一个被书法史忽略的大家—莫是龙

菲特

明代书画史一直忽视了一位杰出的大家，他就是莫是龙。由于莫是龙的生年长期不明，传世的作品又不太多，故一直不被重视。其实他是董其昌的老师，才情与功力均在董其昌之上，因未能跻身仕途，以贡生终。

莫是龙（1527-1613），得米芾石刻云卿二字，因以为字，后以字行，更字廷韩，华亭（今上海市松江）人。如忠子。工诗古文辞。书法钟、王及米，小楷精工，过于婉媚，行草豪逸。山水宗黄公望而别得蹊径，磊落郁葱。深于书理，著有《画说》。

他是松江画派的第一代画家，可以说莫是龙对松江画派的形成和发展厥功至伟。

莫是龙的经历与思想

　　

莫是龙出身仕宦之家，其父莫如忠，嘉靖戊戌（1538）进士，是个学问渊博的人。钱谦益称他“善草书，为诗尤工近体。”莫是龙从小就显示超人的感悟能力，“十岁善属文，以诸生久次，贡入国学，廷韩有才情，风姿玉立。少谒王道思于闽，道思赠诗云：‘风流绝世美何如，一片瑶枝出树初。画舫夜吟令客驻，练裙昼卧有人书。’其风致可想也。”

莫是龙少有神童之誉，十四岁补郡诸生，十六岁作《秋山无尽图卷》已十分可观了。其跋云：“每登名山，常思作图，竟未可得。今日张伯起从舟中游新江，遥望山川嵚秀，岩壑幽奇，因展箧中所藏黄大痴《秋山无尽图》把玩，心境顿开，颇合吾意，参其法度，遂为作之。”这种成熟的口吻与文字功力，已不像十六岁少年。

远离尘俗，追求精神富足的人生，心与万物相契的诗意栖居，年轻时代的莫是龙就开始了这种追求。31岁，他下第南还，在白下与四方文学诸君结社于鹭峰禅寺，吟诗填词，以寄磊落不羁之情怀。莫是龙极富文才，诗文皆情辞两美，远远超过董其昌。

莫是龙是性情中人，性格豪爽俊迈，一如其书。《石秀斋集》的前面有张长舆撰的小传见其个性：“先生少负俊才，早承家学。刺经读史，则理窟穷探掞藻，摛华则文心妙解。加以义能掩日，气可笼霄，情投则推赤心于韦布，意拂则白眼于公卿。是以爱者固敛衽而推，忌者亦侧目而视矣。先生自以名冠群髦，志轻一第。而公车屡蹶，国室长韬。人嗟和氏之冤，时谓刘贲之屈。”

毫不掩饰好恶情感的外露，傲视世俗的各种陈规陋习，率然坦露自己的心胸，这或许是艺术创作最需要的素质。

仕途的不幸反而成了莫是龙艺术上的大幸。

莫是龙(1537-1587)明代画家，得米芾石刻云卿二字，因以为字，后以字行，字云卿，更字廷翰，号秋水，又号后明，华亭人。

莫是龙出身仕宦之家，其父莫如忠，嘉靖戊戌（1538）进士，是个学问渊博的人。莫是龙从小就显示超人的感悟能力，相传莫是龙十岁能文,擅长书画。著有诗集《石秀斋集》十卷，《四库总目》又著《画说》，并传于世。书中各条，并见于董其昌《画禅室随笔》《画旨》《画眼》诸书，文句小有出入。书中论画宗旨倡导南北宗论，褒“文人士大夫画”，主张“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？”，贬“刻画”和“画史纵横习气”，强调“画家以古为师已自上乘，进此当以天地为师”，学古人亦需“一变古法”，不能“一与临本同”。

这些论点对后世具有深远影响。

董其昌早年拜师莫如忠，在莫家私塾就读，得以结识莫是龙，与他谈书论画，奠定了日后的书画理论基础。

董其昌25岁时，观莫是龙作画，“咄咄称赏”（《画禅室随笔》卷二题莫秋水画），他对莫氏父子都颇为赞赏：“始知公（即莫如忠）深于二王，其子云卿亦工书。”（《评法书》）他评价其师莫如忠“似正反奇，超俗即雅”、“人地高华，知希自贵，晋人以外一步不窥”。而对莫是龙的评价同样很高，“风流跌宕，俊爽多姿，酝酿诸家，匠心独妙”、“如五陵豪侠，宝剑金丸，意气自喜”、“游道既广，鉴赏之家无不遍历”。

由此可见，莫是龙在书画方面对董其昌的影响不容置疑。

然而，莫是龙的仕途却异常坎坷,曾四上京都，其中两次赴考都折戟沉沙，这对他的打击是很大的。

万历四年（1576）莫是龙40岁，曾赴京一试，失利后、万历十年（1582）46岁的莫是龙再次赴京，“北试已获隽矣。署榜时失卷，复不遇。”此时，他已经心灰了，说：“两就北闱之试，虽数遇知己者，而文卷误失，辄致遗弃，命运坎坷乃至如此。”

这一年的冬天，莫是龙于长安旅邸，秉烛兀坐，对人生作了深刻的思考，写下了《笔尘》。

莫是龙极富文才，诗文皆情辞两美。

莫是龙在32岁时便有《莫少江集》问世。当时锡山俞宪为刻《二莫集》，一时传为佳话。

35岁曾作《送春赋·并叙》，得到当时文人的激赏。王世贞题曰：“廷韩此赋，可谓文生于性，廷韩此书，可谓笔外有情，令人于翰墨外有章台走马之兴，几欲夺之，抑情而止。”

当世王世懋、俞允文、欧大任、皇甫坊、梁辰鱼等均在幅上题跋称赞，也足见莫是龙文才、书艺之高超。

莫是龙的生活是艺术的，其艺术是诗意的。

48岁那年十月，与沈周南等文友夜集小雅堂，莫是龙出米元章灵璧石置坐，焚香，各赋诗。诗成之时月满西楼，客人徐步月归。而他仍然独坐煮惠泉边，捡案头书翻检，兴致而书道：

“人生各有嗜好，皆痴也。而乐此不为疲。虽我嗤俗子，而俗子得，复嗤我后也。书之以俟达观者定焉。”正是对书画的这份“痴”，这份执著，才使他到达常人无法企及的境界。

毫不掩饰好恶情感的外露，傲视世俗的各种陈规陋习，率然坦露自己的心胸，这或许是艺术创作最需要的素质。

仕途的不幸反而成了莫是龙艺术上的大幸。

可惜的是，莫是龙正是在这个颠峰状态倏然而逝，年仅五十一岁。“

疾革时，尚与友人对奕，已较胜负，收其子，倏然而逝。”他得的可能是心肌梗塞。

『师匠不古，终乏梯航』，莫是龙的这句话很好地诠释了莫氏父子书法观念的核心：『师古。』可以说莫如忠打破了赵孟自元以来的笼罩以及明中期『吴门书派』对文徵明的盲目崇拜，直接上溯魏晋，寻求古法。其子莫云卿继承了莫如忠直入晋室、上追『二王』的师法观念，但不局限于此，还兼学米芾，注重个人性情的表达，创新求变。『法度既得，任吾心匠，适彼互合，时发新奇。』莫是龙提倡师法古人，掌握法度后，要使『法』为『吾心』用，二者相互融合，方能出『新』『奇』，这便是他书法实践的真实表达。学习古人而不拘泥于古人，正是莫氏父子所提倡的书法创作观念，董其昌的书学理念与其有诸多相似之处。

莫是龙的书学思想 　　

明代是帖学由盛至衰的时代，其书论，主张复古，讲究法度。但何良俊指出：“石刻多是将古人之迹双钩下来，背后填朱，摩于石上，故笔法尽失，所存但结构而已，若展转翻勒，讹以传讹，则并结构而失，故惟《淳化祖帖》与《宋拓二王帖》为可宝，其余皆不足观。况近时各处翻刻，大费楮墨，可笑，可笑。”

这里指出学古法现状的严重性。莫是龙的书论，也着眼于学习晋法，但说得具体而切中时弊。

1、“师匠不古，终乏梯航”

如何师法古人，不只是态度问题，亦是方法问题。莫是龙于师古上十分有心得，指出：

“今人之不及唐人，唐人之不及魏晋，要自时代所限，风气之沿，贤圣莫能自备，但师匠不古，终乏梯航。今世钟王之锺已不可见，如钟之《力命》、《宣示、《戎路》、《季直》诸帖，王楷《乐毅、《黄庭》、《曹娥》、《东方赞》，大令《洛神十三行》，烜赫千古。行书求宋拓《阁帖》、《太清楼》诸刻，留意而谛观焉，即传刻之远，点画乖谬，而存十一于千百，庶几典型。学者诚能湛玩深思，仿佛其趣。又参以谱论诸说，而自出胸中之奇纵，不能气运争能，抑亦不惑于流俗浅夫之见。”

这一段中，有两个思想值得重视：一是强调师古的重要性，认为“师匠不古，终乏梯航”；二是讲究学古的方法。由于古人真迹不复存在，学阁帖时不能依样描画，而应“湛玩深思”，“参以谱诸说”。古人的笔法要靠自己的体验，领悟，并参照前人的论说，以为帖上的笔法即是古人笔法，就难免走上学古的歪路。莫是龙的这个见解不但切中学帖的时弊，且道出了其中的关捩。时代所限，法也在变，人之个性，悟性各不相同。例如书法形态的肥瘦问题，莫是龙说：

“钟元常谓‘多力丰筋者圣，无力无筋者病’。盖知笔端之妙全在筋力，筋力之势运于指腕。右军父子及盛唐诸名家，皆用其意，而时代相沿不能无改前辙。故曰：‘元常古肥，子敬今瘦。’正言今古异尚，工拙因之，古法不传，良可慨也。”　

2、“任吾心匠，适彼互合”

法二王，守规矩，中叶的吴门书派大多沿习这一传统，前后七子的复古理论更是助长了学古、摹古风的盛行。甚至反对奴书的祝允明也有“沿晋游唐，守而勿失”的观点。师古而求变成为当时迫切需要解决的理论问题，莫是龙清醒地看到“变”对师古的意义。早在1572年，他就说：“莫子观前人之论如是，则缀学操觚之士岂可易言哉！虽其解悟人殊，取裁各异，譬之探奇渊海，游目五都，无非珍者。可谓尽文章之变，洩鬼蛇之秘矣暇日偶录数条贻之行甫，行甫于艺术无所不好，能于此用心，当必进乎技矣。

这段话是莫是龙书唐宋名家文论、语论、书论后写下的话，其核心就是学习前人要“变”，要用心取舍。这是一个重要的见解。而“变”是建立在平时师古明法基础之上的，下面的一段话说得更为明了：“至于平日摹习之功，不以寒暑少辍。每得清宴，便置古帖墨迹披玩游神，心手渐熟，姿态横生，所谓‘卧王濛于纸端，坐徐偃于笔下。’法度既得，任吾心匠，适彼互合，时发新奇，无论求甘心眼，即古人何不可至。学者轻视之则矜持太过，无心手操纵之奇，无惑乎其不逮前哲也。”很显然，法度既得“是必要的前提，但不是目的，“任吾心匠，适彼互合，时发新奇”，才是师古的意义。“新奇”是任吾心匠的必然结果，这就是变古为今，变古为我。变古人法可以说是书法史的规律。莫是龙说：“余尝谓右军父子之书，至齐梁而风流顿尽，自唐初虞诸辈一变其法，乃不而合，右军父子殆如复生。此言大不易会。盖临摹最易，神会难传故也。”

这里“不合而合”大有深意。“不合”是偏离“法”，与旧法相异。“合”是合书法发展变化之大法，故“变”是绝对的，不变是相对的。莫是龙的这一思想后来被董其昌继承，发展为他的“离合说”。

根据师古而求变的理念，莫是龙尖锐地批评祝枝山“行草应酬，纵横散乱，精而察之，时时失笔”。叹说：“文太史具体《黄庭》而起笔尖微要，病在指腕，虽严端不废，未见岿峨落之姿”，至于吴门的书界，“吴中皆文氏一笔书，初未尝经目古帖，意在佣作，而以笔札为市道，岂复能振其神理，托之毫翰，图不朽之业乎。”

应该说，这些批评一针见血，搔到痒处。祝枝山、文征明皆一时大家，尚有失笔病腕之处，一般人就更不用说了。如果说“入古”不易，那么“出古”更需功力和悟性了。 　　

3、佳趣：纵笔书之，不问工拙

论者谓“明书尚态”，说对了一半。明代刻帖之风大盛，使众多的习书者有了范本。然而由刻工不精而古法渐失的弊病也日趋严重。明代中前期的书家大多不能深察书法流变之弊，故书法停留在形的表面，导致意趣的严重缺失。在莫是龙的眼中，连最得晋法的赵孟頫也是俗子。书法的真谛在于抒写情性，写出独有的真趣。莫是龙在临钟之法帖后跋云：“钟王书法妙若天成，学者一日不在心手间下笔，辄无佳趣矣。偶得精楮，临杂帖如右，恨为世代所限，不能追古，徒然三叹。”

妙若天成的“佳趣”便是莫是龙追求的目的。妙若天成的境界是心手为一，法度与情性达到高度一致。

从莫是龙的艺术思想看，他是重天然，轻人工；重意趣，斥技巧的。他的《画说》“以李成为北宗，王维为南宗，而于维尤无间然。”（四库提要语）王维的画“迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。”（24）莫是龙提倡的就是写自己的胸臆。他曾题陈继儒的仿米图云：“……观其墨气纵横，天真自然，即近代诸名家无此胸臆，彼独神其说耳。鉴者当自得之。”“天真自然”就是性情的自然流露，不做作。为此，他也厌恶精巧的假山，说：“余最不喜叠石为山，纵令纡回奇峻，极人工之巧，然失天然。不若疏林秀竹，间置盘石，缀土阜，一仞登眺徜徉，故自佳耳。”

明代中前期的书坛，即便如文征明这样的高手，也多谨于法而失于趣。而求趣，当纵笔书之，不计工拙。莫是龙48岁那年，秋过家弟居，写《兰亭》数本，跋云：“甲申秋九月，过两家弟浦南庄居留信宿，为笔墨所苦，写《兰亭》不一数本，其余可知也。《兰亭》为作正书、行书及玉枕体，俱备前卷，纵笔书之，不问工拙。然吾闻王大将军之类，刘越石又言以为近视形似，不若远似以神，此书之为神耶？识者或能辨之矣。书毕喷饭。”

“纵笔书之，不问工拙”，看似不要技巧，实在纵笔之中已融化了技巧。然笔曰纵岂易哉。俗手终生不能纵，熟手终生不能拙。故趣味实在难得。书法之趣是审美的感觉，看了让人生奇、愉悦，见出性情，这便是有“趣”了。孟德斯鸠说过这么一句名言：“女人只能以一种方式显得美丽，却能以十万种方式变得可爱。”“以一种方式”显然是非审美活动。书法创作如果以一种方法书写，必定无趣，因为是非审美创造；如果各个书家以各自的方式书写，那么书法就有十万种形式的可爱。故书法要得趣并不难。莫是龙举例说：

“柳少师书《兴公谷序》及诸贤诗，而不书《禊帖》，正自不敢与逸少抗衡耳。然此中每于险中生态，枯润纤浓，掩映相发，岂后世所能仿佛者耶！夫以晋人霏霏玄屑之谈，又得公书，遂成兼美。譬诸燕赵绝代快歌阳阿，使人心愉，日摄不能自制耳。”柳少师书显然扬长避短，写已所想，写出了个性，“使人心愉”，就是得趣了。

北兰亭 2022-09-11 21:37 北京

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