中华分校三年级七律第二讲

王长青

第二讲 布局谋篇之立意

上课前我们来 复习一下七律的起承转合七律的起承转合讲究 “平起，顺承，跳转，妙合。”1、平起：七律的起，讲究平，平和，稳固。句子结构平稳，语义也要平稳，要有根有据。 2、顺承：这个顺，包括意顺，还包括笔顺。意顺，是指这个环节要顺着起的话题和意境写。因为所谓“起”，就是给下文提头，就是引起下文，所以你不能在紧接着的下文里另起话题。笔顺，是指与起之间要有连接---意义上的或字面上的。但是，承不是接过起的话题继续说些与起相仿佛的事，而是必须有扩展、提升或深入。把起的话题或意境进一步说深、说透、说细。3、跳转：是说转这个环节要有跳跃的感觉。要跳出起、承的话题和意境，另写一层意义。是话题和意境上的转移。转，讲究“跳”。同时，也正是因为话题和意境上的跳开一步，更需要字面上的连接。4、妙合：七律最后的合讲究一个“妙”字。出人意表，又在情理之中。使人想不到会有这样一联或一句，但细细想来又甚合情理。但这个“妙”字说的是“合”，必须起到关合的作用。不能来一句与整首诗风马牛不相及的话结束全篇。做到了以上“平起，顺承，跳转，妙合”，一首七律就有味了。把你所掌握的素材合理的安排在起承转合之中，而起承转合的每一环节都应用最为合理的方式方法，并且把起承转合有机的整合为一体，就是布局，就是谋篇。谋篇布局—亦即布置起承转合之章法。击钵诗有所谓：“起句要入手擒题，一针见血”之说。然如此一来，所作之诗，易流于单调而缺少变化，大失文学创作之内涵，此亦击钵诗之所以为人诟病之一端也。而次句之承法，在补首句之不足。至于转处则应掷笔空中，如神龙之隐现。或议论，或感慨，要有新意方见精神。而完结处则应如悬崖勒马，回环照顾，庶不至泛滥无归。此即击钵诗章法之大略。 “谋篇”，我们先具体定义性的解析一下它。 谋——就是计谋，谋划，策划。篇——其实就是一个系统，一个局面，或者说是一个事件形成的全部过程及事件的本身。往小处说可以指一篇文章，往大处说，可以说成是国事、家事，天下大事。 布局——对某事物的整体结构所做出的规划安排。谋篇的目的在于布局，先谋篇而后布局。谋篇布局，是我们生活中、工作中、乃至各项活动中都是必不可少的过程。不论做什么事都需要有个事前筹划，这是很自然的，不然象无头的苍蝇一样，乱飞乱撞，结果必然是四处碰壁。我们有时也表现的很敏捷，能很快速地对某事的处理做出正确有效的反应和行动。但是，这个“快”实际上也是经过“谋篇”而后才行动的。那仅仅是因为你的思维组织能力强。 一个人的谋篇布局能力，体现了这个人的综合能力和素质。每个有成就的人

，有能力的人，都是谋篇布局的高手。每件杰出的作品，不论是工程、外交、艺术、甚至事业等等，都必然是经过先谋篇而成就其精彩的。我们写诗、填词、做赋、行文，同样如此。每人写诗填词水平各不相同，其作品风格、层次、品位也各不相同，差别在哪？基础知识是一方面，更重要的是——谋篇布局的能力。而这种能力不是单一的技巧性的能力，它是一个人综合素质修养的体现。所以，我们常听到这样一句话：“功夫在诗外”。我们还时常听到这样一个词，就是“底蕴”。“底蕴”是什么东西？其实，它就是指内心蕴藏的才智﹑见识、知识的积累程度。我们学习诗词写作，仅仅知道些写作规则的条条框框是远远不够的，我们写作时真正依仗的是我们每个人平时积累的文化底蕴，是我们的综合能力。 比如写近体诗，格律啊平仄啊押韵啊，其实不算难的，我们常过这段时间学习，不懂格律的人达到格律诗基本规则的掌握，而且也能合辙押韵地开始写作。普及速成，这一点都不难。 但是，却绝对不能保证让你们在短时间内写出蕴意深刻，神气内敛，精美绝伦的佳作诗篇来。为什么呢？因为，具体知识和规则的掌握可以速成，底蕴的积累却非一日之功。 文学艺术的创作，与其他例如美术及音乐等艺术作品的创作本质其实是一样的。诗、画、乐本就是一体的，思维模式大同小异。而作品形成的过程本身，又需要严谨的操作和精细的刻画。这就是真正的“功夫”所在。 如果只有形象思维的发散，你会神经兮兮的不正常；如果仅有逻辑思维的禁锢，你就只是一个机器人。而如果将二者适度的把握和掌握，自由运用，充分发挥，那你就是一个才华横溢的高素质的人，岂止一个诗人的桂冠可以挡的住你，任何事情对你来说都会驾轻就熟的。 说跑题了没有？没有！“谋篇布局”不是一个空泛教条的概念，它是知识底蕴的积累的产物，是以综合修养为基础的概念。平时不注意综合素质的训练，我就是告诉你一万条谋篇的规矩和法则，你该不会还是不会。说严重点，关于谋篇的修炼，是一辈子的课程，是远超出诗词范畴的概念。 写诗填词技能的本身，实乃末技耳！从诗的框架里跳出去，去思悟事物本身的规律，再回到诗的境界中来，你会发现一个完全不同的自我。经常这么反复的修炼，那么对于所谓起承转合的理解，对于谋篇布局的认识，你就可以给我做老师了。 好！有了前面一大通认识上的铺垫，我们就可以具体的谈谈诗词

之法了。按诗词写作的章法意义来讲，上面说的，算是起承转合里的一个“起”吧。 下面以近体诗为主体进行诗词创作中谋篇的介绍，在参考一些资料的基础上，主要是个人看法，希望各位给予指正。欲谋篇就得有前提——那就是立意，我们先从“立意”开始谈起吧。 写诗和作文一样，首先应该立意。意，就是一片文章的统帅、灵魂。好比我们平常写论文，这篇论文我们要解决什么问题，我的核心官衔的什么，在写作之前应该有一个基本的想法，这个想法就是意。如果没有这个意，你了能搜集了很多的材料，却说明不了问题。这些材料好比一盘珍珠，散落在班子里，而这个意，就是把这些珍珠串起来的丝线，意起的就是这样一个作用。所以古人在论述诗歌立意的时候，都非常重视并高度肯定意在诗歌创作中的作用。 立意之要大凡作诗立意，其要在高古、含蓄、敦厚、雄浑、蕴藉、淡雅等。分别介绍于下 一：高古 【李希声诗话】云：「古人作诗，正以风调高古为主，虽意远语疏，皆为奇作。 前贤谓七律之章法井然，字法、句法、对法，俱臻佳妙，声律又谐和者，佥以李澄【奉和圣制从蓬莱宫向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制】及李颀【送魏万之京】为最严密。于今介绍如下：

别馆春还淑气催，三宫路转凤凰台。

云飞北阁轻阴散，雨歇南山积翠来。

御柳遥随天仗发，林花不待晓风吹。

已知圣制深无限，更喜年芳入睿才。

此诗首联一写蓬莱，二写兴庆，两意分立。三四写雨中春望，正名对，上远下近，上四下三。五六美圣制，正名对，上实下虚，上二下五。本联为烘托，言圣制一出，御柳尽发，林花齐放。第七句则作一折笔，末句结以睿才，补缴圣制题意，全篇严整。

送魏万之京

李颀

朝闻游子唱骊歌，昨夜微霜初渡河。

鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。

关城曙色催寒近，御苑砧声向晚多。

莫是长安行乐处，空令岁月易蹉跎。

此诗起联一写送别，二写时序，一意相承。三、四流水对，上二下五，三句

极言秋之不堪，承第二句，四顶第一句，仍按正题。五、六同类对，上四下三，五句言一年又将近矣，六句言日又将暮，感岁月之不我与。结处勉以勿留连行乐，既具高格，而情邃不露，虽未较声律、雕句文，然信手拈来，便是宇宙第一好诗，缘其本色高也。 二：含蓄—含蓄者言不尽意也。含蓄之诗，能与人留下欣赏之余地，使人沉浸于艺术之美感中。即是以委婉之文辞，道出诗中之主旨，避开一语道破之坦率，让读者去体会言外之意。

李商隐《春雨》

怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违。

红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。

远路应悲春晼晚，残霄犹得梦依稀。

玉珰缄札何由达，万里云罗一雁飞。

《春雨》作于大中四年，是诗人初到徐幕雨夜思家所作，题作《春雨》，却并非直接写春雨，而是抒写在春夜雨中的相思之情。 李商隐在这首诗中，赋予爱情以优美动人的形象。诗借助于飘洒天空的春雨 ，融入主人公迷茫的心境、依稀的梦境，以及春晼晚、万里云罗等自然景象，烘托别离的寥落，思念的深挚，构成浑然一体的艺术境界 。 此诗成功地表现出了主人公的生活、处境和感情，情景、色调和气氛都令人久久难忘。这种真挚动人的感情和优美生动的形象结合在一起，构成一种艺术魅力，在它面前，人们是免不了要支付出自己的同情的。同时，李商隐的爱情诗内涵极为丰厚，决不仅仅围绕单一的情绪反复吟唱，而是虚虚实实，忽此忽彼，或今或昔，一重情思套着另一重情思。将难言的情感表现得生动而丰富，却又让人只可意会，难以言传。 三：敦厚──敦厚者，极雅人之深致也。

陆游的《寓驿舍》

闲坊古驿掩朱扉，又憩空堂绽客衣。

九万里中鲲自化， 一千年外鹤仍归。

遶庭数竹饶新笋， 解带量松长旧围。

惟有壁间诗句在， 暗尘残墨两依依。

这首诗，气氛沉重，感情抑郁而强烈。从一起的“闲”、“古”、“掩”、“空”诸字，宜员结尾的“暗尘”、“残墨”，始终幽暗凄冷。客之孤独与堂之空旷的映衬，化鹤故事神幻色彩的渲染，数竹量松，摩挲残墨的行动，凡此种种，使气氛显得沉闷低徊，给人一种压抑之感。从感情看，全诗神完气厚，沉痛深婉。而独具机杼的是：全诗无一字明说“情”，其意象却又处处含有深沉强烈的感情。比如说，以“闲坊古驿”寓天涯落拓，以鲲鹤变化概人事升沉，以竹松寄岁月不居，以残墨追怀往昔，个人的心迹，时代的风雨，都涵蕴其中，因此获得摧抑人心之力。至于中二联的对仗工绝，犹其余事。赵翼《瓯北诗话》激赏陆诗，谓其“以一筹莫展之身，存一饭不忘之谊”，“每结处必有兴会，有意味，绝无鼓衰力竭之态。”潘德舆《养一斋诗话》说，陆

陆游七律中的佳者“著句既遒，全体亦警拔相称。盖忠愤所结，志至气从，非复寻常意兴”。他们评断陆诗，都从思想感情的诚挚深厚出发以探求其兴会风格，可谓于超牡骊黄之外，独具真赏。 四：雄浑──雄浑者，雄伟浑融也。《得席大光书因以诗迓之》宋代 陈与义十月高风客子悲，故人书到暂开眉。也知廊庙当推毂，无奈江山好赋诗。万事莫论兵动后，一杯当及菊残时。喜心翻倒相迎地，不怕荒林十里陂。 此诗起调高骞，著一“暂”字,看出诗人前此是悲多乐少.这一联写出诗人的心情，又点出迎客之意。颔联是承“眉开”而来 既是对朋友得官祝贺，也表明二人相聚，正好把臂同游，得啸傲河山之乐。转句作者巧妙采取了 笼统的 含蓄笔法。用 万事概括一切，当然最大的 痛苦也在 其中。“动兵后 ”显然是 暗指河中府失守之事。这种似明似暗的 劝解，能 不伤朋友的 自尊心。他还怕朋友 未能尽消心中痛苦，于是又加上一句“一杯当及菊残时”，更作宽慰。 合句是 诗人在 劝慰朋友之后接着表现出迎接朋友的 热烈心情此诗感情诚笃，忠厚之情堪比杜甫。虚字运用的 巧妙，“也知”“ 无奈”“ 莫论”“ 当及”四语，使全诗前呼后应，转运灵便，气韵生动。 而且此诗语句明畅，音节浏亮。所以刘克庄评论陈与义的诗说：“以简严扫繁缛，以雄浑代尖巧，第其品格，当在诸家之上。”简严雄浑，此诗当之无愧。宋诗 陆游《书愤》早岁那知世事艰，中原北望气如山。楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。 前四句概括了自己青壮年时期的豪情壮志和战斗生活情景，其中颔联撷取了两个最能体现“气如山”的画面来表现，不用一个动词，却境界全出，饱含着浓厚的边地气氛和高昂的战斗情绪。 又妙在对仗工整，顿挫铿锵，且一气贯注，组接无痕，以其雄放豪迈的气势成为千古传诵的名联。后四句抒发壮心未遂、时光虚掷、功业难成的悲愤之气，但悲愤而不感伤颓废。尾联以诸葛亮自比，不满和悲叹之情交织在—起，展现了诗人复杂的内心世界。《书愤》是陆游的七律名篇之一，全诗感情沉郁，气韵浑厚，显然得力于杜甫。中两联属对工稳，尤以颔联“楼船”、“铁马”两句，雄放豪迈，为人们广泛传诵。这样的诗句出自他亲身的经历，饱含着他的政治生活感受，是那些逞才摛藻的作品所无法比拟的。陆游的这首《书愤》诗，笔力雄浑，气壮山河，充分得显示了他诗歌风格特

的一个主要情意，更是陆游整个创作中的精华所在。五：酝藉──酝藉者，为用隐喻之笔法，表达心中之所干求。与含蓄不同者在于含蓄乃是有所讽谏，而借诗道出。而酝藉乃是心有所求，不便直述而借诗寓意也。姜白石也说过“诗有四种高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙”。这四种高妙，每一种都可以说出一些道理来，都可以详细进行解析，但我们重点关注的是“意”。 他把“意”作为高妙之一，说明他对意很重视。在意高妙前他加了一个理高妙，这个理和意有相似的地方，但是也有区别。在某种意义上，意可以说就是一种理，理也可以说是一种意。 但是表现出来的时候，二者就有了差别了。那个理较为抽象，如过脱离了形象感而纯粹地去说理，那就成了说理诗，就不是意了。而真正的“意高妙”的诗句，不是去枯燥地说理，而是通过形象的画面，把自己想到的意趣很灵动很鲜活地表现出来。 我们用一首陈与义的《巴丘书事》诗来说明一下三分书里识巴丘，临老避胡初一游。晚木声酣洞庭野，晴天影抱岳阳楼。四年风露侵游子，十月江湖吐乱洲。未必上流须鲁肃，腐儒空白九分头。这首诗通过典故，隐语朝廷不知道起用鲁肃这样“足略多某”的人才，暗喻不知道重用抗金良将，和作者这样的“足略多某”人才，为国家的前途，民生疾苦而焦虑心碎，表现出他忧国伤乱的情怀。 陆游《秋夜怀吴中》秋夜挑灯读楚辞，昔人句句不吾欺。更堪临水登山处，正是浮家泛宅时。巴酒不能消客恨，蜀巫空解报归期。灞桥烟柳知何限，谁念行人寄一枝。 这首写于淳熙元年离蜀州通判任后的诗，即借思乡之情抒不能为国尽力之恨。诗中间四句不仅对偶亲切、自然、工致，而且含义也十分丰富。 尾联离开前六句的思路独辟蹊径，由自己在蜀川怀吴中联想到吴中无人怀念自己，两相对比之下，更加显示了千里客居者的孤独和苦闷。写法上，这一联有两重含义：一是用“柳”音关“留”，明写留恋吴中——这是古人诗文中的常见用法；一是用“灞桥”意关京都（灞桥在长安东三十里的灞水上），暗示朝廷中没有人赏识自己的才能——这则是本篇的独到处。 六：淡雅──淡雅者，平淡渊雅之谓也。梅圣俞云；「作诗无古今，欲造平淡难」。当自组丽中落其纷华，然后可造平淡之境

林逋《孤山寺端上人房写望》

底处凭阑思渺然，孤山塔后阁西偏。

阴沉画轴林间寺，零落棋枰葑上田。

秋景有时飞独鸟，夕阳无事起寒烟。

迟留更爱吾庐近，只待重来看雪天 。

这首七律以工于写景驰名，不仅“诗中有画”，而且手法高妙。颈联在词序的排列上作了精密的调动，画面就在宁谧中浮动着一股生动的灵气。而颔联，则因其奇妙的想象与贴切的比喻，更受后世诗人们的激赏，仿效之句也最多。 如滕岑有“何人为展古画幅，尘暗缣绡浓淡间”（《游西湖》），程孟阳有“古寺工如昏壁画”（《闻等慈师在拂水有寄》），黄庭坚有“田似围棋据一枰”（《题安福李令朝华亭》）、“稻田棋局方”（《次韵知命入青原山石》），文同有“秋田沟垅如棋局”（《闲居院上方晚景》），杨万里有“天置楸枰作稻畦”（《晚望》），杨慎有“平田如棋局”（《出郊》），等等，因此王渔洋品评此联“写景最工”（《池北偶谈》），是有道理的。 立意，多义词。可以表达“打定主意”和“命题意思”两种含义并在不同语境中使用。 在文学艺术作品中，立意占有极重的分量。一件作品能不能成为传世佳作，往往就决定在立意上。立意是一篇作品所确立的文意。它包括全文的思想内容，作者的构思设想和写作意图及动机等，其概念的内涵要比主题宽泛的多。立意产生在写作之前。区别于立意，一般意义上所说的主题，就是指作品的中心思想和文章的中心论点及基本观点。主题没有立意的全部特征，立意大于主题，包含主题思想。有时，立意可以包含多重主题。 我们再来看刘筠的《柳絮》，是怎么立意的：

半减依依学转蓬，班骓无柰恣西东。

平沙千里经春雪，广陌三条尽日风。

北斗城高连蠛蠓，甘泉树密蔽青葱。

汉家旧苑眠应足，岂觉黄金万缕空。

《柳絮》诗所写眠足而起，不知韶华一虚度的宫柳形象，实是久居宫禁而青春刚过的 诗人自伤与自警。这就使此诗在 立意上 先占一步。《西昆集》中与刘筠此诗同题唱和的 还有杨亿、钱惟演各一首，均不如此之立意超迥。 这并非是 才力之高下，而是 因为杨亿虽正直而 当时已早过中年，不可能再有刘筠这种青春方逝的 感触。而钱惟演人格不高，后来依附丁谓以为进身之阶，故不能有 刘筠这样的 襟怀。

立意得势，立意的 超胜使得此诗的 开合结构，深得曲折回互之势；遣句造景亦能推陈出新。首联以春日柳絮比秋日断蓬，迷茫中暗寓迟暮之感。次联忽然抛开柳絮主体，而写城乡的 明媚春光，看似不续，而实为反衬，笔致开脱而意脉相连。由颔联之“广陌三条”又进而荡开，引到北斗城、甘泉树，似与首联相去甚远。然而末联复用人柳、黄金柳二典，收向全体，冷然一问，始知中间步步曲折原来都归向一个“空”字，既与首联相应，又翻出一层新意。杨亿曾评李商隐诗谓“包蕴密致，演绎平畅，味无穷而炙愈出，钻弥坚而酌不竭”，刘筠此诗在艺术上也正深得义山之奥秘。今天的课就上到这里，下面布置作业：《七律 秋雨》要求：不得用十一尤韵，不得有“忧、愁、哀、苦、恼、泪”等字眼。

中华分校七期三年级七律第三讲 ：

立意我们先来看一首七律：

夏夜宿表兄话旧

窦叔向

夜合花开香满庭，夜深微雨醉初醒。

远书珍重何由达，旧事凄凉不可听。

去日儿童皆长大，昔年亲友半凋零。

明朝又是孤舟别，愁见河桥酒幔青。

窦叔向，是唐中期的诗人，主要擅长的是五言诗。为诗工谨，诗法讲究。把他的诗拿来学习一下，也会有益的。这首诗是写作者和表兄相逢时的感想。故交重逢，老大见面，感慨自然颇多。现在的我们，在和老同学老朋友老乡重逢时也会一样，免不了一起回忆一下从前的情景，也会以现在而感叹岁月的无情和人事的变迁。这种“感怀”就是这首七律的“立意”。是他写作的冲动来源，也是他要抒发的情绪所在。有了这样的立意，那么他就可以考虑怎么实现这种情绪的抒发。平常同学们总是问如何立意？什么是立意？那么 ，这一讲就着重谈这个问题，愿大家能够仔细体会。主题确定了，怎么表现，各人的思路就不一样了。若我们自己写，有可能写老友从远方来，在一起怎么畅谈，怎么怀念从前，然后说一下又要分别了会是多么的不舍和想念。而看窦叔向设计的，则是从酒醒开始的。他首先写了一个场景，夜来花香逼人，微雨中从酒醉中醒来。酒醒后自然是一种呆坐而迷茫态，这时是一种热闹后的冷清，是一个氛围的反差。而这时，若有一些感怀也是非常自然的，遗直的诗篇设计就是从这开始的。他写感，不是直接在那大发感言，他先为这个感铺垫了一个场景氛围，使自己的这种感慨感的自然而合理。所以，在确定的立意下，要实现某种诗意的表达，就要学会为自己的诗意造境。这是每个诗人都必然面对的一个课题。所以，通常七律的起联，多是以景而起，写景色就是写环境，写环境就是渲染氛围。有了这个氛围，我们要表达的诗意才出现的自然而贴切。谋篇布局，第一步就是要为自己诗意的登场来搭舞台，做背景。写七律，也好比是唱一场大戏，起联承联，多是属于开场锣和垫场音，为主角（诗意）的亮相来铺垫的。我们看他的这个起联“夜合花开香满庭，夜深微雨醉初醒”，“夜合花”是一种白天绽放而夜晚合拢的一种花，但是到夜晚合拢后散发的香气又非常浓郁，就相当于我们熟悉的“夜来香”吧。二个“夜”字重出，是场景陈列的一种描述。 同在夜色下，那边花香，这厢酒醒。铺景造境，为后面的情绪发挥铺垫了环境上的背景气氛。自然而随意，却不失其用心。我们注意到“醉初醒”这三个字，这三个字，实际上就把这环境直接引到一种神思驰骋的境界上来了。那么，他在下面颔联里直接进入所思所想，就显得比较自然了。“远书珍重何由达”是所想象的任性，而“旧事凄凉不可听”，则有一种摇头叹息的近景之态。

围绕立意的布局，选材，实际上也是谋篇问题注意它的起承转合是如何安排的 所以，他的承联并没有把思绪展的过于放肆。于诗法之不即不离之颔联的要求也是比较吻合的，结构上仍属工整。到了第三联“去日儿童皆长大，昔年亲友半凋零”，则属于将自己的思想想象铺展的更为深入而达到“意”的高端了。转联的这种“提升”之转，非常明显，是情绪的大爆发，是所思的重点所在。到了尾联，作者则把自己的思绪拉回到了现实的景象之中，相聚欢谈，酩酊大醉，醒后明白，又要分离。一叶孤舟远去，天涯人各一方。 我们从这首七律中首要注意的是二点，一是他要表达的是什么？二是他是通过怎么布置的场景及怎么安排的自己感想之言。如何起，如何兴，如何收。写诗作文，不仅仅是七律，都要有这种策划的存在。谋后而动，文则有序。无谋而乱笔，则诗不成诗。写诗须先立意。 我们每个人的性格及情趣不同，所遇到的情况和环境也千变万化，每个人的写作风格和习惯也是不同的。那么我们每个人心中的块垒就各不相同，所要立的意也是不同的。没有块垒的催动，我们不会去写诗，想去写诗，必然有所立意。所以，我们表达出来的情调和风格，也是多姿多彩的，意象不同。 有了这个意，我们才能去谋篇策划，才能去对我们将要写的东西进行布局安排。那么诗的写作中表达出来的意的格调，有分类吗？有规律可循吗？有！我们可以看一下司空图写的《二十四品诗》，那里将诗意分为了二十四个风格品位。现罗列如下：01含蓄02纤秾03悲慨04雄浑05委曲06超诣07自然08豪放09高古10清奇11形容12沉著13飘逸14实境15流动16绮丽17旷达18缜密19冲澹20疏野21劲健22洗炼23典雅24精神这就是诗品你写作的时候，注意你的风格，不要弄的不古不今，不清不白，高古之中夹杂现代气息......清代的袁枚还写过一个《续诗品》，写有“崇意、精思、用笔、布格、结响、葆真、……”等等有32种之多，不一而足。皆可做参考，闲来读读，算是增加营养吧。今天我们对这个不做深入探讨，大家可以找一下这24品诗的解读。我在这里要强调的是，立意的如何确定，决定了我们诗作的风格取向，当然也决定了

我们今天所说的谋篇的如何谋划。 因为不同的立意就需要不同的表现手法，需要不同的词语的承托，也需要不同的架构来支撑它。要谋篇，就得先有立意。谋篇不可按死板教条的章法程序硬套，立意不同，章法自然有所变化。这是我先说到立意的目的所在。 上面24品，不是我们都能经常用的上的。我们经常在如下一些立意上考虑：“含蓄、豪放、高古、典雅、雄浑、淡雅”等等，看个人的喜好风格了。 关于立意我先暂时说这些，只是提醒初学的朋友注意如下几点：1，贵有新意 参考相关的诗话有云： “凡袭古人句，不能翻意新奇，造语简妙，乃有愧古人矣。“文章忌随人后，随人作计终依人”，“文章必自成一家，然后可以传之不朽，若体规画圆，准方作矩，终为人臣仆，古人讥为屋下架屋也”“学诗若循习陈言，规摹旧作而不能自出新意，亦何以名家”。切记。当然这需要个过程 2，切忌意杂 一旦意杂，则诗就不纯了，这里尤其以绝句诗特别要注意。因为绝句诗中只四句，在七绝短短的二十八字中（五绝为二十字），你要想表达一个意，已经恨它字少难达意了，如国几意混杂在一起，则让人不知所云而乱成一团了。如果真有几种意都要表达，那就分成几首来连章描写吧，成为系列较好。切忌堆在一首里。3，所表之意忌讳相碍与犯复 这点尤其针对初学者，诗思不够宽，常犯此诗病。最常见的就是律诗的颔颈二联，上下联的“意”经常是一样的，极易形成了合掌，要注意的。这几个问题是我们经常遇到的立意的要求：（一）要正确、鲜明正确是立意的基本要求。作为正确，是指所确立的主体反映了自然的本质和规律，反映了生活的本质和主流，符合自然和社会的发展规律。所谓鲜明，是指所确立的主题能旗帜鲜明地表示爱什么，憎什么；赞成什么，反对什么。（二）要集中、单纯主题是统摄全篇文章的总纲，必须单纯明确。（三）要深刻、新颖所谓深刻是指所确立的肢体能反映生活的本质及内部规律，能揭示事物所包含的深刻的思想意义。而新颖是指所确立的主题是作者的新认识、新感受，能给人以新的启示。 (四）要积极向上所谓积极向上使之不能有任何不健康的因素存在、符合文章主题，顺着文章中心。注意不要以为喊口号就是积极向上，别写成老干体。。

中华分校七期三年级七律第七讲唐诗中的比兴（上）

这节课，这节课我们来补习一下唐诗中的比兴。 课堂中所举例用的例子不单局限于七律，有诗经、绝句、五律，还有词。目的是让大家了解什么是比和兴。 比兴就是比喻和兴寄。关于比喻和兴寄，人们已说过很多了，朱熹在《诗集传》中为比、兴下了一个简要的定义：“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。下面，我们先来看比。 具体来说，“比”就是比喻。刘勰《文心雕龙·比兴》认为：“夫比之为义，取类不常；或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”这里重点说了喻声、方貌、拟心、譬事四端。 “比类虽繁，以切至为贵，若刻鹄类鹜，则无所取焉。”“比”的类别虽然很繁杂，但最重要的一点，在于“切至”。 “切至”就是准确、贴切，若刻鹄类鹜，画虎似犬，这种比喻就没什么意思了，就“无所取焉”。当然，被比的两个物类在性质上可以差别非常大：“物虽胡越，台则肝胆。”唐代皇甫湜引申这一观点说：“凡喻必以非类。”同一类的“比”说明不了什么问题，只有性质不同的两样东西来作比，才可以发挥比的效果，见出比喻的新奇。 钱锺书《谈艺录》论“比喻”时作了进一步的引申：“不同处愈多愈大，则相同处愈有烘托；分的愈开，则舍得愈出意外，比喻愈新奇，效果愈高。”这里更看重的是“不同处”，如果“不同处”越多，“相同处”越能被它烘托出来，二者分得越开，则合得越出意外。 比喻又分本体和喻体，本体是被比喻的事物，喻体是用来作比喻的事物。中国最古老的诗歌集《诗经》中．就有大量运用比喻的篇章。 如大家很熟悉的那篇《氓》，就反复使用比喻手法，“桑之未落，其叶沃若”，就先以葱茏茂盛的桑树比照女子的青春，继而又以诱人的桑葚比喻令人沉醉的爱情．把恋爱中的少女比作贪食而快乐的小鸟。至“桑之落矣，其黄而陨”，便是以桑叶枯萎凋零来比拟流年带走了青春，曾经光彩照人的少女在岁月中蹉跎了美丽的容颜，最后遭人遗弃。

在《楚辞》中．比喻得到更多的使用。香花、香草以喻君子，恶花、秽草以喻小人，以男女关系比君臣关系．以众女妒美比群小嫉贤，以婚约比君臣遇合，以至形成了一个源远流长的以比喻为核心的香草美人系统。 后世更多的是用花来比美人，花是喻体，美人就是本体。花与美人，有多方面可资比照：二者都是美丽的，花漂亮，美人也漂亮；二者的美都具有短暂性，花到了暮春就衰落了，美人的美貌也是在青春时代，过了这段时间就徐娘半老或人老珠黄了；二者都有高洁清香这样一种质地或品格。 正由于二者有这么多的相似点，所以人们常常把花和美人放在一起来比况。同时，这二者又属于不同性质的种类．一是人，一是物，人和物之间因存有这样非常相似的共同点，遂将二者联系在一起，比喻就成立了。 比较典型的，是唐朝李白的《清平调》三首，其中第三首说：”名花倾国两相欢，长得君王带笑看。解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。”这是赞美杨贵妃杨玉环的，把名花与美人放在一起来说，比喻很贴切。 也有一些诗是借咏花来赞赏某种品质的，像“菊花如志士，过时有余香”（陆游《晚菊》）、“雪虐风饕愈凛然，花中气节最高坚”（陆游《落梅》）、“不与群芳争绝艳，化工自许寒梅”（叶梦得《临江仙》），这也是一种比喻，只是说得隐晦一些而已。 比喻是一种半明半偷的办法，通过这种办法，更多的不同的因素可以组织到经验的结构中去。”这段活讲得蛮有道理。他一方面讲了比喻的特点，另一方面告诉我们，比喻能大大地增加文本的内涵。它排除了逻辑关系，把一些没有必然联系的东西放在一起，从而能够让人产生多方面的联想，有时候一个喻体可以喻示着不同的本体，从同一个喻体可以获取多方面的启迪。这恐怕就是比喻的一种文化运用价值了。 比喻的概念细分起来大约有数十种，很多，就不一一罗列。常用的有这样几种，一种是明喻，明喻就是甲类乙，是一种相类关系。像白居易的名句“芙蓉如面柳如眉”，直接讲出芙蓉与美人的脸、柳条与她的翠眉之间的相似性；再如刘禹锡《竹枝词》里“花红易衰似郎意，水流无限似侬愁”，以“似”这一词语联系本体与喻体双方，令人一看就明白作者是在比喻。当然，也有不用这些字眼，但这些字是隐含句中的，像“浮云游子意，落日故人情”等，大都可以称之为明喻。 隐喻是较难处理的一项了。我查过字典、《辞海》，所说有差异。《辞海

》解释隐喻即甲是乙，是一种相合的关系。比如“莫攀我，我是曲江？也畔柳，这人攀来那人折，恩爱一时间”。在这首诗里，已明确告诉你，“我是曲江池畔柳”，但实际上“我”是不是那棵柳呢？不是。作者的意思是在隐曲地表明，“我”好比是那棵柳，所以把它称为隐喻，也有人把它称为暗喻。 但这只是隐喻的一种意义。从现在的实际情况看．隐喻比其他比喻概念的应用要广泛得多。现在我们常提到隐喻，如某某事情隐喻着什么、隐喻手法的妙用，等等。 就此而言，隐喻的另一层含义应当是指喻体与本体之间的关系不明确，而这个喻体具有多方面的含义，其中一种映射着本体。它令人在意会之中，去把握两种事物间的内在关联。换句话说，隐喻是指喻体不直接揭示本体而具有潜在指向性的一种比喻。 接下来就是借喻了。借喻是指本体不出现，用别的词语来代替自己所说事物的一种方式。比如，曹植《野田黄雀行》中“利剑不在掌，结交何须多”，这个“利剑”就是一种借喻，比喻什么呢？比喻权力。诗意是说，我手中没有权力，救不了你，我结交这么多人有什么用呢？陶渊明《归园田居》有“误落尘网中，一去三十年”的诗句，便是用“尘网”借喻世俗社会。 还有一种方法叫曲喻，在古代文学作品中使用较多。钱锺书在<谈艺录》中曾重点来谈李贺诗歌的曲喻，认为：“其比喻之法，尚有曲折。……长吉往往以一端相似，推而及之于初不相似之他端。”紧紧抓住那一点的相似，然后扩大化，推衍到其他不相似的事物，进行二者之间的比并。 如《天上谣》的“银浦流云学水声”，将云与水联结在一起。天上的流云和地上的流水本来是两种东西，没有多少相似点，其唯一的相似点是“流”，即都是流动的物体。进一步看，水的流动有声响，而云的流动是没有声响的，但在李贺看来，既然两者相似，水流有声音，那么云流自然也就有声响了，于是就有了“银浦流云学水声”的表述。再如《秦王饮酒》有“羲和敲日玻璃声”的诗句，将太阳与玻璃联结到了一起。太阳之所以能与玻璃相联结，在于二者都是光明的物体；由此推进一步，既然太阳有玻璃那样的光亮，那它也就会像玻璃那样有声响，于是羲和敲日就会发出“玻璃声”了。这就是从一端的相似推到不相似的他端，从而把两个物体结合起来了

如李商隐的《泪》这首诗，便是通过多个比喻，来表现人的悲痛情感的：永巷长年怨绮罗，离情终日思风波。湘江竹上痕无限，岘首碑前洒几多。人去紫台秋入塞，兵残楚帐夜闻歌。朝来灞水桥边问，未抵青袍送玉珂。 这首诗写得很有特点，作者连着用了多个喻体，而且几乎每个喻体都含有一个典故。第一句写宫女。“永巷”是汉代幽禁宫人的地点，官人、嫔妃呀受冷遇了，就被幽闭在永巷之中，所以她们“长年怨绮罗”。第二句写离别，可能写居者，也可能写行者。 从居者一方看，离别之后，就一直为出没于风波中的远行者担忧；如果从行人角度看，则因遇风波而思念那些居家者。第三句“湘江竹上痕无限”，用舜的两个妃子娥皇、女英的典故。 舜南游不返之后，娥皇、女英一直追寻到湖湘一带，在洞庭湖的君山上洒下了痛苦的泪水，泪水滴到竹子上，就留下了斑点，成为后人所说的湘妃竹或斑竹了。这是写追忆逝者之恨。 第四句“岘首碑前洒几多”，用的是羊祜的典故。晋人羊祜曾镇守襄阳，因有惠政在民间，所以死后被人追思．人们在他的碑前洒下了很多的泪水，后来立了一块碑，叫堕泪碑。 第五句用的是王昭君的典故。“紫台”就是紫殿、紫官，比喻朝廷，杜甫就有“一去紫台连朔漠”的名句。“人去紫台秋人塞”，离开故国，到了异域，所以流下许多伤心之泪。第六句“兵残楚帐夜闻歌”，用的是项羽的典故。项羽被刘邦围困，四面楚歌响起，项羽在帐中感怀无限，洒泪作了一首七言楚辞体的诗歌。 以上六句，句句都用与“泪”相关的事件来写“泪”，其中有宫女被弃之泪、离别相思之泪、伤逝追思之泪、忆德怀念之泪、异域悲苦之泪、英雄末路之泪。 表面看来，每句间都没有必然的关联，六句纷然杂陈。但是到了最后两句，作者大笔一挥：“朝来灞水桥边问，未抵青袍送玉珂。”非常得体地把前六句互不关涉的事件绾合起来，让它们都成为末联的陪衬。一个“未抵”，说明前面六种“泪”都不如最后这一种泪来得多，来得痛。这是什么泪呢

？是文人有才而不被重用的屈辱之泪。诗人在末联将视野转向长安城外著名的送别之地灞桥，说在这里有多少穿着“青袍”的寒士在迎送骑着高头大马的达官显贵呵（“玉珂”，本为马络头上的精美饰物，这里代指达官贵人）!寒士迎送贵人要强颜欢笑，但心中已经在流泪了。 他们才华卓荦，却不能大获其用，只能在灞水桥边迎送贵胄豪门，那种感觉是极度屈辱的。屈辱之泪，不能明流，而是暗流，不是流在脸上，而是流在心里。这样一种泪，是前面几种泪不能比的，也是最令作者感怀欷歔的。 前人读此诗指出：“首言深宫望幸；次言羁客离家；湘江、岘首，则生死之伤也；出塞、楚歌，又绝域之悲、天亡之痛也。凡此皆伤心之事，然自我言之，岂灞水桥边，以青袍寒士而送玉珂贵客，穷途饮恨，尤极可悲而可涕乎！ 前皆假事为词，落句方结出本旨。”（程梦星《重订李义山诗集笺注》引陈帆语）综观全诗，前面写的几种泪，就是博喻，通过博喻，突现了义山内心的寒士之恨。 还有谁用博喻用得比较好？宋代大诗人苏东坡。他的那首《百步洪》是经常被人们提及的运用博喻的代表作。诗写百步洪流水之急速、之剧烈、之凶猛：“长洪斗落生跳波，轻舟南下如投梭。水师绝叫凫雁起，乱石一线争磋磨。”四句话已将百步洪在乱石缝中奔腾而过的情形写得非常形象了，但作者还不满足，连着又用了七个比喻：“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。”兔走、鹰落、骏马下坡、断弦离柱、飞箭脱弦、电光飞掣、露珠翻荷，这一连串比喻的使用，可以说把百步洪的态势写得淋漓尽致、穷形尽相。如果不是博喻，恐怕很难达到这样一种效果。今天就讲到这儿，下面布置作业：七律《秋枫》希望大家能用到以上比喻中最少两种方法。

中华分校七期三年级七律第八讲唐诗中的比兴（下）

所谓“兴”，一方面确如朱熹的解释：“先言他物以引起所咏之词也。”这种方法，在《诗经》中表现最为普遍，《诗经》首篇《关雎》开篇写道：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”用的就是“兴”的方法。另一方面，“兴”又有情怀感发的意思，特别是与“寄”联系在一起，成为“兴寄”之后，便既有感兴、比兴的成分，同时又有寓意寄托的成分。所以，“兴寄”，简单地说，就是比兴寄托，用比兴的手法托物言志。 初唐陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》较早提倡兴寄：“仆暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。”齐梁间的诗缺少“兴寄”，多的是华丽辞藻和美的形式。 对真正优秀的诗歌而言，没有内涵、没有寄托是不行的，所以陈子昂反对齐梁文风，而极力提倡兴寄，希望借此给唐诗增加充实的内容和强劲的风格。综观唐代诗歌创作，这样一种兴寄的方法，使用频率是比较高的，而像《诗经》中那样的借物起兴的手法倒用得少了。比如大家很熟悉的骆宾王那首《在狱咏蝉》，用的就是一种比喻兼寄托的方法：“西陆蝉声唱，南冠客思侵。不堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心？”写的是蝉，处处比喻的是他自己，在这种比喻中寄托了诗人愤恨不平之志和他那高洁的情怀。 再比如陈子昂《感遇诗三十八首》之二：“兰若生春夏，芋蔚何青青。幽独空林色，朱蕤冒紫茎。迟迟白日晚，袅袅秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成。”整首诗咏物，写兰若，“兰”是兰花

，“若”是杜若。 屈原的诗歌中经常用到这两种花草，都是比喻君子品格的。这首诗写兰若也有此意，表面上说兰若在春夏时那种高雅、高贵的形姿和蓬勃的状态，实际上内含着诗人的主体情志和青春的怀抱。到了秋天以后，兰若摇落，芳意无成，而我们的诗人呢？ 也避免不了怀才不遇、一事无成的命运。这里，作者借物比人、寄托情志的意图是很明显的。这是唐人喜用的一种手法，而标题多用“感遇”、“咏怀”、“杂咏”、“无题”之类来表现。从整体上来讲，这些诗歌实际上都是一种隐喻，都可以用我们前面提到的隐喻的第二重含义来进行解释，而不可以把它完全坐实。一方面，我们有责任从中发现它的寄托义；另一方面，我们还应该按照文本所提示的内容进行理解，在说不清的时候不硬说，不强说。综观唐诗，这种本事不明的情况在李商隐诗中表现得最为突出。 李商隐的许多诗都是欲说本事而不能，但是在隐显明暗的交叉中又是应该有一种本事存在的。他是借男女情事来写他的某种怀抱的，现存文本所描写、歌咏的情事恐怕不一定是他的真正意图。像他的《锦瑟》，肯定是有寄托、有寓意的，但究竟是什么寄托和寓意．那个“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，表现的到底是什么东西，不太好说解。 所以前人对此一再兴叹：“诗家总爱西昆好，只恨无人作郑笺”（元好问《论诗三十首》）、“獭祭曾惊博奥殚，一篇锦瑟解人难”（王士祯《论诗绝句》）。李商隐的诗如此，阮籍的一些诗也是如此。阮籍的82首《咏怀》也是有寄托的，但古人对其中的寄托已不甚了然了。

如钟嵘《诗品》卷上论阮籍《咏怀》就指出：“言在耳目之内，情寄八荒之表。洋洋乎会于风雅，使人忘其鄙近，自致远大，颇多感慨之词。厥旨渊放，归趣难求。颜延年注解，怯言其志。”《文选》卷二三《咏怀诗》李善注也说：“嗣宗身仕乱朝，常恐罹谤遇祸，因兹发咏，故每有忧生之嗟。虽志在刺讥，而文多隐避，百代之下，难以情测。”便典型地说明了阮诗意蕴的多义性和不确定性。诗的多义性和不确定性缘于比兴寄托，事实上，恰恰是这多种可能性和意义的不确定性，召唤着读者参与文学文本的结构机制，进入意会、感受、体验的状态，为他们提供驰骋想象的广阔天地，促使他们去填补空白，从而获得更为丰富的信息。 但是，如果把握不好，不顾文本提供的信息，在不掌握本事和文献资料的情况下，将比兴寄托的范围扩大到无所限制的地步，强行索解，处处寻找微言大义，又势必会造成过度诠释，使文学艺术品本身受到严重的破坏。典型的例子就是清朝常州词派的代表人物张惠言，他解读温庭筠的那些情爱词，非要从中找出类似屈原作品中香草美人之类的寄托寓意来，结果把作品完美的意境都给破坏掉了。这一点，也是我们在解读诗歌时应予避免的。 好了，今天晚上比兴就说到这里，下课！谢谢大家！