《美学四讲》美：社会美

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节选自《美学四讲》李泽厚著

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社会美

       古典哲学的语言常常被现代某些潮流视为呓语，但恰恰在它的某种程度的模糊含混中，有时比现代精确的科学语言更能表现出哲学的真理。在解构主义将语言的矛盾性格充分揭露之后，这一优越性似乎更为清楚了。所以，一方面我提倡分析哲学，主张要澄清语词、概念的混乱和含糊，以尽量科学化、形式化、现代化；另一方面我却又主张在某些领域中，保留这种充满含混性的古典语言以展示人生诗意，因为如前所说，哲学并不等于科学。关键在于：何种程度、何种比例、何种场所、何种论点和论证上，两者（现代科学语言与古典哲学语言）相互补充和配置适当。但这又不是可以比例配方的理知技术，而恰恰是不可捉摸的艺术，这也正好表现了哲学美学的诗的品格。

       下面，如前面一样，仍将用这种“非科学”的语言对美的本质，从社会和自然两个角度，做些概括性的描述。

       人类在改造客观自然界的社会实践中，要认识、掌握和运用自然规律。我曾把自然界本身的规律叫作“真”，把人类实践主体的根本性质叫作“善”。当人们的主观目的按照客观规律去实践得到预期效果的时刻，主体善的目的性与客观事物真的规律性就交会融合了起来。真与善、合规律性和合目的性的这种统一，就是美的根源。自然事物的形式、性能、规律都是特殊的、具体的、有局限的，人类社会实践在长期活动中，由于与多种多样的自然事物、规律、形式打交道，逐渐把它们抽取、概括、组织起来（均指实践活动），成为能普遍适用、到处可用的性能、规律和形式，这时主体活动就具有了自由，成为合规律性与目的性即真与善的统一体。这个统一在这里表现为主体活动的形式-善的形式，善本身好像就是一种形式，是能改造一切对象、到处适用的形式力量，于是这种实践活动的美的实质，恰恰在于它的合规律性的内容，即真成了善的内容。这是就主体（实践活动）说。从客观对象说，善却成了内容。自然事物的美的实质是它的合目的性（符合社会需要、实践目的）的内容，即善成了真的内容。前者是社会美，后者是自然美。

       这似乎太抽象了。先看社会美，在具体描述中，也许会清晰一些。美学一般很少谈社会美，实际它非常重要，因为社会美正是美的本质的直接展现。有几点可以注意：

       第一，从动态过程到静态成果。

       上面已说明，合规律性（真）和合目的性（善）的统一，首先是呈现在群体或个体的以生产劳动为核心的实践活动的过程之中，然后才表现为静态成果或产品痕迹。即是说，社会美首先存在于、出现于、显示于各种活生生的、艰难困苦的、百折不挠的人对自然的征服和改造，以及其他方面（如革命斗争）的社会生活过程之中。崇高、壮美、滑稽、悲剧便是这种矛盾统一的各种具体不同的形态。反映在艺术上，崇高、壮美便先于优美，对后者及其特性如柔弱、雅致、轻巧、幼小、光滑······的欣赏，正是由于主体实践力量强大并征服自然对象之后的成果。亚里士多德讲悲剧就强调行为和情节。这也是上述社会美的特征，即人们的斗争、冲突、毁灭诸现实生活过程在艺术理论上的反映。其次才呈现在成果或产品上，我们欣赏一片绿油油的庄稼，欣赏巍峨建筑，欣赏长江大桥、高速飞机或火车，就并不只是种形式美的观赏，而是能从其中感到社会目的性，感到社会劳动成果、社会巨大前进的内容，亦即前进的社会目的性成了对象合规律性（桥造得多么巧妙呀！这飞机多有气势！）的形式，善成了真的形式。人们直接看到的是善，是社会合目的性。飞机、大桥、摩天大楼是为人服务的，但它之所以能建成，却又是由于符合规律性（真）在起作用，所以说真（合规律性）成了内容。你从这里感到了善的形式力量和真的丰富内容。“人力巧夺天工”，自觉或不自觉地赞赏这两者的统一。

       第二，历史尺度。

       因为人类的社会实践活动越来越广阔、深入，使社会实践的活动过程和产品成果不断发展扩大，在不同的时代，形成不同的社会美的标准、尺度和面貌。农夫欣赏自己在后园里种的蔬菜（朱光潜《文艺心理学》的著名例子），今天我们欣赏规模巨大的工程；在干校劳动时，我们珍视地观赏自己流汗耕耘出来的那一小片土地，今天我们赞叹航天飞机遨游太空。山货店和一座小菜栅当时作为艰苦劳动的成果是美的，虽然今日未必然。苏格拉底曾认为实用的粪筐比无用的金盾要更美，虽然这并不对，但在远古可以是历史事实。实践在发展，社会美在提高、变迁和进步。社会美包括的范围和对象极为广阔，除了人们的斗争、生活过程、形态、个体人物的行为事业，以及各种物质成果、产品等外，像历史的废墟、传统的古迹等也都属此范围。为什么废墟能成为美？为什么人们愿意去观赏它？因为它记录了实践的艰辛历史，凝冻了过去生活的印痕，使人能得到一种深沉的历史感受。“当年鏖战急，弹洞前村壁，装点此关山，今朝更好看。”断壁残垣有什么“好看”？因为它是过去战斗历程的形式。青铜器为什么不要擦光，它本是金光闪闪的，但它身上的斑斑绿苔记录了历史的沉埋，使它的社会美增添了更深沉的力量。社会美的历史尺度是一个很深刻、值得细致研究的问题。

第三，技术工艺和生活韵律。

我们国家现在虽然进入工艺社会，但从生产工具、生产组织、生活方式、行为模态，以至人们的意识观念（包括审美观念），都仍长期停留在小生产农业社会的水平，带有田园牧歌式的特点，慢悠悠，懒洋洋，习惯于缓慢、悠长、平静、安宁的生活节奏和韵律。工业发达的西方国家由于生产工具、科技工艺的高度发展，生活节奏、社会韵律便不一样，似乎显得“乱糟糟，闹哄哄”；加上资本主义制度，一切商品化，人成为产的奴隶，人和人的关系疏远。因此，西方有些人反倒羡慕中国的田园牧歌。但往后看并非出路，马克思、列宁都批评过小资产阶级浪漫派。所以我们今天既要搞现代化，还要注意后现代，既要全力发展现代工业，又要注意尽量避免西方工业社会现代化带来的人际关系疏远、对大自然的污染、生态平衡的破坏，等等。这就向美学提出了课题。我们怎样把美和审美规律用到组织整个社会生产和生活中去？用到科学、技术、生产工艺中去？工艺技术中有许多美学问题，例如设计（design），现在所谓“工厂园林化”只是一个很小的方面。如何能使社会的生产（包括厂房、机器、效率、流程等）更好地符合人的身心健康的节奏，如何使社会生活、工作效能能更协同合作，符合适度的规律，而避免西方工业社会所出现的某些社会病态和身心病态？如何使人的个性、潜能能得到全面发展、充分发挥，不再受奴役、压抑、异化，使合目的性与合规律性得到和谐、交融、统一？总之，如何使社会生活从形式理性、工具理性（MasWeber）的极度演化中脱身出来，使世界不成为机器人主宰、支配的世界，如何在工具本体之上生长出情感本体、心理本体，保存价值理性、田园牧歌和人间情味，这就是我所讲的“天人合一”。这个“天人合一”不仅有“自然的人化”，而且还有“人的自然化”。这恰好是儒道互补的中国美学精神。所以，我说的“天人合一”和一些人讲的“天人合一”又不一样。我讲的“天人合一”，首先不是指使个人的心理而首先是使整个社会、人类从而才使社会成员的个体身心与自然发展，处在和谐统一的现实状况里。这个“天人合一”首先不是靠个人的主观意识，而是靠人类的物质实践，靠科技工艺生产力的极大发展和对这个发展所作的调节、补救和纠正来达到。这种“天人合一”论也即是自然人化论（它包含自然人化与人自然化两个方面），一个内容、两个名词而已。

可见，所谓社会美，不简单是指个人的行为、活动、事功、业绩等，而首先是指整个人类的生长前进的过程、动力和成果。

从而，由这个角度来看所谓“形式美”，就应该修正1962年拙文“美学三题议”把“形式美”划归自然美的观点。形式美不是自然美，而主要应属于社会美，或者说，它是自然美与社会美的真正交融。形式美及其一般规律或特征，如对称、均衡、比例、和谐、节奏、韵律等，尽管本身是自然界的规律及现象，却又正是人类通过生产-生活实践把它们从自然中抽离出来的。所以，从实质上说，它们是人类实践力量所历史地造成的抽离。

沃林格（W.Worringer）对“抽象”的研究很有价值。他指出，“抽象”的形式，如原始陶器纹饰、中世纪图案、哥特式教堂、现代艺术等，与写实性的形象移情之不同，在于“抽象”表现的是对生命和现实世界的隔离、否定，是为了消灭具体时空以求超越有限，是对永恒的追求，是人与世界关系的紧张、收缩和内在化。沃林格认为，作为真正艺术的原始纹样、装饰，并不是模拟自然的动植物，也不是知性的象征符号，而是直接与心灵对应的“抽离”。这种“抽离”在于挣脱现实世界及自然事物的变动不已和有死有生的生命，以得到宁静、永恒、幸福的绝对、必然和法则。这就是“抽象”的形式美的根源。

　　本书之所以在这里引述沃林格，是因为，第一，他深刻地指出了作为形式美的抽象并非对自然的摹写，而是一种“抽离”，这“抽离”是时代、社会、生活的特征所决定、所使然。第二，我与他对“抽离”有恰好对立的看法，他把抽象形式看作是艺术精神的抽离，我却归结为物质实践的抽离。他的理论用以解释现代艺术（抽象艺术）似乎非常恰当（这篇世纪初的短短的博士论文竟成为长久成功的名著）。但用以解释原始艺术，如陶器上的抽象纹饰等，便未必可行，至少他没解释这种精神抽离在那个遥远的时代是如何可能和如何实现的。

在我看来，原始陶器的抽象几何纹饰，正是当时人们在精神上对农业生产所依赖的自然稳定秩序的反映，它实际表现的是一种稳定性、程序性、规范性的要求、实现和成果。这个所谓“封闭”“永恒”“宁静”“超越具体时空和现实世界”等，恰恰意味着一个豕突狼奔的采集一狩猎时代的彻底结束，一个稳定生存、安居乐业的农业社会的成熟、巩固和提高。因此.这种“抽离”恰好表现了农业社会生产劳动与自然相协同的秩序性、规范性、节奏性和韵律性。

可见，在我看来，“抽象”的出现，形式美的来由或根源仅仅从现代艺术品出发，归结为某种观念意识、精神特征、如沃林格那样，是本末倒置了。抽象和形式美的来由和根源仍然在远古的人类劳动操作的生产实践活动之中。在这种活动所主动造成的各种形式结构（工具和使用工具的活动的结构、人群协同组织的结构等）和各种因果系列中，从而不同于动物，并在动物世界的生存竞争中居于优越地位。另一方面，外在自然世界的杂多、变换、混乱、无秩序，通过这种活动，获得了整理、澄清和安顿，使自然界的规律性和程序性日益呈现出来，而且能成为人的意识（认识）对象。例如，节奏便是使生产、生活和不同对象，从其具体形态中抽离出来而均等化、同质化，从而建立秩序的基本形式。比例、均衡、对称是人用以处理（实践）从而理解（认识）客观世界的基本规范。总之，各种形式结构，各样比例、均衡、节奏、秩序，亦即形成规律和所谓形式美，首先是通过人的劳动操作和技术活动（使用一制造工ル的活动）去把握、发现、展开和理解的。它并非精神、观念的产物。它乃是人类历史实践所形成所建立的感性中的结构，物性中的理性。它们是“有意味的形式”。

人也正是通过这种种形式结构、规律的发现和把握，获得了巨大的物质力量，于是人不再是自然生物界的简单成员，而成了它的主宰。人在这形式结构和规律中，获得了生存和延续，这就正是人在形式美中获有安全感、家园感的真正根源。上述农业社会原始陶器的抽象纹饰美，充分表达了这一点。它们实际上也正是现代艺术的形式主义者所特别着重却又无法正确解释的普遍性的审美感受的真正根源。对形式的把握，形式美的出现，标志着目的性与规律性相统一，是人类生存、发展史中（不仅是艺术史中）的最大事件。

　　也如前所述，形式美的出现，是以使用一制造工具从事生产的技术活动为根源、基础。因之，这种形式的力量（亦即人类“造形”的力量），在高度发达的现代科技工艺中，便当然呈现得最为光辉灿烂、炫人心目了。形式美在这里呈现为技术美，呈现为庞大的物质生产和产品中的美。如果以前这种美还只能有限度地呈现在某些建筑艺术作品（古代最为巨大的物质产品）上的话，那么现在却已是随处可见的人类的普遍性的造型力量了。

科技工艺已经构成当代社会的生存基础，即是说，由现代科技工艺所构成的生产力，是今天人类作为本体存在的基础。它自然成为人类学本体论即主体论实践哲学所最关注的问题之一。

但迄今为止的美学却极少涉及这问题，很少提及技术美。按照本书的哲学，技术美正是美的本质的直接披露。美之所以是自由的形式，不也正在于通过技术来消除目的性与规律性的对峙，以达到从心所欲，恢恢乎游刃有余吗？庖丁解牛是古代的个人故事，现代科技工艺不正使整个人类将要处在或正在追求去达到这种自由的王国吗？

所以，我不赞赏现代浪漫派对科技工艺的感伤、否定的虚无主义，无论是海德格尔或马尔库塞（H.Marcuse），无论是章太炎或梁漱溟，把现代生活的苦难和罪恶，把人的各种异化，归咎于科技工艺，是没有道理的。实质上，现代科技不但带来了群众的高额消费，而且也带来了群众的审美时代，它消灭着千百年来审美上的贵族格局和阶级特权，百万富翁和穷小子基本上（当然不是全部）使用大体同样的日常用品，进同样的博物馆、展览厅，看同样的电影，听同样的音乐磁带。······当然，肯定现代科技工艺，并不能像二十世纪早期的先锋艺术那样简单浮浅，而是恰恰要注意到现代科技工艺和工具理性的泛滥化所带来的人性丧失，人的非理性的个体生存价值的遗忘、失落和沦落，作为感性个体的人被吞食、被同化、被搁置在无处不在的科技理性的形式结构中而不再存在。从当年希特勒的法西斯杀人机器到大公司的职工大军，从广告消费的奴役到人际关系的安排，一切都同质化、秩序化、结构化、均衡化······于是人不见了。人做了由自己所发现、掌握、扩大的形式力量和理性结构的奴隶。

那么，如何克服这可怕的异化呢？彻底否定和摧毁科技工艺吗？那只有回到动物状态的原始时代去，两千多年前的庄子早就反对过任何机械，认为有机械必有“机心”。那些反现代科技的理论如果有彻底性，就应该像庄子那样，主张人回到无知无识浑浑噩噩的动物世界里去。但这并非人类的理想，倒退从来不会是出路。于是，只有从“人的自然化”和寻找“工具本体”本身的诗意来向前行进了。这些恰恰是下面自然美要处理的课题。

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