从这个角度看，元曲的出现就是文学自我选择的一种“进化”之路。虽然很多文人雅士对“曲”嗤之以鼻。元曲四大家之首的关汉卿甚至不在自己的文集中收录自己的散曲作品，而代之以更“雅”的格律词。 元曲的诞生，核心其实是元蒙统治阶级欣赏不来中原文人们创作的那些弯弯绕绕的诗词，所以更喜欢他们所熟悉的语言更直朴、韵律不复杂的“蕃乐”、“胡乐”。 而杂剧这种表演形式之所以在元朝大行其道，也跟元朝的上流社会的欣赏水平和欣赏习惯有关系。 很显然，通过舞台表演故事的方式显然要比诗词歌赋更加容易欣赏。 上有所好，下必甚焉。政治，从来都是文学的背景。 从创作者层面来看，从宋末到元初，因为连续多年的战争，科举基本中断。大量的文人，尤其是北方地区的文人缺少了上升通道。为了生存，不少文人开始为崭露头角的“剧”或者“戏”编写脚本。到关汉卿出现，这种创作正式在高水平的文人中间开始兴起。元曲也就从“下里巴人”的游戏演变为一个时代的文学。 元曲的第一个特点，就是格律比较宽松。 盖因出于演唱原因，乐曲、唱腔替代了单纯的文字音韵。文字所展现出来的平仄关系在唱腔中起到的作用下降。同时，大量民间创作者对于韵律并不擅长，只能求个大体相似，像宋词那样严格的格律，大多数中下层元曲创作者玩不来。<br> 所以，我们看元曲的谱，其注谱方式主要标明的就是某一宫调下的某一曲牌有几句，每句多少字，什么地方押韵（平韵或者仄韵）。句中的平仄，要求要比词少很多。 元曲的第二个特点是在用韵方面。演唱对于文字读音的平仄要求不高，但是对于“韵”的要求却是不能或缺的。即使是今天，我们在创作现在的歌词的时候，用韵也是基本要求之一。 元曲用韵宽泛，一般是一支曲子一个韵，允许平韵和仄韵同押。这个要求跟今天已经差不多了。 以著名的《天净沙·秋思》为例。 枯藤老树昏<font color="#ed2308">鸦</font>，<div> 小桥流水人<font color="#ed2308">家</font>，</div><div> 古道西风瘦<font color="#ed2308">马</font>。</div><div> 夕阳西<font color="#ed2308">下</font>，</div><div> 断肠人在天<font color="#ed2308">涯</font>。</div> 其中“鸦”、“家”、“马”、“下”、“涯”平仄同押一韵。元代主要用的韵是《中原音韵》，马致远《天净沙·秋思》所用的韵是其中的“家麻韵”。 元曲的第三个特点，允许“衬字”甚至“衬句”。这就使得曲牌的字数并不相同。 因为要适应演唱，所以曲允许“衬字”甚至“衬句”，就是在标准的格律（称为“正格”）基础上，在唱词里面加上一个或者几个字，一般是在句首或者句中，句尾不用。当然最厉害的当属于衬句。其中，“衬字”不需要遵守音韵格律的要求。 以“寿阳曲”为例：<br> 正格：<div> 三，三（韵），七（韵）；七，七（韵）。</div> 如马致远写的同一曲牌：<br> [双调]寿阳曲· 潇湘夜雨<br> 渔灯暗，客梦回，一声声滴人心碎。孤舟五更家万里，是离人几行情泪。<br> [双调]寿阳曲· 烟寺晚钟<br> 寒烟细，古寺清，近黄昏礼佛人静。顺西风晚钟三四声，怎生教老僧禅定？<br> [双调]寿阳曲 ·平沙落雁<br> 南传信,北寄书。半栖近岸花汀树。似鸳鸯失群迷伴吕。两三行海门料去。 同一人写的同一个曲子，因为衬字的原因，字数并不一致。