奈。在唐寅的画中，有寄情山水的表达，更有从他悲剧人生中流露出的惆怅情绪，正是这种情感的表达，使得他的山水画境界得以升华，从而超越周臣，更加耐人寻味。

文徵明主要有"细文"与"粗文"两种画风。前者所指是作品以细笔山水为主，绘画风格秀润、细密、含蓄。"细文"在技法上易学，只要按照绘画步骤，细笔慢画，从小处层层堆砌，作品成功的概率很高，易学易工，故而广为流传。"细文"对吴门后学的影响极大，文徵明的门生子侄多传承这路画法，陆治是其中艺术成就最高者。可以说"细文"风格是文氏一脉得以延续的主要原因，也是吴门画风陈陈相因，在明末被以董其昌为领袖的"松江画派"超越的主要原因之一。"粗文"则承袭了沈周的画法，要求笔法上粗简、灵活、洒脱，墨法上还要淡雅、清润，气息上沉稳、朴拙，并且能做到从容不迫、了然于胸。这对作者的才情、功力要求极高，难学难工，故而吴门之中承袭这一路风格者不多。陈淳为其中艺术成就最高者，别开生面、生意盎然。《中庭步月图》则在"粗文""细文"之间，属于看似简单却极不易学的作品，要求作者能举重若轻，有四两拨千斤的笔墨功力与艺术造诣。

此图描绘了文徵明"与客小醉，起步中庭，月色如昼。时碧桐萧疏，流影在地，人境俱寂"的情景。采用写实与写意结合、实笔与虚笔相融的画法。图中树木描绘不多，重点不在高耸的梧桐与繁密的杂树，却在背景中似有若无、朦胧零落的远树，虚实相间，浓淡相宜，着笔不多，反觉林深树稠。墨法之高妙也不在浓密处，而在疏淡清润的虚笔中，月光如水，月色如昼，清旷明澈，却又隐约缥缈，宁静幽邃，真是妙不可言。画已至此，文徵明还意犹未尽，于是写下了长篇跋文，文中有句："人千年，月犹昔，赏心且对樽前客，但得常闲似此时，不愁明月无今夕。"当下良辰美景，三两好友共赏，淡淡的喜悦中，却有浅浅的惆怅，不知是来自未入仕时屡试屡败的经历，还是入仕后方知的仕途艰难。《中庭步月图》是文徵明版的苏轼《记承天寺夜游》，记录下了世俗社会中"闲人"来之不易的闲情逸致。

陈继儒十分博学，诗文、书法、绘画兼善，戏曲、小说亦有涉猎。他好收藏，藏书尤丰，奇书逸册不少，还研习释、道书籍，收藏碑刻、法帖、古画、印章，以博闻强识知名。他一生编了很多书，如《小窗幽记》《太平清话》《狂夫之言》等，其中《小窗幽记》影响较大，儒、释、道思想交融。

此作书写《三生石快活歌》，或为陈继儒自作，也很明显地融合了儒、释、道三家思想。歌曰："住山庵，真快活，人间万事何多涉。锄派白地种青松，折土澄潭印明月。泉有声，石有说，巅头飞瀑谈心诀。行人犹不解回光，子规枝上空饶舌。柳舒青，梅吐雪，修眉含笑真机泄。万象森罗襁褓中，大地山河亲骨血。满山花，遍地蕨，时桃野菜供禅悦。饱只林间鼓腹游，倦也蒲团双趺结。有客有客懒逢迎，自在自在天然列。果然受用胜王侯，那个男儿如老拙。"

八大山人的这幅字，功力深，神思飘。

他的签名跟个表情似的。

明代徐霖的五言律诗

在用单一画面形式表现"东坡赤壁"主题时，画家通常仅描绘《赤壁赋》中某一段内容，这种图绘形式在南宋时已经定型，基本元素包括山崖、江水、小舟、乘客等。宋代之后，单一画面的图绘形式逐渐成为表现赤壁题材的主要形式，明清多是如此。

此图卷为文徵明嘉靖三十年辛亥(1551）冬小楷书《前赤壁赋》《后赤壁赋》，其长子文彭题引首，次子文嘉嘉靖四十二年癸亥（1563）秋补绘《赤壁赋图》、莫是龙嘉靖四十四年乙丑(1565）春补绘《后赤壁赋图》，合成一卷。两图均采用了单一画面图式。文嘉补绘为《赤壁赋》开篇"苏子与客泛舟游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴"的场景。文嘉的山水画继承了文徵明的衣钵，此图的整体格调还是秉承了文徵明山水清新、淡雅、飘逸的特点，在创作技法与画面气息上却有另一番情趣。

《后赤壁图》即为此阶段的作品。作者选取了《后赤壁赋》中两段内容加以融合，右段描写的是"于是携酒与鱼，复游于赤壁之下。江流有声，断岸千尺，山高月小，山石中流泉、小径一方面增加了画面的纵深感，另一方面将画面分成左右两个部分，分别描绘不同的文句内容。如此高妙的画面构成，恐非普通吴门画家所能梦见。

作为职业画家，杨晋的绘画能力很强，山水、人物、花鸟、草虫、写真皆能，画牛更是独树一帜，在山水之外的题材王犟是极少涉及的。不仅如此，杨晋的山水画中频现广畴沃野、柳岸绿荫、小径村舍、夕阳归鸟、憨牛牧童，一派江南田园风物景致，不同于一些虞山弟子一味描摹王犟，亦步亦趋，陈陈相因，杨晋的画则另有一番从乡野生活中来的自然气息。

从《赤壁图》款识可知，康熙十九年庚申（1680）闰八月，三十七岁的杨晋在王晕水云精舍看到了董其昌画的《赤壁图》，展玩之余，应古上人求画，于是画了此图。五日后，"太仓十子"之一的许旭题诗，又四年，恽寿平题诗。董其昌的《赤壁图》是何面貌，如今已不可知。此图是不是临仿董其昌的《赤壁图》？

天池晚跳图

从题识可知，此图是陆治为九畴先生毛锡畴所作。嘉靖十一年壬辰(1532)，文徵明为毛锡畴抄录了自己游天池山所作《天池诗》，二十一年后，毛锡畴拿出文微明诗卷请陆治补绘图画，于是有了此图。没有明确史料记载陆治是文徵明的入室弟子，陆治与文徴明的密切交往期在其三十岁左右，此后陆治对文徵明以师长相称，始终保持尊崇。陆治的山水画风格明显师承文微明，其早年与中年时期的山水画中有很重的文微明痕迹。陆治创作此图时已经五十八岁，隐居苏州城西支珊山也快十年，正处于绘画风格的成熟阶段，他在文微明风的基础上吸收了吴地院体浙派的绘画技法并加以融汇，形成了鲜明的个人风格。

别于文微明柔缓的笔法。勾皱相结合，层层交错叠加，使山石形态变化丰富，不可捉摸，设色则于赭石之上略施青绿，别具一格。整幅画的境界疏朗开阔、清新俊逸、明丽淡雅、温润饱满。

作《天池晚跳图》自然再合适不过。此图是纪游山水，也是诗意画，此中有享受大自然带来的愉悦心情。也有闲适恬淡隐逸生活的自得之作。图中近处左右两座山峰就像是舞台上徐徐拉开的幕布，画面景物豁然开朗，眼前一片锦绣。山石淡墨皱写，线条细瘦，转折处多棱角形态，刚劲挺拔的笔触是从小斧劈皺中获得，有

嘉靖二十九年庚戌（1550）夏，陆治与文截明同游天池山，他熟知文徵明曾创作数十首天池山诗，对文徵明诗文中的隐逸之意也非常了解。

盛懋是一个很尴尬的存在，即便在陈高华编著的《元代画家史料》中，关于他的史料记载也少得可怜，然而，在元代中后期，盛懋却是一位广受欢迎的画家。受欢迎，那是因为盛懋作为一名职业画家，他打通了文人画家与职业画家的界限，不仅绘画技艺高超，山水、人物、花鸟兼擅，而且还多创作士人们喜欢的隐逸题材作品，诸如：松荫高士、山居纳凉、秋舸清啸、秋江待渡、沧浪独钓、秋林渔隐等，正因如此，他与当时的名士多有交流互动◇四方求画者也络绎不绝。到了明代中期之后，以"元四家"为代表的文人画家们成为士人阶层追逐的明星，被贴上职业画家标签的盛懋只能被淡忘。

《沧江横笛图》是盛懋典型风格的作品。采用了"一河两岸式"构图，描绘了江畔树下，高士横笛，江水浩渺，远山卧波。人物景致的描绘精丽、工致、严谨、细腻，高明之处还在于盛懋通过对树干、枯枝、树叶，低矮的灌木、芦荻，高士的衣袖、衣带、细撮带，以及江水浪涌，甚至是投林鸟雀的描绘，把萧瑟秋风的景象也表现了出来。画家画艺高超的本色可见一斑。然而，盛懋的创作意图还不止于此，画面的重点在于对高士横笛的描绘。古人对笛声多有寄寓：李白有"谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城"，王昌龄有"横笛怨江月，扁舟何处寻"，黄庭坚有"风前横笛斜吹雨，醉里簪花倒着冠"，陈与义有"杏花疏影里，吹笛到天明"。清旷悠远的笛声，悲凉凄切的笛声，在萧瑟秋风里，在波涛涌动的江畔，在枝叶舞动的树下，不知道是在诉说漂泊游子的伤怀，人生送旅的孤寂，还是宦海沉浮的嗟怨。沧江横笛秋意浓，枝叶芦获舞空中。一曲吹尽恍隔世，独坐江岸浴晚风。盛懋此图既展示高妙的绘画技

法，也隐含了幽栖的意味，更有诗意情感的表达

在明代中期苏州地区，仇英以职业画家身份与沈周、文徵明、唐寅三家并称，当然有其超越寻常、非画苑名手不能企及之处。即便是全力鼓吹南宗文人画的董其昌，一方面酸溜溜地说仇英"短寿"，是因为"其术近苦""刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也"，另一方面也不得

不钦佩其山水"精工之极而又有士气"，工而能雅，五百年来才出此一家，"若文太史（文徵明）极相推服，太史于此一家画，不能不逊仇氏"。仇英的画"致广大而尽精微"，不像沈、文、唐三家，画中之雅一望而知。仇英的画建立在雅与俗的临界点上，不偏不倚，过犹不及。其中的雅是在绚烂之极表象之下的雅，是在精妙绝伦背后的雅。我们看到的《松溪横笛图》既是如此。横笛悠扬在松溪，山水清音绕云霓。新风轻拂红白舞，溪涧几曲映月光。仇英为我们描绘了这样一个恬静优雅宁静和谐的隐逸世界充满了诗意。他通过对山水，人物的精细刻画，寄托一种远离城市不慕仕途、崇尚自然、乾坤自在、物我两忘的诗意境界。

看萧云从的作品会让人想到元代画家钱选，在钱选存世的作品中，不论是《浮玉山居图》,还是《山居图》《幽居图》，基本都是运用直线和几何形构成山体外轮廓，不知萧云从是否曾经受到过钱选山水图式的影响。此《山水图》画得极为轻松随意，没有刻意的构图布置景物，更像是闲来无事随手勾绘的草稿，只为恰情抒性，正如他在题跋中所言："随毫巨细，落纸如飞，寒暑昼夜，忽忽忘疲，未免而左右掣去亦不回首问其工拙耳。"这或许是创作的最佳状态，画只为自己，不计工拙，聊写胸中逸气耳。我们清楚了作者这样的创作状态，再来看这幅图，也就能理解画面中有些散乱、略显平均的布景了。不刻意、不做作，在这个层面上，萧云从与董其昌表达笔情墨趣的作品有些类似，我们当然也不能执着于置陈布势的妥帖，因物象形的逼真了。

写真，是中国肖像画的传统名称，意思是画人像，要求把面貌描写得逼真，故名。写真古已有之，按照《史记》的记载，黄帝、蚩尤时就有写真。远古写真画究竟是什么样子？目前尚无可信实物予以确切说明。写真画有了质的发展是在两晋南北朝时期，东晋顾恺之提出了"传神"的概念和"以形写神""迁想妙得"的主张，要求画家既要注意形体的准确性，又要透过表面深入对象的内心世界，反映更为本质的东西。南齐谢赫承续了顾恺之的"传神"思想，进一步总结中国绘画的传统经验，提出了"六法"。这些理论都大大促进了写真的发展，使之在原有基础上出现了一个飞跃。其后，长于写真或兼擅写真的画家逐渐增多，题材范围日趋扩大，"形""神"的要求进一步明确与强调。宋代时，陈郁提出了"传其神，必写其心"的主张，苏轼提出了"欲得其人之天，法当于众中阴察之"的理论，意思是：画家要在暗中观察像主的言行举止，发掘其内心情感。他从创作的角度对写真要表现人的内心活动、内在生命本质提出了要求。元代时，写真被归为"工匠"专业，主要流传于民间，于是逐渐式微。此时人物画家王绎写出了绘画论著《写像秘诀》，谈及写真画像如何相取形神，总结了写真的完整创作法则，对写真创作具有十分重要的指导意义。

这已经是王宠第八次赴金陵应试了。临行之前，他再一次来到了师长文徵明的停云馆。文徵明早在王定、王宠兄弟二人未弱冠时便已熟知其人，不仅祝其冠礼，更引孟子之典赐其字。文徵明与王宠交往甚密，多次同游并赠予其书画。从他们不绝如缕的书画交往中，我们不仅能感受到文徵明对这位才华横溢的后辈的同情、理解和勉励，也能见出王宠对文徵明道德文章和书画造诣的敬仰。嘉靖二年癸未（1523)，五十三岁的文徵明最后一次赴京赶考，王宠的送别诗里满是弟子后学的应尽之谊。怎奈仕途梦断，文徵明无比落寞地归返吴中。八年之后的嘉靖十年辛卯（1531)，这一次轮到文徵明送王宠赴京赶考了，他对于举业与功名的期待再次寄托到王宠的身上。

在《停云馆言别图》的题识中，文徵明赋诗一首，诗云："春来日日雨兼风，雨过春归绿更侬，白首已无朝市梦，苍苔时有故人踪。意中乐事樽前鸟，天际修眉郭外峰，可是别离能作态，尚堪老眼送飞鸿。"九试不第，入朝三年，致仕四载，"白首已无朝市梦"，经历过种种不堪的文徵明对于王宠此行还是充满了期许，希望眼前已经不算年轻的"小友",能够宛若"飞鸿"可直上青云。

弘治十五年壬戌（1502）八月，沈周的长子沈云鸿病逝，这一年沈周七十六岁，沈云鸿五十三岁。早已不问家事的老人在生活上对这个儿子多有依傍，白发人送黑发人，晚年丧子，人生大悲。彼时的心情与状态，他在《理诗草》一诗中多有表露："佚老余生愿，失子末路悲。不幸衰飒年，数畸遭祸奇。独存朽无倚，如木去旁枝。剩此破门户，力惫叹叵持。……"两年后，沈周的平生挚友吴宽也去世了，悲痛不已的老人写下数首诗寄怀："白头野老宜先死，翻向秋风泣所知。""两诗在世留离别，一梦惊心异死生。"沈周至精之作往往是送给吴宽的，吴宽逝后，用心创作的书画又付与谁看。身体颓败、精神衰耗的老人，在弘治十八年乙丑（1505)开春便一病不起，卧床数月之后方能堪堪走动。他拄杖缓行，看见落英缤纷，感念未见花开而见花落，心中怅然，于是触物成咏，陆续写成《落花诗》三十首。或许是言不此图采用一种不同寻常的图式，与上述三类赤壁图式既相关又不同，严格意义上来说是上述三类的复合式构成。这种智慧的创造性构成方式，在此前此后画作中均未见有类似的。此图的构图具备一种稳定的运动感，还具有外拓性、延展性。画面中部的块垒巨石与山崖绝壁组合成整体呈发散状下小上大的不稳定体块，动势亦由此产生；右侧的坡石、双松与左侧的小舟，形成八字形，从而支撑住中间的山体。

山石中流泉、小径一方面增加了画面的纵深感，另一方面将画面分成左右两个部分，分别描绘不同的文句内容。如此高妙的画面构成，恐非普通吴门画家所能梦见。

清四僧"中，八大山人与石涛均是朱明宗室，然而矢志守节最为决绝的却是弘仁。清南下时，他参加过抗清斗争，但大厦将倾的预势，又岂是一介书生所能挽救。在极度失望情绪中，他削发出家，法号弘仁，这是个人理想彻底幻灭后不得已做出的人生选择。四僧中，他似乎也是出家后脱离尘世最彻底的一位。他在黄山"居十余年，挂狐曳杖，憩无恒榻。每寻幽胜，则挟汤口聋叟负砚以行。或长日静坐空潭，或月夜孤啸危岫。倦归则键关画被欹枕苦吟，或数日不出。"他把对尘世的种种激愤难平埋进了笔下的山水与诗词之中。所仁的艺术创作不是一般意义上的笔情墨趣，而是风骨与气节的外化。

在《天都峰图》中，山体耸峙如丰碑屹立，有很强烈的视觉冲击力和形式感。

山石大多用近似方形的体块叠加而成，画面雄奇缜密、静穗严正。画面从最下方缓坡的大片留白开始，紧接着悬崖边的两株虬曲古松，一偃一仰，枝丫擦映，使得画面的节奏从舒缓陡变强烈。老松后方是扭曲向上的一座山体，烘托出层层叠叠疏密有致的天都主峰。在每层峰峦上，形态各异的块垒巨石向上叠堆叠，将视线向画面纵深推进，显出山是龙脉的升腾。而山体两侧用单线条将山巅与山根连接，形成单一平面视觉结构的错觉状态。整幅画面的林木造型盘弩遒劲，山石取势峻峭方硬，于空灵中显充实，于细微处见苍劲，与静谧处寓深秀，给人以宏大永固又冷静孤独的审美感受，这是弘仁成熟时期山水画的独特面貌。

这是南京博物院八大镇馆之宝之一。

殊不知，这样一件价值不菲的发簪，竟然是一个小妾的陪葬品。

1954年，考古人员在苏州五峰山发现一处﹣-1男4女的合葬墓，经过一系列的考察，墓主人被确定为明代的一名进士，名叫张安晚，与他一同入的还有他的一妻三妾。

在张安晚小妾的棺材里，考古人员发现了这件金蝉玉叶，它出土的位置，在墓主人的头部，由此推断，金蝉玉叶是一支发簪。金蝉含金量达到95%，而蝉翼厚度仅为0.2毫米，相当于银行卡厚度的1/4，可以说是真"薄如蝉翼"。玉叶，由新疆和田羊脂白玉做成，厚度也仅有2毫米。

这件金蝉玉叶可谓是明代中期的杰出之作，同时也是目前国内出土的唯一一件。..

这是国家宝藏～大保安室玻璃塔拱门

它九阶八面，通体玻璃。只可惜那做童话般的玻璃塔已经被毁于战火之中。这个玻璃是用高低温釉，又两次烧造成的一种陶器。

一座拱门都可以这么美，真的很难想象几百年前，那座会发光的玻璃塔会多么的震撼。

看完展，必须来一碗南京鸭血粉丝汤～告别南京的必须有的仪式。

南京鸭血粉丝汤作为南京的标志性小吃，不仅深受当地居民的喜爱，也深深吸引了我们外地游客前来品尝。这道菜以鸭血、鸭肠、鸭肝等为主要食材，搭配鸭汤和粉丝，口感平和而鲜美，非常能满足食客们的味蕾。