《美学四讲》艺术：艺术是什么

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节选自《美学四讲》李泽厚著

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当代美学很少研究美的本质这种所谓形而上学问题，主要集中在对艺术和审美的研究上。审美的研究也主要通过艺术（艺术原理、艺术史）来验证和进行，但至今关于艺术是什么？什么算是艺术品？这个似乎最简单的问题，也仍然是众说纷纭，莫衷一是，五花八门，各种各样。有些语言分析学家认为“艺术”一词包含的意义太多，也就没意义了，主张干脆取消“艺术”这个词，用音乐、美术、舞蹈这类具体的词代替它。可是“艺术”这个词又废除不了，人们仍然在日常生活和理论研究上广泛运用它，这使语言分析的美学家也没有办法。本讲暂把艺术（art）范定在一件件具体的艺术作品（work of art）的含义上，即是说，艺术是什么？艺术是各种艺术作品的总称。

那么，艺术作品是什么？艺术作品是指那一件件的雕塑、绘画、电影、音乐、舞蹈、戏剧以及文学（诗与散文）等。一幅画、一曲音乐、一首诗、一个建筑······那就是艺术作品。

那么，它们又是在什么时候，或者说，是在什么条件下成为艺术作品的呢？

埃及的金字塔、殷周的青铜器、欧洲中世纪教堂建筑、中国与印度的佛像雕塑壁画、非洲的原始面具等，它们当年的创造并不是为了审美观赏，而有其宗教的、伦理的、政治的、社会功利的实用目的、价值和意义。这种所谓艺术品，其功能原非审美，它们本不是为了给人鉴赏的。“艺术品”这个概念在西方到近代才有。就今天来说，造房屋、购衣物、添家具·······也首先是为了实用。出土的陶器和青铜器，过去农民们挖出来常常只作储存什物的坛罐使用，它们也不是审美对象。而民俗博物馆与艺术博物馆的展品经常混同，也说明艺术品与非艺术品的界线异常模糊。艺术之所以难以界定，还由于现代派艺术作品的千奇百怪，不可捉摸。看完现代派有些艺术作品，更感到搞不清什么是艺术了。有的陈列品，就是一堆沙土，里面放些花生皮之类的东西；有的把几片破铜烂铁焊在一起；有的还用手按一下，从而像坐在汽车里观览街道，出现一闪一闪的景象。我有一张照片，似乎在抓住一位老太太的头发向上提，许多人看了说：“你怎么这样和老太太开玩笑？”其实，那是塑料做的假人，她坐在那儿低头看报，桌子上还摆一盘点心，看上去和真的完全一样。这也是艺术，即超级现实主义或照相现实主义的艺术。一位著名的艺术家把自己的小便壶拿上展览厅也称艺术品。一位音乐家“4分33秒”的完全沉默，毫不弹奏，也称艺术品。一些艺术家把自己涂上油彩站在展览厅内也称“艺术品”······所有这些，都使艺术与非艺术的区划非常困难。从而，反映在美学理论上，就有像乔治·迪基（G.Dickie）的艺术“惯例”论（或制度论，Institutional Theory），认为被一定的“惯例”或“制度”认为是艺术的就是艺术品，因此，什么是艺术得由博物馆的专家们或所谓“艺术世界”来决定。还有如当代著名美学家当托（A.C.Danto）认为应由理论来决定什么作品是艺术。所有这些，似乎并不具有多少说服力。

什么是艺术作品是一个问题，另一个问题便是艺术与审美、艺术作品与审美对象是不是一回事。

　　如上所述，无论是历史古迹还是现代什物，无论是教堂、塑像还是画幅、家具，艺术作品在许多时候并不是作为艺术对象（审美对象），而是作为其他对象而存在，如作为可供居住或礼拜的房屋，一块需要搬运的有色彩的木板或纸轴（绘画），一大卷黑白胶卷（电影），如此等等。可见只有成为人们的审美对象时，艺术作品才现实地存在着。从而，艺术作品究竟在哪里？是存在于心灵？存在于人性之中？还是存在于画布、石块、书页、乐谱之中？

从美学看，这两个问题是一个问题，即人工制作的客观物件包括实用物件和所谓纯艺术创作（fine arts），究竟是如何成为人们的审美对象的？

用创作者的意图、博物馆的“惯例”或形式、功能的区划，等等，很难说明艺术品与非艺术品的区别，很难说明作品作为现实物件与作为审美对象的不同所在的。接受美学（TheAesthetics of Reception）从接受者（读者、观众）的立场来历史具体地探讨作品被接受的各种条件、机缘、心理，实际是将审美心理学与艺术社会学融合在一起，这符合本书所倡导的哲学精神，我以为能较好解析这问题，也是大有前途的科学工作。

　　但本书却仍然只能从哲学角度来做点简单谈论。

就整体看，从古至今，可说并没有纯粹的所谓艺术品，艺术总与一定时代社会的实用功利紧密纠缠在一起，总与各种物质的（如居住、使用）或精神的（如宗教的、伦理的、政治的）需求、内容相关联。即使是所谓纯供观赏的艺术品，如贝尔所谓的“有意味的形式”，也只是在其原有的实用功能逐渐消退之后的遗物，而就在这似乎是纯然审美的观赏中，过去实用的遗痕也仍在底层积淀着，如欣赏书法中对字形的某种辨认，古庙或神像观赏中的某种敬畏情绪，等等。当艺术品完全失去社会功用，仅供审美观赏，成为“纯粹美”.时，它们即将成为“完美”的装饰而趋向衰亡。这正是本讲下节要谈到的重要问题。艺术品如何从实用、功利的人工制作向所谓纯艺术的审美过渡，正是有关心理--情感本体的建构关键之一。

因此，何谓艺术品？只有当某种人工制作的物质对象以其形体存在诉诸人的此种情感本体时，亦即此物质形体成为审美对象时，艺术品才现实地出现和存在。

当这许多物质产品，从庙堂到服饰，从戏剧到诗文，还没有成为专门的、“纯粹的”观赏对象，当它们仍然负载着各种物质的或精神的功能、需要时，如祈福求神、劝善惩恶、商业广告、人际交流······由物质生产而得来的各种形式感受（参阅“美”讲），即已在这些物质产品的形式中展现和扩充开，它们已经在建构那审美心理结构，即建构上述之情感本体。只是这种建构处在从属的（从属于实用、功利）或不觉的状态下。其中最重要的正是，这种情感本体或审美心理结构从与其他结构的交会中发展、独立和分化出来。耶稣、佛、菩萨经过教堂、庙宇和宗教造像，进入人们心理，使人们获得超越的形上本体力量，从而，这些建筑、造像的形式结构与所要求展示的神，便有了某种的交流和灌注。戏剧尽管是为了娱乐，宣传或“劝诫”（均实用功能），但它的形式结构所强化了的人生命运的紧张度，却给予人们以本体的感受和生命的冲力。于是，这些原来从属于或归属于实用功能的形式结构日渐丰满和发展，而成为独立的审美对象，实用功能日渐褪色。于是，所谓纯粹的“艺术品”终于产生，教堂不再是礼拜场所，而只是旅游观赏对象；绘画不再是“敦人伦，厚教化”，而只是“悦心悦意”而已。······但即使在这种纯粹作为审美对象的艺术作品中，日常的、实用的心理功能又仍然可以并存和交错，崇奉上帝的感情可以与观赏哥特式教堂仰望上方的审美感受同时并存而且互相渗透；热情沸腾的战斗意志和博厚仁爱的宽广心怀可以与倾听贝多芬第九交响乐同时并存而且互渗；这有如舒适合用的住房、家具、衣服可以与悦目赏心并存互渗一样。即使贝尔那不食人间烟火的“有意味的形式”，那高级精神贵族式的独特的“审美感情”，不也最终仍然指向了神秘的宗教体验么？

可见，实在没有所谓纯粹的艺术，只有或多或少地渗透人世情感内容的艺术。区别只在于这“或多或少”和这种渗透的结构方式，即上讲中多次提到的所谓“数学方程”。书法不同于电影，服饰不同于诗歌，作为审美对象的艺术作品，从美学看，却只有这种心理差别而已，只有它们与情感本体或审美心理结构的关系、层次的不同而已。

　　情感本体或审美心理结构作为人类的内在自然人化的重要组成，艺术品乃是其物态化的对应品。艺术生产审美心理结构，这个结构又生产艺术。随着这种交互作用，使艺术作品日益成为独立的文化部类，使审美心理结构成为人类心理的颇为重要的形式和方面，成为某种区别于知（智力心理结构）、意（意志心理结构）的情感本体。从而，艺术是什么，便只能从直接作用、影响、建构人类心理情感本体来寻求规则或“定义”。

也只有以此为大前提，上述以创作意图、博物馆的条例或功能、形式的区划来规定艺术与非艺术，才有一定的合理性。创作意图是为纯观赏还是为实用，博物馆从艺术传统的惯例，物品以其外形式而不以其功能或功用等，来说明或规范什么是艺术作品，在构建这个相对于心理情感本体的艺术本体的前提下，都可以发挥其诠释作用。一件物品不是与某件悲哀、欢快的事件相联系，而只是以其形式结构的形体自身感到悲哀或欢快，这即是艺术品。这种形式结构所获得的独立力量或性质，不又正是上述那个由互渗交织而逐渐完成的情感本体的对应吗？即它以其形式自身作用、影响、建构心理情感，不再束缚于外在的实用的因素和功能。

所以艺术作为各种艺术作品的总和，它不应被看作只是各个个体的创作堆积，它更是一个真实性的人类心理-情感本体的历史的建造。如同物质的工具确证着人类曾经现实地生活过，并且是后代物质生活的必要前提一样；艺术品也确证人类曾经精神地生活过，而且也是后代精神生活的基础或条件。艺术遗产已经积淀在人类的心理形式中、情感形式中。艺术品作为符号生产，其价值和意义即在这里。这个符号系统是对人类心理情感的建构和确认。

然而，更具体一点说，艺术品是什么？它究竟存在在哪里呢？它有些什么基本要求或条件呢？

第一，艺术品必须有人工制作的物质载体，从创作说，艺术家必须将艺术想象中的幻想世界，确定在一定的客观物质材料上（作为绘画的画布，作为小说的手稿，作为建筑的木石······），成为物态化的东西，也只有在这“物态化”的过程中，这个幻想世界才能在不断的现实的修改变更中真正获得实现，而成为艺术品。所谓直觉即表现（克罗齐、柯林伍德），必须有物质媒介（鲍桑葵），也就是这个意思。从欣赏来说，艺术如果没有物质载体，就不能诉诸人的感官，艺术中的审美意义就无法传达给欣赏者，也无法保留给下一代。杜威、英加尔登（Ingarden）、杜夫海纳（Dufrenne）等一些美学家把它们或叫“艺术产品”，或叫“审美手段”，等等，都是指作为艺术承担者的物质载体，他们把它和审美对象或艺术作品做了严格区别。但首先，如果没有这种载体，艺术作品便不存在。

　　第二，美学家们之所以做这种严格区划，是想表明，艺术作品只现实地存在于人们的审美经验之中。在审美经验中，艺术产品才成为审美对象。因之，不管是专门为观赏创作的物品也好，或者是附着在物质（如居住）或精神（如礼拜）的实用物品之上的形式外观也好，艺术品现实存在的特征之一，是直接诉诸或引动、唤起人们的审美感受和审美经验。既然艺术品作为审美对象只存在于当人们去欣赏它们时，那它便是一种幻想的实在，这个幻觉或幻想的实在当然不等同于那个载体（画布、铅字、木石······）的物质实在。这个幻觉的实在的状态、性质既取决于那个物质载体所客观地提供一切，也取决于欣赏者主体个人所提供的一切。这即是说，主体欣赏者的时代、社会、阶级集团、文化背景以及个人的性格、气质、教养、经历，以及原来拥有的审美经验和审美理想等，都有很大的作用。人们反复引用过马克思讲非音乐的耳的那段名言，说明只有进入你的审美范围之内才成为艺术作品。古代人不能欣赏青铜饕餮，认为它们是妖异；如同今天贫困的人无心去观赏歌剧一样。同一“艺术产品”（“审美手段”），对不同时代、社会的人，或同一时代、社会的不同的个体，是否能成为艺术作品（审美对象），或成为什么样的艺术作品，取决于人们的各种复杂的主观条件和状况。

如果说，物质载体（“艺术产品”“审美手段”）是必要条件，那么，主题素养（审美经验）便是在某种限定意义上的充分条件，而艺术作品作为审美对象，便是这二者的统一交会。这是另一种主客观统一，是朱光潜所强调的主客观统一，它可以说明艺术的本质特征，但不是美的根源、本质。这在前面“美”一讲中已经仔细讨论过了。

那么，这对“艺术美”又如何呢？

“艺术美”的“客观社会性”从而便具有另一种含义。这种客观性不仅指艺术作品必须有物质载体，这物质载体总是客观物质的存在。而且更指这主体素养所结合物质载体所构成的艺术作品，并不只是停留于个体创作或欣赏时的审美对象，即是说，艺术作品又不止是审美经验而已，它既已是一种物态化的现实存在，尽管其幻相世界必须实现在各个不同的审美经验之中，但其共同可接受性，亦即诸审美经验的总和概括，却在构造人类心理的情感本体中取得了相对独立于各个个体的审美经验的本体性质，它获有了这种积淀的客观性质。这是人类共同的心理情感本体的物态化。这种客观性质当然更是社会的产物和遗存。

所以，从必要条件（客）和充分条件（主）两个方面看，艺术美具有本体性，具有客观社会性。这一客观社会性不同于美的本质的客观社会性，这也就是工具本体与情感本体之不同所在。

　　从必要与充分两方面条件看，艺术或艺术作品的定义必然是开放性的；并无一定的成规可以笼罩，不但物质载体可以日新月异，无所不可；而且主体需求、感受更是这样。即使是要求公认的普遍性的原则，也服从于一定社会、时代的人们的各种主客观方面的情况。接受美学和博物馆理论在此都有一定的道理。因之，何谓艺术，何谓艺术品，也就没有必要去追寻一个永恒不变、确定不移的定义或规定了。

艺术如此，从美学谈论艺术，其途径亦然。莫卡罗夫斯基（J.Mukayovsky）说：“艺术品是在它的内部结构中，在它与现实和社会的关系中，在它与创造者与接受者的关系中，以符号形式呈现出来的。”这把艺术品放在它与社会的外部的现实关系、与创造观赏的内部心理关系和它自身结构的关系三重结构中来研究考察，是一种相当完整的方法或途径。因之，把艺术看作多元因素的现象，可以把它作为读者、作者、环境各种成分或因素的相互制约的有机整体来研究考察，也可以对作品各形式因素（音韵、节奏、文字、形象······）做精密的结构分析，而通过各种艺术现象（历史的、个别作品的、艺术家的、风格的、趣味观念的······）的分析考察，无疑将发现出许多具体的审美和艺术的规律。关于艺术的起源、趣味的演变、风格的传递和革新、艺术与社会的关系等，现在已经有了不少重要的理论和材料。随着实证学科的发达，它们也将日益科学化、形式化、精确化，并将分化为一些新的学科。审美心理学和艺术社会学还将分出许多枝干。这在本书第一讲“美学”中，已经讲过了。

在我们这里（中国大陆）经常碰到的一个问题是，美学与艺术概论或文艺学有否区分或如何区分？属于审美领域里的艺术社会学，无论是艺术理论、艺术史或艺术批评，如何能有自己的特色，它们如何能与一般的艺术学相区别？而上文提到的那些艺术理论或批评论著也经常只是在某一个方面或某种程度上属于或涉及美学范围，具有美学性质。那么作为自觉的美学组成方面、部分或内容的艺术社会学，它的特点是怎样的呢？

　　从本书自然的人化、建立新感性的心理情感本体的哲学美学看，这个特点便在围绕或通过审美经验这个中心来展开自己的研究或论述。它不是外在地去描述或规定艺术，例如去一般地研究艺术与生活、艺术与政治、艺术的主题、题材、体裁、技巧等，而是要将它们（艺术）作为审美对象来提出、来研究一系列根本问题，即将艺术品、艺术史和艺术批评作为审美对象的存在、历史和鉴赏来对待和研究。这样，就与前述审美心理学的研究密切相关，甚至渗透合流。艺术品真正作为审美对象的存在只有当人去欣赏它们时，它是一种幻想世界的实在，前面已讲，佛殿、菩萨本都是供人奉献膜拜的场所、对象，它们什么时候在什么条件下和为什么会成为人们欣赏、品味的审美对象（艺术品）？美只对心灵开放，艺术品作为审美对象既是一定时代社会的产儿，又是这样一种人类心理结构的对应品，对作为审美对象的艺术品的研究，不正是对物态化了的一定时代社会的心灵结构的研究，亦即对人类心理-情感本体的探究吗？因之艺术社会学也完全可以是某种形态的人类审美意识的存在、变化或发展的研究。审美对象如果这样地成为艺术社会学的主要课题，这就不同于一般的艺术学或文艺概论了。也就是说，特定的审美对象既然与特定的心理状态相关，从而，研究某种艺术品、某种艺术潮流、趣味、观念在何种社会时代条件出现、流行和衰落，研究作为审美对象即与人们审美经验、审美理想攸关的艺术品的各个方面，或者说，不离开审美经验而是从审美经验出发或以之为中心来研究、对待、探索现时代的艺术作品（文艺批评）或古代的艺术作品（艺术史），从中建立起关于艺术的审美原则（艺术理论、文艺学），这就属于美学领域内的艺术社会学的部分了。“接受美学”也许与此相当。丹纳（Taine）的《艺术哲学》便太外在，因为它只讲了艺术品与外在环境（种族、环境、气候）的关系。而就美学说，更重要的是艺术与人们特定的审美态度、审美感受、审美理想与心理结构的关系，亦即与上讲讲的构成审美经验的那几种心理功能或要素的关系。艺术品正是这几种功能或要素所构成的审美意识的物态化和凝冻化。在这个外化了的物质形态-艺术作品以及艺术潮流、倾向中，可以看见一部触摸得到的人们内在魂灵的心理学。艺术正是这种魂灵、心理的光彩夺目的镜子。审美对象的历史正是审美心理结构的历史，是人类自己建立起来的心理-情感本体世代相承的文化历史。同一作品同一对象在不同时代社会的不同遭遇，折射出不同社会时代不同人们的不同心灵。这些心灵尽管一方面归根到底仍然是特定的社会经济、政治、文化所决定和规范；但另一方面，而且从美学看是更为重要的方面，即它们又悠久流传，至今仍在。词所以大行于五代北宋，正如小说戏曲高潮在明中叶，诗在唐代极盛一样，它们都是时代的产儿，展示的是特定社会时代下人们心灵的物态化的同形结构。但更重要的是，唐诗宋词仍然万口传诵，并不澌灭。理性的、浪漫的、感伤的······各种艺术倾向和潮流的出现与更替，是人们审美心理中各种不同要素的不同凸出和不同比例，更重要的是它们的不断沿承，展示了人类心理-情感本体的不断充实、更新、扩展和成长的历史。正是它们不断构成着和构成了这个日益强大的情感本体世界。从这个方面或角度去研究作为物态化的审美经验的艺术，比起直接研究心理学，便具有更为丰满多样的历史具体性，这种艺术社会学的崭新研究，也可以给整个心理学以重要的推动和刺激。这种艺术社会学与审美心理学的融合统一，恰好是马克思讲的人的心理以及五官是世界历史的产物，亦即“自然的人化”这一哲学命题所提示的具体科学途径。从而，美的哲学与审美心理学和艺术社会学的基本原则将是一个统一整体。从哲学到心理学到艺术学，从美的本质到审美经验到审美对象，本书这个论述过程，也企图反映出从抽象到具体、从简单到复杂那美和审美的逻辑和历史的总体行程。它企图展示美的本质与人的本质相关联、艺术本体与情感本体相关联，亦即将美的根源与工具本体，艺术作品与心理（情感）本体联系起来。从这个角度，本讲将艺术作品简单分为三个层面来粗略地谈点意见。所谓三层面即艺术作品的形式层、形象层和意味层。形式层与形象层大体相当于“美感”一讲中的感知与情欲。当然这三个层面并不能截然划开，它们三者经常处在同一个审美对象中，彼此渗透交融和反复重叠，并且还有种种交错复杂情况。例如文学作品诉诸感知的形式层就极模糊，一部小说是以白纸、铅字、油墨气味呈现给感知的，因此，对它的所谓感知主要包含在表象（想象）里。有的艺术不一定有蕴含明确情欲的形象，如某些（不是所有）装饰艺术。至于意味层，更不能独立存在，它就存在于形式感知层和形象情欲层里面而又超越它们。

从三个层面可以看出，它们不过是将前述美和美感两讲中关于“自然的人化”（感官的人化、情欲的人化）的理论，在艺术中加以重复展开而已。

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