程文新诗格律理论 65：郭沫若、冰心和汪静之的“参差体”；从“音尺说”“限顿说”到程文的“完全限步说

重庆美友会—李云飞

郭沫若、冰心和汪静之的“参差体”；

从“音尺说”“限顿说”到程文的“完全限步说”

程 文（卓韦）

【核心提示】参差有律的回环美和活泼的节奏美以及音乐的和声美，正是对“诗经”等民族诗歌传统作风的继承与发扬。《召南·江有汜》、《邶风·式微》、《鄘风·柏舟》、《鄘风·桑中》、《魏风·陟岵》以及《郑风·狡童》是这样，《王风·君子阳阳》不也是这样的吗？

此文根据格律体新诗网“程文专栏” 、东方诗风旧坛理论争鸣“程文专栏”、中诗网程文先生的诗论、程文著的《汉语新诗格律学》《网上诗话》、新浪和网易博客（卓 bloghttp://cwzw21439.blog.163.com ）相关内容编辑而成。

—— 李艳艳 孔天骄 张金沫 成龙 阿列克

现代格律小诗赏析之四·参差体小诗八首

（东方诗风论坛原题）

就诗节造型而言，单用同一种诗行形成诗节的诗，是整齐体诗；兼用两种或两种以上的诗行形成诗节的诗，则是参差体诗。前者如诗经体、五律、七律以及四步九言诗、三步七言诗之类；后者如《诗经·木瓜》、《诗经·式微》、《宋词·长相思》、《宋词·荷叶杯》、《宋词·蝶恋花》……作为格律诗的参差体，不仅讲究诗节自身的规律化，而且也讲究诗节之间的对称化（重复一式），像宋词《破阵子》那样。当然，参差体的形式是相当复杂的，有全诗一式的，也有全诗多式的。

作为小诗，这里只谈几首全诗一式的参差体。

郭沫若《别 离》

残月｜黄金梳， 晓日｜月桂冠，我欲｜掇之｜赠彼姝；

掇之｜欲上｜青天难。

彼姝｜不可见， 青天｜犹可上，桥下｜流水｜声如泫。

生离｜令我｜情惆怅。

——两节都是用二步五言和三步七言等两种长短诗行交错构成“短，长。短，长。”式四行参差诗节格式，又配合随韵和“两行一句”的句法，共同抒发了“别离”的缱绻情绪——

2｜３，

2｜２｜３。

2｜３，

2｜２｜３。

刘大白《是谁把？》

是谁｜把心里｜相思， 是谁｜把空中｜明月，

种成｜红豆？ 捻得｜如钩？

待我来｜碾豆｜成尘， 待我来｜抟钩｜作镜，

看还有｜相思｜没有？ 看永久｜团圆｜能否？

——用3个三步七言和1个二步四言等两类诗行，配合2个“两行一句”的句法、隔行韵以及连续反问的修辞，构成了“长，短？长，长？”式的四行参差诗节格式，两节重此一种格律形式，形成了一种回环往复、一咏三叹的旋律，有力地突出了诗的主题和情绪——

看××｜××｜××？

待我来｜××｜××，

是谁｜把××｜××，

××｜××？

冰　心《繁星·之十》

嫩绿的｜芽儿， 淡白的｜花儿，

和青年｜说： 和青年｜说：

“发展｜你自己！” “贡献｜你自己！”

深红的｜果儿， ××｜的｜×儿，

和青年｜说： 和青年｜说：

“牺牲｜你自己！” “××｜你自己！”

——用二步五言和二步四言两种诗行构成“长，短：长！”式三行参差诗节格式，配合规范的句法和重章叠句的辞格，三节重此一律，循环往复地鼓励青年们树立“发展”、“贡献”和“牺牲自己”的理想、情操和精神。

汪静之《时间是一把剪刀》

时间｜是一把｜剪刀， 时间｜是一根｜铁鞭，

生命｜是一匹｜锦绮； 生命｜是一树｜繁花；

一节｜一节地｜剪去， 一朵｜一朵地｜击落，

等到｜剪完的｜时候， 等到｜击完的｜时候，

把一堆｜破布‖付之｜一炬！ 把满地｜残红‖踏入｜泥沙！

——用4个三步七言和1个四步九言两种诗行配合“两行一句”与“三行一句”（5行两句）的句法、隔行韵（“×A××A”）以及重章叠句的修辞构成“短，短；短，短，长！”式五行参差诗节格律形式，两节重此一律，突出了“时间是一把剪刀”、“是一根铁鞭”的主题——

时间｜是一×｜××，

时间｜是一×｜××；

一｜一×地｜××，

等到｜×完的｜时候，

把××｜××‖××｜××！

桑恒昌《问残佛》

佛呵 佛呵

取你的｜首级 断你的｜双臂

是｜因为你 是｜因为你

从不｜思考 曾经｜争夺

还是｜织满｜忧虑？ 还是｜不屑｜索取？

——两节均以一步二言、二步五言、二步四言和三步六言等四种诗行配合重章叠句以及规律的韵律（“×A A×A”）、句法而构成了右上图那样的五行参差格律诗节，深刻地突出了一种哲理——

佛呵

×你的｜××

是｜因为你

××｜××

还是｜××｜××？

以上5首参差诗都是多节诗，共同特点是两节对称，或多节重复同一种参差诗节格律形式。这一特点，被今天的歌词继承了下来。我们的新诗，真应该好好向歌词学习呢！

作为独节诗，当然也应该讲究自身的规律化。只有具有规律化，才有鲜明而和谐的节奏。节奏的本质就是规之有律。格律诗的格律，就是有节奏的规矩。整齐体和参差体，都不例外。请看下面的3首独节的六行小诗：

叶善枝《狂》

披散着｜头发，｜赤着脚，

在太阳｜底下｜高唱：

唱那｜火山｜口里‖喷出来的｜歌儿。

披散着｜头发，｜赤着脚，

在月光｜底下｜低吟：

吟那｜梧桐｜叶上‖滴出来的｜句子。

——此六行小诗，用三步八言、三步七言和五步十二言等三种诗行，配合反复、隔句对和顶真等辞格的综合运用，构成“中，短：长。中，短：长。”式六行参差诗节格式。其实，这种诗节本身就自成规律，前后三行重复下面这样的格律形式：

披散着｜头发，｜赤着脚，

在××｜底下｜××：

×那｜××｜××‖×出来的｜××。

下面两首诗也是如此：

梁上泉《离家》

小时｜离家｜远走 ××｜××｜远×，

母亲｜嘱咐｜又挥手， ××｜××｜×××，

怕我｜跌跟斗； 怕我｜×××。

老年｜出门｜远游，

妻子｜送别｜泪欲流，

怕我｜难回头。

梁上泉《进藏的路》

地上的｜路‖曲曲｜弯弯， ×上的｜路‖××｜××，

直直的｜钢钎， ××的｜××，

曾伴我｜穿越‖万水｜千山； ××我｜××‖××｜××。

天上的｜路‖风云｜变幻，

凌空的｜银鹰，

托载我｜飞度‖要隘｜险关。

——前后两个三行一句重复这样的同一参差诗节格式：

形成了一种参差有律的回环美和活泼的节奏美以及音乐的和声美，这正是对“诗经”等民族诗歌传统作风的继承与发扬。《召南·江有汜》、《邶风·式微》、《鄘风·柏舟》、《鄘风·桑中》、《魏风·陟岵》以及《郑风·狡童》是这样，《王风·君子阳阳》（反映情人相约出游、载歌载舞的情景）不也是这样的吗？

君子｜阳阳①， 君子｜陶陶①，

左执｜簧②， 左执｜翿②，

右招｜我｜由房。 右招｜我｜由敖。

其乐｜只且③！ 其乐｜只且！

君子｜陶陶①， 君子｜××，

左执｜翿②， 左执｜×，

右招｜我｜由敖。 右招｜我｜由×。

其乐｜只且！ 其乐｜只且！

……………………

注：

① “阳阳”、“陶陶”，喜洋洋，乐陶陶的样子。

② “执”，拿。 “簧”，一种类似笙的乐器。 “翿（dào）”，一种用彩色羽毛制作的扇形舞具。

③ “只且（一说读zhījū）”，多用句尾的语助词，表终结，也表感叹，无实在意义。

卓韦发表于 2006-11-8 09:43

哈尔滨市南岗区教化综合楼书房

新诗格律从“音尺说”、

“限顿说”到程文的“完全限步说”

【核心提示】闻一多的《死水》就成了第一首在明确格律理论指导下创作出来的“四步九言诗”。何其芳早在1931年他就已经写出了符合完全限步说理论的四步九言诗《我要》。闻一多提出“音尺说”，何其芳对此却没有引起足够的关注与重视，没有产生相应的联想，也没有进行深入地挖掘，致使其格律思想从反对单纯限字说这个极端，又走上单纯限顿说另一个极端。

此文根据格律体新诗网“程文专栏” 、东方诗风旧坛理论争鸣 “程文专栏”、中诗网程文先生的诗论、程文著的《汉语新诗格律学》《网上诗话》、新浪和网易博客相关内容编辑而成。

—— 李艳艳 孔天骄 张金沫 成龙 阿列克

[关键词] 完全限步说 音尺说 限顿说 音步

闻、何格律思想管窥

（网上诗话48原题 ）

程文

闻一多作为诗人和诗歌理论家，总是将新格律诗创作与格律理论研究紧密结合起来。如果我们分析他的新格律诗集《死水》，不难看到他的基本格律思想也同样有个发展和变化的过程。一般地说，诗人的格律诗创作总要受其当时格律思想的影响和左右的。

闻一多写《静夜》时，格律思想明显地还受着当时流行的单纯限字说的影响。《静夜》是首28行的十二言诗。每行12个字，但是各行步数并不相同：五步（顿）诗行是20行，六步（顿）以及四步（顿）诗行各是4行。从整体看，音步安排并不统一，不规范，也无规律。正如邹绛所说：各行“只是字数整齐，顿数却不整齐。所谓‘豆腐干诗’，就是指的这种作品”。这在上世纪二三十年代是比较流行和普遍的，闻一多也不止此一首。因为诗的节奏与音乐效果并不理想，所以受到了人们的反对和讥讽；长期以来“豆腐干”成了反对或攻击格律诗的口实。请看《静夜》中的四行：

谁希罕│你这│墙内│尺方的│和平！

我的│世界│还有│更辽阔的│边境 。

这四墙│既隔不断│战争的│喧嚣，

你有│什么│方法│禁止│我的│心跳？

而创作《死水》一诗时，他已经提出了“音尺说”，因此在整个操作过程中，他以“音尺”（音步）为组织诗行、形成节奏的基本单位，一方面限定每行四个音（步），另一方面又限定3个“二字尺”（两音音步）与1个“三字尺”（三音音步）的有机结合，从而解决了诗行步数与字数的矛盾，构成了诗节造型与节奏旋律的和谐，促进了诗歌形式与内容的完美统一。这就是闻氏“新的音节方式”，这也就是后来提出的现代的完全限步说的操作途径。于是《死水》就成了第一首在明确格律理论指导下创作出来的“四步九言诗”。请看首节：

这是│一沟‖绝望的│死水，

清风│吹不起‖半点│漪沦。

不如│多扔些‖破铜│烂铁，

爽性│泼你的‖剩菜│残羹。

平心而论，《静夜》的意境与主题以及语言的凝练、生动，与《死水》属于伯仲之间，并非有天渊之别。形式上的主要差异则是构建格律诗形式的着眼点和具体途径不同，导致了效果的不同。具体说，两者的根本区别：其一、在于组步建行、形成节奏的基本单位，一个是字，一个是音步（即音尺）；其二、在于具体途径，一个是单纯限字凑字，一个是既限步数又限步种，实行全面限步；其三、在于两个结果，前者“诗行字数整齐步数乱”，后者“诗行步数与字数同步整齐”。由此可见，十二言诗《静夜》与四步九言诗《死水》是单纯限字说与完全限步说两种不同格律思想的产物。

如众周知，何其芳在上世纪50年代连续发表多篇论文，明确提出了“限顿说”，大力倡导现代格律诗。因此，他的作品在格律形式上多是像《回答》以及《听歌》那样单纯追求诗行“顿”数整齐而不管长短音步如何使用与配合，无视诗行字数多少。两诗比较，《听歌》要比《回答》更为精炼一些，是首每行四顿的新格律诗，全诗6节24行，但是每行的字数却杂乱无章：其中四步九言诗行8个，四步十言诗行12个，四步十一言诗行2个，四步八言诗行1个，四步七言诗行1个。诗行字数长短差（音数差）最大竟达4个，难免给诗歌节奏的和谐造成危害，汉字毕竟是一字一个音节。应该注意，讲究诗行音节数量整齐或规律化，是世界格律诗共同的美学追求，不独汉诗民族传统如此。请看《听歌》的尾节：

呵，│它是│这样│迷人，

这不是│音乐，│这是│生命！

这│该不是│梦中│听见，

而是│青春的│血液│在奔腾！

至于《回答》各行字数的参差不齐就严重得多了。因此，后来终于产生了怀疑，他有所觉醒。《再谈诗歌形式问题》里说过：

“比如这个格律诗的节奏究竟应该怎样构成就可以讨论。在我的设想中，好像只有两个办法，一个是以字为节奏的单位，一个是以顿为节奏的单位。我是肯定后一个办法的。因为我们的语言里面很多‘的’、‘里’、‘子’这一类的轻音字，不好以它们为节奏的单位。但以顿为单位，每顿字数不定，从一字到四个字（指有轻音字的四个字，如‘长征过的’、‘在农场的’、‘恶梦似的’等短语）都可以，又好像读起来有些参差不齐，节奏不大鲜明。是不是在这两种办法以外，还有别的构成节奏的办法呢？”

应该说，何其芳是个清醒的学者，是个诗学修养相当广博相当雄厚的诗人和理论家，单纯限步与完全限步只差一步，如果时间和条件允许的话，他会弥补这个不足的。应当看到的是，早在1931年他就已经写出了符合完全限步说理论的四步九言诗《我要》：

我要│唱一支‖婉转的│歌，

把我的│过去‖送入│坟墓；

我要│织一个‖美丽的│梦，

把我的│未来‖睡在│当中。

我要歌｜像梦‖一样｜沉默，

免得｜惊醒‖昔日的｜悲咽；

我要梦｜像歌‖一样｜有声，

声声｜跳着‖期待的｜欢欣。

——这时虽然他没有全面认识“音尺说”，然而凭着他的诗学修养和驾御汉语新诗语言的功夫，仍然写出了既限定诗行步数，又兼顾了长短音步有机配合的四步九言诗。这种现象不是偶然的，作为成熟诗例入选《中国新诗格律大观》的154位诗人的357首新格律诗之中，属于这种情况的为数一定可观（完全限步说公开提出是在1987年）。因为创作实践是有超前性的，而理论总是产生在一段实践之后；而那些有一定诗学修养和驾御汉诗语言规律的诗人都有这种可能。

另外，还应当看到：这首诗所使用的诗行构成方式已经不再像《死水》那样单一，而是综合使用两种诗行构成方式共同构成了四步九言诗。此诗共2节8行：其中首节二、四行以及整个尾节，都是用《死水》式诗行构成方式（用3个两音音步和1个三音音步机动构成的四步九言诗行）；而首节一、三行则是用1个两音音步、2个三音音步和1个单音音步构成的辅助性诗行构成方式。两种诗行同样构成了4个音步9个字的四步九言诗。应该说此诗节奏比《死水》灵活复杂，与闻一多《也许（葬歌）》一样也使用了两种构成方式的诗行。请看《也许》尾节：

那么丨你先把‖眼皮丨闭紧，

我就丨让你睡，‖我让丨你睡，

我把丨黄土‖轻轻丨盖着你，

我叫丨纸钱儿‖缓缓的丨飞。

可惜何其芳对《我要》的成功，当时缺乏应有的重视，后来也没有进行深入分析和总结，因而没有上升为理论；从另一个角度说，何其芳也发现音步有四种，可惜没有意识到长短音步相互配合的巨大作用；其三，闻一多提出“音尺说”，何其芳对此却没有引起足够的关注与重视，没有产生相应的联想，也没有进行深入地挖掘，致使其格律思想从反对单纯限字说这个极端，又走上单纯限顿说另一个极端。比及他有所怀疑或者有所觉察之后，奈何已经没有机会了！

论理，《我要》和《也许》都是使用两种诗行构成方式构成的四步九言诗，要比单纯使用一种诗行构成方式的《死水》和《夜歌》灵活而复杂得多。可以说，为格律体新诗的创作打开了更为宽广的道路。可是不仅没有引起何其芳的重视，闻一多也没有来得及给予应有的关注！直到今天，也不见哪人提起！——这两首诗的出现，给予我们的启示是值得高度重视的。在格律上的贡献和对新格律诗发展、繁荣的促进作用，与《死水》《夜歌》一样，也是有开创与强化之功的。

2008·1·31 哈尔滨市南岗区教化综合楼书房

（楼主马上收藏2011-1-30 12:21:34

本帖最后由 卓韦 于 2010-1-9 09:18 编辑）

作者简介

程文，笔名：卓韦（1941.8—2017.11），汉语格律体新诗重要理论家、诗人。高级讲师 ，原哈尔滨铁路中专校长，黒龙江作协会员。曾为世界汉诗协会格律体新诗研究委员会副主任。程文先生的主要新诗格律理论为“完全限步”说，其理论的形成得到王力、臧克家、卞之琳、冯牧和李瑛等文学大家关注和支持。2003年，程文具有“填补诗歌研究空白”（光明日报书评）的专著《汉语新诗格律学》，获黑龙江省第十次社会科学优秀科研成果奖。2016年，程文获中国格律体新诗研究“理论成就奖”。