大 家 邱 石 冥，贾 方 舟

侯軍

大 家 邱 石 冥

贾 方 舟

邱石冥先生离世已经半个多世纪。一想到文革时代那个寒冷的冬天，一个孤独老人奄奄一息，连开门的力气都没有，身体卷曲在地板上默默死去，几天后才被人发现的悲惨场景，就心如刀绞。我作为他的学生（艺术系59级），一直想为先生写点什么，但作为一个老师如何尽心尽责，不少同学都已写过，在很长时间内除了师生的交往，也只知道先生是齐白石的弟子，京华美专教务长，在解放前已是著名国画家。在50年代的《美术》杂志上曾看到有文章发表。最近，在母校建校70周年之际，乌力吉约我写文章，我说我想写邱石冥先生，于是他寄我一本陈昌繁先生编、重庆出版社出版的《邱石冥文集》，我如获至宝，因以《大家邱石冥》成篇。

作为画家和教育家的邱石冥

学生时代，除了和其他同学一样聆听先生在课堂上授课，看他亲自画画示范，一边画一边讲，如何运笔用墨，如何布局着色.....也由于我曾一度担任班级学习委员而和先生有更多的接触，经常去给先生送作业和画稿，也常和三两同学结伴在他的住处兼画室向他请教，聆听他的谆谆教导，五年学业中一直和先生保持着一种亲近的师生关系。特别难忘的是，我临近毕业前将自己课余时间临摹的《八十七神仙卷》请他过目，不仅得到他的精心指点，居然还得到他一大篇题字，题写内容主要是阐释线描技法和用笔要义，真有些喜出望外。

先生于1897年2月出生于贵州石阡县白沙镇，原名树滋，字孺子，号石冥山人、白沙。1918年毕业于贵阳省立模范中学。1920年考入北平国立艺术专门学校师范系。1924年毕业，翌年与画家高希舜一起创办了京华美术专门学校（10年后改名为京华美术学院），聘著名画家姚茫父为首任校长。先生与同道艰苦创业，持之以恒，曾先后担任教务长、校长等职。直至1952年全国大专院校调整，京华美术学院美术系并入中央美术学院，音乐系并入中央音乐学院。而他自己也于1951年被安排到当时的“革大”学习，一年后应西北军政大学（西安美术学院前身）之聘到西安任教。在1957年的反右运动中，因给校长提意见，学校将他被错化为右派（后来省里没有批），安排到校图书馆工作。先生借在图书馆工作之机画了许多画，至今西安美院图书馆还保存着先生壹佰多件作品，视为至宝。

1958年先生经朋友介绍又调入当时的内蒙古师范学院艺术系。作为全国知名画家和美术教育家，开始了他在内蒙古的教学生涯，并把他的余生献给了内蒙古的教育事业。先生是在内蒙古师范学院成立六年后调入的，在他去世前的12年中，对内蒙古美术教育事业可谓尽心尽职，鞠躬尽瘁，曾先后两次被评为先进工作者。但在1970年2月的某一天，因病未得到救治，不幸默默离开这个愧对他的世界。

邱石冥先生从小天资聪颖，好学上进，成绩优异。以优等生从贵阳省立模范中学毕业。在当时的石阡，一个中学毕业的优等生相当于一个前清进士的功名，因此回到家乡受到“挂红”、“打火炮”的荣誉。而先生本人也“人小志高，早想做个大思想家、大文豪之类的人物”。所以听说上海有赴法勤工俭学的消息，便凑钱长途跋涉前往上海，因交通不便，多次辗转而错过了登船的机会，又改道北上考取北平国立美术专科学校，又因交不起学费只好上免费的师范系。但所有这些生活的磨难都不能改变他励志求学之心。他除了应付学校的功课之外，自己又研修文史哲，在学校一路领先，在学生中常以“领袖”地位，策划各种课外活动。并在毕业前“大胆举行一次破天荒的画展，居然得到意外的收获......一骨碌就跻于‘名家’之列”①。画展的成功给了年轻的邱石冥很大信心，毕业后随与画家高希舜一起创办了京华美术专科学校，并聘请曾任北平国立艺专校长、被誉为贵州文化先驱的姚茫父担任校长。先生一面教学，一面自修，奋发努力，从此使

“整个人的精神，完全沉醉在艺术圈里，连自己都忘乎其形”了。而且在艺术界的声名也越来越大。1929年8月先生在天津办展，《北洋画报》出特刊由姚茫父题写刊名，齐白石、陈师曾、邵次公题诗，并节选刊发邱石冥6丈长卷《百花图卷》，这是何等的气派，时年先生不过32岁。

先生擅长以小写意笔意画花卉蔬果，遵从“本诸自然，而不泥于自然”的法则，在不放弃形似的前提下更注重神韵的表达。画家周怀民在《立言画刊》81期论及邱石冥的画时曾给予高度评价：“余观石冥山人作花卉，三指拈笔端，目力只咫尺，而兴到挥毫，意到笔随，天趣飞扬，神韵独厚。盖其平时研于古人者深，得于造化者厚”。这样的评价深中肯綮，先生时时研习古人技法，体悟神韵的表达，故言“神韵独厚”；所画花卉蔬果，又皆从细心观察，写生而来，故言“得于造化者厚”。

还是在北平国立艺专读书时，姚茫父就看中这个大有作为的贵州小老乡，特意写一首七言绝句以示鼓励：“徐杨陈死成荒落，旷代乡邦几画才。喜见石阡邱孺子，好从垒土起层台”②。从诗中不难看出这位来自贵州的文化前辈对后辈所寄的厚望。邱石冥先生还曾拜齐白石为师，身为“拜门弟子”，不仅是借山吟馆（齐白石斋名）的常客，还常有书画往还，据先生说，白石老人存有他的一幅“洋绣球”，因喜欢它的“色泽鲜雅”。1943年，先生还曾与白石老人合作，先生画葵花，白石补蜻蜓并题诗。1945年，83岁的齐白石为先生手书：“画家不要能诵古人姓名多为学识，不要善道今人短处多见己长。总而言之要我行我道，下笔要我有我法。虽不得人欢誉，亦可得人诽骂，自不凡庸。借山之门客邱生石冥之为人与画皆合余论，因书与之，癸未”。这无疑是对他这个“门生”的热切首肯，而“自不凡庸”也正是先生一向持守的艺术品格。

先生在艺术上的不断精进，与他自始至终投身于艺术教育的热情分不开，教学相长用在他身上也很贴切。京华美术专科学校从1924年创办到1952年大专院校调整、合并，经历了近30年的灿烂历史，先生为之付出的心血无人可比。学校创办时校长姚茫父为学校提出四字校训：“安、雅、玄、易”。邱石冥先生又进一步阐明作为办学宗旨的四字校训：“入学之初，就要去作‘安’字的工夫。”粗心浮躁、思想不纯洁都不能专心研究艺术，正如宗教里的受戒和洗礼；之后是“雅”这一“紧要关头，毫厘千里，须慎之于始，一失足，便不可收拾”。它关涉到学生所走路向，须

“就雅避俗”，方不会走錯路；所谓

“玄”，是指在艺术上除了技能训练，还要有修养的功夫，“有深微玄妙的意象，然后才能表现优美的作品”。但玄妙之极又须归于平易才好，即“寓玄于易，避俗就雅”，而这“正是中国艺术的特色，也就是本院的宗旨”。有这样明确的教育宗旨和“光明路向”，加以教师和学生的“融合一气”，方才培养出诸多优秀的艺术人才。③ 而作为画家和教育家的邱石冥，也成为京城三四十年代的艺坛举足轻重的人物。

50年代初，先生到西安美术学院任教，期间曾教授中国美术史课，据当时正在西安美院上学的水天中先生回忆，他在课间休息时向先生提问：您讲的为什么都是要批判的内容，而不讲可以接受的内容？先生回答：现在是批判的时代，接受的时代还没有到来。这样的回答反映出先生在当时虚无主义的主流话语中存在的某些顾虑。事实上，他内心根本无法掩盖他对历史、对传统的敬重。水天中先生说，当他讲到魏晋时代时，整个精神都变得神采奕奕。众所周知，魏晋时代是产生顾恺之的时代，是诸多画论问世的时代，更是继春秋战国时代以来思想自由、学术再度繁荣的时代。再联想到50年代初先生关于继承遗产等问题与王逊、胡蛮的争论，更显示出他对民族传统文化的推崇和守护。

中国画革新论争中的邱石冥

从上世纪40年代后期到50年代前期和中期，是作为艺术史论家的邱石冥最为活跃的时期。从水天中《中国画革新争论的回顾》、朱京生《国立北平艺专三教授罢教与国画论战事件考察与研究》等相关文献中不难看到，邱石冥先生在上世纪四十年代后期到五十年代中期连续发表多篇文章，在关于中国画革新以及如何继承遗产问题的争论中，他作为一方的观点不仅具有相当大的代表性，而且具有理论上的系统性。在这个特定历史时期他的学术观点所产生的影响，已经不是作为一个画家和教育家所能涵盖。先生作为争论的一方，面对的全是当时“叱咤风云”的一流人物：北平国立艺专校长徐悲鸿（1895-1953）、中央美院美术史系主任、美术史家王逊（1915-1969）、解放时接管北平国立艺专的大诗人艾青（1910-1996）、从苏联留学回到延安鲁艺的美术史家胡蛮（1904-1986）......正是在这一为我们所不熟悉的领域，先生做出了具有美术史意义的学术贡献，在20世纪中国画的百年进程中，先生先后两次参与到对中国画革新问题的争论中来，其观点虽然与当时的主流话语相左，甚至被认为是站到了中国画革新的对立面，但在当时，处于弱势的“保守主义”面对的是比它强大得多的“虚无主义”！周扬曾在《关于美术工作的一些意见》（见《美术》1955年第7期）中说：“我们必须反对两种倾向，一是对待遗产的虚无主义，一是保守主义......这两种倾向，在目前到底哪一种是主要的？我以为目前主要应当反对虚无主义倾向。”④在时隔多半个世纪后的今天，我们再来看先生在当时所坚持的貌似保守的观点，实际上是在坚守中国的民族文化精神！叶浅予曾在1981年的一篇文章中说“自从素描是一切造型艺术的基础之说兴起，首先是中国画教学受到干扰......回顾30年的教学历程，现在大概可以认为是‘极左’思潮的反映”。由此不难看出先生持守的理论所具有的价值和意义。

关于中国画革新的争论最早出现在五四新文化运动期间。从吕滢和陈独秀提出“美术革命”起，中国传统绘画就一直处在被质疑的地位。从五四到抗战前夕，以及抗战胜利后的四十年代后期，直至50年代中期，对于中国画革新这个时代话题的争论就一直没有中断。如果说五四时期“是争论的发轫与展开，争论的核心是中国画的革新有无必要，重点在对旧中国画弊端的批判，抗战后至全国解放前，是争论的深入和革新理论的建设，争论双方对革新派绘画实践作不同的检讨。”⑤

　　早在五四时期，徐悲鸿就著有《中国画改良论》，提出改良中国画、“复兴中国艺术”的主张，他强调“直接师法造化”、强调写实主义，强调素描是一切造型艺术的基础。40年代他任北平国立艺专校长时，修业五年的国画专业安排前两年学习素描，这种做法遭到许多国画家反对，1947年10月，“三教授罢教”事件再度引发中国画如何“革新”的争论。诉诸报刊的公开争论持续近两个月。

事件起因于1947年10月1日，国立艺专国画组教授秦仲文、李智超、陈缘督，由于不满学校对国画组之种种措施，特公开致函校长徐悲鸿，引起媒体和社会各界相关人士的关注和参与。虽然最初是起因于艺专教员不满学校教学安排所产生的具体事件，但后来“逐渐发展成为涉及国画理论观点的论证和不同政治背景下团体间的相互对立，言辞之激烈，涉及人物之众多，成为轰动一时的社会新闻。这场历时数月之久的论战，实际上是‘五四’以来关于中国画改革讨论的延伸，同时也成为中国现代美术史上一段重要的经历”⑥

11月4、5两日，《世界日报》连载了邱石冥《论国画“新旧”之争》的文章，先生开宗明义确认此举“非仅人事问题，实关艺术前途，故不得不就艺术学理，有所辩证。”⑦ 先生先从艺术概念的广义、狭义谈起，进而论及“纯艺术”和“适用艺术”，目的在“艺术部门之大要，各有主旨，别具功能，未可孰一，互相非议也”。接下来就“纯艺术中之绘画”谈起，进而比较中西画各自的特长、不同的着重点以及各异的工具，因此画法之趋向也相反：“西画趋向，系利用科学方法，主征服自然，旨在由形入神，故名‘就体寻魂’。以表现静态之素描为基础，追寻动态，其出发点重客观，故谓“素描为造型艺术之基础”，即就此种趋向而言也。国画则反是，乃蕴蓄道德思潮，主融合自然，旨在驱神传形，故名‘借体还魂’，以表现动态之笔法为基础，再求合于静态。其出发点重主观”。因此

“国画笔法之妙用，绝非西画所有，而西画象形之真切，又非国画工具所能兼之”。

先生进一步论述“关于画之构成，也有大同小异者：国画注重物象之特点、构造，以及构成物象之各部概念，而成符号，即以构成意象中之动态，亦犹诗也，造物者能创造物象，而不能造诗与字。中国文字，于象形之外，复益以假借、会意等六书，以资应用。惟画亦然，非仅象形一端所能咳备。平地视物，不能十里，而山水画中，有咫尺千里之象。一幅长卷，则风晴雨露之景咸备。是其构成之术，近于诗境，非如西画之狭隘，明甚”。

紧接着又谈到国画用笔之特长，

“如羲之所书人字之美，与象形之人体美无关，而另有其妙，画中亦然。笔法约有十六种（学古较便）,以是为基础，益以创造，不难表现万象，否则纵属轮廓正确，徒对自然，望洋兴叹，能表现者，有几何哉！是则中西画法之基础，各有所在，亦甚显然”。

先生不厌其详地指出国画的特点，是想说明中西画法的“两大趋向，分途扬镖，各极其妙”，应该各自发扬自己的优长。而不赞成将这“两大趋向”综合在一起，并指出其弊端：“综合之趋向，但能兼二者之法，而不能至其极。熊掌与鱼，兼之则有损纯味矣”。

经过以上严密的学理之辨正与分析，先生始触及到“今天”的热点话题：“今艺专倡言‘新国画’：以素描为基础，服务为目的。并谓‘写实方为创造’，‘学古便入穷途’，‘山水须辨地域’，‘董王不如学徒’（王石谷集山水画法之大成，为后学通古之门径）。衡诸上述国画之旨，未免舍本逐末，遗其精华”。

其实，先生并非不赞成徐悲鸿“综合趋向”本身：“此综合趋向，贯通中西之法，未尝不可另树一帜，独具风格......今即兼适用之旨，能表生活现状；或供政治宣传，或作社教辅导，此亦艺术部门之一，而现实之急需也。且在孕育期间，纵属作品幼稚，而意存革新亦未可非议。”显然，先生的观点十分清楚：由于现实之需要，意在“革新”的综合之趋向“亦未可非议”，只是不必以“新国画”称谓。因为“另创新格，显与国画精神相左，又何必盗袭国画之名，冠以新字？譬如唱戏，生、旦之外，不妨有丑，然丑则丑也，岂得谓为改良之新旦乎？教育行政，首当‘正名’。若于国画之外，另设一科，阐明宗旨，公布学程，然后延师收徒，则名正言顺，来者自无怨尤，纷争何自而起？”水天中在引过这段话之后说：

“邱石冥这一席话寓庄于谐，‘名实当则治，不当则乱’。后来的许多批评，实是这些话的翻版。”先生的文章发表后，立即遭到徐悲鸿的激烈反驳，此处不再赘述。

先生的观点其实并不偏颇，他所以极力坚持国画的独立品格，只是想为国画“正名分”，不能在“综合”中失掉它的本色，因为“吾国科学落后，惟艺术一门，独放异彩”！因特别寄望于同仁“值兹世界扰嚷，企望和平之际，但愿诸公识大体，正名分，把握特质，共图迈进，发挥固有精神，领导人类生活、前途岂有既哉！”⑦

进入新的时期，先生紧跟时代，追求进步，思想非常活跃。1954年到1956年，先生连续写过三篇文章，分别就国画相关的理论问题与美术史家王逊、诗人艾青和美术史家胡蛮商榷讨论。

1954年，王逊在《美术》杂志第8期发表《对目前国画创作的几点意见》，涉及到国画创作如何接受遗产诸问题。王逊先生当时是中央美院史论系主任，美术史学界举足轻重的人物。但其文章存在诸多可质疑之处，引起又一场持续争论。这次，首先出场的是邱石冥先生，也是继1947年与徐悲鸿的那场争论之后参与的又一场争论。于是他在1955年《美术》第1期发表《关于国画创作接受遗产的意见》，洋洋洒洒谈了六个问题：对于接受遗产的看法和态度、民族形式不能排除技法等组成部分、整理遗产不能单纯用“科学的写实技法”、如何接受遗产中的技法、如何解决写实与学古的矛盾，以及对于笔墨技法的看法。

先生这篇文章以正面论述为主，兼及王逊的一些值得商榷的观点一一加以辨析。在“对于接受遗产的看法和态度”一节中，强调“如离开了保存和创造性地丰富优秀的、进步的、过去的传统，要创造新的东西是不可能的。既然如此，我们对于接受遗产的态度，应当是积极的、严肃的”。接着他指出王逊“一方面承认遗产是宝贵的，但只提到要‘用科学的写实方法整理传统的技法，保存其准确、精练、巧妙的优点，把死方法变成活方法’；另一方面则是强调‘科学的写实技术’而忽略了要发扬遗产中的写实技术。按其全文的精神，令人感到：国画遗产是好的，是应当保存的，但需要经过高明之士——懂得科学的写实方法的人来整理之后，才能谈到接受，否则就有危险性，就会变成‘死方法’”。

在第二节“民族形式不能排除技法等的组成部分”中，针对王逊“完全排除了技法等问题”，认为“这不是什么民族形式”，先生明确指出“民族形式的艺术，其形式的组成部分如技法，是与民族形式有密切关系的，不能截然分割的，因为它有传统的、习俗的、带有人民性的成分是历史上积累起来的东西”。

在第三节中，先生指出王逊所谓的

“科学的写实方法”显然如他所说是指“一般西洋绘画中的写实技术”，这

“是不全面的”。他接着从四个方面阐明“我们的写实是要写社会主义思想之实，在这里，新思想的领导起巨大的作用。不仅在内容方面，而且在形式技法方面。一切技法都是在现实的基础上创立起来的。因此，马克思列宁主义的科学方法，对于遗产中（传统的与外来的）使用技法方面的整理也是必要的”。

先生这篇文章的重点在第五节：

“如何解决写实与学古的矛盾”。王逊先生认为“写生之作而不能摆脱老套的束缚，是因为没有自然表现的能力”。认为“一般西洋绘画中的科学的写实技术”“可以得心应手地描绘眼之所见的任何事物”“是活的方法”等等，因而要用这种活的方法“来整理传统的技法，保存其准确、精练、巧妙的优点，把死方法也变成活方法”。引到这里，邱石冥先生斩钉截铁地说“不是的”！

“我们之所以要接受优良传统正是要接受传统中的现实主义的东西（包括写实技法的优点、特点）而加以发展（不是只保存）,而这些写实技法也需要汲取其他的写实技法来改正其缺点，并发扬其优点、特点。这里有主从之分，形式之别，绝不可反客为主，把中国绘画形式变为西洋绘画形式！否则虽欲保存国画中的优点特点也有不可得的地方，而况‘不解决这个任务’、上述的‘民族绘画的优秀传统就不能继续发展’。这就是我和王逊先生意见分歧的主要方面”。在这里，邱石冥先生明确指出，

“写实”本身就是传统中国画的有机组成部分！“由于优秀传统的遗产正是从写实而来”，所以先生的结论是“写实与学古基本上没有矛盾”。⑧

1956年，邱石冥先生又连续写了两篇文章，针对艾青的《谈中国画》（见《文艺报》1954年第15期）和胡蛮新出版的《中国美术史》发表了自己的看法。艾青本来是著名诗人，但1949年他参加接管国立北平艺专，参与到美术界的一些事务中来，所以在《文艺报》上发表了《谈中国画》这篇文章，同样引来许多批评意见。邱石冥先生觉得这篇文章的问题在缺少分析，只“强调局部而忽略整体”。先生一向认为，说话、做文章最怕笼统而不加分析，“如果硬要作出结论，就会发生许多误解，甚至错误”。因此写了《关于国画问题》的文章（见《文艺报》1956年第11期）与艾青商榷。

　　艾青这篇文章是在看了一个国画展之后发表的对当时国画创作的看法。他说“有些人不喜欢谈改造二字，倒喜欢永远被囚禁在抄袭和摹仿的小牢笼里”。先生毫不客气地反驳说：“在展览会中，可以看得很清楚的。谁还有抄袭、临摹的作品出现呢？如果说还有这样的人，那也只是个别现象。我们要批判也必须把他们区别开来，对不同情况提出不同的意见。然而我们的文艺批评者并不这样，而是不看现实的具体情况，对症下药，一味搬教条，打死老虎，这是很糟糕的”。再如，艾青所谓的“新国画”是：“一要内容新，二要形式新”，认为二者缺一，只是“新了一半”。这是把内容与形式分割开来的看法，“国画之所以必须改造，不是被动地、消极地为改造而改造，而是由于作者本身，就有这个要求。国画家必须努力改造思想，做一个先进的人，只有如此，才能观察体验得到新的事物，才有可能反映出现实的真实。既然‘人’

要改，他的一切活动，他的画也就要随之而改。如果人生观不改，而要求他的一切活动、他的画要如何改，这是很难的”。“更重要的是，我们的作品之所以需要改，首先在于我们这些人的生活、思想、感情是另一世界，与广大人民脱了节，国画家不仅是群众中的一员，而且“要站在人民先进的行列，和人民一道，为拥护新事物，反对旧事物而斗争。这样，我们的创作才有客观现实的基础，我们所表现的东西，才可能符合于广大人民的需要与要求”。显然，先生是从画家作为一个“人”的意义上来讨论“国画之所以必须改造”的问题，是关于“国画改造”更具有深度、更本质的见解。水天中在《中国画革新争论的回顾》一文中说：“邱石冥的文章《关于国画问题》认为解放之初反对因袭、临摹是对的，而今天由于实际情况的变化，这种批评已经不适合了，‘今天的国画家们，正在苦于如何改，如何创作新作品’。中国画之所以需要改革，‘首先在于我们这些人的生活、思想、感情是另一世界，与广大人民脱了节’。因此，只要中国画家的思想问题解决了，艺术上的问题自然也就解决了。邱石冥所谈这一点，也许可以从一个侧面证明‘今天的国画家们正在苦于如何改’这一事实。但从艺术实践的角度看，只是一种主观想象。40年代，邱石冥与徐悲鸿论战时曾有‘惟艺术既主革新，另创新格，显与国画精神相左，又何必盗袭国画之名，冠以新字’之议。这个主张虽已不再为他本人提起，但还有很多人对此仍戚戚于心。秦仲文在批评艾青的文章时，就进一步发挥了这个主张。他的《读艾青（谈中国画）和看中国画展后》一文，其主旨就是要在‘真正的国画’这一前提下开展创作和评论。什么是‘真正的国画’？他认为必须具备两个条件：一、“笔精墨妙”；二、‘它的形式既不是西画，又不是日本画，显著地具有我们中国民族的特色’。‘如果不具有这两种普通的条件，不能承认它是国画’”。⑨ 可见先生的学术观点在当时具有相当的代表性和影响力。

邱石冥先生同年写的另一篇文章是针对胡蛮《中国美术史》⑩ 中的一些观点予以辨正。由于胡蛮在美术界属于具有影响的元老级人物。所以他的《中国美术史》出版后，引起广泛关注并引来持续的争议，认为这是一本用“庸俗社会学观点”写的《中国美术史》（刘纲纪语），书中许多论点都值得商榷。邱石冥先生只从其中第七章“宋代美术政策”⑩中存在的问题提出自己的看法。这一章涉及到的问题非常广泛，诸如关于宋代绘画中的“写实”问题、宋代统治阶级的“美术政策”问题、宋代画院的考试制度问题、以及文人画的滥觞及绘画理论中的诸多问题等等，总之，没有对中国美术史来龙去脉的清理，没有对历代绘画的深入研究和理论思考，是根本无法驾驭这个话题的。邱石冥先生在西安美院任教时教的就是《中国美术史》，因此，作为一个美术史教授，其学者风范在这篇文章中袒露无疑。特别是，对于传统绘画从“写实”到“写意”的考辨非常具有独到见解和学术价值。

邱石冥对中国画的理论建树

从上述两次关于中国画革新问题的争论中，不难看出邱石冥先生深厚的理论素养和雄辩能力。早在学生时代，他就拼命读书、广收博采，立志拓展自己的理论视野。创办学校以后，出于教学需要，他不仅在绘画技法，更在画论研究上下过许多功夫。所以，作为画家，他有精湛的技艺；作为教育家，他有系统的史论知识储备，既是一个学者型的画家，又是一个有实践经验的史论家。当他要表达自己的艺术见解时，便能言之凿凿、有理有据。他曾是《立言画刊》长期的“专栏作者”，先后发表过30余篇文章，文字长短不拘，《中画的独立精神》就是其中一篇具有理论深度、见解独到的重头文章。这篇发表于1941年11月文章先后分三期连载。⑪

邱石冥先生为阐明“中国画的独立精神”，先从中西画的异同说起。在他来看，人类绘画，“原无分于中西，同是模仿自然，表现自我。目的既同，所以画的法、理、品、韵、气等，也并无二致。亦犹之乎人，无论中西，大体总是相同的。所不同的地方，在人的方面，只是民族性和貌。在画的方面，只是所走的趋向、途径和所用的工具。因为中西两大民族的血统和环境等不同的关系，形成了民族性的差异，因而民族思想，以至于画中的趋向、途径和工具，也就两样了”。然后谈到思想的不同：“从浅近的说，西洋人是征服自然，以人胜天，要‘生活到底’。中国人却是融合自然，以人顺天，要随遇而安。一个是主形而上，一个是主形而下”。基于此点，中西绘画的差异便在：“第一是趋向中画的上乘，是为艺术而艺术，无所为而为，偏重主观；西画的上乘是为人生而艺术，有所为而为，偏重客观。中画的最高境界，全以个人为本位，如倪高士之流，俨然所处另一境界，与世绝缘，它的特征就是雅，重韵——自然的流露。西画就不然了，要抓住现实生活的同情，它的特征便是美—艺术美，重气——热情的表现，这是趋向不同之点”。接着先生又从中西绘画不同的途径和工具作了进一步分析：“总之，中画也非不重形，西画也非不能入神，只是途径不同，画的旨趣也就两样了......因为途径不同，所用的工具，自然各有其妙。拿西画的笔和油绝画不出中画的线条和墨彩，更无论其神韵。至于对物象的忠实，又莫过于西画工具运用的巧妙了”。不难看出，先生对中西绘画的这些分析是中肯的、客观的和不带偏见的。

有鉴于对中西绘画异同的认知，先生形成一个基本观点：中国画要坚持自己的独立精神！中西绘画要想达至顶点、臻于上乘，就要尽力发挥各自的优长，不宜走“融合”、“改良”之路。倘若要坚持走这样的“中间路线”，也未尝不可，可以自立门户，单设一“画种”，而不必“削足适履”“自贬身份”。并认为“世界上的画，只有两条大道可走，此外徘徊在两者之间的，仅仅小道而已。要知道人无中西，画家的思想，如果放大眼光，有世界大同的信念，在人类疲于奔命的狂澜中，尤其是在物质文明的竞赛中，要给予一点安慰，引导，或感化，那么，作画不妨走中画的途径和趋向，用中画的工具。庶几乎有追得上的可能——所谓追得上，就是达到人生最后目的，享受‘活的生命’的意义”。

可见，先生在后来与徐悲鸿争论中阐明的学术观点早在写这篇文章的40年代初就已经形成了。先生1957年写于西安的《论国画特征》（见《内蒙师院学报》1960年第2期）⑫ 进一步从三个方面总结了中国画的基本特征：“民族特性”（民族的文化精神）、“形式基础”（独特的表现方式）和“特殊条件所制约的功能”（工具材料的功能和制约所产生的特殊效果）。而强调特征的核心仍然是尽力发挥国画的优点，坚持国画的独立精神！避免走改良主义的道路。1962年发表在《内蒙师院学报》第1期上的《漫谈中国画的艺术性》，先生又从欣赏和学习的角度深入阐述了中国画四个不可分割的艺术因素：先观气韵、再看意境、三看笔墨、四看形色。总之，对中国画的艺术性，“既要知其然，又要知其所以然。因之，对于构成艺术水平的诸因素——气韵、意境、笔墨、形似与色彩等，加以分析，综合研究，就成为必要。”也只有这样才能“攀登高峰”，显示中国画的独特意义和价值。

由于邱石冥先生在史论领域的高深修养，才能够高屋建瓴地纵论古今，评说高下。而且由于其在技法意义上精湛入微的研究，同样能见微知著。他曾在1943年《立言画刊》第271期发表《色墨水之运用》⑬一文，就是对中国画技法中如何用色、用墨、用水以及它们之间如何配合，阐发了自己独特而精到的见解：“盖色与墨，各有主副之分，副者可掺，而主者必分。且墨之用法有二，一属色中之一，而一则全代色用。前者漫可通融，后者必须守贞。要之，色与墨也，用之得当，而两不相碍大哉！”具体到墨法和水法，又说，“墨有新陈之分，精粗之别，质料不同，相去天壤。继识墨之变化，乃以墨代色用，久之遂觉设色为多事矣。”这也正映证了王维“画道之中，水墨最为上”的观点。既然“墨分五色”，便可“以墨代色”或“以墨为主”了。

先生还谈到他自己画画时“常有数砚并用之时，盖鲜墨、宿墨、埃墨、松烟、油烟，各有其用。余有石鼓墨，质细而色黑，润泽之极，研磨少许，仅以表现细致繁复之处（若全用此墨，未免过奢）,而他处须用重墨者，则又以宿墨或松烟为宜。宿墨者磨后经久，分子凝结较固之墨。有时必须用此，如点苔枯木之类是。若全用宿墨，则满纸渣津，墨彩耗竭，无足观矣”。

由于先生对墨有如此细微的分辨力，“故人有谓余有磨墨之癖，实则墨中自有妙趣，墨客幽情之所系耳”。甚至送其“煤铺掌柜”的徽号。先生还特别提示运用“墨法”（包括色彩）不可忘记“笔法”和“水法”：“夫色与墨，俱籍笔以行。因水而用，使腕下无力，笔端轻浮，则色墨俱不为所使，亦云怪矣。而未解水法，则色墨之用，实未尽其妙”。

通过以上概略叙述，邱石冥先生在史论上的建树可见一斑。他作为一位史论家能深研学理、厘清主次；他作为一位画家，又能精湛技艺而穷尽其妙。他所以能够将自己塑造成一位纯粹的学者型画家，盖出于他为人为艺之目标。

1943年，他在自己的《展画自白》中坦言：“余之作画，为己也，非为人也，即所谓无所为而为也。余之所谓为艺，乃‘为艺而艺，非为人而艺’也是艺乃求生之道，为己也，目的也，明矣。无此手段，则人群将不能共存，徒存而无目的，则失却人生意义，无聊甚矣。然则生也者，实人之最后目的，若以手段为目的，而忘其最后目的，失之远矣！至于‘生’之最后目的，何能尽达而无憾”！⑭足见，他之所以从艺，非以艺术为手段，而是以艺术为目的，这是何等的纯粹！

三四十年代，先生也曾办过几次个人展览，为学校筹集款项也曾有过售卖，但他明确反对艺术的商业化倾向。他在《展画自白》中不无感慨地说：“自海派北传以来，有画辄展，展必卖，卖必光，方为上乘。作画之旨且不论，其流弊所及，匪可言喻矣。鸣呼，艺之前途，不亦大可虑哉！”然后他申明他的作品“不赠、不卖”，只

“在抛砖引玉，使崇高之艺，日见光明云尔”。对于“山人之作，将求大名大利乎”的疑问，先生“掀髯笑应之曰，成大名者无私，获大利者取义，余生也鲁，虽不与人争一日之短长，然贯未忘对文化之义务，故有是举，吾子之言，庶几近之矣”。⑮

先生的一生，从求学到办学，从坚守艺术之纯粹，到宗崇学术之独立，作为一位民族文化精神的守护者，一身正气，刚正不阿，可歌可敬，实为后辈之楷模。

2022-4-20于京北槐园

注：

① 邱石冥《二十年来的回顾》见陈昌繁编《邱石冥文集》2014年版第10页

② 见陈昌繁编《邱石冥文集》2014年版第124页

③ 邱石冥：《阐明京华宗旨》见陈昌繁编《邱石冥文集》2014年版第1页另：在近三十年中，京华美院为我国艺术界培养了大批优秀人才如：赵望云、王式廓、潘潔滋、田世光、陶一清、吴一柯、周汝谦、王学仲，以及内蒙古的白銘、关和章等。其中还有不少在各地艺术文化部门担任领导工作。

④ 周扬：《关于美术工作的一些意见》，见陈昌繁编《邱石冥文集》2014年版第141页

⑤ 水天中：《中国画革新争论的回顾》，见《中国现代美术理论批评文丛-水天中卷》第25页

⑥ 参见朱京生《国立北平艺专三教授罢教与国画论战事件考察与研究》

⑦ 见陈昌繁编《邱石冥文集》2014年版第24页

⑧ 见陈昌繁编《邱石冥文集》2014年版第30页

⑨ 见水天中：《中国画革新争论的回顾》，见《中国现代美术理论批评文丛-水天中卷》第34页

⑩ 见胡蛮 ：《中国美术史》辽宁美术出版社2018年版

⑪ 见陈昌繁编《邱石冥文集》2014年版第30页

⑫ 见陈昌繁编《邱石冥文集》2014年版第30页

⑬ 见陈昌繁编《邱石冥文集》2014年版第20页

⑭ 见陈昌繁编《邱石冥文集》2014年版第22页

⑮ 见陈昌繁编《邱石冥文集》2014年版第23页

“美的沉思系列讲座之五十五——校史回顾：大家邱石冥”

原创 内师大美术学院 内蒙古师范大学美术学院 2024-06-17 17:46 内蒙古 1人听过

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　　在6月17日的上午，阳光洒满了内蒙古师范大学美术学院的讲堂，一场名为“美的沉思系列讲座之五十五——校史回顾：大家邱石冥”的学术盛宴在学术报告厅隆重举行。本次讲座特别邀请了我校杰出校友——贾方舟先生担任主讲人。内蒙古师范大学美术学院教授张俊德、乌力吉、陈晗晟，美术学院院长胡日查、副书记、副院长云双庆、张晓霞及美术学院师生200余人参加活动，学术讲座由美术学院党委书记王耀中教授主持。

讲座：校史回顾：大家邱石冥

　　贾方舟先生以其深厚的学术功底和对邱石冥先生的深刻理解，将听众带入了一个既熟悉又陌生的艺术世界。他首先从邱石冥先生作为教育家的身份入手，详细阐述了其在美术教育领域的卓越贡献。紧接着，贾方舟先生转向邱石冥先生的画家生涯，他用生动的语言和丰富的例证，讲述了邱石冥先生如何在画布上挥洒自如，创作出一幅幅令人叹为观止的艺术作品的情景。随后，贾方舟先生深入探讨了邱石冥先生作为美术史论家的成就。他强调，邱石冥先生在美术史研究上的独到见解和严谨态度，为中国美术史的研究开辟了新的视角，提供了宝贵的学术资源。最后，贾方舟先生以邱石冥先生自强不息的奋斗精神作为讲座的压轴部分。他讲述了邱石冥先生如何在逆境中坚持艺术追求，如何克服重重困难，最终成就一番事业的故事。这种坚韧不拔的精神，激励着在场的每一位听众。

讲座结束后，现场响起了经久不息的掌声。贾方舟先生的讲座不仅让人们更加全面地了解了邱石冥先生的一生，也让大家对美术学院的历史有了更深刻的认识。此次讲座，无疑是对邱石冥先生艺术生涯的一次深刻致敬，也是对内蒙古师范大学美术学院历史传承的一次重要回顾。

王耀中书记主持学术讲座

讲座期间，贾方舟教授与在场师生进行了互动，就师生代表提出的问题一一作了回答。

　　提问环节王耀中书记在总结发言讲到，首先感谢贾方舟先生的精彩讲座，贾方舟先生通过讲座，为我们多维立体的塑造了一位前辈的光辉形象，全院师生当以邱先生为引领，在教育、创作、学术研究等方面，传承邱先生的奋斗精神，继往开来，为美术学院的发展添砖加瓦。

主讲人 贾方舟贾方舟，1940年5月生于山西省壶关县，1950年随父到包头．读小学和中学，1964年毕业于内蒙古师范学院艺术系，后分配到巴盟工作，1974年调包头群众艺术馆，1984年调内蒙古美术家协会。曾三次参加全国美展，1980年加入中国美协，1982年转向美术理论研究，1988-2001年任内蒙古美协副主席，1996年被评为国家一级美术师，1995年后以批评家和策展人身份主要活动于北京。先后发表理论和评论文章约计二百多万字，文章主要收在《走向现代一新时期美术论集》、《多元与选择》、《中国现代美术理论批评文丛·贾方舟卷》、《柳暗花明：新水墨论集》等四本文集之中，以及专著《吴冠中》、《此岸彼岸：吴冠中研究》。先后多次参加全国或国际性学术研讨会、担任全国性大展的评委，先后策划和主持《中国艺术大展·当代油画艺术展》、《世纪·女性》艺术展、《吴冠中50年经典回顾》展、《第四届成都双年展》等学术性展览；主编了《批评的时代》三卷本批评文集、《批评家访谈录》五卷，创办并主持《中国艺术批评家网》，策划了中国美术批评家年会并担任第一届轮值主席。先后被聘为：天津美院客座教授、西安美院美术研究所研究员、四川美院客座教授、内蒙古师范大学兼职教授、清华大学美术学院吴冠中研究中心研究员、中国文化部当代艺术研究中心学术委员、第六、第七届 AAC 艺术中国年度影响力评委会轮值主席、中国新水墨画院学术委员会主任、 CCAA 第8届当代艺术奖评委、清华大学艺术博物馆策展委员会委员、201艺术权力榜评委会轮值主席、国际艺术批评家联盟（ aica )会员、中国美术批评家年会名誉主席等。

编辑：周旭东

初审：马超

复审：胡日查

终审：王耀中

“美的沉思系列讲座之五十五——校史回顾：大家邱石冥”