<p class="ql-block">前|言</p><p class="ql-block">元丰七年（1084)，因"乌台诗案"被贬黄州五年的苏轼量移河南汝州。四月，苏轼沿江东下，七月到达金陵，于钟山脚下的半山园拜谒了罢相闲居九年的王安石。不论曾经有多少是非、多少摩擦，而今事过境迁，两位性格迥异的文化巨人金陵重见，彼此皆是闲人，回首前尘，恍然如梦。悠游林下的王安石，以不世之材看待苏轼，东坡则以前辈师长敬视荆公，两人无拘无束，晤言一室之内，有的是惺惺相惜与幸得清欢慰平生的喜悦。 后月余，两公结伴同游，畅谈诗文与书画，艺术在不知不觉中弥合了横亘在彼此之间的鸿沟。</p><p class="ql-block">每一个中国人，都会在不同的境遇里与苏轼相遇。如果综合考量文学与艺术两方面的成就，苏轼堪称千古独步。他是宋词最高成就的代表，是宋代最杰出的古文家与诗人之一。其书画理论与实践对中国书画发展有着难以估量的指导性意义与巨大影响。苏轼确立了中国文人画，是中国文人画理论的奠基人，他创造了最富特征与典型风格的中国画。宋代之后，没有任何一种画论超过苏轼画论的影响，没有任何一种画论能像苏轼画论一样深入人心，没有任何一种画论具有苏轼画论那样的统摄力与影响力。他的绘画审美趣味，形塑了中国画的基本性格；他的绘画艺术精神，使中国画发生了划时代的巨大变化。苏轼开辟了书法和书论的新途径，其书风增强了书法艺术的表现力和情感的感染力，能够充分表达人的个性。他开创了具有自由意象和个性化的"尚意书风",极大地丰富了书法的意态形象，增强了书法的艺术性、观赏性和表现力，从而引导中国书法丰富的情感表达和个性化的彰显。苏轼的书法艺术精神独具特色，对后世产生了极大的影响，推动了中国书法艺术的发展和创新。</p><p class="ql-block">展览的名称"无尽藏"源于苏轼的名篇《赤壁赋》，我们借此将苏轼的书画艺术精神喻为后世艺术创作者无穷无尽的宝藏。故此，展览以苏轼的书画艺术精神与实践为主旨，梳理其对后世中国书画发展的深远影响，用此线索串联起中国书画从宋代一直到清末的名家名作。展览分为绘画和书法两大部分，绘画部分包含"达心适意""写形传神""诗歌绘画"三个篇章，书法则包含"法中尚意""书以学养"两个篇章。这些主题都来自苏轼具有代表性的书画艺术理论，每部分呈现的作品都紧紧围绕其主题展开，对每一幅书画作品，我们也进行了有针对性的阐释。苏轼的书画艺术精神是一个有机的整体，博大精深，所列篇章主题之间是相互融通，并非泾渭分明。本次展览分为三期，共展出书画作品150余件（套），展览得到了故宫博物院、中国美术馆、上海博物馆、天津博物馆、辽宁省博物馆、无锡博物院、镇江博物馆的大力支持。</p><p class="ql-block">王安石所居的半山园就在如今南京博物院之一侧。940年前，苏轼于此写下了《次荆公韵四绝》，其中有句："细看造物初无物，春到江南花自开。"在这个江南春暮、百花盛开的时节，南京博物院深入发掘和阐发中华优秀传统文化，精心策划此次展览，希望观众能在展览的书情画意中体悟中国传统艺术之美，感受蕴含其中的中华民族文化精神、文化胸怀和文化自信。</p><p class="ql-block">南京博物院</p><p class="ql-block">2024年5月</p> <p class="ql-block">1</p><p class="ql-block">达心适意</p><p class="ql-block">文以达吾心，画以适吾意</p><p class="ql-block">苏轼身处士人的盛世，北宋文运昌隆，名儒辈出，士人们入仕为官，身居庙堂，作为社会中坚，士大夫阶层在政坛、文坛与艺坛都有着极强的话语权。他们心怀社稷民生，有兼济天下的情怀，同时对注重自身修养，追求内在超越与精神自由也有着明确的要求。极尽文雅的绘画恰能调和此二者，成为士人们在苦读求仕、王室鞅掌与烦扰俗务之余暂时抽身，寻得闲情乐趣最为有效的"良方"。此前向为职业画家操作的绘画已逐渐转到士人笔下，成为其不可或缺的"余事"。于此之际，苏轼准确把握了所处时代士人阶层的心性与旨趣，开宗明义地提出了绘画"达心适意"的功用，明确了绘画是人精神的载体，用以寄兴遣怀，是对过往的念想和当下的反映，是与真实自我的对话，也是释放内心的呢喃。"达心适意"的表达强调了画家对自然万物的关照要与自我主体精神相契合，要表现出自我真实独特的生命感受。进而言之，"达心适意"是对"个性"的追求，极大地释放了画家的主观能动性，此观念对后世中国画发展起到重要作用，使其更加注重个人的精神高度与文化内涵。苏轼凭借其巨大的社会影响力完成了中国画从悦人到悦己的华丽转身。</p><p class="ql-block">等觀</p> <p class="ql-block">2</p><p class="ql-block">写形传神</p><p class="ql-block">论画以形似，见与儿童邻</p><p class="ql-block">苏轼也不会想到，这两句诗会在后世掀起不小的波澜，被各种阐释、解读与申发，也有排斥与采纳、批驳与辩护。"形似"还是"神似"，成了一个问题。此二者是中国古代哲学与诗学中极为重要的范畴，也是中国绘画理论中的核心问题。"形"是具体的，可视的，外在的；"神"则是抽象的，隐含的，内在的。在苏轼之前七百多年的顾恺之已经有过阐述："传神写照，正在阿堵中。"其意表述得很明确：以形写神。唐代依然遵循"形""神"的整合性与一体性。及至宋代，士人们的观点大异前趣，主要看重的是"形""神"的相互分裂、相互排斥，以及建立在此基础上对"神"的推崇。苏轼的观点似乎也是形似不重要，传神犹可贵，突出了二者的差异性。然而我们不能简单片面地解读苏轼的观点。不错，苏轼在创作与品评中是讲究"传神"，然而他的"神似"是建立在"形似"的基础上，强调了"形似"是"神似"的前提。"神"凭借"形"而存在，借"形"而表现。"形"要依赖"神"而活，离开了"神"的"形"只不过是无生命的躯壳，是苍白的纸花。并且苏轼对"形似"也有渐进的要求，首先他要求能"随物赋形"，即表现事物在情境变换中所具有的不同特点，反对简单的依样画葫芦、少变化、乏新意的僵化"形似"；进而他又提出要通过全方位掌握事物的"常形"，来表现事物内在规律性与真实性，即"常理"唯有这样才能满足写形传神的原则。苏轼此说不仅是士人画的要旨，更是中国画发展的关要所在。"形"与"神"仿佛是高跷的两条长腿，此后的中国画家们踩在上面，寻找着微妙的平衡，深一脚浅一脚地前行。</p><p class="ql-block">無。</p><p class="ql-block">「藏</p> <p class="ql-block">3</p><p class="ql-block">诗歌绘画</p><p class="ql-block">诗画本一律，天工与清新</p><p class="ql-block">苏轼多次在他的诗文、题跋及书信中表达"诗画一律"的观点，看来不是他一时之论，而是他诗画融合的一贯主张。诗与画，是处于相同的文化背景与审美趣味之中两种不同的艺术形式。前者以语言文字为材料，是抽象的语言文字艺术；后者以线条、墨色为基本构成元素，属于有具体的形象可感知的造型艺术。自先秦到宋代以前，对诗画关系的讨论就未曾停止，大多从诗画地位高低、诗画功能异同的角度来阐释二者关系。及至宋代，苏轼加深了对诗画关系的理解，并且在其"士夫画"思想的基础之上提出了有关诗画关系的著名论断﹣-"诗画本一律"。那么苏轼理解的"诗"与"画"有哪些"一律"之处呢？他认为诗重抒发情志，亦长于写景状物，能够情景交融并举，而画不仅可以刻画景致，因物象形，也可以寓兴会心，寄性抒情。所以虽然二者分属不同的艺术形式，在艺术的核心本质上却是无异的。二者均能心物合一、道技两进，让主观生命情调与自然物色交融互渗，从而寄托人性情怀与人生境界。苏轼的"诗画一律"论不仅对当时以他为中心的士人圈产生了深刻的影响，还对后世的绘画理论乃至绘画实践产生了深远持久的影响。中国画要求表现"画外之意"，更加追求蕴含诗的情致和境界。诗画结合，情景交融，迁想妙得，成为中国艺术的优良传统，一直延续至今。此论支撑起了中国文人画的理论架构，呈现出中国独有的审美特征，乃至反映出中国独特的哲学思想，成为中国古代文艺思想中的一个重要命题。苏轼的"诗画一律"不仅是形式风格的一律，还是深层的艺术意蕴、艺术精神的一律。</p><p class="ql-block">吴</p><p class="ql-block">藏</p> <p class="ql-block">4</p><p class="ql-block">法中尚意</p><p class="ql-block">我书意造本无法，点画信手烦推求</p><p class="ql-block">晋人尚韵，唐人尚法，犹如两座无法逾越的大山，摆在宋人面前。宋人想要突围，乃至再造高峰，只能另辟蹊径。在苏轼的引领下，宋人反其道而行之，创造性地选择尚意，有效避免了与"唐法"硬碰硬，其实更像是"曲线救国"，向更为高古的"晋韵"靠拢。他们主攻自带抒情色彩的行草书，将书法之"意"发挥到极致、取得了绝佳的效果。苏轼的尚意倾向在"宋四家"中是最突出的。他说："我书意造本无法，点画信手烦推求。"又说："吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。"还说："书初无意于佳乃佳尔……吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人。"这些自白，都聚焦于一个"意"字，影响了一代书风。除苏轼外。当时还有文同、黄庭坚、米芾、王安中、李之仪、秦观等人有过尚意之论，以黄、米两家对尚意理论的贡献最大。黄庭坚说："随人作计终后人，自成一家始逼真。"米芾说："意足我自足，放笔一戏空。"和苏轼的自白一起，成为北宋尚意书风的口号和旗帜。宋人尚意，在一定程度上否定了唐人尚法，但绝不意味着不要法，而是对法的活用，对法的改造，向法中注入新意，旨在表现自我的意趣、情感和个性。因此，宋人是在"法"中尚"意"，并以其独特的生命情调和文化精神，谱写了中国书法风格史上的新篇章。</p> <p class="ql-block">5</p><p class="ql-block">书以学养</p><p class="ql-block">退笔如山未足珍，读书万卷始通神</p><p class="ql-block">从古代书论看，唐以前人们多重功力，唐以后人们在重功力的同时更重悟性，至宋代人们则突出学养对书法的重要性。苏轼重功力，他认为："笔成家，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。"但苏轼更重学养和识见，提出"退笔如山未足珍，读书万卷始通神""粗增大布裹生涯，腹有诗书气自华"。他为后人指明了一条正确的学书之路﹣-"技道两进"，即把勤学苦练与多读诗书有机地结合起来。黄庭坚也十分重视学养，曾说："学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。"他还说："士大夫下笔，须使有数万卷书气象，始无俗态。不然，一楷书吏耳。"因此，黄庭坚对"饱含学养"的苏轼书法大加赞赏："余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。"此外，同时期的《宣和书谱》也说："大抵饱学宗儒，下笔处无一点俗气而暗合书法，兹胸次使之然也。至如世之学者，其字非不尽工，而气韵病俗者，政坐胸次之罪，非乏规矩耳。如能破万卷之书，则其字岂可以重规叠矩之末，当以气韵得之也。"由此可见，在宋人心中，学养是可以通过书法传达出来的，是一个书家创作能力的重要源泉，学养高低是一个书家能否创造优秀作品的重要参考。</p><p class="ql-block">藏</p>