（转载）新诗语言十个技巧

从容

新诗语言十个技巧　　秦建荣

中国新诗从诞生起，一直处在不断探索与发展中。一部中国新诗的发展史，就是诗歌语言的发展变化史，因为“诗是语言的艺术”，“诗到语言为止”。我们今天所说的诗歌语言，就是建立在前人创作实践和诗歌研究之上的。关于诗歌语言的技巧，许多大师和专家都有论述，这里就不赘言。笔者根据自己的阅读范围和写作实践，拟从以下十个方面对新诗的语言技巧进行阐释。　　一、新颖。写诗是高品位的创作，不出新怎么能叫创作？这是诗歌的最本质的东西，是诗歌的生命力之所在。换个说法，就是对读者要有“陌生感”。韦勒克。沃伦说：“诗是强加给日常语言的有组织的破坏”。要通过“破坏”来增强语言的新颖性和独特性。如果你的语言合乎语法规范，是大家所司空见惯的，那读者就必然没有兴趣，味同爵蜡。如果你的语言是独创的，唯一的，为别人所没有的，那就会吸引住读者，给读者带来兴致。一个真正的诗人，是首先要考虑语言的新颖的。。　　二、跳跃。诗歌语言的跳跃是指从一个意象跳到另一个意象。大凡一首诗歌，总是由一个或几个相关联的意象构成的，从一个意象跳到另一个意象，有时是直接的跳跃，有时是语言的留白，抽去了中间环节。有时则需要适当的过渡。笔者很推崇第一个把散文比作散步把诗歌比作舞蹈的人，这个比喻不但一下子揭示了散文与诗歌的区别，把它们的特点也说到位了。一首诗的形成确如跳一曲舞，不管是拉丁舞也好，华尔兹也好，民族舞也好，它们都有优美的造型，一个造型到另一个造型，就如同诗里一个意象到另一个意象。一曲舞，从一个造型到另一个造型，不但过渡的动作要美，造型更要美。诗中一个意象到另一个意象，如果有过渡，过渡的语言也要美。诗中意象与意象的间隔愈短，跳跃性就愈大，跳跃性愈大就愈有张力。像余光中的《乡愁》，都有一定的跳跃性，只要仔细揣摩，定会得其三昧。　　三、唯美。所谓美，从广义上说，它包含着艺术科学的各个方面，诸如颜色、线条、形体，动静，视觉、听觉、感觉以及主客观因素等，一言以蔽之，就是主观和客观在一瞬间发生的调和与融洽。诗美也包括各个方面，如崇高美、朴素美，阳刚美、阴柔美等。美与真和新是不可分割的孪生三姊妹，美必须是真的，真的才可能美；美也必须是新的，新是美的前提。但归根结底，诗的美体现在语言上，因为“诗到语言为止”。一首真正的好诗，它必须格调和谐，浑然天成。它必须在内容、形式、语言上都是美的。打个比方吧，如果说一首诗的内容是灵魂，形式是一个女人的体型与容貌，语言是她的装饰，那么，只有三者都美，她才是完美的。设若只有美的体型与容貌，美的衣服与装饰，没有美的灵魂，这个女人就可能很讨厌；设若只有美的灵魂，美的衣服和装饰，没有美的体型与容貌，假如她是个跛子，她还美吗？设若只有美的灵魂，也有美的形体与容貌，却穿得七长八短，脏兮兮的，那也会大煞风景。这里也说明一个问题，诗是各个因素的最优秀的组合，来不得半点马虎，因为她是最高贵的艺术。唯其高贵，所以必须是唯美的。如徐志摩的《沙扬娜拉》、卞之琳的《断章》、舒婷的《惠安女子》。笔者认为就是很精美的佳构。　　四、虚实。在诗歌创作中，通常会遇到这样的问题：某一个意象朦朦胧胧地出现了，却无法用实实在在的词语表达出来，即使苦思冥想，用一些同义词写出来了，却总是不尽人意，读起来也感到沉闷和呆板，一点也不空灵，也不美。为了解决这个问题，前人用了虚实搭配的写法，即把无色无味无形的事物用有色有味有形的事物来代替，把看不见摸不着听不到感觉不出的事物用看得见摸得着听得到感觉明显的事物来代替，并根据诗歌需要把它们互相替换，使之虚实相生，收到了事半功倍的效果。比如：“问君能有几多愁/恰似一江春水向东流”。“愁”是看不见的，很难把它显示出来，即使用一大堆形容词，也不会把“愁”表达得准确和鲜明。诗人很聪明，用看得见的春水来表达，一下子把愁的程度愁的多愁的长久愁的源源不断，很清晰地表达了出来。再比如：“风只不过吹起了老人脚下的一些尘土/却吹不走老人对日子的信念”（郑学良）。信念是看不见的东西，却给它贯以“吹”这个动词，把它当做能看见的东西写，这样写，就把一个老人对生活一定会更加美好的坚定信念，活脱脱地写出来了。虚实搭配能使诗歌空灵，能使诗歌简练，也能“扩大”诗歌的“向度”。当然，虚实搭配作为一种语言艺术，也不是一个孤立的存在。它往往与移觉、嫁接等手法结合在一起，共同来完成对诗美的创造。　　五、嫁接。嫁接本来是植物学上的术语。在诗歌创作中，把两个意象结合为一个意象，称为嫁接。两个意象嫁接之后，形成了一个独立的意象。新意象较之于旧意象，有更加独特的魅力。嫁接的方法有两种：一种是定语嫁接法，即用一个意象作另一个意象的定语的方法。      如章德益《西部的太阳》里：“沉溺于山野之海/仿佛一颗硕大的金色圆蚌/被群山的烟波反复拍打/默默孕出一颗毡房的珍珠”。“山野之海”就是嫁接。再如舒婷笔下的“七十二双长满海藻和红珊瑚的眼睛”。顾城笔下的“白日的瞳孔”。都属于定语嫁接法。再一个是谓语嫁接法，即把一个意象的动作嫁接到另一个意象上，杂交出一个非驴非马的新意象。如美国诗人桑德堡的《雾》：“雾来了/踮着猫的脚步”。把猫的动作加到雾上，使合成的意象兼有雾的朦胧之形，猫的幽默之神，成一飘渺轻柔的怪物。艾洛特的名句“女佣人潮湿的灵魂/在大门口沮丧地冒出新芽”，则通过谓语嫁接，创造了一个能发芽的灵魂的奇特意象，把隐藏于表面欢笑背后的女侍者的阴冷内心，一下子打开在人们面前。北岛的《恶梦》“鸟儿惊恐的目光凝成了冰/垂向大地”。目光凝成了冰溜子，这是什么目光？冰不是水凝成，这是什么冰！但正是这一非逻辑意象，把鸟的惊恐与痴呆写活了。嫁接的意象可以是潜在的，也可以是隐而不露的；可以是具象的，也可以是抽象的。如雷树雁的《太阳》：“我把头颅高高地仰起/炽烈的思想放射刺目的光芒”，隐去了“太阳”。“思想”也是抽象的。再比如章德益把西部的太阳比作“一颗充血的历史的瞳孔”，历史就是抽象的定语嫁接。　　六、移觉。在诗歌里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以相互移动，这就是移觉。使用移觉，可以增强语言的新鲜感，也可以使语言更加凝练。如贾岛的“促织声尖尖似针”。陆机的“鸟抛软语丸丸落”。荷马的“像知了坐在森林中一棵树上/倾泻下百合花也似的声音”。移觉也叫通感，是在古今中外诗歌中大量运用的一种语言技巧。这里就不赘述。　　七、凝练。诗贵凝练。在所有的文学体裁中，诗对于语言的要求是最为苛严的，因为它要用最小的篇幅，涵盖最丰富的内容。这也是它赖以立足文学之林的基础。凝练首先是一种浓缩，包括对散漫语言和流泛情感的浓缩。如鲁行的《蝴蝶》：“蝴蝶最忌人家提起她曾经是毛毛虫的那段历史”。刘德亮的《沉思录》：“再辉煌的旗帜下/也有阴影”。其次是选取一干，去其虬枝。如雷宗荣的《圆明园》：“那怕只剩下几根残柱/民族魂依然屹立”。三是最简约的表达，不用形容词。如朱兆瑞的《变种的“牛”》：“吃的是奶/挤出的是草料”。　　八、精警。精警就是在诗中镶嵌警句。它是在诗歌中起警策作用的精美的句子。警句多种多样，有些以描写景物的生动逼真取胜。如臧克家的名句“日头坠在鸟巢里/黄昏还没有溶尽归鸦的翅膀”。有的是形象切贴的比喻，如公刘的：“他像一只矫健的鹰/只有折断的羽毛/没有折断的路程”。有的在鲜明的形象中，蕴含着引人深思的生活哲理，如艾青的：“木棉花又红又大/却一点香味也没有/桂花和米兰的花很小/香味却特别浓”。有的是日常生活中提炼出具有鲜明特征的细节，细致传神的表现主人公的感情，如陆游的：“小楼一夜听春雨/深巷明朝卖杏花”。有的是对社会生活现象的高度概括，如北岛的：“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”。警句大抵具有以下几个特点：一是语言精练，内涵丰富，无论写景抒情议论，都能以尽可能少的文字，表达真切生动丰富的思想内容；二是深入浅出；三是出人意外，又在情理中。在诗歌写作中使用警句，能给诗作增色，使诗歌锦上添花，形成过目不忘的艺术魅力。这里也有很典型的几首诗可做范例，有艾青的《我爱这土地》、北岛的《回答》、舒婷的《神女峰》等。　　九、练字。所谓练字，是指在诗歌创作中，对关键的字进行推敲，像我们常说的“春风又绿江南岸”的“绿”，“僧敲月下门”的“敲”。古人讲究吟诗，有很多行吟诗人，他们边走边吟，边吟边想，不断推敲，这是他们的习惯。“两句三年得/一吟双泪流”，充分反映了他们对诗的尊重。现当代的一些著名诗人也是这样。他们一生都在选择最佳的字眼，最好的句子。这是值得我们学习的。这里我还想给大家推荐一本与练字有关的诗选集，就是诗评家诗人马立鞭雪原选编的《百年精妙短诗三百家》，这本书很值得一读，每一首诗，都堪称典范。有很高的收藏价值。　　十、散文美。写下这个词，可能有人会问：这不是有悖于诗的宗旨吗。其实不然，散文美也是诗的一种语言技巧。它是用最美的意象最朴素的散文语言写出的诗。这种手法往往在意象与意象间留下生动形象优美感人的过渡语言，有的甚至还进行铺陈。用这种语言技巧，能增添情感的浓度和氛围，收到一唱三叹的艺术效果。但如果是无病呻吟，那怕语言再华丽，写出的都是散文而不是诗。这方面的范例有戴望舒的《雨巷》等等。　　一个成熟的诗人都有他的语言风格。我们学习语言技巧的时候，一定要结合这些进行学习。我的体会是：开始要多读，多体会，多揣摩。读诗的时候要读好诗，读名篇，读不同流派不同风格的大师的成名作和代表作，读你所喜欢的诗人的全部作品，既兼收并蓄，又重点突破，这样可以少走弯路。

诗歌的四个维度王善坡我想诗歌至少有四个维度:事件（或者叫情景)，情感，形象，语言。这四个维度共同构成诗歌的主题，而不是哪一个单独可以完成。或许我的观点与很多人甚至与传统不一样，但是我依然坚持，保持我对诗歌的独特理解。因为有时候诗歌实在是个很不好说明白的事物。现实中很多人因为读不懂诗而烦恼、抱怨甚至鄙弃诗歌，也有的诗人因为别人读不懂自己的诗歌而烦恼。或许我们通过这四个维度来谈谈一些诗歌的属性，会有助于解决这些烦恼。再或者我说的极端一点，有些诗歌甚至是不需要读得太懂的，例如艾略特的<荒原>这类的诗歌，它晦涩难懂却又意味深长，即使不太懂也不影响人对它的阅读与探索。再有，即便是大众熟知的诗歌也不是每个人都能读得很懂，例如我到现在也弄不懂李商隐在<锦瑟>里的真正含义，但是这不妨碍我喜欢这首诗，也不妨碍这首诗在唐诗里的地位。题外话不再多说，下面入正题。诗歌的这四个维度共同构成一完整的首诗，这不是重点，重点在于这四点共同构成一首诗的意义。我们习惯于把诗歌定义为抒情，那么情感是一首诗的主要思想吗？恐怕也未必。情感之上，比情感更深更广更高的东西有吗？如果有，那是什么？古人说，诗言志。可见古人也是不把情感作为一首诗的最终意义的。我觉得，诗的真正灵魂在于它的生活体验的普遍性和对生命感悟的深刻性。没有生活体验的诗是伪诗，没有生命体验的"诗"不是诗！很多诗沦为口水就是没有这种深层次的体验感而流于苍白的干嚎。当然要获得良好的诗歌效果也可以仿写，借用别人的成熟语言体系，对这样的文化剽窃，不是我能探讨的问题，在这里从略。再次回到正题上来，四个维度共同构成诗歌的意义，我也就我自己对此的理解说一下我的粗浅看法。这也是我的体会。虽然我的诗也是拿不出手，但是我倔强的心依然要我把话说出来。因此也不怕别人笑话。首先，写诗必须要有抓手。这个抓手就是事件(情景)，没有这个事件情节，就没办法推动情感的生发、酝酿和爆发，形象也无从谈起，语言就会是一堆烂泥或者是一堆散沙。不过不同的诗歌事件(情景)的表现形式不一样，有的清晰，有的隐晦。古诗里李白的<静夜思>和李商隐的<锦瑟>是不同的，前者清晰明亮，后者隐晦躲闪。在新诗里，戴望舒的<雨巷>情景清晰，舒婷的<致橡树>情景性就不强，但是她的情景确实存在，读完诗我们会看到一位坚强的女子在对爱人对生活发出自己作为一个人的独立宣言。所以任何一首诗事件(情景)都是存在而必不可少的。其次，情感是诗歌的动力。事件的贯彻，形象的丰满，需要文本的推动，这是由情感推动完成的。诗歌的本质是抒情，但抒情不一定就是诗歌。有的诗通篇抒情却感动不了人，不是没有感情，而是所抒之情不是基于自身体验，假抒情或者抒假情。我比较喜欢隐含的抒情，我们读<静夜思>、<锦瑟>，感觉哪一句都不是抒情，但哪一句都充满情感，这就是我们平时所说的化境，也就是王国维说的，一切境语皆是情语。如果把情感弄成口号，那就别写诗了。这一点在诗歌里至关重要，我于这一点上还在拼命努力。我读张栆先生的<镜中>，虽然我还是不太清晰他的主旨，但是诗歌在情感的推动下语言不停变换，形象一直在丰满，事件也在持续变化，使得整首诗一气回旋，语言充满张力，意境充满魅力。特别是结句对起首句的呼应，这种把情感释放后的深沉和舒缓很是迷人。其中的深长意味难以言表。再次，形象能使诗歌站立起来，形成立体感。我不知道别人是不是看重诗歌的这个层面，我很是看重。没有形象参与的诗歌，是扁平化的，单一化的，而诗歌恰恰需要层次需要复杂。形象对情感产生遮蔽效应，会形成绘画里的透视效果，形成画面质感。它使得情感传达集中，事件得以皈依，语言找到支点。例如下面这首诗:法国之忆里尔克（奥地利）和我在一起回忆吧：巴黎的天空，大片秋天的水仙花我们从卖花姑娘那里买心：它们是湛蓝的，并在水上绽开。开始下雨了在我们邻居的房间里而我们的邻居，莱松先生，一个瘦小的男人进来。我们玩牌，我输掉了眼睛的虹彩，你借我的头发，也跟着输掉，他打跨了我们他挨着门离去，雨追着他出去。我们死去，且能够呼吸。通篇我们不知道作者要说什么，只能根据题目说这是回忆法国。但是如果细心一些耐心一些，还是会发现其中的秘密。作者在运用各种形象来象征法国的不同侧面和作者自己的不同感受，这就构成了一个复杂感觉体系，共同表达作者对法国的复杂感受。这些形象有如一个个支点撬起了整首诗的空间。这就是形象在起作用，它们确实能诠释这首诗的秘密。第四，语言是诗歌的最终决定者。因为完成前三者功能的是语言，也只能是语言。语言文本就像风，语言运用的技巧在于诗人的内心灵性和悟性，外在的力量难以产生好的预期。因为，从本质上说，语言文字具有神性。仓颉造字“天雨粟，鬼夜哭。”这就是典型的人类对文字的神性崇拜。更重要的是，沟通诗歌和读者的就是彼此对语言的互相认同和契合。语言的沟通作用是诗歌的后在意义，在诗歌的写作过程中，语言的运用是关键。一般我们认为语言的作用在于表达，甚至大家都认为语言就是表达，其实语言除了表达这一最初作用外，还在于语言对诗歌的推动作用。有句俗语叫话赶话。这里说的就是我们在表达的过程中语言对语言的推动作用。在诗歌里就形成了语言文本对诗歌的推动作用，对于写作者来说心里流出的语言就像一条鞭子不停抽打作者，让他快点写。我们习惯上把这叫做灵感。其实语言自身附带有很强的思维性和逻辑性。写作时，很多潜意识里的语言会翻出来站到前排，这是语言作为思维的载体和外壳在完善自我。我们知道语言是思维工具，一定文化背景下的思维具有其内在的逻辑性。这种逻辑性会附着在语言文字上，对作家写作产生巨大的鞭策效应，能把作者累死。所以，语言有时候很可怕，我们要心存敬畏。诗歌的语言也符合这一规律。层层推进的语言会把诗歌推向高峰，然后语言会突然消失，作者的情绪急速下沉,情感急速萎缩，诗歌也会因此突然停止，形成断崖，在读者那里产生巨大的阅读落差，形成强烈的阅读体验。这就是语言的作用。如果，我们在这时还要强行写下去，即使能编出词句来，那也不是诗的语言，是干枯的树枝挂在绿树繁荫里，不会成为诗的一部分。请大家不要以为我是在神秘化诗歌语言，其实人类就是这么奇怪，人类的语言也是如此奇怪，你掌握了它，它产生美妙的时空，驾驭不了它，你的诗一片狼藉。

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