绵竹年画

大德天下

绵竹年画，产于四川省绵竹市，历史上曾因此而闻名。历代的民间艺人用他们的智慧创造出绵竹年画这一独特的艺术语言，其中蕴含着中华民族最基本的，也是最深刻的文化内涵。 一、绵竹木版年画的发展历史

四川简称“蜀”。蜀字，原造字时像虫形，所指为野蚕。几千年前的蜀山氏拾取野蚕缫丝制棉，对人类做出极大的贡献。中原华人争先效法，乃称最先发明者为蜀山氏。地处巴蜀西北部的绵竹县，古时因盛产一种韧性极好的竹子，故县名为绵竹。绵竹人继承了祖先拾茧缫丝的创造精神，利用竹源丰富而造纸，继而“制作桃符，画五彩神茶郁垒”，创造了“点缀年景”的绵竹木版年画，使绵竹成为古巴蜀文化的雕版印刷基地。

宋代，四川是中国四大印刷中心之一，木版印刷已发展到刻技纯熟、印刷精美的程度。宋代的年画已成为独立的画种，文献中亦出现一些关于年画的史料。北宋御史赵的《成都古今记》记成都“正月灯市，二月花市，十月酒市，十一月梅市，十二月桃符市。”南宋孟元老《东京梦华录》记汴梁“迎岁节，市井皆印卖门神。”吴自牧《梦梁录》载岁终“画门神桃符、迎春牌儿，纸马铺印钟馗、财马、回头马等，馈以主顾。”显示宋代春节装饰画已普及于市民之中，而且已由神茶、郁垒、虎、鸡等扩大到秦琼、钟馗等多种形象。由于大门和房门的不同要求，门神中又出现类似后世年画中的赐福天官。另有史料证明，宋代在以成都为中心的附近各县都有生产年画的作坊，尤以小成都而闻名的川西古城绵竹的雕版印刷术更为发达。据《续编绵竹县志》记载：“绵竹年画远在明代已有相当成就……当时泸州及陕西蒲城地区已贴过内容喜庆的绵竹年画。”

明代是古典版画艺术的兴盛期，书籍刻印发展到相当高的水平，版画应用范围之广和技巧之熟练大大超越前代。插图成为普及小说戏曲通俗读物和科技书籍常用形式。至明代后期，出现了在一块版上敷数色印刷的版画或人工敷彩的版画，反映了单色印画已不能满足群众的需要。明末印刷的《十竹斋画谱》、《十竹斋笺谱》，体现了彩色印刷的巨大飞跃，也给彩印年画提供了技术经验，正是在这一条件下，出现了全国年画的繁荣。

明清两代，尤其是清代乾隆、嘉庆年间，也是绵竹木版年画发展的辉煌时期。促进它的繁荣有一些客观原因，归纳起来有几点：

（一）清代中叶，四川城乡各地普遍兴建会馆，多聘请绵竹画师和塑匠雕神像，彩绘梁壁，使画师们的艺术在实践中得以发展。

（二）绵竹造纸业不断发展和革新，实验成功“粉笺纸”。

（三）年画作坊管理完善，分工细致，专人专事，精益求精，不论刻版，敷彩都达到较高水平，并出现有特色的流派和风格。

（四）外省和本地画商的媒介作用。据《绵竹县志》载：“……商贩运自陕甘滇黔，裹银来市易画，仲冬接踵城南，购运者遍于五道百五十余里。”

基于以上原因，当时的年画作坊发展到三百多家，从业人员达一千二百余人。全县每年生产门神一千二百多万份，画条二百万份以上。此时年画行会“伏羲会”每年办会两次，正月十六是作坊老板的会，每次要请客五、六十桌。会上要对各路门画进行评议，决出优劣。这样一来，更促进了绵竹年画的发展，全县作坊遍布城区及西南、板桥、孝德、清道、新市、遵道、拱星等乡，各流派的特色也更加突出。城内老字号“傅兴发”生产的门神工艺精到，五彩鲜艳，衣褶清晰，眉目生动。“云鹤斋”的木版拓片享有感誉。清道乡“曾发皓”、“何云发”的清水大袍自成一派。遵道乡的仕女娃娃戏风格独特。而“肖华金”专出斗方样张，有“肖斗方”之称。这些被誉为“肖斗方”、“赛清道”的民间艺人无疑对木版年画的兴旺作出了巨大的贡献。当时绵竹县有大小年画市场，小市在城内北河坝及清道乡，从清道乡起要摆到近城的南轩祠，约十五里路，大市在城内南华宫。从腊月初一开始，每天要出售到二更天，直到腊月三十为止。绵竹有民谣：“东门河坝去观花，南华宫里去看画。”绵竹年画经画商传播，除省内民众广为张贴外，还销于陕西、甘肃、青海、新疆、云南、贵州、湖北。并远销越南、缅甸、印度、港澳及东南亚各国。

民国时因农村经济衰落和军阀混战，民不聊生，大大影响了民众对年画的购买力，加上绵竹县豪霸横行、土匪啸聚、大小纸厂被洗劫或烧毁，年画作坊纷纷倒闭。昔年誉满中外的绵竹年画已是“丹青零落不成妍”的衰败景象。

绵竹木版年画由于新中国的诞生又获得了新生，并从被视为不登大雅之堂的“俗物”而进入了人民艺术之宫。经政府抢救扶持的绵竹年画又添新章。1963年曾赴成都、北京举行观摩展览，给中外观众留下了深刻的印象。

二、内容题材与民俗应用

绵竹年画的内容题材极为广泛。归纳起来有辟邪迎祥、风俗习惯、生产生活、戏曲故事、历史人物、神话传说、讽刺幽默、花鸟虫鱼等。由于绵竹年画艺人大部分是农民，他们能够体验终年劳作的人们之心理，用他们的画笔，将民众所向往的东西通过寓意、谐音等象征手法把他们的理想加以美化，用木版年画的形式把它表达出来，这样当然很受欢迎。绵竹年画的内容题材在民俗文化中的应用分几个方面：

（一）岁时节庆，驱邪纳福的“诸般大小门神”

绵竹人旧时习惯称门画为“门神”。“绵竹门神”是年画中产量最高、销路最广的一种样式，门画以其规格和题材内容之分而贴于各种门上，规格有大毛、二毛、三毛。大门一般贴武将，如秦军、胡帅和“立刀”、“立锤”等，传说可以驱妖降魔。院内的堂屋门贴门神，画天官和状元。如“鹿鹤同春”、“如意加官”、“令旗状元”等。有迎祥纳福、加官进禄的意思。还有以童子和仕女为题材的一类门画，内容多为抱瓶、采莲、佛手、仙桃、“双喜”、“四喜”之类，这种门画贴在寝室门上，表示子孙繁衍、福寿无边之含意。绵竹门画中还有表现君臣、父子、夫妻成对的内容，如赵匡胤、赵普、韩世忠、梁红玉，梁颢父子状元等。另外一种“素门神”，不施五彩，用素墨画成，这是专供服丧期用的。

（二）居室装饰，“画中有戏，百看不腻”的斗方和画条

(1）斗方：斗方一般用于室内装饰，是绵竹年画中最有趣味而又珍贵的一种样式。规格多为三毛（54厘米x40厘米），内容新颖，题材也更为广泛，它是工匠和艺人在劳动之余，共同摆“龙门阵”摆出的“新章”。画师将这些天上人间的故事设计出来，它所表现的领域有着广阔的范围。从画面内容来看，有流传民间的历史事件《郑成功收复台湾》，也有美妙动人的神话传说《西游记》、《摇钱树》：有妇孺皆知的戏曲人物《穆桂英、梁红玉》，也有催人泪下的爱情故事《西厢记》、《红楼梦》；有诙谐辛辣的川剧折子戏《白狗争风》、《五子告母》，也有现实生活的写照《纺线女》、《母子图》，真可谓包罗万象。然而这些民间年画所惯于表现的题材，多数不仅是体现事物或生活现象的本身，而是通过一定的艺术手段，蕴于更深刻的内涵。绵竹年画斗方中的《三猴烫猪》、《老鼠嫁女》、《春官偷酒壶》、《狗咬财神》等独幅小品，以巧妙的构思，幽默的形象，入木三分地刻划讽刺了世间的丑恶现象。

(2）画条：画条也是在室内张贴的年画，其中包括横推、中堂、条屏和单条。绵竹年画中的横推多表现人物场面较大，人物较多的题材，较突出的有《迎春图》、《百子图》、《文姬归汉》等。中堂都是吉祥内容的画，有《麻姑献寿》、《紫微高照》等。条屏取材于历史故事和神话传说，有《三国演义》、《八仙过海》等。这类年画采用工笔彩绘，技法上精微讲究，故经得起人们长时间的观赏和推敲。

（三）供奉祀祷，祈保平安的神像画

人类创造了神，并希望借神的力量来营造自己的理想世界。绵竹民间流传的木版刻绘神像有财神、灶神、土地神、三官大帝，还有观音、关帝及张天师、魁神、家神等。在木版拓片中也含有一些神像内容。绵竹民间贴灶神最为普遍，人们希望灶王爷“上天奏善事，下地降吉祥”。以上都是用于敬神祭拜的神像，还有一种“神猫”，人们用它贴于粮仓之上，传说此猫最灵，可以“行走似箭，取消众鼠”。这些因人类未摆脱愚昧而存在的迷信观，将随着历史的演进，人的不断觉醒而逐渐消失。

综上所述，劳动大众对木版年画的需要，重要的并非其审美意义，而是其具有陪衬民俗的实际意义。门神贴在门上，希望能镇宅除妖。送子、美人这类贴在室内的年画，也希望能给自己带来吉祥如意、四季平安、富贵有余、连生贵子、长命百岁。可见，绵竹年画的题材和内容是与民俗活动有着密切联系的。 三、绵竹木版年画画师

传统年画作者多数为民间画师，他们的社会地位不高，但师徒相传，颇有一些卓越的技巧。从民间木版年画的总体上来看，它当属民众集体意识的产物。由于中国民间传统文化的长期稳定，加之四川交通闭塞，以神茶、郁垒及唐代后的秦琼、尉迟敬德为题材的门神还仍一代一代重复。民间木版年画的创作是基于地区、民族庶民文化的普遍审美理想，而并非纯属个人的产物，作品出来，就需经千万人的评论。大多数作品都不署作者的名字，好的作品流传在各作坊翻刻，很难查考原作者是谁。不过，民间木版画一直围绕着作为社会最基层成分——民众的基本感情而生存发展着。所以，四川人民的喜乐好恶，自然地在作品中体现出来而形成鲜明的特性。在绵竹年画中，除流传下来的固定样式外，民间画师们也在不断地出“新章”，斗方便是其中的一种。正是由于他们的辛勤劳动，才能有流传至今的绚丽多彩的绵竹年画。民间艺人的功绩是不可磨灭的。民间画师的生平材料，很少见诸文字，因此大量湮没无闻，大部分画师的具体作品已无法考证。

清代乾隆年间：王国成、马贵、王国顺、苏炳斋；嘉庆年间：杨茂春、王正云、邓俊安、沈彦章、李生安、黄定一、魏仕龙、王世珍、杨世伦、莫有武；同治、光绪年间：范清云、吴彬如、余文炳、黎广修、孟世康、肖南甫、吕会仙、黄显福、龚陪俊；清末民初：王天保、马宗礼、马宗义、陈玉隆、王洪元、肖华金。

有作品可考的画师，黄瑞鹄（1866-1938)，绵竹城关镇人，擅长人物画，其作品多写实，颇具地方特色和生活情趣。当时画商争相聘他作画。长卷年画《迎春图》是他的代表作，全图表现了460个人物。官、兵、商、农、男、女、老、幼栩栩如生，街道鳞次栉比，画面上还可以看到家家户户的门前都贴着春联、门画。作品表现了清代同治、光绪年间绵竹县的迎春实况，生动地再现了清代民俗风情，具有较高的民俗研究价值。

张学源（1879-1968）字渊如。绵竹城关镇人，著名绵竹年画画师。张学源20岁学艺满师，开始自己“扯摊子”搞年画作坊。从光绪末至抗日战争前的30年中，是其以年画成名及其作坊业务旺盛发展的阶段。他勤于学习，刻苦探求画艺，提高很快。他一生画了很多画，其中传统题材居多，大部分是他自己创稿。他的线条和色彩都有独到之处，张学源的工笔画带有较强的世俗气息，更易为民众所欣赏和接受。他多才多艺，能起年画稿，也画潮扇、壁画，还能搞雕塑。解放后张学源继续在年画社指导和绘制样品。1956年曾作为代表参加了四川省工艺美术艺人代表会，1962年80多岁高龄时被选为县政协委员。他的潮扇作品曾在重庆、成都、北京等地展出并销到国外。

张先富（1919-2000)，张学源之子。从小随父学艺，稍长，便奔走南北，见多识广。他擅长工笔，尤其是中堂和条屏功夫较深。张先富的作品以工细见长，又吸收绵竹门画的对比色，并兼用工笔技巧和江西瓷的画法，使其民间味道浓郁。现绵竹年画社所存的中堂《紫微降兽》、《寿天百禄》、《百寿图》和《十八罗汉》等，都出自他的手笔。除彩绘传统作品外，张先富还能搞一些创作，1981年他为省出版社画的新年画《福》，订数超百万，深受广大农民群众的欢迎。

姚春荣，女（1899-1995)，绵竹城关镇人，姚春荣出生于年画世家，耳濡目染的熏陶和半个多世纪的实践，使她的彩绘技巧达到很高的水平。姚春荣专攻彩绘，长于斗方，60年代所作的一批仕女，生动传神，呼之欲出，可谓最佳。她彩绘的作品很多，其中的大毛《天官赐福》、斗方《麻雀嫁女》、《三猴烫猪》，都曾由国内的一些艺术院校和博物馆收藏。

何青山（1918-1994)，绵竹清道镇人，清道乡“清水大袍”的传人。其家庭作坊曾经很兴旺：每年腊月，一家四代二十多口都拿起笔彩绘年画，儿子孙子流水作业，他们一直保持着“彩画几千几万幅，均用手工绘出”的传统技法。讲究门神“要真”的买主络绎不绝，每年生产的门画供不应求。

李方福（1932)，绵竹拱星镇人。绵竹年画北路画派的继承人。北路门画均贴在墙壁上，手端颜色碗依次上色，其作品不拘泥于线版的框架，随意性较强。李方福虽识字不多，但天资聪慧，阅历丰富，勇于探索，刻意求新。他的彩绘作品形成了自己的鲜明特色。近年来，其作品曾参加省及全国性展览，并为省年画创作班作者表演彩绘技法，受到大家好评。

陈兴才（1919)，绵竹清道镇人。他擅长刻版，也能彩绘年画。陈兴才几十年来翻刻了许多传统样式的作品，其技法熟练，并谙熟传统造型的方法程式，他翻刻的传统作品能达到与旧样大致不离，保持了绵竹传统木版年画的基本特征。 四、构图、色彩与艺术手法

绵竹年画在历史的长河中，经历代民间艺人不断地艺术实践和更新，从内容到形式逐步形成了与众不同的艺术风格。这也是民间艺人自由地表现自己的精神世界，从“无法”到“有法”,在对待不同题材内容灵活多变的处理中，产生了许多奇妙别致的构图。他们遗下的大批作品，值得我们去研究和借鉴。

（一）构图

(1）对称：在绵竹年画的构图中，尤其是门画中，民间艺人对于追求构图中的对称美总是表现出非凡而毫不犹豫的热情。从武将、文官到童子，无不是对称构图，在门画《三喜童子》中，为创造全局对称后的生动，在其细节上作了很多处理，两边人物的发饰、服饰的变化，寿桃与金瓜、蝙蝠与蝴蝶的形象互相置换，使对称的双方有呼应变化，有极强的装饰意味。

(2）夸张：绵竹民间画诀中有“立如一张弓，坐如一口钟”之说，从人物的形象到动态都采取夸张的手法。民间艺人首先把对象最有表现性的特性发掘出来，最大限度地使形象洗炼单纯，尽管画中人物的身份各有不同，动作也有差异，然而他们却有共同的规律，即人物的身长尽量压缩而向横的方向加以夸张和变形，使之形成庄穆和壮实感，体现神圣的力量。在绵竹民间还流传着“大门（武将）要歪（威武之意），睡房门要乖（美）”的画诀。门画《双扬鞭》的威武雄壮是被民众所称道的，画中人物采取俗称“三掉身”的动态，具有雕塑感的形象几乎占满整个画面，给人以强烈的艺术感染力。

(3）整体布局：绵竹年画无论是门画或是斗方，大部分的构图，都讲究高度的简练，在有限的画面上较合理地使用宾主、虚实、呼应、开合等对称统一法则，人物都采取舞台亮相式的安排，从门画到斗方中的仕女，以及川剧折子戏，大多不设或少设背景，那画面白纸，不是画面的分割而是有机地联系着画中各部分，这种"取一而舍万千，明一而现千万"的大胆构想和处理，让我们从中体味到构成的内在力量，从而超越视觉范围，在想象的天地里自由驰骋，可谓“言有尽而意无穷”。

(4）线：线是绵竹木版年画造型及构图的基本手段，形因线而立，神因线而传。绵竹民间画师和彩绘艺人在长期的艺术实践中，积累了一整套以线造型的艺术规律，绵竹民间艺术有画诀曰：“流水褶子（指线条）要活套，铁线褶子要挺直。”这一曲一伸的变化，是绵竹年画用线的动态和静态的艺术处理，它赋予以整个画面韵律感和节奏感。

（二）色彩

(1）基本色：绵竹年画在色彩处理上是别具一格的。它的基本色有黄丹、佛青（近似群青）、桃红、品绿。黄丹和群青属矿物质色，桃红和品绿是透明的膏子色。在传统门画中，左右人物的袍服一边是群青一边是猩红（黄丹加大红），几乎占了整个人物的一半，起到了主调的作用：再在猩红边靠品绿，群青边靠桃红，形成对比，持物和甲胄常用透明的金黄；在此基础上用一些金、银、黑、白作调合色，既不影响色彩的明快，又使画面统一和谐起来。

(2）颜色调配：绵竹年画的配色非常讲究，总结了一些配色歌诀：“红不靠黄，腥红不靠黑，绿不靠黄，红不与红配，赭紫不靠红，蓝、红、绿色可深浅相挨，红、绿、蓝色都能靠，黄丹可映红。”还有一简明歌诀：“深配浅，酽配淡，深浅酽淡要顾全。”另外，传统绵竹年画的许多颜色都是画师亲手精制而成。如用红花、苏木制红色，烟子制黑色，蓝靛制蓝色，槐花籽制黄色，这些颜料上纸特别鲜艳，再加上桃胶，颜色可以经久不变，民间艺人的这些艺术实践在装饰绘画用色规律的探讨上具有重大贡献。

(3）以色扶形：在绵竹木版年画中，线只起一个轮廓作用，最后完成全靠手工彩绘，在整个画面中，颜色显得十分重要，利用不同质地的颜料配出软硬阴阳的色调，使画面的疏密关系及造型的夸张性更为突出，而较重的一些颜色往往要担当起支撑骨架的作用。在彩绘时都是以色扶形，强调结构。
（三）艺术手法

由于绵竹年画的绘画性较强，使得绵竹民间艺人在多年的彩绘实践中，不断地丰富、成熟着自己的艺术表现能力。同一块木版印出墨线后，经不同的彩绘艺人的手笔，其脸形、神情和服饰色彩都有所不同，其多种表现手法形成了其他画种不可替代的鲜明特性和艺术风格。绵竹年画的独特，与它的用纸用笔有一定关系。

(1）粉笺纸和鸳鸯笔：粉笺纸是用茂县的一种白泥，刷在胶矾过的土纸上制成的。它莹白细腻，载色丰厚，不落甲，不脱层，不浸水，不变色。用这种纸绘制成的年画色彩凝丽厚重，富丽堂皇。鸳鸯笔，是民间艺人自制的扁形齐头毛笔上彩，施彩时，一边蘸水，一边蘸色，再熟练地转动笔头而形成一种浓淡变化，在画面上显得非常生动，艺人们将这种表现手法称为"鸳鸯笔。"

(2)“明展明挂”等表现手法：“明展明挂”以同一颜色按不同浓淡相排列，成阶梯状，再用白粉挂边沿线，其特点是做工精细、鲜艳、富丽、厚重，有庙宇中雕梁画栋的色彩效果。“钩金”：敷彩后，以笔钩金花图案。“花金”：已经敷彩的年画，再选用人物适当的木刻纹我，拓上金粉、银粉或白粉，加盖在衣服上。“印金”:“印金”年画很不一般，它是在“常行”的基础上，再复印一次金线版（手、脸不印）致使整个画面金光灿烂，既有刀味又有木味，既鲜艳又统一。“常行”：只简单彩绘几种颜色，有些地方勾墨线，画面生动。“水墨”：以深浅墨色画袍服，也可略加彩色，但不用红，是专供孝家贴用的。

(3)“填水脚”:“填水脚”是绵竹木版画中最有代表性的一种表现方法。亦叫“赶水货”、“行门神”（快的意思），出自那些技术娴熟的艺人之手，它的产生和经济有一定的关系。旧时艺人一般受雇于人，“明展明挂”等画法是按画铺或作坊的要求而作的，“填水脚”则是属艺人自己支配的，工人们用它来赚点外快，帮补生计。“填水脚”没有框框套套，艺人们可以随意发挥，由于他们一年到头都在作画，技术熟练，在画“填水脚”时全凭功力，只用简单得不能再少的一两个色，寥寥数笔一气呵成，画出了写意效果。这类绘画气势磅礴，笔法雄健，神韵十足，别具洗练概括之情趣。“填水脚”以它的天真、质朴、粗犷而为人所喜爱，它是绵竹木版年画中的上乘之作，尤为珍贵。 五、结语

绵竹年画是世世代代民间画师们勤劳和智慧的结晶，体现巴蜀人民乐观向上的思想感情和古老的民族风尚。它同我国其他地区的年画一样，经历了萌芽、形成、发展繁荣、革新的过。绵竹年画以它夸张的造型、粗犷的线条和艳丽的色彩，像川菜、川剧一样的麻辣烫，受到广大群众的喜爱。但是，我们看到，现在的老百姓已逐渐把大机器印刷的图画尊为时尚，古老民俗正在成为远去的历史。

注：文案摘自《传统绵竹年画精品集》.绵竹年画博物馆编. 四川美术出版社2005