格律诗写作方法

清泉

「格律诗」什么是绝句与律诗简述

当下已经有很多人开始学习格律诗，其实格律诗只是中国诗歌中的一个种类，虽然其讲格律，但是并没有某些专家说的那么夸张与死板，所以希望大家活学活用，因为诗歌的灵魂绝不在于形式！

今天我们来简述什么是格律诗中的绝句与律诗，欢迎大家一起交流。所举案例为小编原创的格律诗，欢迎大家批评指正！

一、什么是绝句

绝句有三大特征：即，句数和字数固定；押韵依部；声调替、对、粘（可在往期图文查看相应知识）。

（一）句数和字数固定

绝句由四句组成，每句为固定的5字或7字。五言绝句（即五绝）20个字，七言绝句（即七绝）28个字。

例：

1.五言绝句

寄怀

岫安

昨夜问乡愁，星沉隐淡忧。

秋风曾寄月，我未照云收。

2.七言绝句

秋日闲吟

岫安

风叶相依不肯休，瘦塘无力载浮舟。

枯荷还欲擎天盖，再唤池蛙阅晚秋。

（二）押韵依部

偶数句句尾押同一韵部（旧韵按《平水韵》、新韵按《中华新韵》或《中华通韵》）。

（三）声调替、对、粘

每句中，相邻音节点上的字，平仄相替（即不同）；

每联中，对句和出句，相对应音节点上的字，平仄相对（即不同）；

下一联出句和上一联对句，相对应音节点上的字，平仄相粘（即相同）。

二、什么是律诗

（一）句数和字数固定

律诗由八句组成，每句由固定的5字或7字组成。五言律诗（即五律）40个字，七言律诗（即七律）56个字。

例：

1.五言律诗

初雪杂诗

岫安

天寒闲步懒，未觉踏归迟。

疏柳垂幽径，枯荷立瘦池。

风吟寻晚月，雪舞宿空枝。

行罢思无尽，神游破晓时。

2.七言律诗

桃花潭寄怀

岫安

汪伦踏岸别青莲，桃柳春深叹夕烟。

九里天风追落日，一泓潭水送吟鞭。

多情烈酒思归客，无尽高歌赠去舷。

隽美泾川通古渡，邀君共作太平仙。

（二）押韵依部

与绝句一样，律诗的偶数句句尾押同一部韵。如生、声、明、城，均属《平水韵》下平声“八庚”韵。

（三）声调替、对、粘

与绝句一样，律诗的每句中，相邻音节点上的字，平仄相替（即不同）；

每联中，对句和出句，相对应音节点上的字，平仄相对（即不同）；

下一联出句和上一联对句，相对应音节点上的字，平仄相粘（即相同）。

（四）对仗工整

绝句无对仗要求，可设对仗句，也可不设对仗句。而律诗的第二、第三联必须是对仗句。不设对仗或只设一副对仗的律诗极为少见，只是极个别现象，不足为范。

所谓对仗工整，是指一联中，上、下两个句子词语对偶，即字数对等；句读节奏对拍；相对应的字词性对应，相对应的词组结构对应（自对、借对、交股对等各种传统成例对格另论）；声调符合替、对、粘要求。

「格律诗」古诗词作法之起句六法与结句二法

一、起句六法

万事开头难，写诗词联也是如此。第一句要漂亮，要能吸引读者，才是好开头。所以常有“起如凤头”之说。一般说来，有以下六种起句的方法：

1、叙起法

即把要说的情、景、事、理，从一开始就直接叙述出来。如李益的《江南曲》：

嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。

早知潮有信，嫁与弄潮儿。

这诗的首句就是直叙其事。又如李白的《赠汪伦》的第一句“李白乘舟将欲行”，也是直叙法。

2、景起法

即以景起头。如王之涣《登鹳雀楼》中的第一句“白日依山尽”即是。

3、情起法

即以情感起头。如李益的《写情》：

水纹珍簟思悠悠，千里佳期一夕休。

从此无心爱良夜，任他明月下西楼。

就是以情起头。

4、理起法

即一开始就说出一个道理来。如杜甫的《复愁》：

万国尚防寇，故国今若何？

昔归相识少，早已战场多。

以及他的《戏为六绝句》之一：

不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。

窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。

它们都是首句入理。

5、问起法

即一开头设问，引出全诗。如钱起的《归雁》：

潇湘何事等闲回？水碧沙明两岸苔。

二十五弦弹夜月，不胜清怨却飞来。

全诗就是以问句开篇。另如杜甫《蜀相》中的起句“丞相祠堂何处寻？”也属问起法。

6、联起法

即以一副对联开头。如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”即是。

二、结句二法

起句难，结句也不易。尤其是，尾句往往承担着揭示、寄托全诗主题的任务，责任重大。何况从句子要求来说，它又必须挺拔有力。这就是人们常说的“结如豹尾”。

一般来说，结句有以下两种种方法：

1、点题法

即末句以情、景、事、理来点明主题。如李白的《静夜思》，末句是“低头思故乡”，直点“思乡”的主题。有的诗，其末句点题会显得隐蔽些，是一种间接点题法。还有的诗，不但点明主题，还进一步强化主题，这是一种递进点题法。

这里需说明，所谓结句，在绝句中，一般是指第四句（也叫末句、尾句）。而在律诗中，一般指的是第四联（也叫尾联），即第七、第八句联合作结。

2、寄题法

即以各种修辞句作结，寄主题于修辞句中。修辞句包括比喻句、夸张句、对偶句、拟人句、设问句、对比句等。如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》中的末句“一片冰心在玉壶”，是比喻句；李白《早发白帝城》中的末句“轻舟已过万重山”，是夸张句；杜甫《绝句二首》之一中的末句“泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯”是对偶句，贾至《同泛洞庭湖》中的末句“白云明月吊湘娥”是拟人句；王维的《杂诗》:

君自故乡来，应知故乡事。

来日绮窗前，寒梅著花末？

其末句是设问句。有的诗，设问在末句之前，而末句作答，这是自我问答式的设问句。刘禹锡的《乌衣巷》中的末两句“旧时王谢堂上燕，飞入寻常百姓家”，是对比句。

结句方法和起句方法，都还有很多，这里就不再一一列举。

「格律诗」古诗词作法之造句四要

诗词联都是由若干个具体的句子组成的。在立意之后，表达诗意的句子就是最重要的了。许多好的意境，就是通过佳句表达出来的。何况，美妙的句子，本身就具有很高的艺术欣赏价值。

如晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，令人一看不忘，百读不厌。又如“山穷水复疑无路，柳暗花明又一村”这样的句子，读到它，简直就是一种难得的艺术享受。可见，诗句作为诗意的载体，十分重要，十分关键。

个人总结前人的经验，对诗句有以下四个方面的要求，称之为“造句四要”，与大家分享交流。

1、要自然流畅

诗词联是驾驭和调度语言文字的艺术。但凡名家，都具有很强的驾驭、调度能力，能调用最普通的语言文字，写出美妙绝伦的诗来。

诗以自然为至美，所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”，就象白描一样，既见精神，又见风采。

如：贺知章的《咏柳》：

碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。

不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。

你看！写得多么自然，多么流畅，丝毫没有刻意雕琢的痕迹。这才是好句、好诗！

又如李白的《静夜思》：

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

写得情深意切，主题鲜明，但用的却是再普通不过的字句。像这样的好诗，唐诗中还有很多，如王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”无论写景、写理，他都只用了最朴素的文字，读起来自然流畅，且回味无穷，终成千古绝唱。

而有些诗词联，读起来绕口，看起来晦涩，令人兴趣索然。还有些人，有意无意地用一些生字、僻字，使一首诗显得面目可憎。这些都是需要谨慎对待的。

2、要清秀明丽

这主要是要求在色彩上能搭配相宜，句式上有变化，用词明净亮丽。

如杜甫的《绝句》：

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

诗的色彩浓淡相间，上一副对仗句和下一副对仗句，句式不同，句读节奏不同，用的字词读起来清明响亮，所以成了写景诗的典范。

3、要形象精巧

诗词联有各种句式，要构造适合诗意的句型，使主题更为鲜亮突出。同时也使读者有新鲜之感。

如李白的“山从人面起，云傍马头生”，写得形象。而杜甫的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，则显精巧。

4、要細节传神

描写细节，是一切作文的诀窍，作诗当然也不例外。只有抓住了景、情、事的细节，写出来的诗才生动传神。辛弃疾的“醉里挑灯看剑”，柳永的“执手相看泪眼”，都是写细节的成功之作。

总之，诗词联的句子，要从自然、流畅、色彩、传神、结构、气度诸方面着手。使之有风骨、有文采，使读者悦目，听者动心。

「格律诗」古诗词写作的修辞六法

诗写得好不好，除了立意、布局之外，还取决于诗句有没有风采。所谓风采，是指风骨和文采。要使句子出彩，就离不开修辞。

诗的修辞方法大致有以下几种：

（一）赋

赋，就是叙述，艺术地说情、景、事、理，但要避免记流水账，忌讳杂乱无序。如有人写了一首纪念纪晓岚逝世200周年的七绝，题目是《赞纪晓岚》：“一代文宗纪晓岚，曾任乾隆一品官。四库全书担主事，草堂笔记称宏观。”这首诗只是事实的罗列，对纪晓岚作了简单的介绍，并无什么艺术成份。

（二）比

比，就是用比喻的方法来成句。如李白的“疑是银河落九天”，就是比喻的典范。

比喻有明喻、暗喻及借喻三种。但不管用哪种，比喻必需要得体，喻体与被喻体之间要有共性或有内在的联系。例如，可把月亮比作银盘，那是因为二者都是圆的、银白色的；把桃花比作美人，是因为二者都有美的共性。如果把桃花比作长江，说桃花灼灼如大江，那就成了笑话。

（三）兴

兴，就是用夸张、联想的方法来成句。如李白的“飞流直下三千尺”。

夸张，往往是出人意料之外，却又在情理之中。如“飞流直下三千尺”句，读者并不认为李白是在吹牛说大话。反倒觉得写得很自然，很美。

夸张必须有分寸，有气势，切忌拘泥。如果说“飞流直下三千里”，这就过了。一条瀑布竟有三千里长，这是胡说八道。如果说“飞流直下三百三十三尺”，这又太实、太拘泥了，失去了诗的美感。

联想，就是充分发挥想象力，求索天上人间可与诗意相结合的一切，为诗的主题服务。

（四）拟人

拟人之法就是把事物人格化，它能增加诗的灵动之感。如李益的《上汝州郡楼》中的“今日山河对垂泪，伤心不独为悲秋”。它使全诗一下子就精神起来。

（五）双关

即利用谐音，使诗句含有两重意思。双关之法能增加诗的情趣。如“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”。晴与情谐音，所以也可理解成“道是无情却有情”。凡是一句话含两层以上意思的，都可称作双关。

（六）对偶

对偶是写诗的一种重要修辞方法。它能起到使诗平稳、严整的作用。

修辞方法还有很多种，如对比、设问、用典等，这里不一一介绍了。

“诗本无法”。我们上面所讲的，只不过是对前人作品的一些探讨和归纳，只能作参考，大家切不可以此来约束自己。只有以 “吾心为本，社会为源、自然为法，空灵为师”，才能写出好诗来。

「格律诗」不会立意，不写诗词，简述诗词立意的“三要四法”

对一般人来说，其实并不懂格律或者词牌这些东西，他们看重的是诗词的内容，也就是立意与文采。文采需要看个人的日常积累，但是立意还是可以归纳出一些规律来的。而且一首好诗，一首好词，立意才是最重要的灵魂。

既然立意是诗词的灵魂，那么就要十分讲求立意。什么样的立意才算是好立意呢？好的立意至少要达到以下几个标准，我们简单称它为“三要四法”。

（一）立意三要

1、要通达高远：

诗的立意与作者的思想境界紧密相连，真可谓“诗如其人”。作者境界高，诗的立意才能通达，诗意才能高远。如李清照的《夏日绝句》：

生当作人杰，死亦为鬼雄。

至今思项羽，不肯过江东。

写的是项羽，同时也反映了作者的人格。又如杜甫的“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜。”这是多么高尚的人道主义精神。再如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山。”意境高远，通达世情，令人钦佩。

与通达高远相悖的，就是杂乱平庸。有些人写诗，东拉西扯，主题杂乱。还有的诗，无病呻吟，或者观念陈旧。这都是我们要彻底摒弃的。写诗不但语句要新，立意更要新。“无新不诗”，没有新意，宁愿不写。

2、要含蓄委曲：

含蓄委曲是指以委婉曲折的文辞，寄托诗的主题，避免直接道破主题。最好是让读者自己去领会诗的言外之意。诗是一种讲求暗示的艺术。诗人需铺就曲径，引读者追寻通幽。这就是所谓的“意在诗外”。如杜牧的《过华清宫绝句》：

长安回望绣成堆，山顶千门次第开。

一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。

作者把自己的思想感情蕴藏于篇章之中，而不直接说出来。读者读过此诗后，掩卷思之，即可悟出诗的主题。这样的诗，写得自然流畅，立意含蓄委曲，能授人以很多的情趣，很多的联想，堪称妙品。

与含蓄委曲相悖的，是露脉直白。有些诗，用大白话把主题披露无遗，令人读来味同嚼蜡，毫无回味余地。这样的诗，当然就不会是好诗。

我们提倡含蓄，并不排斥坦直。在明朗率真的诗中，也有好诗。

3、要理正情敦：

立意要有气度感和敦厚感，不做小人之想，不呈小人之态，不抒个人偏见。

诗是艺术品，是百艺之王。它所反映的应该是宇宙之道，自然之理，人间之情。所以诗的立意要正，不能歪。表达的情感要真，不能矫。如高适的《别董大》中有句：“莫愁前路无知己，天下谁人不识君？”此类安慰鼓励朋友之语，何等得体，何等情深。又如李白的《赠汪伦》中句：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”其情多么敦厚。李白从不立偏颇尖刻之意，从不追求怪巧，所以他是大诗人。

而有些诗，抒个人成见，骂天咒地，看不惯一切，其主题只能是作者扭曲的心理。这样的主题，让人看了就厌恶，其诗自然不屑一读。而讽喻诗，则不同，有的虽也笑骂成句，但它以国为怀、以民为念，议论时弊，抨击丑恶，正气凛然，胆气可表。如杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”句，受誉百世。

（二）立意四法

诗贵在意境。凡一首诗，都应有一种境界、一种精神作其主题。无论四句还是八句，句句为主题服务。所以立意是做诗的首义。

立什么样的意，这是诗人思想境界、人格素养方面的问题。至于如何立意，有四种方法可供参考：

1、寓意于景：

以所见之景、所处之境来立意。也即王昌龄在《诗格》中所说的“物境”。如元好问的“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”，以及杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”等咏景诗，就是借眼前之景来表达主题的。

2、寓意于情：

以当时之情感来立意。也即《诗格》中所说的“情境”。如孟郊的“试妾与君泪，两处滴池水”等抒情诗，以心中之情绪来阐发主题。

3、寓意于理：

以某个道理、某种理念来立意。也即《诗格》中所说的“意境”。如苏东坡的“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”以及王之涣的“欲穷千里目，更上一层楼”等喻理诗，是以某个道理来表达主题的。

4、寓意于事：

以某件事来立意。如杜牧的“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”以及章碣的“竹帛烟销帝业虚，关河空锁祖龙居。坑灰未冷山东乱，刘项原来不读书。”等咏史诗，是通过叙述评论某件事来寄托主题的。

景、情、理、事四者，本身并不能成为主题，必须通过作者的诗化提炼，才能寄托主题。也就是说，主题是作者的主观认识和客观事物交融而成的结晶，是诗的灵魂。

「格律诗」汉字的平仄与押韵（含孤雁格等押邻韵的方式）

汉字的平仄

平仄规则主要指格律诗与词的声调律，它是近体诗词的又一重要格律，不可逾越。在诗词联的写作中，古汉字的平仄基本一致。

（一）平仄声调

人们说话，每个字都有声调。在我国北方，一般有３～４个声调；而南方，一般有５～８个声调。“平水韵”书，则把这些声调统一归纳为四个声调，即平声（分为上平声和下平声）、上声、去声和入声。如：妈、麻，马，骂，抹。上平声、下平声，统称为平声；上声、去声、入声，统称为仄声。即妈、麻是平声字；马、骂、抹是仄声字。平水韵可以视为《佩文韵府》，当下，入声字的读音已经变为平声，需要大家死记硬背。

“中华通韵”则按普通话四声来分，分为阴平声、阳平声、上声、去声。阴平声、阳平声，统称为平声；上声、去声，统称为仄声。在普通话里，没有入声这个声调。

小知识：一般情况下，汉字读音第一二声为平声字，第三四声为仄声字。但是仅限于一般情况下，比如“石”“泽”等特殊字则为仄声，这是因为古代汉语的发音与现代汉语的差异造成的，我们在写诗词联的时候，需要特别注意这一类字。

三、什么是押韵

所谓押韵，主要是按照押韵律规范押韵。它是近体诗词写作的重要格律，必须严格遵守。

（一）押韵定义

我们知道,每个字都有声母和韵母。例如“间”，拼音为jian，j是声母，an是韵母（i是韵头）。再来看“还”（huan）、“山”（shan），它们的韵母也都是an，所以它们是同韵字，在诗中可以押韵。如李白的《早发白帝城》：

朝辞白帝彩云间，

千里江陵一日还。

两岸猿声啼不住，

轻舟已过万重山。

押韵的定义：把同韵同调的字放在一首诗偶句的同一个位置上。一般是放在句尾（也叫韵脚），以构成一首诗或词的声音回环之美。在《早发白帝城》中，还、山，是同韵同调字，又分别放在一、二、四句的句尾上，所以这首诗是押韵的。

至于第三句句末的“住”字，拼作zhu，它的韵母是u，不是an，所以它不押韵。按照诗律规定，绝句的第三句是不能押韵的（律诗的3、5、7句不能押韵）。而第一句句尾的“间”，也为同韵同调的字，也押韵。按诗律，第一句可押也可不押。

另外，有些元音，前面还可能有i、u一类韵头。有不同韵头的字也叫同韵字，也可以押韵。如杜牧的《泊秦淮》：

烟笼寒水月笼沙（shā），

夜泊秦淮近酒家（jiā）。

商女不知亡国恨,

隔江犹唱后庭花（huā）。

sha、jia、hua的韵母分别是a、ia、ua，虽然不完全相同（韵头i、u不同），但仍是同韵字，仍可以押韵，读起来照样很和谐。

注意：1、同韵字可以押韵，但还有一个条件，那就是它们还必须同声调，否则不能押韵。这牵涉到字的平仄声调问题，将在后边详述。2、即使同韵同调的字，也不一定能押韵。押韵必须遵照韵书，押同一韵部的字。

（二）押韵意义

大家都知道，格律诗和词形成之前有楚辞和汉乐府，它们原本是可以唱的。特别是乐府，它原是一个衙门，专事采民歌、制新词、谱新调。

随着诗歌的不断发展，乐府逐渐成为一种诗体的名称，并从“由调定词”至“由词定调”，最后趋向“有词无调”。格律诗和词形成后，便完全是“有词无调”了。但为了保持一首诗或词的声音回环之美，于是就规定要押韵，从而产生了押韵律。

另外，诗词押韵后，读起来朗朗上口，不但保持了音乐性，还把几十个字用韵串联起来，凝在一起，既完整完美，又便于记忆。

（三）押韵要求

1、押同一部韵

押韵要依照大家所公认的韵书来进行。三国时期有李登的《声类》，晋代有吕静的《韵集》，南北朝时期有周颙的《四声切韵》、沈约的《四声韵补》，隋代有陆法言、颜之推、薛道衡的《切韵》，唐代有孙愐的《唐韵》，宋代有陈彭年、丘雍的《广韵》和丁度、刘淑德的《集韵》。

公元13世纪中叶，金代在平水（今临汾）为官的王文郁刊行的《平水新刊韵略》（归纳韵部为106个），以及不久后平水人刘渊刊行的《壬子新刊礼部韵略》（归纳韵部为107个），成为人们写诗用韵辨声的主要依据。因为这两本韵书皆与“平水”有关，遂世称“平水韵”。此二书，已失传，但其内容资料完整地保存在清康熙年间所编的《佩文诗韵》中。所以，“佩文诗韵”就是“平水诗韵”，二者只是叫法不同而已。

“平水韵”共分106部。其中，上平声15部（一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删），下平声15部（一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸），上声29部（一董——二十九豏），去声30部（一送——三十陷），入声17部（一屋——十七洽）。

随着时代的发展，人们语言的音韵声调也发生了很大变化。如果只是沿用“平水韵”来押韵，有时往往达不到押韵的根本目的。试看《寒食》：

春城无处不飞花，

寒食东风御柳斜（读xia）。

日暮汉宫传蜡烛，

轻烟散入五侯家。

这是唐代韩翃的一首七绝，写得很好，读起来很流畅。但如果用现在的普通话来读，“斜”字应读为xie，那就很别扭了，中、小学生们一定会说这首诗不押韵。这种例子还很多。但这是唐朝人的作品，那时还没有普通话。而现代人，是不是还要按平水韵来写诗，让现代人读不顺口呢？多数人认为，韵书应当改革。

于是，中华诗词学会推出了“中华通韵”，倡导按普通话的音韵声调来划分韵部。同时提出实行双轨制，即可沿用“平水韵”，也可使用“中华通韵”，但在同一首诗里，新、旧韵不可混用。这样一来，问题基本解决了。但问题的彻底解决，恐怕还要再等上几十年。而且，即便废止了“平水韵”，诗词爱好者为了学习和鉴赏前人的作品，还是应该知道和了解“平水韵”的。

现在有些聪明的诗人，他们写诗时，常选用新、旧声韵相一致的声韵，从而避开了新旧之争。当然，难度相对增大。但是，值得！

2、押在韵脚上

每首诗的偶数句（第2、4、6、8句）的最后一个字，叫韵脚，这些字必须统一押同部的韵。可以押平声韵，也可以押仄声韵，但绝句和律诗一般押平声韵。押仄声韵的也有，只是数量不多。

每首诗的第一句，可押韵，也可不押韵。五言绝句和五言律诗，首句多数不押韵，七言绝句和七言律诗，首句多数押韵。

律诗和绝句的奇数句，除首句外，绝对不押韵。

词的押韵需要严格按照词谱的要求，按《词林正韵》进行押韵。

3、宜选正格

押韵分正格和别格两大类。前边所讲的是正格，是正规的格律。还有别格：

孤雁出群格：第一句押韵，但押的不是同部韵，而是邻韵。

孤雁入群格：最后一句押的是邻韵。

一进一出格：律诗中，二、六句押一个韵；而四、八句押另一个韵（邻韵）。

双进双出格：律诗中，二、四句押一个韵；而六、八句押另一个韵（邻韵）。

以上几种别格，除孤雁格外，其余几种不宜去学，了解一下就行了。而孤雁格，在盛唐时期还不曾见过，只是到了晚唐才普遍起来，到了宋代更成了一种风气和时尚。

所谓邻韵，是指相邻的韵。在平水韵中，邻韵可归纳为：

平声邻韵：东冬、江阳、支微齐、鱼虞、佳灰、真文元（部分）、寒删、萧肴豪、庚青、覃盐咸。共10类。

上声邻韵：董肿、讲养、纸尾荠、语麌、蟹贿、轸吻阮（部分）、旱潸铣阮（部分）、篠巧皓、梗迥、感俭豏。共10类。

去声邻韵：送宋、绛漾、寘未霁、御遇、泰卦队、震问愿（部分）、翰谏霰、愿（部分）、啸效号、敬径、勘艷陷。共10类。

入声邻韵：屋沃、觉药、质物月（部分）、曷黠屑月（部分）、陌锡、合叶洽。共6类。

4、押韵避忌

写诗词，要事先审韵，即选择适合于主题的韵。在选择中，以诗为例，应尽量使用选字较多的宽韵。如，东、支、虞、真、寒、先、萧、歌、麻、阳、尤等。避开选字较少的窄韵。如，江、文、删、覃、盐、咸等。

5、押韵有十四忌：

下面是前人总结的押韵的十四个禁忌：挤韵、撞韵、连韵、出韵、凑韵、重韵、倒韵、哑韵、僻韵、复韵、别韵、犯韵、叠韵（格律诗允许使用）、三阴平。

需要说明的是，这些禁忌对于律绝和宋词是有明显区别的，其中有许多是宋词的一种常用填词技法。

（1）挤韵

指诗句中用了与韵脚同韵母的字，就是在诗句中不是韵脚处过多使用同韵的字，读起来拗口。

另外“挤韵”还有两种说法：

a.放宽点讲：例如押韵的句子里面，用了与韵脚同韵部的字，属于挤韵。

b.稍微严格点讲：押韵的诗句子里面，用了与韵脚同韵母的字，属于挤韵。

在词里，不存在绝对的挤韵。

（2）撞韵

就是在不用韵的那句尾字也用了韵脚同韵母的仄声字。

在词里，这相当于通押。

（3）连韵

就是相邻的两句押韵句，用了同音字作韵字。

在词里，这相当于模拟和声，特别地，如果同字，则称为用叠句。若全篇用一个字作韵脚，则称之为“独木桥体”。

（4）出韵

即俗称之落韵，如押“一东”韵之诗，误押上“三江”韵或“八庚”韵中之字，即为出韵。

（5）凑韵

所押之韵，与全句之意义不相连属，而勉强凑合者。

这也是词里需要避免的。

（6）重韵

重韵即重复押同一韵脚。此在近体诗为厉禁，而古体诗则不避。

在词里，前面说过，特称之“独木桥体”。两个相邻韵句则可构成叠句。

（7）倒韵

对两字成一词，为迁就韵脚，把两字颠倒。如：将“来去”颠倒成“去来”，但不能妨碍意。如妨碍意，即称之为倒韵，不可用。

这也是词里需要避免的。

（8）哑韵

哑韵指声调不响亮，或意义不明显。如‘‘芳”即香也，而“芳”字不响。

这也是词里需要注意的。

（9）僻韵

僻韵又称“险韵”或“难韵”，即生僻之字，如东韵之“蝀翀”等字。

这也是词里需要避免的。

（10）复韵

凡意义相同之字，如六麻韵中之“花、葩、华”，七阳韵中之“芳、香”，十一尤韵中之“忧、愁”等字，义皆相同，一诗之中双押即为复韵，应避免。

这也是词里需要避免的。

（11）别韵

指同一字因音韵不同，而意义不同，若押此韵即为别韵。如“重”字于二冬韵作“复叠”解，于二宋韵则作“贵重”解；“降”字于三江韵作“顺服”解，而于三绛韵中则作“下落”解。

在词里，这称为借韵。即，如果某字的另一个释义虽然不是正解，但能叶（押）韵，则可以用其作韵脚。

（12）犯韵

犯韵又称冒韵，即不是（同一句诗中）韵脚处用上同韵之字。

这个与挤韵相当。

（13）叠韵——凡赋诗重用前韵，简单点说：就是韵母相同的两个字构成词，即称为叠韵。

什么是叠韵？古人认为一个双音节词中两个字的“反切”下字相同，必为叠韵。用现代的话说，叠韵是指两个不同的汉字具有韵腹和韵尾相同的关系，就是叠韵。如“荒唐”、“徘徊”、“号啕”、“绝学”等都是叠韵词。绝大多数时候，要考察两个字是否叠韵，两个字必须要同在某一特定的历史时期。

比如“匍匐”，在现代汉语中韵母都是U，属叠韵；在中古汉语和上古汉语语音中，“匍”属阴声韵，“匐”属入声韵，则两字不叠韵；相反，这两个字都属“并”母，因而双声。

（14）三阴平

一首七绝的三个韵字如果都是阴平字，也会对诗的韵感造成伤害。

例如：王之焕的七绝.凉州词

黄河远上白云间，一片孤城万仞山。

羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

该首诗中的三韵，“间”、“山”、“关”属三阴平韵，但却感觉不到三阴平之伤,仍觉得全诗朗郎上口.原因何在?

其关键是在第二句，该句“万仞山”把这句做了“活韵”，形成了一首音韵完美流畅之诗。

该首诗也是消“挤韵”毛病之佳作，读者可细推敲王之涣如何将“挤韵”之病消于无形之中。

综上所述，如在诗中出现撞韵或挤韵，不能说绝对不允许，这还要看作者文字功底和驾驭声韵能力，能否将“死韵”做成“活韵”。

6、活韵句与死韵句问题

（1）死韵

如果整句诗的句读重心，落在尾字上，这样的诗句称之为"死韵句"。

（2）活韵

反之如果整句诗的句读重心，落在尾韵字之前的别的字上，这样的诗句称之为"活韵句"。

另外，切忌新（中华新韵）旧（平水韵）韵乱用。

总之，押韵是诗词基本要素之一，它能使诗词读起来优美和谐，构成声音回环的美。除对联对押韵不作要求外，古诗词、格律诗、词对押韵的要求都不尽相同，格律诗对韵的要求最严格。对于这些要求，只有在长期写作实践中才能逐步熟悉、掌握。

「格律诗」格律诗写作的平仄规则与“六不可”简述

格律诗的平仄规则，包括以下三点：一是相替，二是相对，三是相粘。

1、相替：

指在本句中，相邻音节点上的字，平仄交替。　如：“白日依山尽”。分三个音节：白日——依山——尽。相邻两个音节是“白日”和“依山”，它们的音节点上的字是“日”和“山”平仄声交替。“尽”是单字音节，自成音节点，所以也要和相邻音节点上的“山”字平仄交替。如果不相替，就叫失替，违反诗律。七言在五言前加两字类推。

2、相对：

指对句和出句，在相对应音节点上的字，平仄要相对。如“白日依山尽，黄河入海流”。第一句叫出句，第二句叫对句。对句第一音节点上的字“河”，与出句第一音节点上的字“日”，平仄相反。“海”和“山”、“流”和“尽”，平仄也是相反的。如果不相对，就叫失对，也违反诗律。（全面而言，相对是指：偶数句和它的上一句，相对应音节点上的字，平仄对立。）

3、相粘：

指下一联的出句和上一联的对句，在相对应音节点上的字，平仄声调要相同。如“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”下联出句是“欲穷千里目”，上联对句是“黄河入海流”。“穷”和“河”以及“里”和“海”，平仄是相同的。至于“目”和“流”，因第三句尾字必须用仄声，所以就不能相粘了。如果不相粘，就叫失粘，严重违反诗律。（全面而言，相粘是指：奇数句和它的上一句，相对应音节点上的字，平仄相同。）

失替、失对、失粘，在格律诗中是绝对不允许的。

另有三种情况，那就是我们经常所说的孤平、三平尾、三仄尾，也是绝对不允许的。

1、孤平：

无双平相连的平韵句，即为孤平句。我们论平仄时，一般只讲音节上的偶数字，对音节上的奇数字不太讲究。这就是所谓的“一三不论，二四分明”。但在“平平仄仄平”这个句式中，却非讲究不可。除非实行拗救，否则这五个字的平仄，一个也不能变动。如果第一个字用了仄声，变为“仄平仄仄平”，就成了无双平相连的平韵句，这就犯了孤平，旧称“一萍飘水”；如果第三个字用了平声，变成了“平平平仄平”，这就犯了孤仄，旧称“孤雁单飞”。但现在诗词界多数人，已不忌避孤仄了。

特别强调一下：

把孤平的定义定为“在平声韵的句子中，除韵脚外，句内只有一个平声”，是不准确的。因为在“平仄仄平仄仄平”中，除韵脚外，句内有两个平声，但仍犯孤平；而在“仄仄仄平平”这个平声韵的句子中，除韵脚外，句内虽只有一个平声，但并不是孤平句。

2、三平尾与三仄尾：

无论是哪种句式，句尾连用三个平声字的，叫三平尾（也叫三平调）；句尾连用三个仄声字的，叫三仄尾（也叫三仄调）。出现三平尾和三仄尾，本句必然“失替”，是严重违反诗律的现象。

归纳以上所说的，可以得出以下结论：

格律诗的平仄声调律就是“六不可”，即：

不可失替、不可失对、不可失粘、不可孤平、不可三平尾、不可三仄尾。

这“六不可”，就是格律诗的声调律，就是不可逾越的六条规则。违反了其中任何一条，就叫违律。

「格律诗」简述律诗的对仗

对仗律是近体诗的重要格律。对于绝句来说，可设对仗句，也可不设对仗句。但律诗必须有两联对仗。

律诗共八句，分成四联：首联、颔联、颈联和尾联。颔联和颈联必须对仗（即排律除首、尾两联外，每联都要对仗）。

如：王维的《山居秋瞑》中间两联，就是十分工整的对仗句：

空山新雨后，天气晚来秋。（首联）

明月松间照，清泉石上流。（颔联）

竹喧归浣女，莲动下渔舟。（颈联）

随意春芳歇，王孙自可留。（尾联）

（一）对仗概念

在文学修辞中，有对应句、对偶句、对仗句。上下两句，只要字数相等、句读节奏相同，就是对应句（如：好好学习，天天向上）；

加上相对应字的词性对品、词组结构对应、句读对拍，即为对偶句（如：革命尚未成功，同志仍须努力）；

再加上本句平仄声调对替、上下句平仄声调对立，则为对仗句。由上可知，对偶句与对仗句是两个不同的概念。

但是，由于格律诗每句都已经符合了平仄声调的要求，所以，只有在格律诗中，对偶句也就是对仗句。

（二）对仗的条件

1.词语对偶

（1）上、下两句的字数对等:

如：金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。上句为七个字，下句也为七个字。

（2）上、下两句的句读节奏对拍：

如：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

上句的节奏是：两个——黄鹂——鸣——翠柳

下句的节奏是：一行——白鹭——上——青天

上、下两句的句读节奏完全相同。

（3）上、下两句相对应的字或词，词性对品：　

词类，是指一个字或一个词的类属。分为名词、代词、动词、数词、量词、形容词；连词、副词、介词、助词、感叹词、象声词等六类实词和六类虚词。

每个字都有固定的类属，有的字在不同的句子中又有不同的类属。如“行”字，可作名词（银行）（德行）、可作动词（行走）、可作形容词（真行）、可作量词（一行）。字、词在句中所充当的类别叫词性。

词性有时与词类相一致，有时则不同。如：“绿”字按词类分，属形容词。在“绿水青山枉自多”中，它的词性是形容词；但在“春风又绿江南岸”中，它的词性却是动词。对仗中，上、下两句相对应的字或词，其词性必须对品，那才工整。即便是宽对，也不能相差太远。

如上面的例句中，“两”和“一”是数词相对；“个”和“行”是量词相对；“黄”和“白”是形容词相对；“鹂”和“鹭”是名词相对；“鸣”和“上”是动词相对；“翠”和“青”是形容词相对；“柳”和“天”是名词相对。所以，“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”是一副工对。

工对中，数目词、颜色词、方位词、专用名词，只能自行相对。不同词性的连绵词可以成对，如：“葡萄”能与“灿烂”相对。

（4）上、下句相对应的词组，结构对应：

在词组结构中，常见的有以下几种：

偏正（定主）结构——如：绿叶、衰草、千年；

偏正（状动）结构——如：笑看、疾飞、慢行；

联合结构——如：日月、红绿、行走；

主谓结构——如：花开、人去、风吹；

动宾结构——如：饮酒、赏雪、吟诗；

动补结构——如：看罢、飞尽、举起。

在“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”中，“两个”和“一行”相对应，这两个词组都是偏正结构；“黄鹂”和“白鹭”相对应，都是偏正结构；“鸣”和“上”都是单字成词；“翠柳”和“青天”，也都是偏正结构。可见，上、下两句对应词组的结构完全对应。

在对仗时，务必强调词组结构，否则就会造成对仗不工。

2.声调对立

（1）上、下句本句中，相邻音节点上的字，平仄声调对替：

如在“两个黄鹂鸣翠柳”中，“个”与 “鹂”，是本句相邻音节点上的字，声调相反。“鹂”和“翠”声调也相反。如不相反，就叫“失替。”

（2）上、下两句相对应的音节点上的字，平仄声调对立：

还是拿上面的例句来说：上句“两个黄鹂鸣翠柳”中，个、鹂、翠、柳四个字，分别是音节点上的字，它们的声调是仄、平、仄、仄。而下句“一行白鹭上青天”中，行、鹭、青、天四个字，也是音节点上的字，它们的声调则是平、仄、平、平，与上句中的个、鹂、翠、柳声调相反。

这个问题，在第三章声调律中已讲过，这里就不再赘述。

（三）对仗种类

1）流水对：以两句上下连贯的话，组成对仗。如：欲穷千里目，更上一层楼。

2） 本句自对：上下两句并不对仗，但却已在本句中自成对仗。如：清风明月夜，临水弄箫人。上句中，清风与明月相对仗，下句中，临水与弄箫相对仗，

3） 叠字对：如：青青草，灼灼花。

4）交叉对：如：叶密花枝少，茶多酒盏疏。以疏对密，以多对少。

5）交股对：如：六幅湘江水，巫山一段云。以一段对六幅，以巫山对湘江。

6）无情对：上、下句意思完全不搭界，但读起来却若即若离。如：晴天扫云雾，黄发寄安危。

7） 借对：如：残春红药在；终日子规啼。

“子”谐音“紫”，“子规”对“红药”，属借音对仗。

又如：月下寻常处，风中七十翁。

八尺为一寻，二寻为一常，“七十”对“寻常”属借义对仗。

流水、叠字、交叉、无情这几种对法，因它们仍完全符合常规对仗的条件，所以从格律意义上来讲，它们祘不上是另种对法。只有本句自对、交股对、借对，虽表面上有悖于常规对仗要求，但仍是工对，这才算得上是别样对法。

另，交股对中相对的部分，是对偶关系，而不是对仗关系，因为它们声调并不对立，而从整体看，上、下两句为对仗关系。

从理论研讨上讲，对仗还有很多种类，这里就不再继续介绍。

（四）对仗大忌

1、忌合掌。合掌有三类情形：

一是大合掌（句义合掌）：即上、下两句意思一样。

如：荷花开禹甸，莲朵展神州。上下两句，说的是一个意思。这叫大合掌。

二是小合掌（词义合掌）：即上、下句相对应作主语、宾语的词或词组意义雷同。

如：禹甸时时好，神州处处新。禹甸和神州，意义雷同。这种情况叫小合掌。

三是音合掌（字音合掌）：即上、下句相对应的字读音相同。

如：清水对青山，清、青同音。

宏业对红花，宏、红同音。

冬日对东山，冬、东同音。

2、忌不规则重字。如“青山留碧血，碧水送悲风”。“碧”为不规则重字。

（五）形意统一，以意为重

在对仗中，力求内容和形式的完美统一，在难以统一时，则应服从内容，不应为求工对而害词意。王安石有云：“凡人作诗，不可拘泥于对属”。宋人吴可也说过：“凡诗切对求工，必气弱。宁可不工，不可使气弱”。这说明前人早已有这方面的深刻认识。

「格律诗」简述格律诗的拗救

拗救律是格律诗中用于补救违反声调律的诗句的规则，被唐代诗人们大量应用。主要包括本句自救孤平、对句救出句大拗、一平双救和特定格式等方法。掌握拗救律可提高诗艺造诣，对平仄规则的使用更加游刃有余。

摘要由作者通过智能技术生成

有用

拗救指格律诗的拗救律，是对违反声调律的诗句的补救规则。

掌握拗救律十分有用，它不但能衡量一个作者的诗艺造诣，而且还相对地放宽了平仄规则的限制。所以，拗救律被唐代诗人们大量应用。其后的诗人，凡究诗律的大家，都精于此道。

下面我们就来讲讲拗救，仍然是以五言绝句为对象。因为七言的拗救，也只在后五个字中进行，与前两个字丝毫没有关系。而律诗的拗救与绝句的拗救完全一样，无须重复。

拗救律主要包括以下几个规则：

一是本句自救孤平；

二是对句救出句大拗；

三是一平双救；

四是特定格式。

一、本句自救孤平

大家知道，在“平平仄仄平”这个句式中，如果第一个字是仄声的话，就犯了孤平，那就违律了。为了合律，可以进行拗救。拗救的办法是，将第三个仄声字改为平声字，变成“仄平平仄平”就行了。如李白的“李白乘舟将欲行”、杜牧的“镜天无一毫”都是本句自救。记住！孤平自救只在“平平仄仄平”这个句式中施行，其他句式不能用，也不必用。

且看以下一首七绝《寄友人》：

笔墨冷然雕小虫，

抱书挣扎过刀丛。

风摧霜杀君未死，

依旧啸吟山水中。

这首诗的第一句和第四句都是孤平本句自救，即“雕”字救了“冷” 字；“山”字救了“啸”字。

二、对句救出句大拗

在“仄仄平平仄”这个句式中，如果第四个字是仄声（或第三个、第四个字都是仄声）的话，导致本句失替，叫做大拗（也叫全拗），必须拗救。如果只是第三个字为仄声，叫做小拗（也叫半拗），可救可不救。拗救的办法是将对句“平平仄仄平”中的第三个字改为平声，变成“平平平仄平”就可以了。这时，对句的第一个字可仄可平了，因为即便是仄声，第三个字已是平声，也已经救了它。如：白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”。下句本应是仄声之处，改用平声“吹”字，救了上句的“不”字。这就是“对救出”拗救法。

三、一平双救

把“本句自救”和“对句救出句” 结合起来用，即所谓“一平双救”。

如果出句“仄仄平平仄”拗成了“仄仄平仄仄”，或者“仄仄仄仄仄”（均为大拗），而对句“平平仄仄平”又拗成了“仄平仄仄平”（孤平），那么只要把对句“平平仄仄平”拗救为“仄平平仄平”就行了。拗救句中第三个字变仄为平，这一个平声，既自救了本句第一个字的仄声，又救了出句第四个字（或第三、第四个字）的仄声。这就叫“一平双救”。还以上面那首《寄友人》为例，第四句中的“山”字既救了第三句中的“未”字，也同时救了本句中的“啸”字。

为了需要，诗人们常常故意利用拗救之法。例如在“平平仄仄平”这个句式中，由于诗意诗情的需要，第三个字需用平声，那么就有意把第一个平声字抝为仄声字就达到目的了，这是诗人们常用之法。如李白的“寂寥无所欢”。又如陆游的“一身报国有万死，双鬓向人无再青”，是“一平双救”。一个“无”字，救了本句的“向”字，也救了出句的“有”和“万”两个字。再如唐．贯休的“青山万里竟不足，好竹数竿凉有余。”宋．黄庭坚的“清谈落笔一万字，白眼举觞三百杯。”等。

四、特定格式

在“平平平仄仄”这个句式中，特别规定第三个字和第四个字的平仄声调可以置换，即可以是“平平仄平仄”。但这时的第一个字，必须是平声，不再是可平可仄了。

应该强调一下，这种特定格式，在唐宋时期的格律诗中相当普遍，普遍得与常规格式一样常见。如李白的“仍怜故乡水”，王维的“泉声咽危石”，杜甫的“何时一尊酒”，陆游的“记取江湖泊船处”等。所以，它是特定格式，并非是一种拗救方法。

令人费劲的“拗救对”，都在这里了！

拗救对，是古典诗歌中改变平仄对立方式的一种调声法。

因内容表达的需要，人们往往会将偶句中平仄交错和平仄对立的固定格式作一些改变，基本原则是：在用平声的地方如果用了仄声，就要在本句或对句用仄声的地方换用平声；在用仄声的地方用了平声，就要在本句或对句用平声的地方换用仄声，以作为偶句平仄变化的补救。

这种不依对偶平仄基本格式，按照一定拗救规律对句子平仄加以调整的句子就叫拗救对。

古典诗歌中的拗救对共有三种基本格式。

1．自拗自救格

自拗自救格，是本句之中，有拗字，也有救字的格式。这种格式可以出现在平仄第一式中，也可以出现在平仄第二式中。因此可以将其分为两种，分别论述。

（1）自拗自救第一式，是在平仄第一式基础上产生的拗救格式。

五言自拗自救第一式，是将五言平仄第一式“仄仄平平仄，平平仄仄平”中，对句的第一字改平为仄，造成拗句；再将对句的第三字改仄为平，作为补救。拗救后的格式，为：“仄仄平平仄，仄平平仄平”。如：

相识仍远别，欲归翻旅游。（高适《别韦五》）

沈约台榭故，李衡墟落存。（刘禹锡《武陵书怀五十韵》）

七言自拗自救第一式，是将七言平仄第一式“平平仄仄平平仄，仄平平仄仄平”中，对句的第三字改平为仄，造成拗句；再将对句的第五字改仄为平，作为补救。拗救后的格式，为：“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄平”。如：

重阳独酌杯中酒，抱病起登江上台。（杜甫《九日》）

（2）自拗自救第二式，是在平仄第二式基础上产生的拗救格式。

五言自拗自救第二式，是将五言平仄第二式“平平平仄仄，仄仄仄平平”中，出句的第四字改仄为平，造成拗句；再将出句的第三字改平为仄，作为补救。拗救后的格式，为：“平平仄平仄，仄仄仄平平”。如：

遥怜小儿女，未解忆长安。（杜甫《月夜》）

还归五陵去，只向远峰看。（李嘉祐《送裴五归京口》）

七言自拗自救第二式，是将七言平仄第二式“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”中出句的第六字改仄为平，造成拗句；再将出句的第五字改平为仄，以作补救。拗救后的格式，为：“仄仄平平仄平仄，平平仄仄仄平平”。如：

伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。（杜甫《咏怀古迹五首》之五）

日色悠扬映山尽，雨声萧飒渡江来。（白居易《百花亭晚望夜归》）

2．出拗对救格

出拗对救格，是出句拗，对句救的格式。出拗对救式是在对偶平仄第一式的基础上产生的。它是在五言的“仄仄平平仄，平平仄仄平”，或七言的“平平仄仄平平仄，仄平平仄仄平”中，将出句的倒数第二字、第三字，改平为仄，造成拗句；再将对句的倒数第三字改仄为平，作为补救。具体应用时，随出句改平为仄的字数多少，又可以分为以下几种格式：

（1）双拗单救格，即出句之中有两字拗，对句只用一字救的格式。

五言对偶中是出句的第三字、第四字拗，对句第三字救。拗救后的格式，为：“仄仄仄仄仄，平平平仄平”。如：

草木岁月晚，关河霜雪清。（杜甫《送远》）

七言出句第五字、第六字拗，对句第五字救。拗救后的格式，为：“平平仄仄仄仄仄，仄仄平平平仄平”。

水真绿净不可唾，鱼若空行无所依。（楼钥《顷游龙井》）

（2）单拗单救格，即出句的倒数第二字或者第三字拗，对句倒数第三字救的格式。根据拗字的不同位置，又可以将其分为两种。

1）五言出句的第三字拗，对句的第三字救。拗救后的格式，为：“仄仄仄平仄，平平平仄平”。如：

寂寂竟何待？朝朝空自归。（孟浩然《留别王维》）

落日放船好，轻风生浪迟。（杜甫《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉晚际遇雨二首》其一）

七言出句的第五字拗，对句的第五字救。拗救后的格式，为：“平平仄仄仄平仄，仄平平平仄平”。如：

雨中草色绿堪染，水面桃花红欲然。（王维《辋川别业》）

遥知杨柳是门处，似隔芙蓉无路通。（刘威《游东湖》）

2）五言出句的第四字拗，对句的第三字救。拗救后的格式，为：“仄仄平仄仄，平平平仄平”。如：

野火烧不尽，春风吹又生。（白居易《赋得古原草送别》）

雨洗山木湿，鸦鸣池馆晴。（于良史《闲居寄薛华》）

七言出句的第六字拗，对句的第五字救。拗救后的格式，为：“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。如：

野蚕成茧桑柘尽，溪鸟引雏蒲稗深。（许浑《凌敲台送韦秀才》）

青苔寺里无马迹，绿水桥边多酒楼。（杜牧《润州二首》其一）

3．双拗并救格

双拗并救格，即出句、对句并用拗字，而在对句用一字相救的格式。双拗并救，也是在对偶平仄第一式基础上产生的。它是将出句的倒数第二字、第三字，及对句中的倒数第五字，改平为仄，造成拗句；再将对句的倒数第三字改仄为平，作为补救的方法。具体应用时，根据出句改平为仄的字数多少，又可以分为以下几种格式：

（1）三拗一救格，即对偶的出句中有两个拗字，对句中又有一个拗字，并用对句倒数第三字救的格式。

五言句中，是出句的第三字、第四字和对句的第一字改平为仄，造成拗句；对句的第三字改仄为平，作为补救。拗救后的格式，是：“仄仄仄仄仄，仄平平仄平”。如：

待月月未出，望江江自流。（李白《自遣》）

高阁客竟去，小园花乱飞。（李商隐《落花》）

七言句中，是出句的第五字、第六字和对句的第三字改平为仄，造成拗句；将对句的第五字改仄为平，作为补救。拗救后的格式，是：“平平仄仄仄仄仄，仄仄仄平平仄平”。如：

一身报国有万死，双鬓向人无再青。（陆游《夜泊水村》）

宦游何啻路九折，归卧恨无山万里。（陆游《桐庐县泛舟东归》）

（2）两拗一救格，是对偶的出句和对句各有一个拗字，并用对句倒数第三字救的格式。根据出句拗字的不同位置，又可以将其分为两种。

1）五言出句的第四字拗，对句的第一字拗，对句的第三字救。拗救后的平仄格式，为：“仄仄平仄仄，仄平平仄平”。如：

薄宦梗犹泛，故园芜已平。（李商隐《蝉》）

木落山觉瘦，雨晴天似高。（刘敞《秋晴西楼》）

七言出句的第六字拗，对句的第三字拗，对句的第五字救。拗救后的格式，为：“平平仄仄平仄仄，仄仄仄平平仄平”。如：

舞阳去叶才百里，贱子与公俱少年。（黄庭坚《次韵裴仲谋同年》）

2）五言出句的第三字拗，对句的第一字拗，对句的第三字救。拗救后的平仄格式，为：“仄仄仄平仄，仄平平仄平”。如：

白玉一杯酒，绿杨三月时。（李白《赠钱徵君少阳》）

以我独沉久，愧君相见频。（司空曙《喜外弟卢纶见宿》）

七言出句的第五字拗，对句的第三字拗，对句的第五字救。拗救后的格式，为：“平平仄仄仄平仄，仄仄仄平平仄平”。如：

溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。（许浑《咸阳城东楼》）

野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。（苏轼《新城道中》）

以上便是目前比较通用的拗救对，无论是格律诗还是对联，其实都可以使用，欢迎大家转发，将知识进行分享，让传统文化能够快速传播！

「浅析词律」宋词很美，那你知道如何写宋词吗？

词律包括字句数、押韵、声调、对仗四大要素。

一个词谱一个律，也就是说，目前有两千多个词的格律。这么多，谁也记不住，也没有什么捷径来记，只能是照着词谱老老实实地填写。但对其总体情况，还是可以做一些归纳的。

（一）词的句数和字数

每首词均依一个词牌，每个词牌都有固定的句数和字数。如《西江月》这个词牌，规定为上、下两阕、八句、50个字。

（二）词的押韵

北宋之前无专门的词韵书，人们填词遵照的是诗韵。直到北宋后期，朱希真编了《应制词韵》，才有词韵书，但当时还有不少词韵书，都未流行开来。直到清嘉庆年间，戈载撰写成《词林正韵》，并于道光初年公开出版发行，才算正式有了大家公认的词韵书。

词用韵，有它的特点。

特点之一，用韵比诗宽。诗韵分得较细，《平水韵》是106部。而《词林正韵》只有19部。

特点之二，不少词谱中，中途转韵，也有平声韵和仄声韵转换的。这在格律诗中是不行的。如《菩萨蛮》：

菩萨蛮·闺 情（李白）

平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。明月入高楼，有人楼上愁。

玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭连短亭。

特点之三，在有些词谱中，规定平仄声互押。这在律诗中也是不可想象的。如《西江月》:

西江月·夜行黄沙道中（辛弃疾）

明月别枝惊鹊，清风半月鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。

七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。

这首词，上、下阕的第二、第三句分别押平声韵，但最后一句规定要换押同部仄声韵。

特点之四，在许多词谱中，规定必须押入声韵。如《满江红》、《贺新郎》、《忆秦娥》、《雨霖霖》、《声声慢》、《念奴娇》等，这对不熟悉《词林正韵》的人来说，确实有些难为。但如不从，就别入此中。填这类词，只能依据《词林正韵》来定平仄声调和押韵。

特别提示：《词林正韵》属旧声韵。如果用旧声韵填词，声调和押韵都得依《词林正韵》（《词林正韵》与《平水声韵》，声调一致，韵部不同）；如果用新声韵填词，声调和押韵就都得依《中华新韵》，绝不可平仄声调依《中华新韵》，而押韵依《词林正韵》，从而造成新旧声韵混用。

（三）词的对仗

词，多数是不对仗的，但有的词谱规定要用对仗，如《西江月》，每阕首两句必须对仗（见以上所举《夜行黄沙道中》之例）。

对仗的要求和律诗完全相同。即既要词语对偶，又必须声调对立。

诗只有五、七言对仗，词却有三、四、六言对仗。如“：波渺渺，柳依依”；“明月如霜，好风如水”；“满载一船秋色，平铺十里湖光”。

（四）词的平仄

词的平仄要求，与格律诗基本一致。但有时是以意节而不是以音节为单位来究平仄的。如：抬望眼仰天长啸。“抬望眼”是第一意节。“仰天”和“长啸”是第二、三意节。

词的五字句、七字句的平仄与诗基本一致，其他句型不过是在它们的基础上，增减字数，交替平仄而已。

如前所说，词是根据曲调来填写的，每一首词都有一个曲调，这个曲调的名字就叫词牌。如《清平乐》、《西江月》等。每个词牌，都对字句数、平仄、对仗、押韵作了限制性的规定，这就是词谱。

如《十六字令》的词谱是：平，平仄平平仄仄平，平平仄，仄仄仄平平。有的词牌，有好几个别名。如《十六字令》又叫《苍梧谣》、《归字谣》，这叫“同调异名”。有的词牌名下，有好几个词谱，这叫“同调异体”。根据《钦定词谱》所列，共有词牌826个，计2306体。

词牌是曲调的名称，他原先和词的内容是相一致的。如《渔歌子》，就是写渔夫生活的。但后来曲词相脱离，于是有些词就在词牌后面另加标题。

如《渔歌子·望月》，写的就是望月的内容了。如果写的内容和词牌原来的内容一致，那么可以不另加标题，也可以在词牌后边标“本意”二字。

在这里，需要特别提醒一下：词是格律诗的变种，它的句子基本上还是以五言、七言句为主。其余的，是在它们的基础上，增减字数之后的句子。

所以，词的平仄格律与格律诗大同小异，也要杜绝“孤平”、三平尾、三仄尾。我们在填词时，必须审度词谱，不要太机械了。

如《菩萨蛮》的词谱中，上、下两阙最后一句的平仄律是“仄平平仄平”，其实就是诗律中的“平平仄仄平”。

从词谱看，第一个字和第三个字都可平可仄，但不是独立的，是有关联的。它的意思是，如果第一个字为仄，那么第三个字为平（本句自救孤平）；如果第一个字为平，那么第三个字为仄。

（五）自度曲

很多词牌、词谱是后人创造和总结的。例如《忆秦娥》，就是因为李白写了一首双调长短句：“箫声咽，秦娥望断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。 乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阕“之后，大家认为好，纷纷照此填词，渐渐固定成为一种词牌。由此可见，《忆秦娥》最早时，只是李白的自度曲。

近代和现代，也有人经常在创作自度曲，应该鼓励。因为如果成功，就能丰富词谱，使词更有生命力和发展空间。

写词要严守词律。现在有的人，冠以某某词牌之名，除了字句数符合外，其它方面都一概不符词律，这是不行的。这样写出来的东西，绝不能叫做词。

「浅析词律」词法9大点，你看了也会写词了

词法，是指作词的方法。然而与诗一样，词也本无法，仍需以“吾心为本，社会为源，自然为法，空灵为师”。下面所谈的无非是对前人词作的几点归纳而已，供大家借鉴。

1、作词的步骤、立意、造句、起句、结句、谋篇、以及修辞等诸方面，与作诗类同，可参看“诗法”。

2、根据主题谋定风格。填词先要谋定风格，不可信手而为。一般说来，词的风格分为婉约和豪放两大类。填词时，应根据表达主题的需要，来确定风格。

3、根据主题选择词牌。各种词牌，由于其所规定的声调各不相同，感情倾向十分明显。有的宜表达欢乐，有的宜表达哀婉，有的宜表达悲愤，等等。所以，一定要根据主题和个人欲表达的情感，选择相适合的词牌。如，欲表达悲壮，宜选《满江红》一类词牌。欲咏景寄兴，则可选《西江月》一类词牌。

4、营造朦胧景象。朦胧是词的美学特征之一。唯其朦胧，才更富内涵，才更令人向往。如：张先的《醉垂鞭》：“双蝶绣罗裙，东池宴初相见。朱粉不深匀，闲花淡淡春。” “ 细看诸好处，人人道柳腰身。昨日乱山昏，来时衣上云。”亦真亦幻的手法，教人和物，形象丰满、美妙。

5、词句要体现出词的特点。词是美文学，是一种美妙轻灵的文体。所以它的词句，应表现出细柔的情思，灵动的意象。即便是豪放风格的词，也应有词味，不可与诗句一样。如苏东坡的《大江东去》，也不免有“小乔初嫁了”这样的句子。

6、比兴要婉曲。词的比兴与诗的比兴有所不同，它更具隐约性和全面性。如：晏殊的《踏莎行》：“小径红稀，芳郊绿遍，高台树色阴阴见，春风不解禁杨花，懞懞乱扑行人面。翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。”开头三句，说绿肥红瘦，比喻小人多且得势，君子少而得不到重用。后面的文字，则句句有喻：高台喻天子，杨柳喻小人及其轻浮之行为。翠叶、朱帘句喻阻隔：炉香句喻作者神郁心忧，感受不到皇帝的恩泽。

7、上、下过片要自然衔接。词不论由几片组成，各片的主题应是同一个，风格一致，文意相连。

8、妙用领字。词往往用领字，使得全篇精神抖擞，读起来也顿挫有致，铿锵有韵，以宜吟诵。所谓领字，是指句中起引领下文作用的一个字或几个字。一字领，常见的有：恰、望、乍、更、叹、想、料、惜、看、念、且……等。如“望故乡千里”“望山高、水急、云飞”等，“望”便是一字领；二字领，常见的有：无奈、奈何、却是、恰似、漫道、怎奈、谁知、哪堪、只是、无须、休得、休要……等。三字领，常见的有：抬望眼、叹多少、曾记否、那禁得、到而今、辜负了、莫辜负、待重头、怎消得、最难禁、更无从、岂不是……等。四字领也有，但不多见，如呜呼哀哉……等。

9、填词三忌：填词主要有以下三忌：

一忌失律。即违反押韵律、声调律、对偶律的要求。除了字数与某个词牌相符外，其他一概不符，这样的情况，当今还真不少。

二忌失词味。即把词写得跟诗一样，毫无词的清柔、婉丽、空灵之感。苏东坡以诗风入词，一开词的豪放先河，辛弃疾也将金戈铁马引入词中，令词突显阳刚之美，与此前词的阴柔之美形成明显对比。但他们的词句还是大异于诗句，仍不失清婉、柔转之气韵。

三忌无病呻吟。词固然宜表达哀怨、清凄之情。但若本无其事，只为写词而故作愁态，则大违本然，绝写不出好词来。

「诗词格律」我们常说写诗词，那你知道什么是诗词中的词吗

词源于民间，萌于隋朝时期，成形于中唐，发展于五代，鼎盛于宋朝，即使到今天，也是文人雅士的青睐之物。当然，目前来看，成就最高的依然是宋词。

词作为一种文学形式，是从诗中分化而独立成体的，但就其实质而言，词也是诗，是另外一种格式的诗。所以词有“诗余”、“长短句诗”之称。

词也叫曲子词、乐府、琴趣。因为它是用来唱的，所以每一首词，都有一个曲谱，人们是按曲谱来填词的。就像现在的歌谱，一个人作了曲，大家都来填词。但后来由于曲谱的不断流失，致使填词活动越来越难进行。

为了方便大家写词，明代的张延按照平仄声调编了一本《诗余图谱》，使大家能按图谱填词。从此，词和曲调分离。极大多数的词，谁都不知道应该怎么唱，只是按谱填词。

到了清朝，有人编出了《词律》（万树）、《钦定词谱》（王奕清）以及《词林正韵》（戈载）。由此，词的创作才又有了公认的依据和标准。

词分小令、中调、长调。58字以下的为小令，59~90字的为中调，91字以上的为长调。这是按字数约定俗成的一种分法。

若按阙数来分，又可分为单调、双调、三叠、四叠等。只有一阕（段落）的，叫单调，如《十六字令》；有上、下两阕的，叫双调，如《西江月》；分成三个段落的叫三叠，四个段落的叫四叠。三叠、四叠的词不多见。

其实现在，自己做词谱的人也有很多，那么，你觉得现在人做的词谱，是不是可以作为新的词谱流传下去呢？