程文新诗格律理论69：格律遭白眼，何来舞大棒；再论“完全限步说”契合参差体

重庆美友会—李云飞

格律遭白眼，何来舞大棒；

再论“完全限步说”契合参差体

程 文（卓韦）

【核心提示】还没见到“挥舞格律大棒”胡抡乱打的格律诗人或学者；倒是受到过“格律无用论者”的白眼……

无论哪种形式的参差体格律诗也都要把节奏的基本单位定位在音步上；要想解决诗行构造中步数与字数混乱，以及造型与节奏的矛盾，只能树立全面的音步观，完全限步说同样适合参差体格律诗。此文根据格律体新诗网“程文专栏” 、东方诗风旧坛理论争鸣 “程文专栏”、中诗网程文先生的诗论、程文著的《汉语新诗格律学》《网上诗话》《中国新诗格律大观》和新浪相关内容编辑而成。

—— 成龙 李艳艳 孔天骄 张金沫 阿列克

[关键词] 整齐体参差体同根 完全限步说

百花齐放与“挥舞大棒”

【 网上诗话（３）原题】

诗友在中华诗词网上又说：“野火烧不尽之句要是无名的网上诗友所写，被那些挥舞格律大棒的岂不一棍子打死，当他得知是出自白居易之手，他又会不以格律自居而大捧特捧。你说，格律与人格有没有联系？到底是牵强还是现实？”

“野火｜烧不｜尽，春风｜吹又｜生”作为一首诗，当然是首优秀的格律诗，凡是懂得一点格律知识的人，无论是谁，也不会予以否认的；作为一句诗，任凭是谁，也没有理由不承认是个成熟的格律诗句。即使是网上的无名诗友所写，也断然不会“被那些挥舞格律大棒的”“一棍子打死”。您所说的“挥舞格律大棒”的先生者，绝不是懂得古今格律者，如果不是浑然无知者，就是个一知半解的“半瓶醋”。不必把他的话当成圣旨，那所谓“格律大棒”充其量不过是个“面包棒”或“充气塑料棒”，结果绝不会被“一棍子打死”。这样的人，您所说的“当他得知（“野火”句）是出自白居易之手，他又会不以格律自居而大捧特捧”，是完全可能的，而且也有似曾相识之感。这样的人是有个人格修养问题，迷信名人权威并以此奉为圭臬。他的诗歌评论，不是以诗论诗，而是以人论诗；不仅在格律问题上如此，在其他问题上也将照此处理。这样处事当然是个人格问题。然而这终归是此人对格律的强加与扭曲，这毕竟不是格律本身的问题。可见格律与人格毕竟属于两个问题，不能混为一谈。

另外，搞格律诗的人不会那么可怕，那么霸气十足。个别人绝不能代表所有搞格律诗的人。搞格律诗的人，作诗讲究格律，就是讲究规矩；做人自然也不能不讲究规矩和礼仪。从六十年代至今，我还没有见到一个“挥舞格律大棒”胡抡乱打的格律诗人或学者；倒是受到过“格律无用论者”的白眼……然而，我在学习和探索新格律诗及其格律理论的过程中，就得到了臧克家、冯牧、卞之琳、王力等老一辈诗人、学者和理论家的热情鼓励、教诲和大力支持。随着党的双百方针的落实，搞格律诗创作与理论研究的人也明显感到了环境的不断改善和创作的自由与宽松，还时而受到了某些权威的青睐，得到了鼓舞。现在，我的这些研究格律理论的文章，在本网乃至中国诗歌网上都可以随时发表，也未曾受到过大棒的打击。当然，以前可不是这样，想发表一篇关于格律方面的论文，连卞之琳先生都感到困难，何况我辈乎？

搞格律诗及其理论研究的人，一不要想发财，二不要想成名，只有耐得住寂寞，耐得住清贫；能够舍得潇洒、闲适和荣耀，要有长期默默无闻、绞尽脑汁和呕心沥血地进行学习与探索的思想准备。没有这种精神和毅力，千万别干这行；与其半途而废，不如早早罢手，因为一旦干上手，即便千般辛苦也会欲罢不能。而格律新诗的成熟毕竟是要经历一定的历史时期的，要有几代人的贡献与牺牲。从发现四声到平仄律成功用于律诗之中，其间大约三百余年。格律体新诗肯定是会成熟和普及的，然而还需相当的时日。

我想一个真正的有理智的格律诗人或者研究理论的学者，绝不会“挥舞格律大棒”随意虐杀任何一个学习和探索格律新诗的人的。起码现在不会，因为格律新诗现在还没有完全成熟，还比较弱小，还没有成为新诗的主流，还没有一统诗歌的天下，还没有形成和培养这种霸气的土壤与气候。退一步说，即或是“得志就猖狂”的“中山狼”，现在也不会，因为仅靠研究格律诗而得志者，似乎至今没有。看来，搞格律诗及其理论研究的人，是需要一种精神的。这绝非是自我吹捧，这也是一种人格吗！

在学习和研究格律诗的道路上，即或受了什么近乎不公平的评论或者不应有的讥讽，也是正常的，因为浮躁的人毕竟是不会绝迹的，受到这样的批评也是锻炼。闻一多的人品、学识和才能，本来毛泽东同志早有了定评，可是他受到的“唯美主义”、“形式主义”之类的批评还少吗？曾几何时，极左文艺观点或历次的某些思潮，对继承和发扬“音尺说”精神的干扰还少吗？早在上世纪的二十年代他的《诗的格律》就已经问世，“新的音节方式”就以具体的诗例明确地诠释了出来，不仅第一个提出了新诗常用的两种音步，而且用诗例举出了“四步九言诗”和“四步十言诗”两种诗体，尤其重要的是“音尺说”的精神实质是一种现代的完全限步说，一直推迟到八十年代才艰难地得以公开地正式提出。这期间，五十年代何其芳提出了“限顿说”，只是继承了闻一多“音尺说”理论精神的一部分，即将组织诗行、形成节奏的基本单位定位在“音步”（闻一多称做“音尺”，何其芳称做“顿”）上。而闻一多“音尺说”理论精神的另一重要内容，即解决诗行字数与步数的统一的渠道与具体操作办法却没有得到明确的理解和继承。“新的音节方式”实质是在限制诗行音步数量的同时，又要限制长短音步的有机配合，实现诗行字数与步数的统一，诗节造型与节奏的和谐，从而更好地体现内容的精神，求得进步内容与完美形式的高度统一。 今天，有党的双百方针的指引，学术氛围有了宽松而广阔的天地，正是所谓“天高任鸟飞，海阔凭鱼跃”！你我何惧其“挥舞格律大棒”乎？

2007·5·9

哈尔滨市南岗区教化综合楼书房

（楼主马上 收藏2011-1-30 16:33:05）

———完全限步说也适用于参差诗吗？

【网上诗话（64）】

上世纪20年代，闻一多《诗的格律》提出了“音尺说”，主张白话新诗的诗行建设不应当以“字”为单位，而应当以“音尺”（音步）为节奏的基本单位，并举例指出了诗行构成的具体操作途径，即落实诗行步数与字数统一、造型与节奏和谐的具体办法：

孩子们/惊望着/他的/脸色

他也/惊望着/炭火的/红光

这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个“三字尺”（三个字构成的音尺之简称，以后仿此）和两个“二字尺”，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。

——前面他举出的两行诗显然是属于“四步十言诗”，均由“三音音步”、“两音音步”各两个机动构成的诗行。继而又指出：

如果读者还以为前面的证例不够，可以用同样的方法分析我的《死水》。这首诗从第一行

这是/一沟/绝望的/死水

起，以后每一行都是用三个“二字尺”和一个“三字尺”构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。

——《死水》式诗行是用3个两音音步和1个机动的三音音步构成的四步九言诗行，单用这种诗行构成的诗篇，就是整齐体的“四步九言诗”。《死水》5节20行如此，他的《夜歌》4节16行亦如此。可见这种《死水》式诗行构成方式，是所有四步九言诗中最常用的基本诗行。当然，除基本诗行之外，还有两种不常用的辅助性诗行。这两种辅助性诗行的构成方式是：

㈠ 如《也许》里的两行：“蛙丨不要号，‖蝙蝠丨不要飞”“我叫丨纸钱儿‖缓缓的丨飞”。都是用2个三音音步、1个两步音音步和一个单音音步来构成四步九言诗行的。再如陈梦家《鸡鸣寺的野路》：“山，│我登在‖你峰头│呼喊……”沈紫曼《别》：“你爱│想起我‖就想起│我”、“象想起│一颗‖夏夜的│星”、“你爱│忘了我‖就忘了│我”。林庚《驰恋》：“轻的│落叶啊‖画│一幅梦”……

㈡ 如黄淮《说点子致王鼎》：“自己│执刀‖削自己的│把”、“自己│动手‖解自己的│扣”——都是用2个两音音步1个单音音步和1个四音音步构成四步九言诗行的。

可以看出这样的规律：辅助性诗行构成方式所使用的音步种类里一般都有特殊辅助音步，或单音音步或四音音步，或兼而有之。同时可以看出，新诗的音步种类不仅有闻一多提出的两种常用的基本音步，还有不常用的两种特殊辅助音步。只有充分调动和发挥这四种音步的特长，才能给新诗的创作开创广阔的天地，才能更好地强化、活跃和丰富诗的节奏和旋律，才能更好地讴歌我们的生活。

四步十言诗行的构成方式也是如此分为三种：

首先，常用的基本诗行构成方式：

像闻一多举过的例子，每行都是用2个三音音步和2个两音音步机动构成的四步十言诗行。再如闻一多《黄昏》：“黄昏│是一头‖迟笨的│黑牛”、 “一步│一步的‖走下了│两山”。

其次，两种不常用的辅助性诗行构成方式：

㈠用3个两音音步和1个四音音步构成四步十言诗行。如闻一多《黄昏》：“不知│他是‖那一界的│神仙”、“一早│太阳‖又牵上了│西山”；梁上泉《骑手》：“来自丨大草原的‖赛马丨能手”、“如今丨驾驭‖那如飞的丨快艇”。

㈡ 四种音步各1个构成四步十言诗行。如林庚《我走上山来见一个月亮》：“我自己的│事‖我自己│会想”；梁上泉《骑手》：“骏马的丨头‖总是丨高昂着的”……吧

总之，不必再列举三步七言、五步十二言和二步五言之类整齐体格律诗了，所有的诗体都是以音步作为组织诗行、形成节奏的基本单位，都是在限定诗行步数的同时又限定长短音步的有机配合，即实行全面（而不是片面）的限步说。只有这样才能使新诗的格律充分适应现代汉语的特点及其格律条件，才能理顺诗行构建中步数与字数、造型与节奏的矛盾，真正使新格律诗形式逐步走向成熟。

那么，参差体格律诗怎么办？是否就与整齐体无缘呢？这使我们想起了宋词的别名“诗余”、“长短句”。显然，宋词近说是继承唐诗而来的，远说也有对诗经的继承，正像说元曲又名“词余”一样，元曲是对宋词的继承。

比如

卜算子·咏梅

陆游

“驿外｜断桥边，寂寞｜开无｜主。

已是｜黄昏‖独自｜愁，

更著｜风和｜雨。

无意｜苦争｜春，

一任｜群芳｜妒。

零落｜成泥‖碾作｜尘，

只有｜香如｜故。”

——其中所使用的诗句，基本就是五律句和七律句；至于其他四字句、三字句、六字句、八字句或九字句等，或者借鉴诗经体，或者在五七律句的基础上稍加了改造。

至于今天的参差体格律诗，与同时代的整齐体格律诗都有着一样的诗歌与文化渊源，都同时使用着一样变化着的语言基础以及格律条件，这种千丝万缕的血肉联系任谁也是无法否认的，任什么力量也是无法割舍的。总体上说，任是那种形式的参差体格律诗，也都要把节奏的基本单位定位在音步上，也都要使用这些音步；要想解决诗行构造中步数与字数混乱，以及造型与节奏的矛盾，只能树立全面的音步观，只能运用音尺说——现代的完全限步说。这是总结“五四”到今天将近百年的正反两方面经验与教训的结果。

请比较一下参差体的诗句与整齐体是否一样在同炉熔造？

是谁丨把心里丨相思， [三步七言诗行]

种成丨红豆? [二步四言诗行]

待我来丨碾豆丨成尘，

看还有丨相思丨没有？

——刘大白《是谁吧？》（两节一式）

时间丨是一把丨剪刀，

生命丨是一匹丨锦绮；

一节丨一节地丨剪去，

等到丨剪完的丨时候，

把一堆丨破布‖付之丨一炬！

——汪静之《时间是一把剪刀》（两节一式）

万千│金箭│射天狼，

天狼│已在│暗悲伤，

海水中│早听着‖葬钟│在响：

丁当，│丁当，│丁当。

——郭沫若《女神之再生》（三节一式）

小时候

乡愁丨是一枚‖小小的丨邮票

我在丨这头

母亲丨在那头

——余光中《乡愁》（四节一式）

总之，不难看出：㈠ 整齐体的所有诗行都有进入参差体而成为其参差诗节里的一种诗行。㈡ 诗行是构成诗节的基本单位，整齐体与参差体的根本区别在于，前者是单一地使用同一种诗行构成诗节乃至全诗，后者则是使用两种或两种以上不同长短的诗行来构成诗节。两者的主要区别，仅此而已。

因此，对于处在现代语言基础及其格律条件下的新格律诗来说，无论从宏观角度看，还是从音节、音步、顿、诗行、句法、音律、韵律、修辞等基本格律因素这些微观角度分析，无论是组织诗行和形成节奏的基本单位——音步，构成整齐体或参差体诗节的基本单位——诗行以及落实诗行步数与字数统一、诗节造型与节奏和谐的根本渠道或途径，都离不开现代的完全限步说。可见“现代的完全限步说在新格律诗中的地位，犹如传统限字说在旧格律诗中一样，是支配所有基本格律因素形成各种格律形式的核心和脊骨。”（《淮阴诗专学报》1987年第3期程文的《从《死水》及《诗的格律》略谈闻一多实验新格律的得失》）

正像《汉语新诗格律学》里所说：“创作实践雄辩地证明完全限步说的理论不是天上的音乐，而是从我们脚下的泥土中散发出的带着芬芳的歌吟，它不是随心所欲的臆造，而是根据现代语言、历史传统、世界格律共同规律和民族审美习惯以及“五四”以来实验新格律的经验教训而提出的一种全新的基本格律理论。八十年的创作实践已经充分验证了它的现代性、实践性与可行性，只有它，才可以从根本上克服单纯限字说所产生的诗行字数整齐步数乱的弊病；只有它，才可以从根本上纠正限顿说所出现的诗行顿数整齐字数乱的缺点；它既不限制现代格律诗表现生活的广泛性与多面性，也不束缚新诗格律形式发展的多元性与多样性。”（第143页） 总之，“完全限步说也适用于参差诗吗”的疑问，可以休矣！

2008·9·8 本帖最后由 卓韦

于 2010-1-18 14:41 编辑

（楼主马上收藏2011-1-30 10:13:05）

（沙发马上2011-1-30 10:13:40）

卓韦发表于 2010-1-19 12:20

唐代律诗与宋代词的关系，是紧密相连、相互补充与发展的关系，宋词之所以又叫“诗（律）余”或“长短句”，这说明宋词是在律诗基础上继承与发展而来的，词里的长短句一方面都是直接借鉴整齐体的四言诗经体、五律句或七律句而来的；另一方面则是在此基础上经过改造（“加头”或“插腰”）而产生的。可见自古以来，整齐体与参差体是不断促进我国诗体反复循环向前发展着的两大基本诗体。格律体新诗也自然如此。至于所谓“复合体”的成熟只能在其后，这是个历史的规律。

作者简介

程文，笔名：卓韦（1941.8—2017.11），汉语格律体新诗重要理论家、诗人。高级讲师 ，原哈尔滨铁路中专校长，黒龙江作协会员。曾为世界汉诗协会格律体新诗研究委员会副主任。程文先生的主要新诗格律理论为“完全限步”说，其理论的形成得到王力、臧克家、卞之琳、冯牧和李瑛等文学大家关注和支持。2003年，程文具有“填补诗歌研究空白”（光明日报书评）的专著《汉语新诗格律学》，获黑龙江省第十次社会科学优秀科研成果奖。2016年，程文获中国格律体新诗研究“理论成就奖”。